ANAIS V FÓRUM DE PESQUISA CIENTÍFICA EM ARTE Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba,

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1 62 ISSN ANAIS V FÓRUM DE PESQUISA CIENTÍFICA EM ARTE Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, FERNANDO DE SZYSZLO: O POETA DA FORMA HABITADA A vertente andina do pensamento surrealista latino americano José Carlos Cifuentes Resumo: Este artigo é uma contribuição ao estudo da vertente andina da arte latinoamericana, através da obra e do pensamento do pintor peruano Fernando de Szyszlo, pensamento que reflete a mestiçagem entre o surrealismo e a cultura andina précolombiana. Também é discutida a interpretação do escritor Mario Vargas Llosa sobre a obra deste artista. Palavras chave: Arte latino americana; Pensamento surrealista; Cultura pré colombiana. PANORAMA HISTÓRICO CULTURAL Fernando de Szyszlo Valdelomar é um dos grandes pintores latinoamericanos e, com certeza, o maior dentre os peruanos, da segunda metade do século XX. Szyszlo nasceu em Lima em 1925 de pai polonês e mãe peruana, sendo a sua mãe irmã do célebre escritor peruano, e também desenhista, Abraham Valdelomar ( ). Estas notas pretendem esboçar o itinerário e a relevância da obra de Szyszlo no panorama da arte e da cultura latino americanas, enfatizando os aspectos que a distinguem na que denominamos vertente andina, vertente que, como veremos, passa por Nova Iorque, México e Peru. Szyszlo iniciou se nas artes visuais em 1943 quando, abandonando o curso de arquitetura que tinha iniciado, inscreveu se na Academia de Artes do pintor e vitralista austríaco Adolfo Winternitz ( ). Winternitz, um quadrado perfeito Professor no Departamento de Matemática e no Programa de Pós graduação em Educação, Universidade Federal do Paraná.

2 63 como o é Szyszlo neste ano de 2006, nasceu em Viena e radicou no Peru desde 1939 até a sua morte. No ano da sua chegada, fundou a Academia de Artes sob os auspícios da PUC de Lima. De Winternitz, Szyszlo, num trecho de seu livro intitulado Miradas Furtivas, ressalta o labor pedagógico de seu mestre, no qual são inseparáveis sua própria obra da obra realizada através dos outros, com uma vontade de trabalho coletivo. 1 Além disso, numa entrevista concedida a Ana Maria Escallón, em Bogotá em 1991, manifesta que o bom era a oficina de pintura, porque o professor Adolfo Winternitz era uma pessoa sensível. Ele acreditava que a pintura não era um ensino técnico senão uma educação espiritual, uma conduta. 2 Nessa época, os chamados indigenistas dominavam o cenário da pintura no país, liderados por José Sabogal, Diretor da Escola Nacional de Belas Artes do Peru, de 1932 a Só alguns poucos artistas resistiam a essa tendência, dentre eles Ricardo Grau, que tinha sido discípulo de André Lhote em Paris e havia voltado da Europa em 1937, trazendo uma bagagem de idéias e técnicas sobre pintura na melhor tradição do que hoje se conhece como a Escola de Paris, e Sérvulo Gutiérrez, que voltara a Lima em 1945, depois de ter trabalhado com Pettoruti em Buenos Aires. Segundo Szyszlo, o indigenismo de Sabogal e outros, identificava a pintura peruana com os temas peruanos. Achava se que para fazer pintura peruana havia que se pintar temas peruanos, rostos indígenas, paisagens andinas, quando se pode fazer um sem o outro. Porém, para ele, o indigenismo teve um lado importantíssimo: reconhecer o outro Peru, o Peru dos Andes. O indigenismo era também defendido, por meio da literatura e da crítica, por José Carlos Mariátegui, teórico do marxismo. Mariátegui criou a revista Amauta, de corte marxista, na qual defende e estimula um indigenismo socialista. Antes dele, Valdelomar criou Colónida, revista literária mensal (aparecida em 1916 em só quatro números), nome que significava a ambição da descoberta de uma nova literatura. Mariátegui qualifica a revista, que era aberta para a literatura francesa, como um processo pré modernista, ou adotando as palavras de Juan Ramón Jiménez, um movimento de entusiasmo para a liberdade e a beleza. Esse ímpeto de liberdade e beleza prenunciava o espírito do surrealismo que permeará posteriormente a literatura e a arte latino americanas. 1 SZYSZLO, Fernando de. Miradas Furtivas. México: Fondo de Cultura Económica, p SZYSZLO, Op. cit., p. 270.

3 64 O início do surrealismo na Europa situa se entre 1922 e Em julho de 1925, Mariátegui assinalava a existência do surrealismo na revista Variedades. Para ele, o movimento surrealista não era apenas um movimento literário ou artístico, senão um complexo fenômeno espiritual. Na poesia e na literatura peruanas, destacavam se, na década de 1930, César Moro e Emilio Adolfo Westphalen de tendências surrealistas. César Moro, retornou a Lima, de Paris, em 1933 e constituiu se num divulgador do surrealismo. Pintor, nascido em Lima em 1903, pode ser considerado, assim como André Breton em Paris, cabeça do núcleo surrealista de Lima. Organizou em 1935 a primeira exposição surrealista internacional da América Latina, em Lima, com obras dele próprio e de outros artistas. O catálogo incluiu também poemas de Paul Éluard, Moro e Westphalen, dentre outros. A dupla Moro Westphalen publicou em Lima, em dezembro de 1939, o único número de El Uso de la Palabra, revista de poesia e crítica de caráter surrealista. Em 1949, Szyszlo viajou a Paris e conheceu Octávio Paz, que lhe apresentou vários dos integrantes do grupo surrealista dessa cidade. Conheceu, também, Roberto Matta, Rufino Tamayo, Wifredo Lam e outros latino americanos como Marta Traba, colaboradora, nesse então, de Octávio Paz. Como veremos, o pensamento surrealista ajudaria Szyszlo a encontrar o seu caminho na arte latino americana. Voltou a Lima em O latino americanismo de Szyszlo, foi originado na sua relação com Octávio Paz em Paris. Ele, fazendo suas as palavras de Paz, escreve: minha aprendizagem foi também uma desaprendizagem [...] dei me conta de que a modernidade não é a novidade e que, para ser realmente moderno, tinha que retornar ao começo do começo. 3 E ainda, É nas nossas profundezas onde nos tornamos contemporâneos. 4 Em outro texto, manifesta: o pintor mexicano Rufino Tamayo junto a Roberto Matta, do Chile, e a Wifredo Lam, de Cuba, tem produzido não somente obras mestras na sua qualidade individual, senão que tem nos mostrado o caminho e a maneira de encarar o fato de sermos latino americanos. 5 Szyszlo realizou a sua primeira exposição em Lima em 1947, no Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Essa primeira exposição, como ele mesmo 3 SZYSZLO, Op. cit., p Fernando de Szyszlo: El Homicidio de un Sueño. Entrevista a Gonzalo Márquez Cristo e Amparo Osório. Agulha, Revista de Cultura, n. 42, dez BALBI, Mariela. Szyszlo: Travesia. Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, p. 70.

4 65 afirma, mostrava uma obra com certa influência cubista porém moderna porque não tinha nada a ver com a natureza. 6 Noutra oportunidade ele diz: nesse então, eu me sentia um cubista muito próximo dele [Pettoruti]. Muitos dos quadros que fiz nessa época eram pettorutistas. Depois, em 1948, numa revista mexicana El Hijo Pródigo, encontrei Rufino Tamayo. Aí descobri outras coisas e me dei conta da importância da arte pré colombiana. 7 No ano de 1948, antes de viajar [a Paris], fazia a experiência de integrar arte pré colombiana, os tecidos de Chancay, com a minha pintura. Em Paris vivi o deslumbramento por uma nova pintura, aprendi a falar na nova linguagem da nova pintura abstrata que havia lá, isso que chamam de abstração lírica, o contrário da geométrica, aonde tinha ido a abstração em geral. [...] Até que fui a Washington no ano de 1958, realmente não concretizei o pré colombiano. 8 Dentre o grande número de exposições que Szyszlo realizou ao longo dos anos, cabe destacar: a primeira exposição realizada nos Estados Unidos, a convite de José Gómez Sicre, na Sala da União Panamericana em 1953; a primeira exposição realizada na Colômbia, no Museu de Arte Moderna de Bogotá, a convite de Marta Traba em 1964; a exposição no MAM de São Paulo e participação na IV Bienal em 1957, recebendo Menção Honrosa; a participação, como membro de uma delegação do Peru, na VI Bienal de São Paulo em 1961; e a Sala Especial na XIII Bienal de São Paulo em A participação de uma delegação do Peru na VI Bienal de São Paulo, deve ser considerada um intento de mudar a imagem do país no exterior como um país costumbrista e indigenista, e mostrar o seu modernismo emergente. Nas palavras de Juan Manuel Ugarte Eléspuru, o comissário da delegação e, nesse momento, Diretor da Escola Nacional de Belas Artes do Peru: O que se conhece da pintura peruana, no exterior, é uma imagem pitoresca e costumbrista de cunho folclórico e narrativo. Esta foi a posição das gerações de pintores peruanos até o ano de A partir dessa época, produziu se no Peru um movimento renovador que pretende expressar sua vontade de ser, por meio de manifestações essenciais das quais se 6 Revista Metrópoli, Lima, dez SZYSZLO, Op. cit., p BALBI, Op. cit., p. 58.

5 66 exclui o aparente costumbrismo para, em troca, buscar a voz íntima de nossa consciência nacional, expressando nos com termos e vocabulário de uma linguagem plástica que, por ser universal, encerra o profundamente humano e genérico, expresso nos sinais e formas de nossa circunstância particular de homens deste tempo, deste continente e desta localidade geográfica. 9 Szyszlo, além de pintor, também é escultor e gravador. Para ele, na gravura o que importa é o contraste entre luz e sombra, não a cor, tendo, inclusive na pintura, preferência pelos pintores do contraste, da penumbra, acima dos da cor. Para ele, na pintura moderna, todo o cubismo com Picasso e Braque privilegia o contraste de luz e sombra, enquanto que no expressionismo há uma preferência pela cor. Na pintura norte americana, em De Kooning e em Rothko parte se do contraste entre luz e sombra, enquanto que Motherwell parte do contraste da cor 10. SZYSZLO E O PENSAMENTO SURREALISTA Deixemos, primeiro, falar o próprio Szyszlo: nunca fui um pintor surrealista, porém, o pensamento surrealista ajudou me de forma definitiva a vislumbrar meu próprio caminho e ainda em Lima, anos antes de vir a Paris no final da década dos quarenta, o pensamento surrealista era a explicação que eu sentia mais próxima da minha maneira de ver a arte. 11 David Sylvester, no Catálogo da exposição Dada and Surrealism Reviewed, afirma que: o Dada e o Surrealismo não foram movimentos artísticos; não foram sequer movimentos literários com discípulos. São religiões com uma visão do mundo, um código de conduta, um ódio pelo materialismo, um ideal do homem do futuro. 12 O pensamento surrealista em Szyszlo é produto do seu convívio, ainda em Lima, com a cultura política e literária dos anos quarenta. Ele não concluiu o curso 9 UGARTE ELESPURU, Manuel. Apresentação. In: O Peru na VI Bienal de São Paulo. Lima: Escola de Belas Artes do Peru, Fernando de Szyszlo: Um Mundo de Luz e Sombra. Entrevista no El Dominical, semanário do jornal El Comêrcio, Lima, 24 ago SZYSZLO, Op. cit., p SZYSZLO, Op. cit., p. 40.

6 67 de artes da PUC, porém, participou de vários movimentos com outros artistas e escritores. Ele próprio participou com artigos na revista Las Moradas editada por Westphalen (apenas saíram oito números de 1947 a 1949), revista que tinha predileção pelo surrealismo. Uma das únicas vezes que Szyszlo fala de arquitetura no seu livro, além da fundação, em 1947, da Agrupação Espaço, grupo de arquitetos e outros artistas que visam introduzir a arquitetura moderna no Peru e sua integração com outras artes visuais, é para contar da morte do arquiteto e escultor Frederick Kiesler, autor de Casa sem fim, a quem qualifica de arquiteto surrealista. 13 A ele talvez deve se sua concepção de formas habitáveis, que mencionaremos várias vezes neste texto, e que é fundamental na compreensão de sua arte: A exposição no Museu Guggenheim [... Kiesler] a chamou de escultura ambiental (Environmental sculpture) e sem dúvida o era, pois não se encontrava o espectador confrontado com uma forma no espaço, senão que, ao igual que em sua arquitetura, intentava e conseguia que a gente se sentisse não olhando uma obra desde o exterior senão habitando a. 14 Seria impossível explicar a evolução da obra de Kiesler se não se tem em conta seu antigo interesse e associação com o movimento surrealista, pois [...] como escultor, trabalha por alcançar formas significativas e substituir a submissão à realidade pela criação de uma realidade superior, como queriam os surrealistas. 15 Uma das características marcantes da personalidade de Szyszlo é apontada por Élida Román, argentina mas radicada no Peru, uma de suas maiores críticas: Existe na obra deste artista uma constante irrebatível: sua vocação pelo sagrado e misterioso, seu adentrar se na impossibilidade de um conhecimento que lhe dê respostas, sua ambição por superar essa temporalidade inexorável que leva a um nada do qual não se pode fugir. Agnóstico declarado, às vezes. Pode se crer que habita nele a nostalgia por uma fé sequer perdida, nunca encontrada SZYSZLO, Op. cit., p SZYSZLO, Op. cit., p SZYSZLO, Op. cit., p ROMÁN, Élida. Fernando de Szyszlo: Literatura e Imagem. In: La Casa de Cartón, n. 8, 1996, p. 36, 38.

7 68 A sua própria definição de pintura expressa esse sentimento: creio que [a pintura] é o encontro visível do sagrado com a matéria. 17 No pensamento surrealista, diz Szyszlo, há uma realidade outra, a realidade acima da realidade. É um mundo que alguma vez Breton descreveu como o sagrado laico, o sagrado que não tem religião. Manifesta se na arte, no amor. É um pensamento muito afim a mim. 18 O surrealismo é para Szyszlo, pelo menos no início de sua carreira, um fundamento, uma visão de mundo, mas não constitui a linguagem de sua pintura. O surrealismo é uma metalinguagem. O abstracionismo que progressivamente o vai ganhando para si, quiçá pelo impulso surgido do forte interesse pelo surrealismo e sua proposta como alternativa humana. 19 Szyszlo revela que os pintores que o influenciaram plasticamente em Paris foram Klee e Miró e, do ponto de vista técnico, os venezianos. Miró [influenciou me] por esse mundo primitivo, um pouco vinculado aos tecidos Chancay que tanto me interessavam, e Klee também, ele era um admirador da arte peruana précolombiana. 20 O SURREALISMO E O ESPÍRITO PRÉ COLOMBIANO Apesar do dito na seção anterior, que Szyszlo não é um pintor surrealista, há um certo surrealismo interior à obra de Szyszlo que devemos esclarecer, um surrealismo que incorpora o vocabulário de abstração lírica que manifesta com antecedência. Esse surrealismo só é possível com a junção do pré colombiano nas suas obras. Um hálito de sombra e vento é sugerido por pinceladas fortes e rudes. Aparecem já as formas que dificultam essa categorização rotunda de abstração, se é que tal termo é válido quando aceitamos que o imaginário também é real. 21 Daniel Lefort, no seu artigo Surrealismo no Peru 22 afirma: não se pode, porém, ignorar que é à própria natureza do país e à sua herança pré colombiana 17 Fernando de Szyszlo: El Homicidio, Op. cit. 18 BALBI, Op. cit., p BALBI, Op. cit., p.? 20 BALBI, Op. cit., p. 65. Ver obras p ROMÁN, Op. cit., p LEFORT, Daniel. Surrealismo no Peru. In: R. PONGE (Org.). Surrealismo e Novo Mundo Porto Alegre: Ed. UFRGS, p. 261.

8 69 que se deve a significação particular do surrealismo no Peru. E acrescenta: é a unidade desse mundo desaparecido [o pré colombiano], mas ainda localizável, que faz das paisagens do Peru um lugar surrealista por excelência. 23 César Moro já reconhecia isso na sua poesia. O pré colombiano surge de uma interioridade que permeia a cultura do povo do Peru. Só quem tem a vivência dessa alma cultural pode traduzir isso na arte. Talvez Szyszlo o manifeste nas seguintes palavras: não há diferença alguma entre a pintura abstrata e a figurativa, o que tratam de comunicar é o mesmo, isto é, transmitir do nosso inconsciente coisas que são profundas e que por isso são válidas para outros. 24 Aí expressa que há de se fazer sangue as raízes culturais. A famosa frase Eu sou eu e as minhas circunstâncias, de Ortega y Gasset, Szyszlo sempre a repete, e é quiçá uma explicação do fato de ele ter ciência da importância de um pintor não se afastar de seu lugar de origem. 25 Há um ponto de confluência entre o surrealismo e a própria cultura andina, no poema quéchua anônimo do século XVII Elegia a la muerte del Inca Atahualpa, traduzido por José Maria Arguedas e que motivou uma série de Szyszlo: Que arcoíris é esse negro arco íris que hoje se põe em pé. 26 Também é recorrente na obra de Szyszlo o Sol Negro, expressão de um surrealismo máximo tanto na pintura quanto na escultura. 27 O sol é também um símbolo incaico. Com certeza, Szyszlo toma de Breton a preferência pelo negro quando Breton diz: Osíris é um deus negro, o negro intimamente ligado à escuridão, onde acontece o amor. 28 O quadro com o que eu sonho é um quadro misterioso. Então, o mistério você o associa com a escuridão porque dá pé a imaginar coisas que não estão definidas e que, no entanto, falam. 29 Segundo Daniel Lefort, Em 1952, André Breton repreendia a crítica por não ter sabido apontar a correia de transmissão entre simbolismo e surrealismo. 30 Szyszlo talvez representa essa passagem do simbolismo ao surrealismo como sugeria André Breton. Ele usa símbolos, sombras, para sugerir fragmentos de figuras. 23 LEFORT, Op. cit., p Revista Metrópoli, Lima, dez Fernando de Szyszlo: Um Mundo..., Op. cit. 26 Ver obra Arco Íris Negro em: BALBI, Op. cit., p Ver obra Sol Negro em: BALBI, Op. cit., p. 6 e SZYSZLO, Op. cit., p SZYSZLO, Op. cit., p. 36.

9 70 Para Szyszlo, a arte primitiva é uma forma habitada [...] essa forma habitada é fundamental. Não é gratuita, tem um conteúdo, ela significa, não simboliza senão que ela mesma é um significado. 31 O próprio Szyszlo faz uma defesa do surrealismo na América Latina nos seguintes termos: É inegável que o pensamento surrealista fez uma contribuição capital à maneira grave como alguns temos olhado a arte no transcurso deste século. Foram sem dúvida nenhuma os surrealistas que defenderam a poesia contra todas as tendências pseudo científicas que pretenderam ignorá la e foram eles finalmente os que retomaram a mais antiga ambição da poesia grega que era ser a memória imortal. A criação artística era para os antigos gregos a droga mágica, o pharmakon contra a morte, contra o esquecimento. [...] Acredito que essa maneira de olhar a arte encontrou e encontra um terreno fértil na América Latina. Nestas regiões, onde os demônios alados da arte de Paracas, as máscaras de pedra verde astecas, as pirâmides maias vermelhas dos últimos sacrifícios passando pelos poemas de César Moro, de Octávio Paz, de Enrique Molina e de Emílio Westphalen, sem esquecer nem César Vallejo nem Pablo Neruda, até chegar às imagens agressivas de Rufino Tamayo, ceremoniais em Wifredo Lam ou metafísicas em Roberto Matta. Acredito que quando se faça um reconto desapaixonado da arte surrealista e sua irradiação e influência, comprovar se á até que ponto foi importante a contribuição dos artistas de América Latina. 32 Sua preferência pela poesia, associada à arte, é evidente. Citando Benjamin Péret diz: o homem das idades antigas não sabe pensar senão no modo poético. 33 E continua: é na pintura que a poesia parece ter descoberto seu campo de influência mais vasto ( a poesia é o único que me produz inveja 34 ). 30 LEFORT, Op. cit., p BALBI, Op. cit., p SZYSZLO, Op. cit., p SZYSZLO, Op. cit., p Fernando de Szyszlo: El Homicidio, Op. cit.

10 71 A VERTENTE ANDINA DA ARTE LATINO AMERICANA Sobre a vertente andina da arte latino americana, Szyszlo manifesta o seguinte: 35 Para o artista latino americano, a noção de que nestas regiões, antes da chegada da cultura ocidental, produzíamos sem esforço mais ainda, sem intenção de fazê lo uma arte autônoma, válida, fruto de uma visão própria do cosmos, visão não contaminada pelo pensamento e a filosofia que veio da Europa, é uma noção perturbadora. [...] Especialmente se o artista vem da parte andina de América Latina, onde a presença das culturas pré colombianas deixa se sentir de uma maneira inegável na sua formação espiritual. [...] Nos anos vinte do nosso século, e a raiz do desenvolvimento da pintura muralista mexicana, em todo o continente se produz um despertar do interesse dos artistas pela sua própria circunstância histórica, política e social, por suas tradições e em definitiva pela sua identidade. [...] Durante umas décadas, as artes de América Latina estiveram divididas entre duas posições, entre dois pólos de atração que estavam representados pela pintura mexicana de um lado e a pintura do Rio de La Plata que compreende a produção do que se fazia em Buenos Aires e o que vinha de Montevidéu. E acrescenta: 36 Creio que as duas grandes vertentes da arte latino americana são, por um lado, os países da costa do Pacífico, percorridos pelos Andes, desde Chile até México, que tiveram cultura précolombiana. E, por outro lado, estão os países do lado do Atlântico, sem passado pré colombiano e que têm se desenvolvido unicamente a partir da arte ocidental. [...] Os dois pólos da arte latino americana dos anos 30 eram Buenos Aires e México. Em México havia uma afirmação do próprio e um desprezo, uma negação, do que vinha de fora. Argentina era todo o contrário, queriam ser ocidentais cento por cento. [...] Houve, também, os que pensávamos que a arte ocidental, muito bem, porém com raízes próprias, mostrando as circunstâncias das que nasce. Nisso é muito importante a obra de Tamayo e Lam. 35 BALBI, Op. cit., p BALBI, Op. cit., p

11 72 Finalizaremos esta seção salientando que já o nosso artista propõe reparar na pintura dita colonial como um antecedente desse espírito sincrético que caracteriza a arte latino americano do século XX. É muito importante a denominada pintura cusquenha pois apesar de ser colonial é sincrética, incorpora a nossa tradição. Nisso torna se autônoma. Referindo se à pintura colonial, Szyszlo diz: os peruanos [durante a Colônia], ainda sob o domínio espanhol, ainda obrigados a copiar quadros europeus, fizeram uma pintura própria. No entanto, com a República a pintura torna se colonial. [...] Quando você vê um quadro da escola cusquenha você se apercebe de que a tradição que temos é tão tremenda que levantar nos até alcançar esses níveis vai ser duro. E ao mesmo tempo, essa tradição nos esmaga [...] ela te diz: você tem de fazer uma coisa tão formosa e autônoma como essa. 37 Para Szyszlo, a arte latino americana, não somente na pintura senão também na arquitetura, nasce no período chamado de colonial, mas esse adjetivo colonial é só aplicável aos aspectos políticos do período e não aos artísticos, onde há uma fusão entre o trazido da Europa e o propriamente autóctone: a realidade é que a pintura que se produz na Colônia, especialmente no Cuzco, é uma pintura em que se o tema, a composição e as técnicas tinham sido importados, o artista nativo deixa nesses quadros uma marca tão profunda que os transforma em obras de arte originais; nelas percebe se uma diferente noção do espaço, mais próxima da arte précolombiana pela maneira tão radical em que o autor evita a sugestão da terceira dimensão e organiza o quadro numa forma mais próxima da tapeçaria pré colombiana do que do óleo renascentista do qual supostamente provinha. 38 O estudo da influência do surrealismo na vertente andina da arte latinoamericana ainda está para ser feito. Frederico Morais manifesta essa preocupação no seguinte trecho: contudo, ainda não se estudou mais profundamente a influência que exerceram na escola novaiorquina a pintura de Wifredo Lam e Matta, fruto de uma operação triangular: América Latina Europa Estados Unidos. A eclosão da 37 BALBI, Op. cit., p SZYSZLO, Op. cit., p

12 73 segunda guerra mundial, na Europa, provocou a dispersão do grupo surrealista. 39 O próprio Szyszlo é uma fonte nesse estudo, pois ele viveu os momentos chaves nessa trajetória. Por exemplo, ele conta: Jackson Pollock era aluno de Siqueiros quando este dava aulas em Nova York. Lhe ensinou a Pollock a usar o duco e a salpicar. O primeiro que borrifa um quadro, como o faz Pollock, é Siqueiros. Todos os grandes da pintura norte americana, De Kooning, Rothko, Gorki, quando começam são admiradores de Matta. A presença do grupo surrealista e de Matta em Nova York é definitiva para a revelação que tiveram estes pintores e, no entanto, eles têm mais reconhecimento que Matta ou Lam. Também há uma presença importante da pintura de Torres García na obra de Gottlieb, por exemplo. 40 MARIO VARGAS LLOSA E A POÉTICA DE SZYSZLO Um dos grandes teóricos do trabalho artístico de Szyszlo, e grande amigo dele, é o escritor peruano Mario Vargas Llosa, ele próprio um fenômeno da literatura latino americana. Vargas Llosa não é apenas um crítico de sua obra, ele é um teorizador do espírito latino americano encarnado na obra de Szyszlo. Para ele, a América Latina é uma multidão de tradições, mentalidades e linguagens: o précolombiano, o europeu, o africano. Segundo Vargas Llosa, o indigenismo, por exemplo, constitui uma mutilação desse caráter mestiço da cultura latino americana, pois exclui a tradição européia. Para Vargas Llosa, Szyszlo encarna a identidade latino americana, pois funde o ancestral com o contemporâneo, mestiçagem que caracteriza o latino americano. Frederico Morais aponta também essa característica da arte latino americana: os autores [da História da Arte] se esquecem de analisar a continuidade e os desdobramentos desses movimentos [de vanguarda] e sua revitalização em outros países. Esses desdobramentos resultam freqüentemente em produtos híbridos. [...] Na verdade, tudo na América Latina tende à hibridização e à mestiçagem cultural MORAIS, Frederico. Reescrevendo a História da Arte Latino americana. In: Catálogo da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, BALBI, Op. cit., p MORAIS, Op. cit.

13 74 Um de seus escritos mais reveladores nessa direção é o texto elaborado para o catálogo Szyszlo da coleção Pintores Peruanos do Banco Popular do Peru (Lima, 1979). Nele, afirma que um dos aspectos mais celebrados da arte de Szyszlo é que alia o antigo e o moderno, ter tendido uma ponte entre a abstração européia e o artesanato pré hispânico, vestígios da qual podem se rastrear, como uma reminiscência ou uma nostalgia nas suas telas. 42 Vejamos outras afirmações contidas nesse texto. A abstração pura não existe. Geométrica ou lírica, no ânimo do expectador se produz sempre alguma forma de associação entre essas linhas glaciais ou essas manchas tumultuosas, entre essa aritmética de pontos ou essa acrobacia de luzes, e algum elemento da realidade concreta. [...] Porém, no caso de Szyszlo, diferentemente do que acontece com outros pintores não figurativos, esta operação de aproximação entre o quadro e a realidade concreta não se produz tanto pela predisposição fatídica do expectador, que não pode fazer outra coisa, para tomar posse emocional do quadro, que ligá lo de algum modo à sua experiência de vida e que procede então a realizar esta operação com total liberdade, [...] senão, pelo contrário, por uma discreta, embora firme exigência do próprio quadro, o que tem raízes objetivamente imersas na realidade exterior, embora [...] só as manifeste como sugestão ou indício. 43 É uma concepção de arte abstrata com alicerces na experiência humana. Vargas Llosa praticamente afirma que a geometria, na obra de Szyszlo, torna se geografia. E ele continua propondo uma teoria da arte de Szyszlo quando afirma, esgrimindo suas qualidades de análise de escritor: poderia se fazer um estudo muito instrutivo sobre essas alusões deliberadas, inconscientes, casuais à realidade figurativa na arte de Szyszlo, porque nesta maneira curiosa de insinuar sem afirmar, de propor sem impor (maneiras elegantes de se expressar) reside o mistério que envolve a sua pintura. 44 No seguinte trecho, Vargas Llosa formula uma outra das características fundamentais da obra de Szyszlo, característica que explica não apenas alguma obra em particular senão o percurso todo do artista, onde, por exemplo, são 42 VARGAS LLOSA, Mario. Szyszlo. Catálogo da Coleção Pintores Peruanos. Lima: Banco Popular del Peru, Catálogo Szyszlo, p VARGAS LLOSA, Op. cit., p VARGAS LLOSA, Op. cit., p. 17.

14 75 importantes as suas grandes séries de quadros que evocam autores como Rimbaud, Breton, Vallejo e Arguedas: Szyszlo pertence a essa minoria de criadores modernos que mantêm viva a tradição dos pintores humanistas, para quem pintar é expressão de uma sensibilidade e de uma inteligência que se nutrem de todas as fontes da cultura, desde a filosofia até a ciência, que aspiram por isso mesmo a projetar sua obra para outras esferas do fazer humano, e que se tem negado sempre a considerar a arte como uma especialidade. 45 REFERÊNCIAS BALBI, Mariela. Szyszlo: Travesia. Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, Fernando de Szyszlo: Um Mundo de Luz e Sombra. Entrevista no El Dominical, semanário do jornal El Comêrcio, Lima, 24 ago Fernando de Szyszlo: El Homicidio de un Sueño. Entrevista a Gonzalo Márquez Cristo e Amparo Osório. Agulha, Revista de Cultura, n. 42, dez LEFORT, Daniel. Surrealismo no Peru. In: Surrealismo e Novo Mundo (R. Ponge, Org.). Porto Alegre: Ed. UFRGS, MORAIS, Frederico. Reescrevendo a História da Arte Latino americana. In: Catálogo da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Revista Metrópoli, Lima, dez ROMÁN, Élida. Fernando de Szyszlo: Literatura e Imagem. In: La Casa de Cartón, n. 8, 1996, p. 36, 38. UGARTE ELESPURU, Manuel. Apresentação. In: O Peru na VI Bienal de São Paulo. Lima: Escola de Belas Artes do Peru, VARGAS LLOSA, Mario. Szyszlo. Catálogo da Coleção Pintores Peruanos. Lima: Banco Popular del Peru, SZYSZLO, Fernando de. Miradas Furtivas. México: Fondo de Cultura Económica, VARGAS LLOSA, Op. cit., p. 22.

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