Pop Art com Sotaque Brasileiro

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1 Pop Art com Sotaque Brasileiro Joaquim César da Veiga Netto Universidade Federal do Amapá RESUMO: Este trabalho trata da necessidade de uma análise mais ampla da produção artística brasileira. Situa-se numa abordagem histórica e crítica da arte que abrange questões voltadas para a possibilidade de criação de um pop brasileiro. Analisa a produção emblemática de alguns artistas nacionais, que pronunciam, em suas pinturas, aspectos da visualidade popular acoplados aos movimentos legitimados pela história e crítica da arte. Este estudo é uma produção sistemática do Grupo de Pesquisa Estudos sobre a Arte Moderna em Macapá, desenvolvido a partir do levantamento de dados que incluem localização, identificação e sistematização de informações acerca da produção artística dos pintores brasileiros. Palavras-Chave: História da arte, arte moderna, arte contemporânea. ABSTRACT: This work deals with the necessity of ampler analysis of the brazilian artistic production. It is placed in historical and critical boarding of the art that encloses questions directed toward the possibility of creation pop brazilian. It analyzes the production of national artists, who pronounce, in its paintings, connected aspects of the popular expression to the legitimated movements for the critical history and of the art. This study it is systematic production of the Group of Research Studies on the Modern Art in Macapá, developed from the data-collecting that includes localization, identification and systematization of information concerning the artistic production of the brazilian painters. Key Words: History of the art, modern art, art contemporary. Este trabalho sinaliza a necessidade de uma análise mais ampla da produção artística brasileira. Procura discutir a aderência da pintura brasileira ao pop art americano, que nos anos de , através da produção emblemática de alguns artistas como Alex Flemming, Delson Uchôa, Emmanuel Nassar entre outros, apontam para a possibilidade de criação de um pop brasileiro. A singularidade desta questão deve ser observada a partir das soluções originais adotadas por nossos artistas - re-significando em suas produções artísticas, aspectos de uma visualidade popular acoplados a questões da arte moderna internacional, onde perceberemos nestes trabalhos o prestígio ilimitado dos cânones acadêmicos da alta cultura, pronunciados num diálogo com os movimentos legitimados pela história e crítica da arte, no contexto limitado das condições locais. Desta maneira, perceberemos um crescente consenso crítico sobre a insuficiência da historiografia modernista clássica em legitimar outros caminhos além das fronteiras restritas dos tradicionais 'centros canônicos' do 216

2 Modernismo. Propõe discutir a pluralidade de modernismos, excluídos do modernismo ocidental hegemônico. Neste sentido, no texto Emmanuel Nassar Um Pop Brasileiro? 1, Lígia Canongia 2 faz um comentário relevante sobre a obra deste artista paraense, que possibilita a inserção no tema deste trabalho. Canongia comenta: É preciso dizer que não há nada de ingênuo nesta pintura. Emmanuel Nassar realiza um trabalho mental, em que as fontes primitivas são processadas pelo pensamento e por comentários mordazes. Apesar da apropriação de signos e técnicas populares, a idéia não parece ser o simples elogio da precariedade ou da inocência. Recuperar as origens e sustentar a sabedoria popular podem ser sinais aparentes, mas o trabalho não se esgota em observações de cunho antropológico. Nem o uso da imagética popular parece ser apenas um brinde à natureza amazônica e suas tradições, contexto onde vive o artista. O que a pintura de Nassar aponta, ao contrário, é para uma discussão essencialmente pictórica, para a possibilidade de se criar uma arte "pop brasileira". Emmanuel Nassar trabalha com um acervo universal, um pouco à maneira de Andy Warhol, que esvaziava o conteúdo emocional dando um tratamento plástico às imagens, entretanto, a diferença é que Nassar retira o conteúdo demagógico do acervo popular. Nesta maneira peculiar de articular a idéia presente nos signos e nas técnicas populares, o artista em momento nenhum exalta a precariedade ou a inocência do povo da região norte, onde reside. Ainda que sua pintura possa restaurar as origens de uma cultura paraense e defender a sabedoria popular, Nassar não restringe as possibilidades do seu trabalho à aspecto simplesmente antropológico. O artista realiza um trabalho mental, ou seja processa pelo pensamento e por comentários mordazes as fontes primitivas. Tomando como referência os artistas do movimento pop art americano observaríamos que o interesse destes se situava na demonstração do cinismo da felicidade movimentada pela propaganda e pelo consumo, os artistas através de suas produções queriam provar que o processo da estandardização não afetava apenas o ciclo dos produtos, mas a própria condição humana dos indivíduos. Os 217

3 artistas faziam isso buscando uma auto - despersonalização, para que a idéia da impessoalidade e da repetição reafirmasse o poder corrosivo dos estereótipos. Entre os artistas brasileiros a coisa foi distinta: principalmente o artista brasileiro dos anos 60 envolveu sua pop art de um entusiasmo explícito, rodeada de comentários vivos e pessoais, cheios de crítica. A pop art americana não era crítica, era imparcial, acompanhava de perto a perda da concepção humanista das novas sociedades, onde as pessoas se tornam coisas, são tratadas como gêneros de consumo - sociedades mórbidas e perversas. Desta maneira o sentido fundamental da pop art original está nessa insinuação irônica (ironia à distância), que se vale da manipulação neutra da realidade, da mera apropriação das imagens emblemáticas do mundo burguês. Essa ironia presente na pop art americana estava implícita na exuberância iconográfica e cromática, e gerava ali certo humor negro. Assim, a singularidade da produção da década de 60 no Brasil foi assimilar exclusivamente a superfície da questão pop, ou seja, a sua iconografia urbana e publicitária. A leitura dos artistas deste período era puramente formal, sem uma aproximação maior com o sentido trágico daquela "exterioridade". De certa forma, Nassar, em suas pinturas, gera um paradoxo, ou seja, ao mesmo tempo em que ele lamenta o primitivismo do norte do Brasil, também o valoriza. Os americanos lamentavam e endeusavam a subcultura de massa de forma simultânea com uma ousadia semelhante, mas tratada com objetividade. Na produção do artista brasileiro dos anos de existe certa impregnação de sua vida imbuída no processo. Contudo essa "biografia" não se apresenta de modo lírico, numa golfada subjetiva, assumidamente apaixonada, como no pop brasileiro dos anos 60. Emmanuel Nassar consegue manter detalhes realistas, como um passarinho de madeira típico brinquedo do norte do Brasil, sem tornarse um pintor folclórico ou nacionalista. Entretanto, Nassar comenta: Não faço pintura regional, mas acho que ela está impregnada de alguma coisa que vivencio no Pará 2 218

4 Certamente, Emmanuel Nassar é sutil na seleção dos elementos que retira das suas vivências. O artista de forma discreta tenta objetivar o pronunciar do seu entorno, por isso a economia gráfica que possibilita a construção de uma nova paisagem em que poucos elementos sejam bem distribuídos no espaço. O que no pop art americano era falado com abundância de elementos, Nassar fala com economia - confronta à fartura com a pobreza, mas com uma certa neutralidade. Por isso tantas vezes o artista tem necessidade de ressaltar que não é sua intenção exaltar um regionalismo, ainda que em virtude da situação de localização o regional esteja presente. Um outro comentário da crítica de arte Lígia Canongia é relevante neste contexto: Uns, com o muito e a monumentalidade, outro com o pouco e a secura, mas tudo reduzido a emblema, buscando o que há no emblema de genérico e de síntese. As próprias iniciais EN do nome do artista, presentes em muitas obras, são emblemáticas, não remetem ao "sujeito" Emmanuel Nassar, a alguém que se esclarece pessoal e propositadamente no trabalho. Essas iniciais se confundem, dada a sua colocação na pintura, com as direções Norte e Este, que, aliás, não orientam coisa alguma. São disfarces do sujeito e da significação da obra, reduzidas a qualquer outra coisa, com o mesmo valor de qualquer outro signo presente: EN e um brinquedinho de plástico são como um Arp e um catchup. 3 Os signos presentes nos trabalhos de Emmanuel Nassar não são procedentes dos mass media de uma sociedade industrial, como no pôster O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? [1956] de Richard Hamilton 4, apresentado por David McCarthy para introduzir as discussões acerca de uma nova sensibilidade estética presente na Pop Art. Os signos presentes nos trabalhos de Emmanuel Nassar são aqueles oriundos das baixas classes populares de um país do terceiro mundo. Existe na seleção destes signos uma aleatoriedade semelhante à seleção das imagens feita no pop art original. O artista escolhe signos que podem ser flores, brinquedos, engenhos primitivos, mas também baterias de automóveis, serras elétricas e foguetes, numa mistura que gera paradoxos e indetermina o valor simbólico de cada coisa insinuando uma fina ironia. 219

5 Claes Oldenburg disse: "se vejo um Arp e coloco esse Arp na forma de um catchup, isso reduzirá o Arp, ampliará o catchup, ou torna tudo igual?" 5 O jeito com que Nassar utiliza os elementos insignificantes do fazer primitivo e os signos da sociedade bélica e industrial também é um modo de redução de tudo ao mesmo valor, gerando um reflexão acerca da diluição dos limites na contemporaneidade. É como que para este artista a padronização pop também pode estar em algum tipo de imaginário popular pobre, acostumado com a produção dos mesmos objetos, das mesmas engenhocas, os brinquedos de miriti que se repetem a cada festividade do Círio de Nossa Senhora de Nazaré, na cidade de Belém, Estado do Pará. É relevante alcançar que a classe média e as classes populares tanto nos EUA, quanto no interior do Brasil, tendem a absorver informações sem um juízo crítico evidente. Geringonças de subúrbio, placas de caminhão, o mapa do Brasil, as nossas bandeiras são os nossos emblemas banais, compõem o nosso universo mais vulgarizado e são evidenciadas em muitas obras do artista Emmanuel Nassar. Enfim, o homem amazônico ou o "bom selvagem amazônico" se habituou hoje com os avanços multiculturais, o homem amazônico vê televisão e assiste a propagandas comerciais. Aquela nuança ingênua da pintura de Nassar, ou melhor aquela pseudopoesia provinciana é uma estratégia para a crítica mordaz. Sua ironia à distância é a mesma do pop original, com uma dose sutil e refinada, mas premeditada e cheia de humor. Na fotografia Bandeira [2000], o artista registra uma bandeira do Brasil. Uma bandeira que foi pintada sobre uma superfície de madeira gasta, de uma maneira bem popular, transitória, precária, deixa à mostra as imperfeições que perturbam a integridade esperada do símbolo da nação. O artista altera digitalmente a imagem fotografada, inseri ainda as iniciais de seu nome (E e N) sobre a bandeira (modo de assinatura usado pelo artista em inúmeras pinturas). Com este gesto é como que Emmanuel Nassar tornasse seu o que é de domínio 220

6 público ou, ainda, transformasse em propriedade simbólica de todos o resultado final do seu trabalho. Nas pinturas de Emmanuel Nassar, mesmo aqueles objetos mais simples e ingênuos figurados são abordados por ele como símbolos ou emblemas. Formas quase standards que podemos distinguir como "brasileiras" e "regionais", e que possuem uma atitude demarcadora de territórios, ou ainda os costumes e práticas identificáveis e repetidas. Na fotografia Fundo de Canoa [2000], Emmanuel Nassar destaca mais uma superfície pintada sobre madeira. O próprio título do trabalho é a parte de uma embarcação (fundo de um barco). Este trabalho pode ser visto como algo bastante próximo da série bandeiras pintadas pelo artista Alfredo Volpi (ítalo-brasileiro) ao longo de vários anos. Talvez o comentário radical de Lawrence Alloway 6 de que toda a cultura humana poderia ser niveladada numa extensão horizontal de imagens de mesmo peso era apenas uma posição crítica significativa não completamente abraçada pelos artistas pop. Pois, se julgarmos a pop art de acordo com as poucas premissas teóricas que inicialmente, apesar de muito frouxamente, a guiaram, então poderíamos dizer que o movimento pode ser considerado um sucesso apenas parcial. Cerca de quase cinqüenta anos depois olhamos a pop art como algo singular, e de certo modo melhor que a crítica daquele momento. Como comentamos anteriormente o pôster O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? [1956] de Richard Hamilton, apresentado por David McCarthy introduzindo as discussões sobre a nova sensibilidade estética presente na Pop Art, traz uma ponto importante para a nossa questão apresentada neste tópico. McCarthy diz: (...) Em primeiro lugar, o pôster era composto basicamente de anúncios recortados de revistas populares. Ao reconhecer a existência desse material e usa-lo numa colagem, Hamilton 221

7 sugere não só que o reino dos meios de comunicação de massa era digno de inclusão nas categorias mais elevadas da cultuara ocidental, mas também que as distinções culturais tradicionais entre elevado e inferior, elitista e democrático, único e múltiplo poderiam ser um resquício de uma sensibilidade estética antiga e agora absoleta.(...) 7 Emmanuel Nassar em suas pintura questiona estas distinções tradicionais que geram limites por demais rígidos no campo das artes. Tenta confundir saudavelmente acerca do que é ingênuo ou considerado como contemporâneo. A colagem de Richard Hamilton (1922), O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? (1956) é uma das primeiras imagens relacionadas ao que o crítico britânico Lawrence Alloway denominou de pop art. Concebido como pôster e ilustração para o catálogo da exposição This is tomorrow [Este é o amanhã] do Independent Group de Londres. Este trabalho é impregnado de temas e técnicas dominantes da nova expressão artística. O pôster apresenta uma cena doméstica construída com o auxílio de anúncios deslocados de revistas de grande circulação. Nesta cena doméstica, um casal é igualado aos objetos da vida moderna, são exibidos como uma televisão, aspirador de pó, enlatados, produtos em embalagens vistosas etc. Os anúncios são descolados de seus contextos originais e transpostos para a obra de arte, entretanto guardam resíduos de seus locus originais. Nas pinturas do artista paraense Emmanuel Nassar, podemos observar esta estratégia do deslocamento de emblemas presentes na visualidade do seu entorno para o contexto de uma outra visualidade. O artista ao aproximar arte e design comercial (anúncios facilmente encontráveis nos centros comerciais periféricos), o artista borra, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massa. Ele desconfia dos princípios centrais da nova sensibilidade artística pop que basicamente trata de uma arte popular, transitória, consumível, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, chamativa, glamourosa e um grande negócio. Certamente que poderíamos até dizer, e não sem motivo, que a pintura de Nassar não tem diretamente a neutralidade de um pop como Andy Warhol. Poderíamos dizer que a arte de Nassar mantém sinais afetivos, sua ironia está 222

8 permeada de metáforas e de humanismo. Poderíamos dizer, ainda, que a introdução da arte pop, tal como se configurou nos EUA, seria difícil ou quase impossível de penetrar na sociedade brasileira mesmo no atual estágio de desenvolvimento em que vivemos, e sobre tudo, na região norte do país, ainda tão precária industrialmente. Contudo, o que seria importante observar é que a resposta de Emmanuel Nassar aos princípios firmados pelo universo pop não deixa de ser uma possível resposta "pop brasileira", pensada e elaborada com agudeza, considerando as inflexões dos limites do nosso imaginário e do nosso repertório, sem drama. Ou seja, as cores utilizadas por este artista são cores solares. São cores experimentadas por quem convive com uma luminosidade equatorial. Cores ligadas sem dúvida, a esse meio "regional" do artista, entretanto, não mais do que as cores esfuziantes da pop art americana que se colavam ao seu contexto peculiar. Para o artista americano, a cor devia ser forte e chapada, como nos anúncios publicitários. Para Nassar, que foi inclusive um profissional de publicidade, a cor também deve ter aquela lisura imparcial, que indetermine a "mão do artista". Notas: 1 CANONGIA, Ligia. Catálogo da Exposição da Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, Ligia Canongia é curadora e crítica de arte. 3 MENDONÇA, Casimiro Xavier de. Op., Cit., 1984, p CANONGIA, Ligia. Op. cit., Ao lado de Hamilton, os demais artistas e críticos integrantes do Independent Group lançam em primeira mão as bases da nova forma de expressão artística, que se beneficia das mudanças tecnológicas e da ampla gama de possibilidades colocada pela visualidade moderna, que está no mundo - ruas e casas - e não apenas em museus e galerias. Eduardo Luigi Paolozzi (1924), Richard Smith (1931) e Peter Blake (1932) são alguns dos principais nomes do grupo britânico. 6 OLDENBURG, Claes. In: CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Ed. Martins Fontes, ALLOWAY, Lawrence. Catálogo da Exposição: American Pop Art. Nova York MC CARTHY, David. Arte Pop. São Paulo: Cosac & Naify p.14 Referências Bibliográficas: Livros: BASBAUM, Ricardo (org.) Arte Contemporânea Brasileira texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos BARTHES, Roland. Pop Art Evoluzione di una generazione. In: CODOGNATO, Attilio (org.) Arte moderna e contemporãnea. Veneza: Electa Editrice,

9 BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7.ed. São Paulo: Brasilense, 1994, p CHIARELLI, Tadeu. Arte Internacional Brasileira. 2. ed. São Paulo: Lemos Editorial, CHIPP, H.B. Teorias da arte moderna.são Paulo: Martins Fontes, 1993 FARIAS, Agnaldo. Arte brasileira hoje. 1. ed. São Paulo: Publifolha, GALVÁO, João Candido. Popular e suburbano. Guia das Artes. São Paulo, v.3, n. 13, p , GREENBERG, Clement. Arte e cultura. São Paulo: Editora Àtica, KIERKEGAARD, Soren. O conceito de ironia constantemente referido a Sócrates. Rio de Janeiro: Editora Vozes, McCARTHY, David. Arte pop/david McCarthy.Tradução: Otacílio Nunes. São Paulo: Cosac & Naify, OLDENBURG, Claes. In: CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Ed. Martins Fontes, ZÍLIO, Carlos. Palestra: Claude Monet e a Amazônia - Anais do Seminário Artes Visuais na Amazônia, INAP/FUNARTE/Fundação Cultural de Belém, Catálogos: AMARAL, Aracy.Catálogo da Exposição O popular como matriz, Museu de Arte Contemporânea da USP. Outubro/Novembro, BARROS, Stella Teixeira de. Catálogo da Exposição Pinturas à Mão - Galeria Thomas Cohn -Rio de Janeiro CANONGIA, Ligia. Catálogo da Exposição na Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro HERKENHOFF, Paulo. Cor local. In. MATTAR, Denise. Catálogo da Exposição: Emmanuel Nassar A poesia da gambiarra. Rio de Janeiro: CCBB, 2003 p.40. Periódicos: CHIARELLI, Tadeu. Revista Galeria, nº 14, MENDONÇA, Casimiro Xavier de. Revista Veja, 8 de fevereiro de MONACHESI, Juliana. Folha de São Paulo. Caderno Ilustrado. 23/04/2005. NASSAR, Emmanuel. Revista TOP. 5 de setembro de (Suplemento do Jornal O Liberal). 224

10 Currículo Resumido do Autor: É Mestre em Artes Visuais pelo Programa de Pós Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes UFRJ (2006). É pesquisador em história e crítica da arte moderna e contemporânea, professor do Curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Amapá, e Líder do Grupo de Pesquisa Estudos sobre a Arte Moderna em Macapá, vinculado a Departamento de pesquisa - DPq da UNIFAP. 225