FACULDADE DE MÚSICA SOUZA LIMA JOÃO PAULO MACHADO PARDAL

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1 FACULDADE DE MÚSICA SOUZA LIMA JOÃO PAULO MACHADO PARDAL PROPOSIÇÃO DE UM SISTEMA COMPOSICIONAL GERADO A PARTIR DA REENGENHARIA DOS PARÂMETROS MUSICAIS LEVANTADOS NA ANÁLISE DA PEÇA OMAHA CELEBRATION DE PAT METHENY SÃO PAULO 2014

2 JOÃO PAULO MACHADO PARDAL PROPOSIÇÃO DE UM SISTEMA COMPOSICIONAL GERADO A PARTIR DA REENGENHARIA DOS PARÂMETROS MUSICAIS LEVANTADOS NA ANÁLISE DA PEÇA OMAHA CELEBRATION DE PAT METHENY Monografia apresentada ao Curso de Música da Faculdade de Música Souza Lima, como requisito parcial para obtenção do titulo de Bacharel. Orientador: Prof. Dr. Marcelo Coelho Prof.ª Dr ª Maria Cecília de Barros Santiago São Paulo 2014

3 RESUMO O presente trabalho propõe a criação de um processo composicional, a partir da análise da obra Omaha Celebration, de Pat Metheny. Através de observação detalhada da textura instrumental; textura harmônica; textura rítmica; estrutura melódica; gênero; e macro estrutura desta obra, buscaremos encontrar o desenvolvimento de um modelo, que servirá de referência para um planejamento composicional de três novas peças musicais. Este modelo que será desenvolvido é um conceito de modelagem sistêmica adotado em música, proposto pelo pesquisador Liduino Pitombeira. Palavras-chave: Modelagem Sistêmica. Omaha Celebration. Pat Metheny. Jazz Fusion. Composição Musical.

4 ABSTRACT PROPOSITION OF A COMPOSITIONAL SYSTEM GENERATED FROM REENGINEERING PARAMETERS RAISED IN MUSICAL ANALYSIS OF OMAHA CELEBRATION FROM PAT METHENY This paper proposes the creation of a compositional process, from the analysis of the work Omaha Celebration of Pat Metheny. Through detailed observation of instrumental texture; harmonic texture; rhythmic texture; melodic structure; gender; and macro structure of this work, we will try to find the development of a model that will serve as a reference for compositional planning for three new pieces of music. This model to be developed is a concept of systemic modeling adopted in music, proposed by the researcher Liduino Pitombeira. Keywords: Systemic Modeling. Omaha Celebration. Pat Metheny. Jazz Fusion. Musical Composition.

5 Índice de Tabelas Tabela 1- Forma Omaha Celebration Tabela 2- Quadro Panorâmico Omaha Celebration Tabela 3 -Quadro Macro Planejamento Composicional

6 Índice de Figuras Figura 1-Omaha Celebrationo. Rítmo Figura 2-. Rítmo Melódico. Beijo Partido- Toninho Horta (1974) Figura 3-Omaha Celebration- Antecipações Melódicas/Harmônicas Figura 4- Omaha Celebration-Textura Melódica. Chord Melody Figura 5- Omaha Celebration--Acorde Híbrido Figura 6- Omaha Celebration-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 7- Omaha Celebration-Resolução Indireta de Tônicas Figura 8- Omaha Celebration-Ciclo Harmônico Suspenso Figura 9- Omaha Celebration-Ciclo Harmônico Resolutivo Figura 10- Omaha Celebration-Síncopes e Antecipações Parte A Figura 11- Omaha Celebration-Parte A.Intervalos Melódicos Figura 12-Omaha Celebration-Parte A. Intervalos Harmônicos Figura 13-Omaha Celebration-Parte A. Contraste Harmonia Funcional/ Não Funcional Figura 14-Omaha Celebration-Parte A. Àrea de Tonalidade E Maior Figura 15-Omaha Celebration-Parte B.Modulação Métrica Figura 16-Omaha Celebration-Parte B. Síncopes e Antecipações Figura 17-Omaha Celebration-Parte B. Intervalos Harmônicos Figura 18-Omaha Celebration-Parte B. Melodia Principal Figura 19-Omaha Celebration-Parte B. Área de Tonalidade G Maior Figura 20-Omaha Celebration-Parte B. Área de Tonalidade E Maior Figura 21-Omaha Celebration-Parte B. Modulação Métrica Figura 22-Omaha Celebration-Parte B. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 23-Omaha Celebration-Parte B. Simetria Figura 24-Omaha Celebration-Parte B. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 25-Omaha Celebration-Parte C. Antecipações e Síncopas Figura 26-Omaha Celebration-Parte C.Intervalos Harmônicos Figura 27-Omaha Celebration-Parte C.Chord Melody Figura 28-Omaha Celebration-Parte C.Acorde Híbrido Figura 29-Omaha Celebration-Parte C. Contraste Harmonia Funcional/Não Funcional Figura 30-Omaha Celebration-Parte C. Preparação para Modulação Figura 31-Omaha Celebration-Parte D. Modulação Métrica Figura 32-Omaha Celebration-Parte D. Repouso Melódico Figura 33-Omaha Celebration-Parte D. Intervalo Melódico de 6 Figura 34-Omaha Celebration-Parte D. Intervalos Harmônicos Figura 35-Omaha Celebration-Parte D. Área de Tonalidade G Figura 36-Omaha Celebration- Padrão Parte B Figura 37-Omaha Celebration- Padrão Parte D Figura 38-Omaha Celebration-Parte E. Antecipações Figura 39-Omaha Celebration-Padrão Parte B Figura 40-Omaha Celebration- Padrão Parte E Figura 41-Omaha Celebration-Parte E. Terceira Exposição

7 Figura 42-Omaha Celebration-Parte F. Modal Figura 43-Omaha Celebration-Coda Figura 44-Festa Dos Anjos- Parte A. Variação Métrica Figura 45-Festa Dos Anjos- Parte A. Melodia Figura 46-Festa Dos Anjos- Parte A. Área de tonalidade Gb Maior Figura 47-Festa Dos Anjos- Parte A. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 48-Festa Dos Anjos- Parte A. Preparação Modulação Figura 49-Festa Dos Anjos- Parte B. Área de tonalidade de A Maior Figura 50-Festa Dos Anjos- Parte B. Acorde Híbrido/ Ciclo Estrutura Constante Sequencial Figura 51-Festa Dos Anjos- Parte B. Progressão Tonal Figura 52-Festa Dos Anjos- Parte C. Paralelismo Figura 53-Festa Dos Anjos- Parte C. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 54-Festa Dos Anjos- Parte C. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 55-Festa Dos Anjos- Parte C. Modulação e Variação Métrica Figura 56-Festa Dos Anjos- Parte Rítmico Figura 57-Festa Dos Anjos- Parte D. Ciclo de Estruturas Constantes Sequencias Figura 58-Festa Dos Anjos- Parte D. Ciclo de Estruturas Constantes Sequenciais Figura 59-Festa Dos Anjos- Parte E. Modulação Figura 60-Festa Dos Anjos- Parte E. Acorde Híbrido Figura 61-Festa Dos Anjos- Parte E. Reexposição Parte B Figura 62-Festa Dos Anjos- Parte E. Reexposição Parte B Figura 63-Festa Dos Anjos- Parte F. Modal Figura 64-Violões Ao Chão- Anacruse Figura 65-Violões Ao Chão-Variação Métrica Figura 66-Violões Ao Chão-Síncopa e Antecipação Figura 67-Violões Ao Chão-Chord Melody/Intervalos Harmônicos Figura 68-Violões Ao Chão-Intervalos Melódicos Figura 69-Violões Ao Chão-Tonalidade de Db Maior Figura 70-Violões Ao Chão-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 71-Violões Ao Chão-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 72-Violões Ao Chão-Modulação C Maior Figura 73-Violões Ao Chão-Modulação/ Acordes Híbridos Figura 74-Violões Ao Chão-Coda/Sessão Solos Figura 75-Melodia. Vôo Dos Urubus (1980)- Toninho Horta Figura 76-Arrais- Parte A. Figuras Rítmicas Figura 77-Arrais- Parte A. Melodia à Uma Voz Figura 78-Arrais- Parte A. Apresentação de Três Áreas de Tonalidade Figura 79-Arrais-- Parte A. Tonalidade D Maior Figura 80-Arrais- Parte A.- Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 81- Arrais-Parte B-Variação Métrica Figura 82- Arrais-Parte B-Melodia Figura 83- Arrais-Parte B-Tonalidade D Maior Figura 84- Arrais-Parte B-Segunda Quadratura Figura 85- Arrais-Parte C- Textura Rítmica Figura 86- Arrais-Parte C-Variação Métrica

8 Figura 87- Arrais-Parte C-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 88- Arrais-Parte C-Novo Ciclo/Exposição de Duas Tonalidades Figura 89- Arrais-Parte D-Variação Métrica Figura 90- Arrais-Parte D- Desenvolvimento Melódico Figura 91- Arrais-Parte D-Ciclo Harmônico/Exposição de Tonalidade Figura 92- Arrais-Parte D-Modulação de 4 Justa Figura 93-Padrão Parte B Figura 94- Arrais-Parte E- Reexposição Parte B Figura 95- Arrais-Parte E-Reexposição Melodia Principal Figura 96- Arrais-Parte E-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais Figura 97- Arrais-Parte E-Reexposição Motivo Principal Figura 98- Arrais-Parte E-Aproximação Cromática de Baixo Figura 99- Arrais-Parte F.Modal

9 Sumário 1. Introdução Conceituação Histórica e Social de Pat Metheny em Meio à Produção Cultural do Jazz Fusion Metodologia Modelagem Sistêmica Omaha Celebration. Análise Macro Gênero Forma Textura Ritmica Textura Melódica Textura Instrumental Textura Harmônica Quadro Panorâmico Omaha Celebration. Análise Micro Parte A Parte B Parte C Parte D Parte E Parte F Coda Planejamento Composicional Quadro Macro- Planejamento Composicional Festa dos Anjos Festa dos Anjos. Planejamento composicional macro Festa dos Anjos. Planejamento composicional micro a-) Parte A b-) Parte B c-) Parte C d-)Parte D e-) Parte E f-) Parte F Violões ao Chão... 57

10 8.1. Violões ao Chão. Planejamento Composicional Macro Violões ao Chão. Planejamento micro Arrais Arrais. Planejamento Macro Arrais. Planejamento Micro a-) Parte A b-) Parte B c-) Parte C d-) Parte D e-) Parte E f-) Parte F Conclusão Bibliografia Anexos Partituras a-) Omaha Celebration b-) Festa Dos Anjos c-) Violões Ao Chão d-) Arrais Partituras Analisadas a-) Omaha Celebration b-) Festa Dos Anjos c-) Violões Ao Chão d-) Arrais CD-Áudio...95

11 1.Introdução Durante as décadas de 1970 e 1980, o jazz passava pelo auge de um período denominado Jazz Fusion. Trata-se de uma fase na qual os compositores e instrumentistas buscavam novos elementos estruturais, harmônicos, melódicos e rítmicos que fossem além dos encontrados no jazz tradicional americano. A partir deste momento, esta música iria se misturar a outros gêneros do cenário mundial, dentre eles a música brasileira, a música indiana, a música cubana, o rock, o funk, entre outros. Apesar de ser Miles Davis o artista que estabeleceu o novo estilo denominado Fusion através do álbum Bitches Brew (Columbia Records, gravado em 1969 e lançado em 1970), vários outros músicos iriam desenvolver importantes trabalhos em meio a este cenário. Dentre eles, Herbie Hancock, Chick Corea, Wayne Shorter, John Maclaughlin, e o guitarrista objeto deste trabalho, Pat Metheny. Metheny lançou seu primeiro álbum em 1976, chamado Bright Size Life. Este disco seria o início de uma carreira que contaria com dezenas de álbuns, e inúmeras parcerias com consagrados artistas de todo o mundo. Ao longo das décadas, Pat teria trinta e cinco nominações ao Prêmio Grammy, dos quais ganharia vinte; além de três discos de ouro; e mais de vinte milhões de cópias vendidas por todo o mundo. Lançado pela gravadora européia ECM Records, o álbum de Pat Metheny, Bright Size Life foi um sucesso de vendas em todo o mundo, alcançando um lugar de destaque entre os críticos de jazz, e do público; tanto daqueles ouvintes assíduos, desde a era de Charlie Parker; quanto dos novos fãs, desconhecedores desta vertente musical, denominada Jazz fusion. Neste trabalho analisaremos a música Omaha Celebration, que pertence ao primeiro álbum de Metheny, Bright Size Life (1976). A fim de encontrarmos um modelo composicional para a criação de três novas peças, nos valeremos da análise musical desta obra que abordará os seguintes tópicos: textura instrumental; textura harmônica; textura rítmica; textura melódica; gênero; e macro estrutura. Wallace Berry assim define Textura Musical: Textura musical é conceituada como aquele elemento da estrutura musical delineado (condicionado, determinado) pela

12 voz ou número de vozes e outros componentes, projetando materiais musicais no meio sonoro, e (quando há dois ou mais componentes) pela inter-relação e interação entre eles. (BERRY, p.191). A definição de textura musical também é apresentada no Dicionário Grove de Música: Textura. Termo utilizado ao se referir a quaisquer dos aspectos verticais da estrutura musical. Isso pode ser aplicado a quaisquer dos aspectos verticais de uma obra ou passagem, por exemplo, com respeito ao modo em que partes individuais ou vozes são ajuntadas, ou a atributos tais como timbre ou ritmo, ou a características da execução musical tal como articulação e nível da dinâmica. (DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA. 2001) Importante ressaltar que este processo se trata de um trabalho de reengenharia, onde seguiremos o caminho inverso ao da composição, até chegarmos aos elementos que em tese seriam geradores de uma dada obra. Os elementos encontrados servirão de fundamento para a elaboração de três novas composições. Por conta da grande riqueza deste período artístico, no caso o Jazz-Fusion (décadas de 1970 e 1980), e da enorme relevância de Pat Metheny para este gênero, surgiu a necessidade de uma maior reflexão sobre o processo composicional deste artista, além de obviamente considerar os elementos estéticos da vertente a que pertence. Sobre a peça Omaha Celebration, justifica-se a proposição de análise composicional para a elaboração de um modelo que sirva de planejamento para futuras composições, e que contenham a sonoridade sugerida por este músico. Ao final deste trabalho buscaremos obter uma maior compreensão sobre a peça Omaha Celebration, de Pat Metheny, através de todos os parâmetros musicais resultantes da Modelagem Sistêmica. Além disso, conseguiremos elaborar novas composições que fundamentalmente apresentem os conceitos encontrados na obra deste artista, e que reflitam uma manifestação artística de um período, no caso o Jazz Fusion.

13 2. Conceituação Histórica e Social de Pat Metheny em Meio à Produção Cultural do Jazz Fusion Pat Metheny é comumente associado a uma vertente muito específica do jazz: o Jazz Fusion. Tal gênero é, basicamente, a fusão do jazz a outros gêneros musicais, como a música brasileira, a música indiana, o rock, o funk, etc. No caso de Metheny, os gêneros acolhidos foram o rock, o latin, e a música brasileira, através do samba e da bossa nova. Nota-se no caso do jazz fusion que o objetivo principal é transcender ao idioma específico do jazz, e associar a este outros ritmos, linhas melódicas, e instrumentação. É um conceito estético, dentro de uma ramificação musical (o Jazz), mas que busca justamente a não rotulação dentro de um espaço delimitado, e sim alcançar uma música global, aquela que possa servir de referência a todos. Quando Pat Metheny lançou seu primeiro álbum, Bright Size Life (1976, ECM Records), o Jazz Fusion estava no seu auge. Muitos nomes, como Miles Davis, Joe Zawinul, Chick Corea, e John Maclaughlin estavam em um período muito propício para a criação, já aderindo ao jazz outras vertentes musicais, e novas concepções estéticas. Nesta mesma época, a música brasileira, de uma forma mais abrangente, já havia deixado de ser uma música local, e através de hits tais Garota de Ipanema, nomes como Tom Jobim, João Donato, Roberto Menescal, e posteriormente Airto Moreira, Flora Purim, e Hermeto Pascoal, dentre tantos outros, viriam a ocupar um lugar de destaque na música popular mundial, juntamente aos reconhecidos expoentes do Jazz (Cannonball Adderley, Art Blakey, Clifford Brown. Donald Byrd, Sonny Clark, John Coltrane, Miles Davis, Kenny Drew, Benny Golson, Dexter Gordon, Joe Henderson, Andrew Hill, Freddie Hubbard, Jackie McLean, Charles Mingus, Blue Mitchell, Hank Mobley, Thelonious Monk, Lee Morgan, Sonny Rollins and Horace Silver, etc). Em meio a toda essa produção cultural, Metheny claramente acabou absorvendo muito da música brasileira, como ele mesmo assume, e principalmente se ouve em suas gravações em diversos discos ao longo das décadas. Algumas posturas artísticas de Pat Metheny reforçam ainda mais essa análise, tais como o uso de violão de nylon, típico

14 não só da música de origem espanhola, mas também da música brasileira; a adoção das linhas de samba e bossa nova na parte rítmica; sem contar as diversas parcerias com artistas brasileiros em shows e gravações: Tom Jobim, Toninho Horta, Milton Nascimento, dentre outros. Não só em seus trabalhos mais antigos, mas em praticamente todos os álbuns que Pat Metheny lançou em sua carreira, nota-se a influência de artistas, e da música brasileira em geral. Esta relação de afinidade atravessaria décadas, gerando um intercâmbio cultural entre diversos músicos. Na década de 1990 Pat ainda viria a se casar com uma artista brasileira, a atriz Sônia Braga. Tantos fatos em comum com a nossa cultura, nos faz vislumbrar a necessidade de explorar mais sobre a vida e obra deste instrumentista e compositor. Pat Metheny (Patrick Bruce Metheny) nasceu em Summit Lee, Kansas City, Missouri, em 12 de agosto de Aprendeu trompete até seus 14 anos, quando um tratamento ortodôntico obrigou-o a mudar para o violão. Aos 15 anos, Pat já atuava na cena de jazz do estado americano de Arkansas. Em seu segundo semestre na Universidade de Miami, Pat Metheny já dominava a técnica da guitarra virtuose de Wes Montgomery baseada no bebop e hard-bop. Por conta disso, foi-lhe oferecido o cargo de professor. Aos 18 anos de idade, Metheny foi o professor mais novo da história na universidade de Miami. Já aos 19 anos, transformou-se no professor mais novo da história da Berklee College of Music, onde também receberia o título de doutor honorário, vinte anos mais tarde (1996). Além de lecionar nestas instituições, Pat ainda faria workshops de música em várias partes do mundo, desde o Dutch Royal Conservatory ao Thelonius Monk Institute of Jazz. Influenciado tanto por Wes Montgomery e Ornette Coleman, quanto pelos Beatles, em 1973 Metheny juntou-se ao quinteto de jazz-rock do vibrafonista Gary Burton, com apenas 19 anos de idade. Em seguida, trabalhou em seu trio, com o consagrado baixista elétrico Jaco Pastorius e o baterista Bob Moses. Deste trio, viria seu primeiro álbum, o Bright Size Life, que entraria na história do Jazz Fusion. Pat formaria a primeira versão do Pat Metheny Group em 1977 com ex-alunos da Universidade de Miami: Mark Egan no baixo, Danny Gottlieb na bateria, e o pianista

15 Lyle Mays, que se tornaria um colaborador de vida e uma poderosa influência composicional. A partir de então, Pat Metheny, estabelecido como um guitarrista de sucesso, apresentava sua carreira dentro de uma dualidade profissional. De um lado, continuava a manter e desenvolver o apelo popular de sua banda Pat Metheny Group; e de outro, buscava a formação de parcerias pontuais com alguns dos improvisadores mais poderosos do jazz, incluindo colegas de guitarra Jim Hall e John Scofield; os saxofonistas Michael Brecker, Joshua Redman, dentre muitos outros. Pat trabalhou primeiro com uma gravadora européia de grande prestígio na música instrumental (ECM), depois em uma gravadora de inclinações pop (Geffen) e finalmente com uma multinacional (Warner Bros). Ao longo de sua carreira, Pat Metheny ganhou 20 Grammy Awards em 12 categorias diferentes, incluindo: Melhor Rock Instrumental, Melhor Gravação de Jazz Contemporâneo, Melhor Álbum de Jazz, Melhor Solo Instrumental, e Melhor Composição Instrumental. O Pat Metheny Group ganhou um inédito sete Grammys consecutivos em sete álbuns consecutivos. Atualmente Metheny divide com Chick Corea a posição número um de artista de Jazz que mais ganharam Prêmios Grammy. No cenário da música instrumental, podemos conceituar Pat Metheny como um artista de Jazz-Fusion. No caso, fusão do jazz com a música brasileira. Outro ponto importante é o uso de sintetizadores. Provavelmente Pat tenha sido o guitarrista que mais desenvolveu o uso desse tipo de equipamento na guitarra, elaborando a equalização de timbres eletrônicos (MIDI) em inúmeras composições. Em relação à sua técnica e linguagem, podemos marcar alguns pontos. Metheny é um guitarrista de discurso elaborado fundamentalmente por frases, e eventualmente por desenvolvimento motívico. Schoenberg nos esclarece: O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada àquilo que se pode cantar em um só fôlego. Seu final sugere uma forma de pontuação, tal como uma vírgula. (SCHOENBERG, P.29) Sobre a utilização de motivos em uma composição, Schoenberg ainda afirma:

16 o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e característica ao início de uma peça. Os fatores constitutivos de um motivo são intervalares e rítmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras de uma peça revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo básico é frequentemente considerado o "germe" da idéia: se ele inclui elementos, em última análise, de todas as figuras musicais subsequentes, poderíamos, então, considerá-lo como o "mínimo múltiplo comum"; e, como ele está presente em todas as figuras subsequentes, poderia ser denominado "máximo divisor comum".(shoenberg, P.35) Nota-se, por estes elementos de criação musical, que tais frases surgem de um vocabulário próprio, desenvolvido pelo guitarrista através de seu desenvolvimento motívico; e não oriundo de outros instrumentistas ou gêneros, através de mera compilação melódica de uma determinada estética. Mistura-se elementos tanto do jazz, blues e pop global. Podemos perceber também a presença de intervalos de quartas e segundas nas melodias (advindas do vocabulário Pós-Bop) além da mistura da harmonia não funcional (acordes híbridos e ciclos de estruturas constantes sequenciais); acordes triádicos (tônica, terça e quinta); e de harmonia funcional. Pelo fato de ter sua iniciação na música através do trompete, percebemos sempre um acabamento diferente na maioria das notas tocadas na guitarra por ele: um glissando ao chegar, ou ao sair de uma nota, seja por técnica de slide, hammer ou pull off. Metheny passa a maior parte de sua vida em turnê, com uma média de 120 a 240 shows por ano desde Atualmente é considerado pela crítica e pelo ensino acadêmico como sendo um dos maiores nomes da música popular moderna, seja em qualidade, produtividade, ou excelência em apresentações nos shows.

17 3. Metodologia 3.1. Modelagem Sistêmica Para desenvolver este trabalho, nos valeremos essencialmente do planejamento composicional baseado em análise da Modelagem Sistêmica, desenvolvido pelo professor Dr. Liduino José Pitombeira de Oliveira (Universidade Federal de Campina Grande, Paraíba). Através de diversas publicações acadêmicas deste professor (Revista Música Hodie, Goiânia, V.13-n 2, ano 2013, p.8-33; Revista Per Musi, Belo Horizonte, n 27, ano 2013, p.61-74; Revista Música, V.13,n 1, p , ano 2012), nos é possível vislumbrar esclarecimentos de como se elaborar uma nova composição, baseada em elementos estéticos e estruturais reconhecidos em uma peça musical já existente. O professor Dr. Liduino Pitombeira, assim define a modelagem sistêmica: A modelagem de sistemas composicionais é, dessa maneira, um trabalho de reengenharia, no qual se busca realizar o caminho inverso da composição, isto é, partindo da obra chega-se a um conjunto de definições que possam ter sido um ponto de partida para sua construção. (PITOMBEIRA,2012, p.2) Durante a Modelagem Sistêmica da peça de Pat Metheny, nos ateremos a uma metodologia específica. Esta metodologia irá se basear na observação e análise de abrangência macro e micro desta obra; tanto dos parâmetros quantitativos, quanto qualitativos. Os parâmetros qualitativos utilizados na Modelagem Sistêmica da peça Omaha Celebration de Pat Metheny serão os mesmos já utilizados por Pitombeira nos Cadernos de Ponteios de Guarnieri. Estes parâmetros são: textura instrumental; textura harmônica; textura rítmica; estrutura melódica; gênero; e macro estrutura. A partir destes itens, encontraremos novas variáveis, específicas da peça de Pat Metheny, e que nos servirão de base para a elaboração de novas peças musicais, dentro de um modelo composicional.

18 Podemos notar que as peças contidas nos Cadernos de Ponteios de Guarnieri, modeladas por Pitombeira, são de caráter Erudito. Por esta razão, todas as informações contidas por escrito nas partituras são de natureza objetiva, de maneira precisa, não cabendo ao intérprete realizar novos juízos de interpretação pessoal ou criação. Por outro lado, a peça Omaha Celebration, de Pat Metheny é uma composição que pertence ao âmbito da Música Popular, o que faz com que o comportamento do intérprete seja exatamente o oposto. Por se tratar apenas de uma lead sheet, a partitura de Metheny, como a maioria das peças populares, apresenta em seu corpo apenas as informações essenciais para a execução da mesma. Desta forma, o intérprete possui sempre uma participação ativa e decisiva no resultado final da obra, ao escolher timbre, técnica da execução da melodia, voicings de acordes, mudanças de acompanhamentos ou de conduções rítmicas por exemplo. Após termos identificado a peça de Metheny no campo da Música Popular, nos vemos na obrigação de não apenas analisar os escritos da partitura, mas também de realizar uma comparação auditiva com a gravação original, e transcrevê-la. Ao término deste processo, teremos plena compreensão da distância entre as informações escritas, e do posicionamento tomado pelo próprio autor durante a execução da obra, para que alcancemos o maior controle possível das variáveis composicionais abordadas neste trabalho.

19 4. Omaha Celebration. Análise Macro 4.1. Gênero Omaha Celebration (1976) é uma peça instrumental, na esfera da música Popular. Neste caso, da vertente Jazz Fusion, que teve seu auge entre as décadas de 1970 e Trata-se de uma fase na qual os compositores e instrumentistas buscavam novos elementos estruturais, harmônicos, melódicos e rítmicos que fossem além dos encontrados no jazz tradicional americano, reproduzidos desde então. A partir deste momento, o jazz iria se misturar a outros estilos da música mundial, dentre eles a música brasileira, a música cubana, o rock, o funk, etc. Na peça Omaha Celebration, o estilo agregado foi o da Música Brasileira (Samba e Bossa Nova) Forma A peça de Metheny possui uma forma longa, de diversas seções que interagem entre si. Omaha Celebration possui ainda quadraturas irregulares na sua maioria, além de ter uma sessão (F) exclusiva para a execução dos improvisos. Na realidade, estas são características recorrentes nas músicas encontradas no estilo de Jazz Fusion (John Abercrombie, Gary Burton, Chick Corea, Scott Henderson, etc). composição: Arnold Schoenberg esclarece a definição de quadraturas irregulares em uma Muitos dos exemplos precedentes, tomados da literatura musical, demonstraram que uma sentença ou um período podem consistir de um número desigual de compassos: suas construções podem ser, assim, assimétricas ou irregulares. O número desigual de compassos pode ser causado pela duração das unidades básicas (motivos ou frases), pelo número de tais unidades ou pela combinação de unidades de diferentes durações.(schoenberg, 1991, p.169) A forma desta peça se apresenta da seguinte maneira: -Partes A (Segno), B,C, D, E; -Parte F (OPEN SOLOS); -D.S. al CODA (final da parte E )

20 Parte Número de Compassos Quadratura A 9 IRREGULAR B 9 IRREGULAR C 8 REGULAR D 7 IRREGULAR E 11 IRREGULAR F OPEN CODA 1 Torna a parte E REGULAR Tabela 1-Forma Omaha Celebration Nota-se que a maior parte da música (com exceção da Parte C) possui quadraturas irregulares. Estas, todavia, concluem sua resolução sempre ao início do primeiro compasso da próxima sessão. Trata-se de uma técnica composicional que agrega movimento à peça, além de surpreender o ouvinte em relação ao ritmo harmônico Textura Ritmica Podemos notar dentro da textura rítmica padrões que caracterizam a síntese entre o ritmo do jazz tradicional americano com a música brasileira, no caso o samba e a bossa nova. Tais elementos se tornam evidentes dentro de uma análise auditiva mais atenta durante a execução do tema, uma vez que essas características não se apresentam de maneira explícita. Ao analisarmos a partitura, podemos perceber a predominância de compassos sobre a fórmula 4/4. Todavia, a Parte B apresenta um compasso em 3/4, assim como a Parte D. A razão para isso está na sensação de resolução do movimento harmônico gerada pela subtração de um tempo dentro de um compasso. Em ambas as partes, mesmo que em localizações e preparações harmônicas diferentes, fora utilizado esse recurso para quebrar a expectativa de continuidade gerada pelo ciclo harmônico, e criar

21 um novo caminho para a modulação. Este procedimento será devidamente explanado no item 4.6 Textura Harmônica. Figura 1-Omaha Celebrationo. Rítmo Nota-se também a presença de tercinas na escrita da melodia. Tal recurso é muito comum na música popular brasileira, especialmente na música de Minas Gerais, como nas gravações de Toninho Horta (álbum Clube da Esquina de Milton Nascimento), sendo uma das principais influências no trabalho de Pat Metheny por toda a sua carreira. Figura 2-. Rítmo Melódico. Beijo Partido- Toninho Horta (1974) Antecipações melódicas e harmônicas também são frequentes. A razão para isso está no movimento harmônico. Tais efeitos de síncopes foram usados para gerar movimento e continuidade aos longos ciclos harmônicos presentes por toda a peça. Este quesito também será esmiuçado no item 4.6 Textura Harmônica. Figura 3-Omaha Celebration- Antecipações Melódicas/Harmônicas

22 4.4. Textura Melódica A melodia da peça Omaha Celebration é baseada nos arpejos dos acordes e suas respectivas tensões, executados em Chord Melody. Nota-se que a melodia sempre se encontra nas estruturas mais altas dos blocos de acordes. Figura 4- Omaha Celebration-Textura Melódica. Chord Melody Os intervalos melódicos de 2, 3, e 4 foram os mais privilegiados, estando em destaque na maior parte da obra. A construção da melodia se apresenta através da elaboração de longas frases. Estas tendem a se iniciar em uma sessão, e apenas se concluir ao início da sessão seguinte Textura Instrumental A instrumentação utilizada nessa gravação foi guitarra, contrabaixo elétrico e bateria. Ao analisarmos a partitura, podemos perceber que a maior parte das informações diz respeito apenas à qualidade dos acordes (cifra), melodia, e das antecipações rítmicas, melódicas e harmônicas. Todas essas antecipações foram indicadas para serem tocadas pelos três instrumentos. Um fator importante nessa gravação é a interação espontânea (improvisação) entre os instrumentistas, principalmente contrabaixo e bateria, durante a exposição do tema. Por mais que a cifragem seja algo passível de interpretações, o guitarrista intérprete já sabia qual voicing deveria utilizar em cada acorde para alcançar o resultado sonoro desejado (melodia do topo), uma vez que se trata de um chord melody.