Uma viagem mais ao universo vicentino

Transcrição

1 Uma viagem mais ao universo vicentino As práticas artísticas continuadas e consequentes são absolutamente determinantes para o desenvolvimento cultural dos povos e, se essas práticas enquadrarem também matrizes da nossa própria identidade, os processos de trabalho em que nos envolvemos ganham, seguramente, sentidos redobrados uma vez que estamos a activar a nossa memória colectiva, ou seja, o património cultural. O universo vicentino tem merecido, da nossa parte, uma particular atenção, porque se trata de uma obra que é, não só, a principal referência teatral portuguesa, mas também uma das maiores, do seu tempo, em todo o espaço europeu. Daí a importância do Painel Vicente, a que nos temos dedicado desde 1975, e da sua relação com o público, em especial, com os públicos populares onde o acolhimento tem sido verdadeiramente caloroso e, por outro lado, com os jovens alunos do ensino secundário que durante o estudo das suas obras têm tido, desde logo, a possibilidade de ver os espectáculos, para além de poderem igualmente conhecer os próprios processos de construção dos mesmos. A primeira condição necessária para gostar de uma coisa é conhecê-la e só depois é possível pensar em processos de educação que a integrem e então, a partir daí, anular resistências que decorrem da dificuldade de decifrar uma linguagem que, ao ser apresentada em cena, ganha naturalmente dimensões verdadeiramente surpreendentes. Sabemos que as opções em matéria de repertório terão de fazer o seu caminho para se poder avaliar o sentido do discurso artístico e a sua contribuição na formação dos públicos. Auto da Festa é um trabalho que perspectivamos, num primeiro momento, para uma acção de sensibilização de novos públicos com a sua apresentação na Praça 1º de Maio (junto ao Mercado Municipal), durante o mês de Julho, numa clara aposta de animação cultural das noites de Verão da cidade Património Mundial e, num segundo momento, para organização de uma digressão na região do Alentejo, no mês de Setembro. Esta produção integrará ainda o programa de trabalho com as Escolas Secundárias que concretizaremos no início do ano Cendrev

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3 O Auto da Festa e a (rica) oficina de Gil Vicente 1. O Auto da Festa só foi revelado em 1906 (saído do anonimato de uma biblioteca privada), não se sabendo por que motivo não chegou a figurar nas duas edições quinhentistas da Compilação de Gil Vicente. Tê-lo-ia rejeitado o próprio autor? Teria essa mesma rejeição partido dos filhos, que lhe editaram a obra postumamente? Teria o auto sido objecto de censura particular? Resultará o presente auto, tão simplesmente, de uma pura colagem de cenas, talvez feita à revelia do autor? Qualquer destas hipóteses se afigura verosímil. De facto, o texto contém materiais (personagens, situações, frases) que encontramos, antes e depois, em outros autos; e talvez isso fosse suficiente para que o dramaturgo tivesse renunciado à sua inclusão numa edição final; por outro lado, em si mesma, a peça contém matéria potencialmente escandalosa: a Verdade que se confessa escorraçada da Corte portuguesa; um vilão que alude desbragadamente ao acto sexual que praticou com a mulher do juiz, etc. 2. Mais importante, porém, do que saber se estamos perante uma peça esquecida, enjeitada ou proibida é tentar saber até que ponto ela se revela necessária para compreender a criação vicentina, vista na sua globalidade. A primeira nota a reter é que o auto (representado numa casa particular, num Natal de ano incerto) pode ser visto como uma espécie de mosaico do teatro vicentino: como na pequena farsa homónima, temos ciganas que exibem os seus dotes de adivinhação, tentando tirar o melhor partido da sua habilidade; como na Barca do Inferno, Juiz da Beira ou Floresta de Enganos, critica-se o funcionamento da Justiça (desta vez é a Verdade que assinala ao Vilão a necessidade de comprar, com perdizes, um bom despacho do juiz); por seu turno, seguindo as pisadas de Pero Marques, (o Juiz da Beira), o rústico contrapõe à justiça dos códigos aquela que resulta da própria natureza: se a mulher do juiz esteve de acordo e folgou com a relação que mantiveram, porque há-de ele ser condenado? O parvo, evangélico e obsceno, lembra o Joane, da Barca do Inferno: assim como este se concilia bem com a Verdade (a quem, de resto, solicita para esposa) também ao parvo das Barcas é prometida a Glória do Bem; a cena final, envolvendo a celebração de um casamento, traz à memória uma situação idêntica ocorrida na Farsa de Inês Pereira (versão da folha volante), que ali se desenvolve, em torno do casamento de Inês com o Escudeiro Brás da Mata. Na sua sandice amorosa, a velha Filipa Pimenta lembra bem a Brásia

4 Caiada do Triunfo do Inverno, uma e outra dispostas a todos os sacrifícios para cumprirem as suas ânsias tardias. Um último tópico comum é o que relaciona os castigos de Deus com a fuga à Verdade: lembre-se que essa mesma lógica sustenta todo o Auto da Feira, designadamente a que se aplica à situação de Roma, castigada pela Providência, por ter pactuado com o Diabo. 3. Nesta medida, bem mais do que um auto repetido e dispensável, o Auto da Festa pode ser encarado como um interessante repositório de fórmulas teatrais que se encontram dispersas ao longo de toda a Compilação. A novidade reside agora na presença de um novo elemento ordenador: refiro-me à personagem da Verdade. É ela que abre o auto, presidindo depois ao desfile dos romeiros e assegurando a ligação entre as diferentes cenas. A situação corresponde, de resto, a um expediente muito comum no teatro medieval: cometer a uma personagem fixa a função de ligar os elementos móveis de toda a peça. Mas não se trata apenas disso. Para além da sua componente teatral, a Verdade assume-se como foco de sentido, falando de si própria e levando todas as outras personagens a confrontarem-se com a sua presença. Nessa medida, para além de valer pelo que representa, as personagens que chegam (e regressam) valem também pela sua relação com a Verdade, que toma conta da cena (mesmo quando não intervém expressamente), ocupando o lugar que noutros autos vicentinos de Natal é desempenhado por Cristo ou pela Virgem. As lamentações da Verdade são, de resto, bem incisivas: o desprezo a que é votada por todo o lado, incluindo a Corte, chega mesmo a fazer dela uma figura lírica. Não espanta, por isso, que seja dada como filha da Santíssima Trindade. A própria circunstância de se dirigir a um determinado senhor, na suposição de nele ainda poder encontrar guarida, leva a que indirectamente se torne também filha da Esperança. De tal forma a alegoria se torna central que bem pode dizer-se que Gil Vicente reúne nela os dois pilares estéticos que sustentam toda a sua obra: Sátira e Lirismo. De facto, tanto é possível sublinhar a crítica moral que atinge toda a sociedade (escandalosamente alheada da Verdade) como se torna fácil detectar, através dos seus apelos e da sua afinidade com o Parvo, a pregação dos valores rectos da humildade e da justiça.

5 Definida desta forma, dir-se-ia que a Verdade é válida apenas para este auto; mas ainda aqui se pode admitir um processo de irradiação para toda a obra de Gil Vicente: no fundo, esta Verdade é a mesma que é submetida a prova no Auto da Alma (onde é hostilizada pela mentira do Diabo); é ainda por falta de Verdade que entram na barca perdida os condenados do Inferno e do Purgatório. Em contrapartida, foi por terem reconhecido a Verdade, in extremis, que os grandes do mundo são objecto de um gesto de Misericórdia na Barca da Glória. Por último, é por ter proclamado a Verdade que o Filósofo de Floresta de Enganos (derradeira peça do autor, representada em 1536) é levado ao cárcere, vendo-se depois amarrado a um parvo sensitivo, que o humilha e o impede de continuar a exprimir-se em público. 4. Concentrando numa só figura a mensagem de todo o auto, o dramaturgo alcança, por fim, um efeito inesperado: reforça a teatralidade de todas as outras personagens. Existe música, desde logo, para cadenciar as cenas e para servir de emblema a alguns romeiros. E existem depois fartos elementos de puro teatro, que estão para além das palavras pronunciadas: o parvo, desastrado guardador de porcos, é assinalado pela distracção, não alcançando, muitas vezes, o sentido do que lhe é dito e suscitando no espectador um ambiente de contínua ambiguidade ; por sua vez, o Vilão Janafonso não vale apenas aqui pela sua representatividade social, convertendo-se, de facto, num dos mais festivos e paródicos vilões de Gil Vicente, pelo que diz e pelo que sugere; o mesmo sucede com a grotesca Filipa Pimenta que, dando como injustamente perdido o tempo em que criou o Parvo, (seu filho) procura agora recuperar o fogo do amor, num registo de obsessão que, afinal, faz dela mais uma figura da irrazoabilidade. Independentemente da relação que qualquer uma destas personagens mantém com outras do vasto friso vicentino, salta à vista que, nesta peça, elas se revelam menos presas à retórica da mensagem, mais soltas e genuínas (porventura mais próximas dos seus modelos europeus). Por isso, o Auto da Festa, (só) há cem anos resgatado para o acervo vicentino, se revela hoje de tanta importância: para compreendermos melhor a mensagem do autor, desde logo; mas, sobretudo, para acedermos aos recantos insuspeitados da sua rica oficina de homem de teatro. José Augusto Cardoso Bernardes

6 Auto da Festa sobre a música A música desta peça não procura recriar a música da época de Gil Vicente. Procurei ser fiel a uma linguagem musical contemporânea, contudo inspirada em alguns elementos da música da época e do seu universo literário. A música profana renascentista recorria, desde Itália, França e a toda a Península Ibérica, a textos de uma literatura popular, alegre, satírica, irónica e mesmo erótica, com referências a todas as classes sociais e para as mais variadas funções como o teatro, comemorações, serenatas, reuniões de taberna e precisamente festas populares, o que se enquadra perfeitamente no universo literário de Gil Vicente. Saber que Gil Vicente, como homem de teatro, além de dramaturgo, também terá desempenhado as funções de actor, encenador e mesmo músico, despertou-me uma enorme curiosidade e uma série de estímulos musicais. Sendo a sua obra vista como um reflexo da passagem da Idade Média para o Renascimento e da mudança de tempos, imagino por isso a música que terá utilizado nas suas peças, mais próxima do fim da Idade Média - início da Renascença, do que da música renascentista portuguesa mais conhecida, como por exemplo a dos Cancioneiros de Elvas e de Belém, em que o seu conteúdo musical nos reporta para a segunda metade do séc. XVI, posterior a Gil Vicente. O fio condutor da música que escrevi para esta peça é fundamentalmente instrumental, que transporta em si as influências de uma música que na época era predominantemente vocal. Procurei criar um universo musical para cada personagem, indo ao encontro do lado satírico, irónico, por vezes grotesco e cheio de comicidade como se pode decorrer da escrita de Gil Vicente, com uma linguagem musical própria, harmonicamente muito afastada da linguagem da época, mas onde o forte pendor rítmico que imprimi, pode ser visto como uma influência da rítmica Medieval e Renascentista. Do ponto de vista vocal é muito simples, tendo uma presença relativamente breve mas baseada nas curtas indicações deixadas por Gil Vicente, estruturadas quase sempre em duas frases em dois versos, o que corresponde de certa forma a um possível modelo da música profana renascentista. As

7 fugazes passagens vocais procuram manter o lado grotesco e rude das personagens com influência directa no timbre vocal apresentado através das interpretações dos actores. O ambiente festivo e por vezes grotesco no início da peça, relacionado com personagens como a Verdade, o Vilão, as Ciganas e o Parvo, tem como contraponto um ambiente mais dramático, algo enigmático, ligado à personagem do Ianafonso na parte central da peça. A cena do Parvo, da Velha e do Rascão fazem retornar musicalmente o ambiente festivo direccionado à folia final. Assim, a música que criei para esta peça é também por vezes grotesca ou rude, algo desarranjada, muito rítmica, assumindo uma visão contemporânea do universo de Gil Vicente, não só pelo lado da própria escrita e dos gestos musicais utilizados, mas também pela própria instrumentação e pelo recurso a arquétipos da música popular de hoje, filtrados pela minha própria linguagem musical, o que aliás se pode relacionar com a plena actualidade do texto de Gil Vicente. Carlos Marecos

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9 Nas suas experiências exploratórias sobre o lugar teatral como lugar de investigação, Grotowski sugere a eliminação do supérfluo no espaço performativo, a sua redução às mais essenciais instâncias: actores, público e lugar, sendo a identidade de cada espectáculo fortemente determinada pela disposição espacial dessas mesmas instâncias e pelas relações aí geradas. Para Grotowski [Para um Teatro Pobre],... em cada espectáculo designam-se os espaços para actores e espectadores. Logo, torna-se possível variar infinitamente a relação actor/espectador. [...] A eliminação da dicotomia palco/plateia não é o mais importante. O essencial reside em encontrar a relação espectador/actor adequada para cada tipo de espectáculo, enformando a decisão em elementos físicos. O espaço é, por natureza, flexível, elástico, moldável, abre possibilidades infinitas de criação de relações, apoiadas na colocação de elementos, fragmentos sobre o todo corpos vivos inaugurando lugares para quem age, para quem vê, onde tudo acontece. O espectáculo teatral faz-se acontecimento e encontro num espaço físico, desenhando-se para os seus participantes [actores e público] como inigualável experiência física e poética, num jogo infinitamente variável de perspectivas, visualidades e sensibilidades. No Auto da Festa, procuramos trabalhar as potencialidades de espacialização do espaço, reforçando a ideia de que o espaço teatral é, por excelência, um espaço de construção de experiências do espaço. Levamos o Auto da Festa a inscrever-se na largueza da rua, inesperada e viva, e aí organizar-se, abrindo lugares. O lugar do público envolve e é envolvido pelo lugar da acção, abre-se como paisagem heterogénea, multicolor, numa espécie de caos organizado lembrando a própria vida. A presença do tecido, das cores que preenchem o espaço, sugere a festa. O lugar da acção é móvel, mutável, orgânico, definindo-se pelas próprias movimentações dos actores, figuras [maiores] que se vão esculpindo no espaço, abrindo lugares [maiores] à sua passagem. Figuras do mundo com uma humanidade maior, esculturas, objectos vivos que desenham o espaço. O palco é como que um plano de suspensão que se lê nas entrelinhas, evocado pela agigantada dimensão das figuras. Lugar demarcado de amplificação e significação, este palco, não se detém num instante, é antes uma suspensão que desliza. Fica a ideia de passagem, de personagens que estão em movimento, que vêm de algum lado e para algum lado vão. E ali suspendem o seu percurso, ali vibram por alguns instante. Ali se encontram. Um sentido de impermanência, inconstância, inquietação, uma vontade de andar e mudar, agita-se-lhes nos seus pés, como andas nos pés dos actores. Inês de Carvalho

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11 Desta vez o desafio consistia na ocupação de um espaço de programação de Verão tendo em conta que, neste período, o público dificilmente se desloca às salas para ver teatro. Tratava-se então de pensar um projecto de espectáculo a apresentar num espaço de rua capaz de garantir a animação nocturna de uma praça do centro histórico da cidade e que, ao mesmo tempo, pudesse contribuir também para a sensibilização de franjas de público que, de outra forma, seria mais difícil tocar. Estes pressupostos encaminharam-nos, de imediato, para a dramaturgia vicentina porque cada viagem a este universo facilmente se transforma numa experiência capaz de levar o processo criativo a soluções estéticas e artísticas só possíveis quando nos confrontamos com grandes autores. A escolha recaiu no Auto da Festa por se tratar de uma obra passível de abordar sem a implicação de um grande aparato cénico, uma vez que toda a acção decorre em torno da figura da Verdade que vem afirmar a sua indignação pela forma como é desprezada e que acaba por presidir ao desfile de um conjunto de personagem que mais não fazem do que confirmar que os tempos de agora tem tal calidade / que todo aquele que falar verdade / é logo botado da graça del Rei. Aqui chegados, tratou-se então de organizar o espectáculo a partir do trabalho desenvolvido pelas várias personagens, sabendo que o elemento de enquadramento era a figura alegórica que permanece durante todo o espectáculo e que apostaríamos também num expressivo ambiente musical executado ao vivo por uma pequena orquestra. O desenvolvimento do trabalho foi-nos revelando um conjunto de questões técnicas que nem sempre foram fáceis de resolver, mas, agora que o espectáculo está estabelecido, estou certo que este auto vicentino brilhará na magia de cada noite pela mão dos actores e músicos que lhe souberam dar forma teatral. O Auto da Festa, conhecido só no princípio do século XX, foi representado numa casa particular, no Natal de um ano incerto. Organizado a partir do desfile de umas quantas figuras que encontramos também em outras obras de Mestre Gil, este auto pode ser visto como uma espécie de mosaico do teatro vicentino como nos diz José Augusto Cardoso Bernardes no texto que publicamos nestas páginas, a quem, uma vez mais, agradecemos a colaboração. Depois de mais esta experiência por dentro da dramaturgia vicentina, resta-- me agradecer a toda a equipa que se empenhou na concretização do projecto e, pela minha parte, afirmar a vontade de um próximo encontro com este mestre do ofício teatral. José Russo

12 FICHA TÉCNICA Autor: Encenação: Música original: Cenografia e Figurinos: Iluminação: Interpretação: Músicos: Direcção Técnica: Direcção de Cena: Direcção de Construção: Produção: Operação de Luz: Técnico de Som: Guarda-Roupa: Construção: Secretariado: Fotografia: Design Gráfico: Gil Vicente José Russo Carlos Marecos Inês de Carvalho, assistida por Luísa Miranda António Rebocho Álvaro Corte Real, Ana Meira, Figueira Cid, Isabel Bilou, Jorge Baião, Maria Marrafa e Rui Nuno Bruno Cintra, José Silva e Mário Vinagre António Rebocho Pedro Bilou Tomé Baixinho Miguel Cintra António Rebocho Pedro Bilou Vicência Moreira Tomé Baixinho, Tomé Antas, Paulo Carocho Marlene Charneca, Ana Dominguinhos, Margarida Rita Paulo Nuno Silva Milideias, Comunicação Visual, Ldª