UMA CONCEPÇÃO MUSICAL PARA AS IMPRESSÕES SINFÔNICAS FESTA DAS IGREJAS, DO COMPOSITOR FRANCISCO MIGNONE

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO DOUTORADO EM MÚSICA EXECUÇÃO MUSICAL / REGÊNCIA ORQUESTRAL ANGELO RAFAEL PALMA DA FONSECA UMA CONCEPÇÃO MUSICAL PARA AS IMPRESSÕES SINFÔNICAS FESTA DAS IGREJAS, DO COMPOSITOR FRANCISCO MIGNONE O uso da Hermenêutica do Ponto de Vista da Regência SALVADOR 2008

2 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO DOUTORADO EM MÚSICA EXECUÇÃO MUSICAL / REGÊNCIA ORQUESTRAL ANGELO RAFAEL PALMA DA FONSECA UMA CONCEPÇÃO MUSICAL PARA AS IMPRESSÕES SINFÔNICAS FESTA DAS IGREJAS, DO COMPOSITOR FRANCISCO MIGNONE O uso da Hermenêutica do Ponto de Vista da Regência Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial à obtenção do grau de Doutor em Música, Execução Musical/Regência Orquestral. Orientador: Prof. Dr. Erick Magalhães Vasconcelos Co-orientador: Prof. Dr. Dante Augusto Galeffi. SALVADOR 2008

3 UFBA Escola de Música Programa de Pós-Graduação Doutorado em Música Execução Musical/Regência Orquestral PARECER/APRECIAÇÃO DA TESE DE DOUTORADO DE ANGELO RAFAEL PALMA FONSECA Uma concepção musical para as Impressões Sinfônicas Festas das Igrejas, do compositor Francisco Mignone. O uso da Hermenêutica do ponto de vista da Regência. Orientador: Prof. Dr. Erick Magalhães Vasconcelos Co-Orientador: Prof. Dr. Dante Augusto Galeffi Apresentação Pública: 06/06/2008 Escola de Música Parecer: Dante A. Galeffi PARECER/APRECIAÇÃO Uma concepção musical das Impressões Sinfônicas Festas das Igrejas de Francisco Mignone é o objeto da tese de Angelo Rafael Palma Fonseca. Para tanto ele recorreu ao uso da Hermenêutica filosófica como forma apropriada para investigar o fenômeno da interpretação musical do ponto de vista da Regência. Apropriou-se, assim, do universo gramatical da Hermenêutica como caminho descritivo e propositivo de sua concepção e execução musical da obra escolhida. O resultado é um texto limpo e elegante que envolve o leitor no universo histórico da regência e suas peculiaridades e permite acompanhar o autor da tese em seu caminho exegético denso como regente e intérprete musical. No caminho hermenêutico empreendido pelo autor da tese transparece a maturidade do maestro que reúne em si todos os requisitos para conduzir o acontecimento musical à sua realização artística. A questão hermenêutica na execução musical é inerente ao próprio sentido da música. A descrição criteriosa do processo de interpretação, desde a escolha da obra à sua execução pública, é, contudo, um trabalho que só pode ser feito por quem reflete sobre o processo em si e procura compreendê-lo em sua complexidade e irredutibilidade à própria descrição. Interpretar uma obra musical, ou qualquer outra obra de arte, é sempre um risco e uma possibilidade de encontro ou desencontro com a virtualidade expressiva da obra. A hermenêutica musical não pode, então, prescindir do intérprete, que é o agente do acontecimento vivo da interpretação, que resulta na execução de uma obra. O trabalho do intérprete-maestro se constitui, então, como apreensão, tradução, compreensão e expressão da obra musical. Eis a Hermenêutica Musical entendida como Interpretação do ponto de vista do intérprete. O intérprete, então, é o meio de atualização de uma obra musical escrita. Sem o intérprete não seria possível atualizar a obra musical do compositor. E para ser intérprete musical não basta saber ler os sinais de uma partitura, porque toda música é dotada de um caráter próprio, uma forma diferenciada de ser que é preciso saber desvelar com a interpretação. É evidente, entretanto, que não há a mínima possibilidade de um objetivismo ou subjetivismo absoluto em música, assim como em qualquer

4 evento humano. Isto significa dizer que toda interpretação musical se constitui a partir de um contexto musical efetivo: inscreve-se em um solo histórico marcado por formas musicais vivas, mantidas pela vida dos músicos. Para ser intérprete musical é preciso ser músico e participar ativamente de uma tradição musical. A questão, então, é saber o que significa propriamente interpretar a obra de arte musical? Significa, de qualquer modo, fazê-la soar e ressoar. Mas, em que condições e a partir de qual perspectiva compreensiva? O que, afinal, qualifica uma correta execução de uma obra musical consagrada ou desconhecida? As questões de interpretação levantadas por Ângelo Rafael em sua tese mostram o caminho formativo do ato de interpretar e sua complexidade irredutível a padrões objetivos e subjetivos indiscutíveis. Toda escrita musical é sempre discutível, de muitas maneiras, assim como todo texto escrito é sempre passível de novas leituras. Daí a importância de uma Hermenêutica Musical do ponto de vista da regência. Indubitavelmente, trata-se de uma arte sofisticada requerendo do regente uma longa preparação técnica, epistêmica e artística simultaneamente. E o resultado alcançado em uma interpretação/execução será sempre único, apesar de poder se repetir a forma unitária de uma obra musical em base à sua própria textualidade. Mas a repetição da forma musical codificada não é a repetição de seu acontecimento vivo, que pode ser sempre surpreendente e imprevisível em sua ênfase ou campo desvelador. Afinal, o maestro é ou não é imprescindível para o acontecimento da obra musical orquestral? Na perspectiva de Ângelo Rafael a figura do maestro não é apenas responsável em resolver problemas de ordem técnica e/ou musical, pois além da unidade musical ele também é responsável pela direção artística, estabelecendo um método de trabalho produtivo, desenvolvendo o senso profissional dos músicos, zelando pela eficiência administrativa da orquestra e, de modo fundamental, preservando o bom ambiente humano, dando equilíbrio psicológico e emocional ao grupo. Trata-se, sem dúvida, de uma tarefa que requer a fusão em uma só pessoa do vigor físico, da habilidade técnica, da erudição viva, da maturidade afetiva, da disposição dialógica, da competência administrativa, da inteligência, da imaginação criadora e da intuição apropriadora. Eu só não sei se tudo isto é passível de ser ensinado de um ponto de vista apenas formal ou maquínico. Que isto possa ser transmitido pela convivência e experiência musical viva, não tenho a menor dúvida. Resta saber se as condições sistematizadas pelos que criaram excelência musical podem ser reduzidas aos manuais escritos, sem que seja preciso o esforço interpretativo do músico propriamente dito. Assim, a figura do regente de orquestra se torna também a possibilidade do serviço à música, tendo em vista não o destaque de sua poliédrica personalidade, mas o estar a serviço da música dos grandes criadores musicais. A tarefa do intérprete/maestro é presentificar no tempo instante o que se encontra apenas sugerido na escrita partitural. A música, de qualquer modo, é sempre um acontecimento do instante, mesmo quando se eterniza na fixação de sua escrita, possibilitando que outros possam atualizá-la em sua concretude vivencial. O foco da Hermenêutica Musical do ponto de vista da regência é, assim, a música propriamente dita. A interpretação musical de um regente não pode deixar de lado a música em seu mistério, em sua insondável presença. Quando isto acontece, quando a música não vem ao encontro do intérprete e o torna seu meio eficaz, não há propriamente música, apenas repetição das formas escritas e dos tempos indicados sem compreensão incorporada da música em sua presença própria. Segundo o autor, a aplicabilidade da hermenêutica na música configura-se como uma estratégia coerente para alcançar bons resultados nos processos interpretativos (p. 53). Assim, a hermenêutica congrega em si, como atividade

5 interpretativa, as diversas dimensões da criação e da execução pública de uma obra musical. Neste sentido ela é um recurso geral para qualquer processo de interpretação musical. Serve, assim, como suporte metodológico do ato de ler, interpretar e executar a obra musical. Portanto, a abordagem hermenêutica realizada pelo autor da tese abre um vasto caminho formativo que vai além de um recurso técnico pontual, pois se articula como processo pensante e crítico imprescindível no acontecimento humano em que há escolha, em que se decide por isso e não por aquilo, em que se toma para si a responsabilidade de fazer de um modo e não de outro, de justificar de uma maneira e não de outra as opções de leitura e execução da obra de arte. A interpretação musical é deste modo, um ato de livre e responsável escolha. Por isso é preciso saber escolher bem. Quer dizer: saber por que se escolhe a obra que se escolheu. Pois se o intérprete não ressoa com a obra como poderá ser fidedigna a sua execução musical? Se ele não tem a sensibilidade e a inteligência para desvelar a genialidade singular de uma obra, o que esperar de sua execução além do trivial e do mecânico? Uma obra musical executável, para fazer sentido deve sempre habitar a vida do intérprete, de tal forma que dele se torne tão íntimo a ponto de confundir-se com ele. O intérprete, assim, é uma morada viva da música, lugar em que ela se corporifica e se faz fenômeno durável na instantaneidade do tempo. Como morada, o intérprete cultiva e desenvolve a expressão musical em sua concretude inefável, indizível. Este fenômeno, entretanto, está além de uma explicação causal e naturalista, ou de uma demarcação epistemológica de cunho idealista ou psicológico da música. A Hermenêutica filosófica ajuda a tornar o fenômeno da compreensão humana um caminho metodológico seguro na condução do que é próprio do seu devir permanente. A compreensão hermenêutica pressupõe como seu ponto de articulação a própria presença, compreendida como modo de ser da espécie humana em geral. Isto quer dizer que não é possível interpretar o que quer que seja sem que se tenha consciência dos limites existenciais do ser humano. A Hermenêutica, então, se articula como medida humana e para o homem, não sendo uma arte além do que é factível e realizável na condição humana. Este aspecto ajuda a superar a falsa dicotomia entre interpretação objetiva e subjetiva do fenômeno musical, porque, para o ser humano, esta separação é um artifício da razão calculadora, não correspondendo ao seu modo de ser próprio e apropriado que é sempre uma relação com, um ser-com, uma relação constitutiva da própria identidade e alteridade humana. O elemento característico do ato hermenêutico, assim, é a consciência de si na relação com o mundo e com os outros. Isto não significa subjetivismo e sim condução humana dentro de suas possibilidades efetivas, realizáveis, vivenciáveis e compartilháveis. Apoiando-se também na teoria do conhecimento clássica, o autor discorre com desenvoltura acerca das várias dimensões de conhecimento implicadas no ato da regência: instintivo, empírico, racional, intuitivo e filosófico. Isto lhe permite descrever sistematicamente as várias etapas do processo interpretativo, distinguido seus diversos sentidos e operações. Por fim, o autor compreende a regência como um exercício hermenêutico, propondo a ampliação das informações que o maestro/artista deve ter sobre ele mesmo, a necessária competência na área, sua estruturação mental e sua capacidade humana de ser carismático e liderar. A interpretação realizada por Angelo Rafael da obra de Francisco Mignone recolhe todas as dimensões inerentes à complexa arte da regência na clave metodológica do pensamento hermenêutico em música. Isto se realiza no capítulo 4, em que é possível ver concretizado o exercício de leitura e interpretação da obra escolhida, em

6 sua preparação para o ato da realização musical e, após a execução, as novas reflexões decorrentes da experiência vivida. De maneira metódica e exaustiva, o autor mostra uma análise da partitura em que aparecem as peculiaridades da composição e os problemas de interpretação aí presentes. A começar da modelagem retirada dos poemas sinfônicos de Ottorino Respighi, que dão a estrutura compositiva da obra, e mostram que as obras de arte sempre estão em diálogo com outras obras de arte, a análise das impressões Sinfônicas de Mignone segue uma coerência interna significativa, consolidando um exercício hermenêutico desvelador da força expressiva e criadora da obra de arte Festa das Igrejas. Neste sentido, a tese de Angelo Rafael cumpre amplamente os requisitos para a sua APROVAÇÃO irrestrita, merecendo o indicativo de possível publicação, dada a originalidade da abordagem e a oportunidade de produção de material didático para a formação em regência, abrindo campos para se repensar o currículo em regência e dentro de uma escola musical consolidada por uma vasta cultura de pensamento e ação e por um singular e criador sentido artístico. Parabéns a Angelo Rafael e ao seu orientador Erick Vasconcelos pelo belo e competente trabalho realizado. Salvador, 06/06/2008 Prof. Dr. Dante Augusto Galeffi UFBA-FACED

7 AGRADECIMENTOS Ao Deus, início e fim de todas as coisas. Aos meus pais, Agrípio e Elizabeth, e minhas irmãs Regina, Verônica e Adalgisa por todo amor, estímulo e, acima de tudo, pelo referencial espiritual e humano que sempre me ofertaram em todos os momentos. Aos meus estimados e competentes, Orientador e Co-orientador, respectivamente, Prof. Dr. Erick M. Vasconcelos e Prof. Dr. Dante Augusto Galeffi, pelas preciosas contribuições quanto ao conteúdo e forma deste trabalho. Aos meus Professores do curso de Doutorado: Profª. Dra. Ângela Lühning e Prof. Dr. Jamary Oliveira pelos conhecimentos musicais a mim fornecidos. À Sra. Maria Josephina Mignone, pela cordial colaboração na realização deste trabalho. Aos competentes amigos: Profª. Esp. Ana Nogueira, Prof. Dr. Jarlee Saviano, Prof. Esp. Marilda Andrade, Prof. Me. Raymundo Machado e Prof. Esp. Raymundo Gouveia por me auxiliarem quanto às questões técnicas deste trabalho. Aos queridos amigos e profissionais da música: Arnaldo Almeida, Brasilena Trindade, Eneida Rebouças, Ênio Antunes, João Luiz Gomes, Leandro Gazineo, Maria da Conceição Perrone, Moacyr Costa Filho e Zuraida Abud pelos ricos diálogos sobre música, arte e vida. Ao Coordenador do curso de Pós-Graduação em Música, Prof. Dr. Ricardo Bordini, pelas sugestões e soluções acadêmicas. À Maisa Santos pela colaboração nos processos administrativos da UFBA, e a Jonathan Cardoso e Wagner de Souza pelo apoio na pesquisa de campo. À CAPES e FAPESB pela concessão das bolsas de estudo para concretização e finalização desse projeto. A todos que, de alguma maneira, ajudaram-me no cumprimento desta etapa.

8 RESUMO Neste trabalho apresentaremos uma concepção musical das Impressões Sinfônicas Festa das Igrejas, do compositor Francisco Mignone. O aspecto interpretativo é o foco principal deste estudo, por isso destacaremos alguns dos muitos componentes musicais intrínsecos à partitura, indicando possibilidades de interpretação com base numa visão hermenêutica. Todas as considerações sobre harmonia, melodia, ritmo, textura, articulação e demais elementos são utilizadas para evidenciar pensamentos do intérprete acerca da obra. Acreditamos que uma visão hermenêutica da composição, como também da regência, é de suma importância para identificar e relacionar as informações musicais e extramusicais relativas à peça e a tal ofício, proporcionando melhor compreensão, elaboração e realização das etapas de preparação da música, obtendo assim uma concepção musical consistente. O primeiro capítulo é composto pela fundamentação teórica deste trabalho, abarcando considerações sobre a regência, a interpretação e o intérprete. No segundo capítulo serão apresentadas informações referentes à hermenêutica e um exercício hermenêutico sobre algumas atividades do campo da regência. O terceiro capítulo é formado pelas informações sobre as Impressões Sinfônicas Festa das Igrejas. O quarto capítulo é dirigido à concepção musical da obra. Por fim, apresentaremos as considerações finais. Com esta pesquisa, acreditamos que a utilização da hermenêutica do ponto de vista da regência pode ser uma poderosa ferramenta de trabalho para o maestro, revelando a ele novas perspectivas sobre seu ofício e, acima de tudo, sobre sua atuação profissional. Palavras-chave: interpretação musical, hermenêutica musical, regência orquestral.

9 ABSTRACT In this work, we will present a musical conception of the Impressões Sinfônicas Festa das Igrejas ( Symphonic Impressions Churche s Party), by the composer Francisco Mignone. The interpretive aspect is the main focus of this study, so we will highlight some of the many intrinsic musical components of the score, indicating interpretation possibilities based on a hermeneutic view. All the considerations about harmony, melody, rhythm, texture, articulation, and further elements are used to show up the performer s thoughts about the work. We believe that a hermeneutic view of both composition and conducting is highly important to identify and relate the musical and non-musical information about the work and this craft, providing a better understanding, elaboration and execution of the music s preparatory stages, thus achieving a consistent musical conception. The first chapter comprises the theoretical foundation of this work, comprehending considerations about conducting, interpretation and the performer. In the second chapter, information about hermeneutics and a hermeneutic exercise about some activities in the area of conducting will be presented. The third chapter consists of information about the Impressões Sinfônicas Festa das Igrejas. The fourth chapter addresses the musical view of this work. At last, we will present the final considerations. With this research, we believe that using hermeneutics from the perspective of conducting can be a powerful tool for the conductor, showing him new perspectives about his craft and, most importantly, about his professional performance. Keywords: musical interpretation, musical hermeneutics, orchestral conducting.

10 SUMÁRIO INTRODUÇÃO, pág INTERPRETAÇÃO MUSICAL NA REGÊNCIA 1.1 DA REGÊNCIA, pág Regência a partir do século XVI, pág Regência a partir do século XVIII, pág Regência a partir do século XX, pág DA INTERPRETAÇÃO, pág Fundamentos para interpretação em música, pág Subjetividade da interpretação em música, pág Apreensão, Tradução, Compreensão e Expressão em música, pág Hermenêutica Musical, pág DO INTÉRPRETE, pág Da validade do maestro, pág Da competência do maestro, pág EXERCÍCIO HERMENÊUTICO NA REGÊNCIA, pág DA ORIGEM DA HERMENÊUTICA, pág DA EFICIÊNCIA DO PROCESSO HERMENÊUTICO, pág DA SELEÇÃO DA OBRA, pág DO USO DOS CONHECIMENTOS NA REGÊNCIA, pág Conhecimento instintivo, pág Conhecimento empírico, pág Conhecimento racional, pág Conhecimento intuitivo, pág Conhecimento filosófico, pág DO USO DOS CONTEÚDOS NA REGÊNCIA, pág DO USO DO VERBO NA REGÊNCIA, pág DOS ENSAIOS E CONCERTOS, pág. 70

11 3. INFORMAÇÕES SOBRE IMPRESSÕES SINFÔNICAS FESTA DAS IGREJAS 3.1 REFLEXÕES SOBRE A ORIGEM DA OBRA E O PENSAMENTO DO COMPOSITOR, pág IMPRESSÕES SINFÔNICAS E POEMA SINFÔNICO, pág INFLUÊNCIA DOS POEMAS SINFÔNICOS DE RESPIGHI SOBRE FESTA DAS IGREJAS, pág DEPOIMENTO DE MIGNONE SOBRE UMA SIGNIFICATIVA INTERPRETAÇÃO DA OBRA, pág CONCEPÇÃO MUSICAL DA OBRA, pág SÃO FRANCISCO DA BAIA (1ª Igreja), pág ROSÁRIO DOS PRETOS (2ª Igreja), pág O OUTERINHO DA GLÓRIA (3ª Igreja), pág NOSSA SENHORA APARECIDA DO BRASIL (4ª Igreja), pág. 123 CONSIDERAÇÕES FINAIS, pág. 134 REFERÊNCIAS, pág. 137 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA, pág. 139 ANEXOS, pág. 144 (os documentos abaixo descritos encontram-se na versão impressa da tese, disponível na Biblioteca da EMUS-UFBA e no PPGMUS-UFBA) Anexo A Transcrição da carta de F. Mignone a Mário de Andrade, pág. 145 Anexo B Cópia da autorização da Sra. Maria Josephina Mignone, pág. 147 Anexo C Cópia de programa de concerto contendo Festa das Igrejas, pág. 148 Anexo D Cópia das páginas iniciais do manuscrito, pág. 149 Anexo E Cópia da partitura editada, pág. 152

12 A música é uma revelação muito mais sublime do que toda a sabedoria ou filosofia. Ela é a única introdução incorpórea no mundo superior do saber, esse mesmo mundo que rodeia o homem, cujo significado interior não se concebe por conceitos reais; a parte formal daquela é simplesmente o veículo necessário, que revela por meio de nossos sentidos a vida espiritual. Ludwig van Beethoven

13 INTRODUÇÃO 1 A interpretação musical é um campo de conhecimento que se propõe a decodificar e executar uma obra a partir da resolução de questões relativas à técnica e elementos musicais implícitos à partitura em estudo, fundamentando-se nos aspectos de estilo, estética, história, bem como no contexto sócio-político-econômico-cultural da época que viveu o compositor e da obra a ser estudada. Considerando o momento atual, verificamos que um complexo conjunto de saberes são requisitos primordiais para a prática interpretativa e, sob a ótica da regência, essa inter-relação de áreas é uma característica significativa para o desempenho deste ofício. Gunther Schuller, no seu livro (The compleat conductor, 1997) comprova que este pensamento data do período barroco, vide citação seguinte: It is instructive and fascinating to study the various treatises, pamphlets, articles, books, and writings on conducting that have appeared through the years since Johann Mattheson published his Der Volkommene Capellmeister in 1739, a time when the art of conducting was still in its relative infancy. (...) Mattheson ( ) did not take the title of his book (The Complete Capellmeister, with emphasis on the word complete ) lightly. Indeed the title page announces that the book will give thorough notice of all those things which he who would preside over an orchestra with honor and efficiency must know and must know completely. Mattheson characterized the conductor of his time at least the ideal conductor as a broadly educated artist, who was as knowledgeable in literature, poetry, painting, philosophy, and languages as in the various realms of music: harmony, counterpoint, orchestration, composition, and the art of singing. 1 Ao longo da história, a prática interpretativa dos regentes tem apresentado uma imensa gama de possibilidades, já que a formação desse profissional acontece de uma maneira menos 1 SCHULLER, Gunther. The compleat conductor. New York: Oxford University Press, Inc. USA p. 67. É instrutivo e fascinante estudar os vários tratados, panfletos, artigos, livros e escritos sobre regência que têm aparecido ininterruptamente nos anos desde Johann Mattheson e sua publicação Der Volkommene Capellmeister em 1739, um tempo no qual a arte da regência ainda estava na sua relativa infância. (...) Mattheson ( ) não toma o título de seu livro (O Completo Mestre de Capela, com ênfase na palavra completo ) suavemente. De fato o título da capa anuncia que o livro dará informações completas de todas aquelas coisas que aquele que presidiria sobre uma orquestra com honra e eficiência deve saber e deve saber completamente. Mattheson caracteriza o maestro do seu tempo no mínimo o regente ideal como um artista amplamente educado, que era tão conhecedor da literatura, poesia, pintura, filosofia e linguagens como dos vários reinos do domínio da música: harmonia, contraponto, orquestração, composição e a arte do canto. (Tradução do autor).

14 2 sistemática que a dos outros intérpretes. Podemos verificar que, em geral, os instrumentos musicais possuem escolas referentes à técnica e à produção do som ou, no mínimo, um conjunto de informações razoavelmente organizadas para o estudo sistemático do instrumento. Diferentemente do canto (que possui a escola italiana, a escola alemã, a escola francesa e a escola inglesa); do piano (a escola russa, a escola francesa); do oboé (a escola francesa, a escola alemã, a escola norte-americana) não podemos identificar na regência uma escola que tenha seus fundamentos musicais denominados por uma prática a partir da geografia ou localidades. Isto se dá pelo fato do maestro ser um profissional que interage com vários grupos, de diferentes níveis e em diversos lugares, proporcionando uma intensa troca de informações entre esse profissional e o conjunto musical ora liderado. Por este fato, o que encontramos na literatura sobre interpretação em regência, no período que compreende o século XVIII e o início do século XX, são depoimentos escritos (geralmente em cartas) de músicos a exemplo de: Ludwig Spohr, Carl Maria von Weber, Richard Wagner, Gustav Mahler, Otto Klemperer, Bruno Walter, entre outros, onde estes apresentam, comentam e justificam suas próprias interpretações musicais. Na regência, observamos que os maestros seguem linhas de pensamento quanto à técnica (também conhecida por gramática gestual ou técnica de gestos) e, mais frequentemente, uma tradição interpretativa. Considerando que uma partitura, por mais informações que possua, nunca reflete, com total fidelidade, a idéia do compositor, verificamos que as escolas de interpretação no campo da regência seguem tradições interpretativas que foram estabelecidas por maestros/compositores, tais como: Felix Mendelsohnn, Carl Maria von Weber, Hector Berlioz, Richard Wagner, Gustav Mahler, dentre outros. Esses músicos explicitaram suas visões sobre interpretação perante as orquestras e as transferiram, oralmente, para seus discípulos. Outro fator que tem dado continuidade a essa transmissão de conhecimentos, e que vem desde o século XIX, é a prática

15 3 de regentes interpretarem músicas na presença dos autores e, por conseguinte, sofrerem a influência desses últimos no que diz respeito à maneira de execução em trechos musicais da partitura. Apesar de Mattheson (no seu livro Der Volkommene Capellmeister) indicar os conhecimentos básicos de um regente e de Berlioz, (no livro A Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration) já indicar, através de gráficos, como marcar os compassos, constatamos que a produção regular de textos sobre regência se fortaleceu a partir da primeira metade do século XX, com os escritos de: Hermann Scherchen (Handbook of Conducting, 1ª edição, 1933), Max Rudolf (The Grammar of Conducting, 1ª edição, 1950), Elizabeth Green (The Modern Conductor, 1961), Gunther Schuller (The Compleat Conductor, 1997), dentre outros regentes/professores que, baseados nas suas próprias experiências e observações, registraram as suas visões acerca dessa profissão. No que concerne à música sinfônica brasileira, o pensamento e a prática da maioria dos regentes que se dedica a esse repertório também segue, basicamente, a tradição das informações musicais que são passadas na relação professor/discípulo ou maestro/assistente. Temos de considerar que a pequena quantidade de músicas editadas e disponíveis para execução, o número não expressivo de publicações sobre o repertório orquestral brasileiro, bem como as poucas gravações dessas obras são fatores que dificultam o desenvolvimento e a difusão da área. Outro problema que enfrentamos é o acesso aos manuscritos dos compositores para estudos mais detalhados e profundos. Por tudo isso, o trabalho sobre interpretação em música orquestral brasileira ainda se encontra muito incipiente, pois as pesquisas acerca de tal assunto indicam ser em número absurdamente pequeno em proporção à quantidade de obras compostas. A oportunidade de ter o Bailado Quadros Amazônicos de Francisco Mignone como objeto de estudo no meu mestrado, proporcionou-me significativo conhecimento da

16 4 quantidade e qualidade do conjunto da obra desse compositor, e do estado que se encontram os originais de tais partituras. O acervo de suas composições (catalogado até então em mais de 780 peças para várias formações e gêneros musicais) foi doado à Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e ao Instituto de Estudos Brasileiros da USP pela viúva Maria Josephina Mignone, e encontra-se, na sua maioria esmagadora, ainda em manuscrito com uma qualidade de leitura insatisfatória para a pesquisa, estudo e execução em âmbito mais profundo. A seleção do objeto de estudo para esse trabalho baseou-se na busca de uma obra significativa do ponto culminante da carreira desse artista. As Impressões Sinfônicas Festa das Igrejas, com argumento de Mário de Andrade, é uma das obras mais expressivas de Mignone, tendo sido interpretada por maestros de reconhecimento nacional e internacional. Possuindo um cunho nacionalista, como também era o pensamento de época, esta obra foi concebida tendo como referência orquestral os poemas sinfônicos Festas de Roma, Fontes de Roma e Pinheiros de Roma, do compositor italiano Ottorino Respighi ( ), mas o que Mignone deixa bem claro é que em tal peça ele tenta retratar a atmosfera musical das festas de quatro igrejas brasileiras, a saber: São Francisco da Baía, Rosário de Ouro Preto (Minas Gerais), Outeirinho da Glória (Rio de Janeiro) e Nossa Senhora Aparecida do Brasil (São Paulo). A partir das informações fornecidas pela partitura, pelos escritos do próprio compositor, e também pela revisão da literatura, tornar-se-á mais fácil construir uma visão sistemática e integrada da regência da obra em questão, enfocando a intra-relação e interrelação dos seus elementos musicais. Considerando as atribuições que o maestro necessita para desempenhar o seu ofício nos tempos atuais (musicista, diretor artístico, administrador, executivo, professor, etc.), desenvolveremos uma investigação do ato interpretativo, do ponto de vista da regência, identificando como as reflexões de pensamento e hermenêutas da história ocidental, a

17 5 exemplo de Friedrich Ernest Schleiermacher ( ), Martin Heidegger ( ), Luigi Pareyson ( ), dentre outros, podem facilitar a compreensão das interfaces e intersecções dessa intrincada rede de conhecimentos, que são pré-requisitos na arte da regência. Através do reconhecimento da infinidade do objeto e da mutabilidade do sujeito no ato interpretativo, do aprofundamento na poética do compositor e nas informações referentes à peça, da apresentação de uma concepção musical para Festa das Igrejas e do exercício hermenêutico da obra, esse trabalho tem como principal propósito investigar a interpretação musical do ponto de vista da regência, buscando caminhos que identifiquem e elucidem os elementos e processos do ato interpretativo que aqui é proposto como uma hermenêutica musical. Essa pesquisa também pretende estimular a elaboração de textos, artigos e livros em língua portuguesa, na área da regência, assim como auxiliar o maestro e o professor de regência na reflexão sobre metodologias de ensino, conteúdos programáticos, dinâmicas de ensaio, seleção e organização de repertório, administração de grupos musicais, e demais assuntos relativos à regência.

18 1. INTERPRETAÇÃO MUSICAL NA REGÊNCIA Da Regência Dentro das várias atividades do campo da música a prática interpretativa encontra-se numa grande zona fronteiriça entre as áreas de conhecimento da teoria e da prática musical. Estas últimas abarcam, não somente, uma grande carga de conteúdos específicos, mas também apresentam interfaces, gerando uma terceira área a qual conhecemos como teóricoprática. Os diversos assuntos deste campo teórico-prático, assim como as inúmeras relações e abordagens que podemos elaborar a partir dele, é o que nos permite, sob a ótica da regência, dar continuidade ao processo dialético da interpretação musical. Porém, é importante ressaltar que o regente sempre expressará o seu discurso artístico juntamente com outros indivíduos, dirigindo grupos de música, sejam eles bandas sinfônicas, grupos de câmara, coros e/ou orquestras. Esse fato acrescenta às áreas musicais supracitadas (teórica, prática e teóricoprática), um quarto campo do conhecimento ao qual identificamos como o das relações humanas. A intimidade com essa área e suas ramificações, tais como psicologia, antropologia, sociologia e filosofia, é de suma importância para um bom andamento dos trabalhos do maestro frente aos conjuntos musicais. Regência, do latim regentia, implica na ação de dirigir, comandar, guiar, conduzir. Um grupo quando se reúne para desenvolver qualquer atividade específica necessita de um direcionamento para alcançar suas metas, e esse direcionamento, na esfera do ato interpretativo em música, fica a cargo da regência, que consiste em conduzir cantores e/ou instrumentistas durante a preparação e a realização do momento musical. Apesar de a regência apresentar seus escritos iniciais mais consistentes a partir do século XVI, é notório que uma atividade de grupo, quase sempre, pressupõe a existência de um líder, de um guia, de alguém que indique as diretrizes para se alcançar os objetivos. Logo, mesmo com parcas informações históricas dos trabalhos que se dedicam à pesquisa da regência, podemos inferir

19 7 que este ofício data de épocas remotas, a exemplo das tragédias gregas, dos rituais divinos e profanos dos antigos egípcios, dos salmos religiosos dos hebreus (a.c.) e do cantochão da idade média do nosso mundo ocidental, vide citação abaixo: The earliest manifestation of conducting is chironomy, i.e., the use of hand signs to indicate melodic motion. Egyptian and Sumerian reliefs dating from c B.C. show conductors directing players of harps and flutes by means of such signs. The choric dances of Greek antiquity were led by a choreutes who indicated the main beat by an audible downward motion of the foot (...). In Gregorian chant, hand signs were used in order to explain to the singers the melodic motion of chironomy neumes. 2 A quironomia na música, consiste em comunicar a figuração dos movimentos melódicos com o uso das mãos e, por esta natureza, ela foi bastante utilizada no canto gregoriano para dar unidade à métrica, à articulação e à pronúncia dos monges cantantes da igreja católica do período medieval. Sendo a música desse período eminentemente sacra, nas quais as composições, geralmente, eram para vozes, o líder ensinava a música aos cantores com base nos textos da liturgia católica, e orientava-se pelas indicações de altura, acentuação e respiração contidas no gradual Regência a partir do século XVI Desde o período renascentista já se têm registros da presença do diretor de coro guiando os cantores nos gêneros vocais (madrigais, motetos, quodlibet, etc.). Essas obras vocais apresentavam características composicionais distintas das do cantochão, e uma das mais significativas delas era a unidade métrica, ou seja, tais composições exigiam uma pulsação regular nas suas execuções. Esta forma de indicar a regularidade métrica da música 2 APEL, Willi. Harvard dictionary of music. 2.th ed. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, p. 197 A mais antiga manifestação de regência é a quironomia, i.e., o uso de gestos manuais para indicar movimento melódico. Relevos encontrados no Egito e Suméria datados desde cerca de 2800 a. C. mostram regentes conduzindo harpistas e flautistas através de gestos. Os coros de dança da Grécia antiga eram guiados por um choreutes que indicava a batida principal por um audível movimento descendente do pé (...). No canto gregoriano, gestos manuais eram usados a fim de transmitir aos cantores o sentido melódico da quironomia para a realização dos neumas. 3 Um dos livros de canto gregoriano da liturgia Católica.

20 por meio das mãos foi denominada como tactus, que era utilizado nas práticas musicais preparatórias das obras, como confirma a citação abaixo. 8 In the 16th century the normal word for the beat was tactus, which by a natural association also meant the unit of measurement. It was defined by Ornithoparchus (1517) as a motion, indicated by movements of the precentor s hand, which directs the singing in regular time [mensuraliter], and by Vogelsang (1542) as a continuous beat [percussio] or motion made by the precentor s hand or stick. The word tactus comes from the verb tangere, which means not only to touch but to strike and, like percutere, pulsare and the Greek krouein, was used in classical times to mean to play an instrument originally the lyre, which was struck with a plectrum. The use of tactus in the 16th century appears to derive from the 15th century pratice of actually touching either a solid object, in the case a singer who whises to keep himself in time, or the body of a pupil who is receiving instruction. The use of a physical beat for self-instruction survived until the 17th century. Christopher Simpson (1665) said that in order to keep time we use a constant Motion of the hand. Or, if the hand be otherwise employed, we use the Foot. If that be also engaged, the Imagination (to which these are but assistant) is able of itself to perform that Office. 4 Mais tarde, as composições passaram a ter um maior grau de complexidade na execução em função do aumento do número de integrantes nos conjuntos, pois, a estas obras vocais, foram incluídas partes para instrumentos, e também pela independência e acentuada sinuosidade melódica das composições com o advento da polifonia. Esse fato fez com que a atividade de dirigir grupos musicais no mundo ocidental tornasse imprescindível a existência de um líder à frente do conjunto. Em muitos casos, a direção desse conjunto musical se fazia por meio da partitura enrolada batida na mesa ou um bastão percutido no chão, com o intuito de manter a sincronia entre instrumentistas e cantores. Segundo alguns teóricos, este fato é 4 SADIE, Stanley. The new grove dictionary of music and musicians. 6th. ed., volume 4. London: MacMillan Publishers Limited, p No século XVI o termo comum para marcar a batida era o tactus que, através de uma associação natural, também significava a unidade de medida. Ele foi definido por Ornithoparchus (1517) como um gesto, indicado por movimentos da mão do preceptor, que dirige o canto em tempo regular [mensuraliter], e por Vogelsang (1542) como uma batida contínua [percussio] ou gesto feito pela mão ou batuta do preceptor. A palavra tactus vem do verbo tangere, que significa não somente tocar mas também bater e, como percutere, pulsare e o grego krouein, que era usado nos tempos clássicos para significar tocar um instrumento originalmente a lira, que era percutida com uma palheta. O uso do tactus no século XVI parece derivar da prática do século XV de se realmente bater em um objeto sólido, no caso de um cantor que deseja manter-se no tempo, ou no corpo de um aluno que está recebendo instruções. O uso do toque físico para auto-instrução sobreviveu até o século XVII. Christopher Simpson (1665) disse que para manter-se no tempo nós usamos o Movimento constante da mão. Ou, se a mão já estiver sendo usada, nós usamos o Pé. Se também o pé estiver sendo usado, a Imaginação (para quais estes são apenas auxiliares) está habilitada a desempenhar esse Ofício.

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