o museu de arte contempor ânea de niterói : as coleções the museum of contempor ary art of niterói : the collec tions

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1 pat ro c í n io o museu de arte contempor ânea de niterói : as coleções the museum of contempor ary art of niterói : the collec tions RE A LIZ AÇ ÃO o museu de arte contemporânea de niterói : as coleções the museum of contemporary art of niterói : The collections

2 2 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções the museum of contemporary art of niterói: The collections

3 Textos Guilherme Bueno Ítalo Campofiorito Márcia Campos Coordenação e edição Angélica Pimenta Pesquisa Divisão de Teoria e Pesquisa Lêda Maria Abbês Maria Thomas Produção Suély Balo Projeto Suély Balo Luiz Carlos Oliveira Projeto Gráfico Dupla Design Revisão Rosalina Gouveia Rodrigo Alva Versão para o inglês Renato Rezende Ben Kohn Steve Yolen Fotografia Jaime Acioli Marcia Muller Mario Grisolli Paulinho Muniz Vicente de Mello Wilton Montenegro Patrocínio Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro Todos os esforços foram realizados pela editora no sentido de localizar os titulares dos direitos autorais de textos e de imagens constantes desta obra. Para quaisquer omissões os direitos encontram-se reservados. Museu de Arte Contemporânea de Niterói o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções the museum of contemporary art of niterói: the collections Museu de Arte Contemporânea de Niterói. O Museu de Arte Contemporânea de Niterói : as coleções = The Museum of Contemporary Art of Niterói : the collections / Museu de Arte Contemporânea de Niterói. 1. ed. Niterói: Fundação de Arte de Niterói/MAC de Niterói, p. : il. 1ª Edição Inclui bibliografia. ISBN Museu de Arte Contemporânea de Niterói. 2. Coleções de arte. I. Título. CDD Niterói, RJ Fundação de Arte de Niterói/FAN/MAC de Niterói 2010

4 Jorge Roberto Silveira Desde sua inauguração, o Museu de Arte Con- Claudio Valério Teixeira A arte contemporânea brasileira tem atraído Prefeito de Niterói Mayor of Niterói temporânea de Niterói é motivo de duplo orgulho para a cidade. Sua aclamada arquitetu- Secretário de Cultura de Niterói Secretary of Culture of Niterói a atenção crescente tanto entre nosso público quanto no cenário internacional. Hoje há a con- ra, nascida do traço genial de Oscar Niemeyer, vicção dela figurar dentre as mais vivas e insti- fascina o visitante, que ali vê um prédio cuja gantes contribuições artísticas do presente. O ousadia integrou-se com naturalidade ímpar à interesse que sua história tem despertado corres- Since its inauguration, the Contemporary Art Museum paisagem. O acervo, composto pelas coleções ponde a percepção de sua singularidade frente of Niterói has been a motive of double pride for the João Sattamini e MAC-Niterói, permite ao pú- a um rico legado moderno e a multiplicidade de city. Its much acclaimed architecture, born out of the genius of Oscar Niemeyer s sketch, fascinates visitors, who come face-to-face with a bold project that so naturally merges with the gorgeous landscape. The museum s collected works, joining João Sattamini s and MAC-Niterói s collections, offer the public the chance to learn about the most representative Brazilian artistic production of the last 50 years. This book, designed for libraries around the country, registers the many aspects of the life of MAC-Niterói: a report about its creation, a panorama of the history of Brazilian contemporary art based on the works that are exhibited there, and an introduction into proposals for educating the public. We believe that this will also make this publication a decisive source of reference for students, teachers, researchers and all who, besides a love of art, recognize a universal heritage and an affirmative instrument on behalf of citizenship. blico conhecer o que há de mais representativo de nossa produção artística criada nos últimos cinquenta anos. Destinado às bibliotecas de todo o País, este livro faz um registro dos vários aspectos que dão vida ao MAC-Niterói: um relato de sua criação, um panorama histórico da arte contemporânea brasileira a partir das obras ali expostas e uma introdução às propostas educativas para o público. Cremos que isso tornará esta publicação uma decisiva fonte de referência para estudantes, professores, pesquisadores e todos aqueles que, além do amor à arte, reconhecem nela um patrimônio universal e instrumento afirmativo de cidadania. Brazilian contemporary art has attracted a growing amount of attention both on the domestic front and on the international scene. Today one cannot deny that it represents one of most lively and instigating contributions to contemporary art in the world. Its history arouses an interest that corresponds to the perception of its uniqueness before a rich, modern legacy and the multiplicity of perspectives at stake within a global spectrum. The Museum of Contemporary Art of Niterói constitutes a special chapter in this context. Ever since it opened, it has housed the João Sattamini collection, featuring names such as Abraham Palatnik, Iberê Camargo, Lygia Clark, Anna Bella Geiger, Rubens Gerchman, Antonio Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas, Artur Barrio, Daniel Senise, and many others. This shortlist alone indicates the magnitude and quality of an unparalleled collection, composed of almost 1,300 pieces and that, over recent years, has been perspectivas em jogo em um panorama global. O Museu de Arte Contemporânea de Niterói é um capítulo especial dentro de tal contexto. Desde sua inauguração ele abriga a coleção João Sattamini, na qual figuram nomes como Abraham Palatnik, Iberê Camargo, Lygia Clark, Anna Bella Geiger, Rubens Gerchman, Antonio Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas, Artur Barrio, Daniel Senise, dentre muitos outros. Apenas esta breve lista indica a dimensão e qualidade de um acervo ímpar, composto por quase 1300 peças e que ao longo dos últimos anos é acrescido pela coleção MAC-Niterói, formada principalmente pela generosa doação de artistas. Se estes dois conjuntos por si só são eloqüentes, o fato deles estarem abrigados em um edifício de- joined by the MAC Niterói Collection formed mainly senhado por Oscar Niemeyer um projeto que by generous donations made by artists. If these two collections are eloquent in their own right, the fact that they are housed in a building designed by Oscar Niemeyer a design which from the moment of its já em seu nascimento passou a fazer parte de nossa história da arte sintetizam o marco simbolizado pelo MAC-Niterói na cultura brasileira. conception already entered our history of art synthesises the landmark in Brazilian culture symbolised by the MAC-Niterói. This publication plays a fundamental role in relation to the Brazilian art public, bearing in mind its destination to libraries around the whole country. To Esta publicação cumpre um papel fundamental junto ao público de arte brasileiro, ao lembrarmos sua destinação para bibliotecas de todo o país. Ela proporcionará a um só tempo o primeiro contato com um universo de 50 anos da arte bra- beginners, it shall represent the first contact with a sileira para leitores iniciantes e referência sobre universe of 50 years of Brazilian art all at once, and for expert readers, a reference regarding our collections. Let us hope that initiatives like this one will proliferate far and wide. This is the first step in consolidating the role played by our culture in this new century. as nossas coleções, para o público especializado. Que iniciativas como estas se multipliquem por todos os cantos. É o primeiro passo para nossa cultura consolidar seu papel neste novo século. 7

5 JOÃO SATTAMINI S AND MAC DE NITERÓI COLLECTIONS 10 the museum of contemporary art of niterói: The collections Guilherme Bueno 12 modernity in transition 18 THE 1950 s abstract art 40 THE 1960 s in front of pop: politization 52 THE 1970 s experimentalism 68 THE 1980 s the return to painting 102 THE 1990 s and The 21 st century brazilian contemporary art today THE MUSEUM 129 THE HISTORY OF THE BEGINNING Italo Campofiorito 134 Communicative relations between the MAC public in niterói and the Brazilian Contemporary Art Collection by joão sattamini Marcia Campos AS COLEÇÕES JOÃO SATTAMINI E MAC DE NITERÓI 10 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções Guilherme Bueno 12 modernidade em transição 18 anos 50 arte abstrata 40 anos 60 diante da pop: politização 52 anos 70 experimentalismo 68 anos 80 os retornos da pintura 102 anos 90 e século XXI arte brasileira contemporânea hoje O MUSEU 129 A HISTÓRIA DO INÍCIO Italo Campofiorito 134 Relações comunicativas entre o público do mac de niterói e a Coleção de Arte Contemporânea Brasileira de João Sattamini Marcia Campos 142 Artists in João Sattamini and MAC de Niterói collections 144 Credits 142 Artistas nas coleções João Sattamini e MAC de Niterói 144 Créditos

6 Uma coleção só existe se puder ser vista, comparada com as outras, analisada em suas eventuais deficiências e na sua dinâmica de crescimento. Ela deve servir para que artistas a usem em seu processo de aprendizado, além de instrumento para a permuta entre instituições para suas exposições The only reason a collection exists is that one can sees it, compare it with others, analyse it in its eventual gaps and its increasing dynamics. It must deserve artists who use it in their formation, and it is also an exchange device between institutions. João Sattamini 10 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 11

7 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções the museum of contemporary art of niterói: The collections Guilherme Bueno Diretor do MAC de Niterói Director of MAC de Niterói Da esquerda para a direita, detalhes das mostras de malu Fatorelli e de Nelson leirner. From left to right, details of the exhibitions of malu Fatorelli and de Nelson leirner. The Museum of Contemporary Art of Niterói houses two collections: the João Sattamini collection (which gave origin to the museum), leased by the entrepreneur and its own collection, formed since its inauguration. The first collection started to be gathered in the 1960 s, when Sattamini lived in Milan and became friends with artists such as Antonio Dias. Since them about 1,300 pieces were collected, covering the end of the 1940 s to the present. Its organization is quite unique: in spite of its broad nature that is, of offering a panorama of Brazilian post-war art the collection has some denser nuclei, in which one can distinguish both the history of some decisive phases of Brazilian art (concrete art, the Nova Objetividade Brasileira, the 1980 s) and individual productions (Lygia Clark, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Raymundo Colares, Iberê Camargo, Ivan Serpa, Anna Bella Geiger, Paulo Roberto Leal, to mention just a few). We add to it the about 400 donations, made O Museu de Arte Contemporânea de Niterói abriga duas coleções: a Coleção João Sattamini, cedida em regime de comodato pelo empresário (e que deu origem ao museu) e o acervo próprio, formado desde sua inauguração. O primeiro conjunto começou a se formar nos anos 60 do século passado, quando Sattamini morava em Milão e lá tornou-se amigo de artistas como Antonio Dias. Desde então foram reunidas cerca de peças, que cobrem do final dos anos 40 até hoje. Sua constituição é bastante singular, pois, apesar de seu caráter horizontal isto é, de oferecer um panorama da arte brasileira no pós-guerra, ela possui alguns núcleos encorpados, nos quais é possível testemunhar tanto a história de certas passagens decisivas na arte brasileira (a arte concreta, a Nova Objetividade Brasileira, os anos 80), quanto trajetórias individuais (Lygia Clark, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Raymundo Colares, Iberê Camargo, Ivan Serpa, Anna Bella Geiger, Paulo Roberto Leal, para nos restringirmos a alguns exemplos). by the artists themselves, that originated the MAC de Niterói collection. Another interesting aspect of the profile of these collections is that they often are not restricted to a single phase of an artist, allowing a diversified perception of his or her career, including formative works, sidetracks and late pieces, whose value cannot be determined by the generalizing descriptions of a context. By confronting a seemingly less homogeneous field, we reach a more careful understanding of Brazilian art. Given the introductory nature of this book, we will attempt to draw a brief chronological presentation, so that the reader and the visitor alike may have access to basic information about our recent art history. Before each work and by following the small collections here suggested, the spectator will be able to consider the universe of issues still decisive for the formation of Brazilian contemporary art. Somam-se a ela as doações, cerca de 400, feitas por artistas, que iniciaram a Coleção MAC de Niterói. Outro aspecto interessante nos perfis das coleções é o de muitas vezes não se resumirem ao registro de uma fase do artista, mas de permitirem uma percepção diversificada de sua carreira, o que pode dizer respeito a trabalhos de formação, desdobramentos ou até obras tardias, cujo valor escapa às descrições generalizantes de um contexto. Ao nos defrontarmos com um campo menos homogêneo do que parece, chegamos a uma compreensão mais cuidadosa da arte brasileira. Dado o caráter introdutório deste livro, tentaremos fazer uma apresentação cronológica resumida, de modo que o leitor e o visitante disponham de informações básicas sobre nossa história da arte recente. Diante de cada obra e ao acompanhar os pequenos conjuntos aqui sugeridos, o espectador poderá refletir sobre o universo de questões ainda decisivas para a formação da arte contemporânea brasileira. 12 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 13

8 modernidade em transição modernity in transition At the end of the 1940 s, Brazilian modern art was still organized according to the echoes of the 1922 Week of Modern Art, which aimed to be a platform and an ideological turning point for the country s new art. The national issue brought by that inaugural moment changes the search for images of an original and pure Brazil, which would be the translation of the country s essence, receives a new connotation from the 1930 s on, turning into the urgent social issues of the between-wars period and after the 1929 crash. The greatest information reference of the Brazilian artist is still the Paris School, which means a painting space structure according to the formal and compositional codes of easel painting a painting made with one s wrist and Cubist derivations, especially those that marked the retour à l ordre of the period between-wars period. In João Sattamini s collection, this period is represented in its final phase by some works by Iberê Camargo, Maria Leontina, Flávio Shiró, Arcangelo Ianelli and Aluísio Carvão. In general, they are paintings from the beginning of these artists careers, in which one can identify a closeness to their learning sources: they keep a certain expressionist touch in their brushstrokes and the employment of a tonal organization, even if subjected to chromatic freedom, as perceived in Iberê s contrast between the luminosity of warm colors mingled with subdued degrees of shading or in Leontina s non-naturalistic drawings of simplified volumes. The maintenance of a figurative referential (although transformed by individual imagination and expressivity), a composition based on a hierarchical disposition of motifs and planes (the main theme in a privileged position, a clear distinction between main and secondary planes) and a narrative character illustrate the presence of both systems the modern and the one inherited from the Renascence which would characterized the production of this first modernity. We can notice in them, nevertheless, a modern understanding of painting: the evidence of the support, the nonimitative treatment of drawing, brushstroke and color and a space structure that doesn t attempt to move back, as if it were behind a window, point to the concept of autonomy of art. No final da década de 1940, a arte moderna brasileira ainda se organizava a partir de ecos da Semana de 1922, que se pretendera uma plataforma e marco ideológico para a nova arte no país. A questão do nacional lançada naquele momento inaugural muda de figura a busca por imagens de um Brasil original, puro, tradução de uma essência do país, assumira desde os anos 30 nova conotação, transformando-se na questão social premente no entre-guerras e após a crise de A grande referência de informação do artista brasileiro ainda era a Escola de Paris, o que significa um espaço da pintura estruturado nos códigos formais e compositivos da pintura de cavalete uma pintura feita com o punho e derivações do cubismo, sobretudo aquelas que marcaram o retorno à ordem do entre-guerras. Na Coleção João Sattamini, tal período é representado em sua etapa final por algumas obras de Iberê Camargo, Maria Leontina, Flávio Shiró, Arcangelo Ianelli e Aluísio Carvão. Em geral, são pinturas de início de carreira, nas quais se reconhece a proximidade com suas fontes de aprendizado: preservam um acento expressionista na pincelada e o emprego de uma organização tonal, mesmo que sujeita a liberdades cromáticas como as vistas no contraste entre a luminosidade das cores quentes mesclada aos tons rebaixados das sombras em Iberê ou um desenho não-naturalista e de volumes simplificados, como em Leontina. A manutenção de um referencial figurativo (apesar de transformado pela imaginação e pela expressividade individual), uma composição baseada na disposição hierárquica de motivos e planos (tema principal em posição privilegiada, distinção nítida entre plano principal e secundário) e um teor narrativo ilustram a convivência de sistemas um moderno e outro herdado do Renascimento, que caracterizaria a produção desta primeira modernidade. Isso não impede de notar uma compreensão própria da pintura moderna: a evidência do suporte, o trato nãoimitativo do desenho, da pincelada e da cor e na estrutura do espaço que não tenta recuar como se estivesse atrás de uma janela assinalam uma noção de autonomia da arte. 15

9 Maria Leontina [ ] Figura, 1950 Óleo sobre papel colado sobre aglomerado (eucatex) 31,8 x 22,3 cm Figure, 1950 oil on paper glued on chipboard (eucatex) 31.8 x 22.3 cm Flávio Shiró [1928] Cena de rua, perto do Gasômetro no bairro do Brás, perto do Parque D. Pedro II, 1942/3 óleo sobre tela 36 X 33,5 cm scene of street, near the Gasômetro in the neighborhood of Brás, close to the Park D. Pedro II (Sao Paulo), 1942/3 oil on canvas 36 X 35.5 cm 16 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 17

10 IBERÊ CAMARGO [ ] Mangas, sem data Óleo sobre tela 20,5 x 25,5 cm Mangos, no date Oil on canvas 20.5 x 25.5 cm Firmino Saldanha [ ] Sem Título, sem data Óleo sobre tela 72 X 92 cm Untitled, No date Oil on canvas 72 X 92 cm 18 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 19

11 anos 50 arte abstrata the 1950 s abstract art The 1950 s unfolded under the impact of the first São Paulo Biennials: they represented a turning point in the scenario of Brazilian art by favoring the arresting emergence of abstract art, which before that was only sporadically exercised. Thanks to the Biennials, Brazilian art was systematically and regularly confronted with international production and its legacy, a fact exemplified in that occasion by the exhibitions of works by Mondrian and from the Bauhaus, among others, challenging the absolute authority of figures like Portinari and Di Cavalcanti. The period was marked by the belligerent coexistence among the paths pointing toward a new modernity in the post-war. The first conflict took place between the figurative trends of the between-wars period and the abstract tendencies. Simultaneously, there were the disagreements between informal abstraction (which had among their best representatives the painters Flávio Shiró and Iberê Camargo) and the constructive one, represented by concrete art. The last, implemented in Brazil with the Swiss artist Max Bill, aiming to near art and industry and its projective rationality (translated by its conception of informative clarity, of formal and visual efficiency as new models of universal perception) was opposed to the intimate nature of informal abstraction, adept to the dissolution of all shapes in a mesh of multidirectional brushstrokes and impure colors. The concrete movements from São Paulo and Rio de Janeiro were always bickering. The São Paulo nucleus, formed from the Ruptura [Rupture] Group, had Waldemar Cordeiro as leader and spokesman, who accused the Rio de Janeiro group, gathered around the Frente [Front] Group, of infidelity to the precepts of Concretism by employing a more organic geometry, an intuitive sensuality improper to the rationalist austerity. The impasse would be solved with the dissidence of the Rio de Janeiro group, who announced the Neoconcrete movement in The richness of this moment goes beyond the attempt of determining who was right or wrong. It is in the artistic production itself and in the promotion of a debate about the place of Brazilian art in the international scenario. The antagonisms turned around the alignment with or the transgression of international programs and the role of art before the new socio cultural circumstances. Works by Hermelindo Fiaminghi, Lothar Charoux, Ju- Os anos 50 se desenrolaram sob o impacto das primeiras bienais de São Paulo: elas provocaram uma guinada no meio de arte nacional, ao favorecerem a emergência contundente da abstração, antes explorada esporadicamente. Graças às bienais, a arte brasileira se confrontava regular e sistematicamente com a produção internacional e seu legado, fato exemplificado naquela ocasião pela mostra das obras de Mondrian e da Bauhaus, dentre outras, pondo em xeque a autoridade absoluta de figuras como Portinari e Di Cavalcanti. O período foi pautado pela convivência nada pacífica entre os caminhos apontados rumo a uma nova modernidade no pós-guerra. O primeiro conflito se deu entre as correntes figurativas provindas do entre-guerras e as vertentes abstratas. Simultaneamente, aconteciam as dissensões entre a abstração informal (que tem dentre seus melhores representantes os pintores Flávio Shiró e Iberê Camargo) e aquela outra de matriz construtiva, representada pela arte concreta. Esta última, implantada no Brasil com o artista suíço Max Bill, se opunha, com seu desejo de aproximação entre arte e indústria e sua racionalidade projetiva (traduzida na sua concepção de clareza informativa, de eficiência formal e visual como novos modelos de percepção universal), ao veio intimista da abstração informal, adepta da dissolução das formas numa trama de pinceladas multidirecionais e cores sujas. Os movimentos concretistas paulista e carioca viviam às turras. O núcleo paulista, formado a partir do Grupo Ruptura, tinha como porta-voz e líder Waldemar Cordeiro, que acusava os cariocas, agregados em torno do Grupo Frente, de infidelidade aos preceitos do concretismo, ao empregarem uma geometria mais orgânica, de uma sensualidade intuitiva inadequada à austeridade racionalista. O desenlace resultaria na dissidência dos artistas cariocas que anunciariam o neoconcretismo em A riqueza desse momento ultrapassa a tentativa de saber quem estaria certo. Está na própria produção artística e na promoção de um debate sobre o lugar da arte brasileira no mapa internacional. Os antagonismos giravam em torno do alinhamento ou da superação dos programas internacionais e do papel atribuído à arte diante das novas circunstâncias socioculturais. As obras de Hermelindo Fiaminghi, Lothar Charoux, Judith Lauand 21

12 dith Lauand and Antônio Maluf are some of the e Antônio Maluf constituem alguns exemplares disponí- Flávio shiró x lothar charoux collection s examples of São Paulo s concrete group, while the cariocas are represented by Ivan Serpa, Aluísio Carvão, João José da Silva Costa, Hélio Oiticica, Lygia Clark and Amílcar de Castro. Initially, based on Cordeiro s original restrictions, both groups were distinguished by the employment of secondary colors and a composition confined to the limits of the canvas in the works of the Frente Group (such characteristics would be seen as a mere stylization of the scientific principles of concrete art), while the paulistas would think painting as an object whose composition takes advantage of or determines the very configuration of the support. Nevertheless, when reviewing this episode in 1977, the art critic Mário Schenberg believed that the disputes ended up being less formal than the result of personal incompatibilities, especially between Cordeiro and the poet Ferreira Gullar. In common, they have the use of geometry, the annulled marks of making and the procedure of constructing the works by modules, rearticulating the spatial structure of painting, preventing the piece to present a scene that would contribute to the unfolding or reflex of its elements, so to be contained in the interior of the support. Utilizing the legacy of Mondrian and constructivism, both were able to move beyond such limits and to insert the work directly in the real world as an object. veis no acervo do grupo concre tista paulista, enquanto os cariocas são representados por Ivan Serpa, Aluísio Carvão, João José da Silva Costa, Hélio Oiticica, Lygia Clark e Amílcar de Castro. Inicialmente, o que distinguiria uns dos outros seria, se nos basearmos nas restrições originais feitas por Cordeiro, o emprego de cores secundárias e uma composição fechada nos limites do quadro nas obras do Grupo Frente (tais características seriam vistas como mera estilização dos princípios científicos da arte concreta), enquanto os concretistas paulistas já pensariam a pintura como um objeto, cuja composição tira proveito ou determina a própria configuração do suporte. O crítico Mário Schenberg, contudo, ao revisar tal episódio em 1977, acreditava que as disputas acabaram por ser menos formais do que decorrentes de uma incompatibilidade de gênios, sobretudo os de Cordeiro e do poeta Ferreira Gullar. Em comum há o uso da geometria, a fatura anulada e o procedimento de construção da obra por módulos, rearticulando a estrutura espacial da pintura, deixando o quadro de apresentar uma cena que concorria para a dobradura e o ricochete de seus elementos, de modo a ficarem contidos no interior do suporte. Valendo-se do legado de Mondrian e do construtivismo, ambos conseguiram ultrapassar tais limites e inserir a obra diretamente no mundo real como objeto. Abstract art in Brazil begins its true development after the first Biennales. It basically follows two paths: lyrical or informal abstraction, which featured the artist s gesture as a unique and intense expressive act, and the geometric abstraction, mainly agglutinated in the concretist groups of São Paulo and Rio de Janeiro (and at the end of the 1950 s the disseverance of the cariocas and the paulistas would occur, resulting in the articulation of Neoconcretism). Charoux is one of the participants of the paulista group. Like his colleagues, he employed geometry as a means to obtain focus and maximum communicability of form. His colors are industrial, his use of abstract rhythms intends to generate direct visual information, and it is a stimulus that is immediately converted into content, without appealing to narratives to achieve this. Rationality offers a model of objectivity, clarity and efficiency for the industry in development. In a way, this prototype character of art was intended to be transferred to the design, to urbanism, to promote a sensitization of daily life. It even indicates the hypothesis of a new statute for the artist who abandons the fine arts to assume the role of image producer in modern society. The concrete artist is not more fragile, feverish or condemned to repartition he is a professional that visually synthesizes the communicative relationships in the world. His interest in precise forms, in the psychology of colors, and in an almost mathematical approximation of art is believed to promote a revolution in the spectator s visual language and thought, who would not only begin to see it in another manner, but in a better manner. Why then would he appeal to geometry and a simple palette? The concrete artist who recognizes that he lives in a society of multitudes is interested in universal instruments of communication, among which those elements that have historically proven their value. Concrete art is more than the experience of what is seen, it is the privilege of how one sees, which mechanisms we use for conceiving a form before any other reference. It is a visual laboratory that aims, at the last moment, to reformulate the rationale of the space, whose results would then be applied in the world. Its origin lies in the constructivist A arte abstrata no Brasil se desenvolve efetivamente depois das primeiras bienais. Ela segue basicamente dois caminhos: a abstração lírica ou informal, que privilegia o gesto do artista como ato expressivo único e intenso e aquela outra geométrica, que se aglutina, sobretudo, nos grupos concretistas de São Paulo e do Rio de Janeiro (e que no fim da década de 1950 viveria a cisão dos cariocas com os paulistas, resultando na articulação do neoconcretismo). Charoux é um dos participantes do grupo paulista. E, como seus colegas, emprega a geometria como um meio de obter nitidez e comunicabilidade máxima da forma. Suas cores são industriais; seu emprego de ritmos abstratos pretende gerar a informação visual direta, é um estímulo que se converte imediatamente como conteúdo, sem, para tanto, apelar para narrativas. A racionalidade oferece um modelo de objetividade, clareza e eficiência para a indústria em desenvolvimento. De certo modo, este caráter de protótipo da arte pretendia se transferir para o design, para o urbanismo, Lothar charoux [ ] Sem título, 1961 guache sobre papel sobre aglomerado (eucatex) 70,7 x 60 cm Untitled, 1961 guouache on paper on chipboard (eucatex) 70.7 x 60 cm para uma sensibilização da vida diária. Aponta, ainda, a hipótese de um novo estatuto para o artista, que abandona as belas-artes para assumir o papel de produtor de imagens da sociedade moderna. O artista concreto não é mais frágil, febril, condenado à repartição; ele é um profissional que sintetiza visualmente as relações comunicativas no mundo. Seu interesse por formas precisas, pela psicologia das cores, por uma aproximação quase matemática da arte acredita promover uma revolução na linguagem e no pensamento visual do espectador, que passaria não só a ver de outro modo, como melhor. Por que, então, apelar à geometria e a uma paleta simples? O artista concreto, que reconhece viver numa sociedade de multidões, se interessa por instrumentos universais de comunicação, dentre os quais aqueles elementos que provaram historicamente seu valor. A arte concreta é mais do que a experiência do que ver, ela privilegia o como ver, quais mecanismos nos valemos para pensar a forma antes de qualquer referência. É um laboratório visual que visa, 22 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 23

13 Lothar Charoux Viena (Áustria), São Paulo (Brasil), 1987 Após seus primeiros estudos de arte com o tio, o escultor Siegfried Charoux, Lothar migra para o Brasil em 1928, fixando-se em São Paulo. Inicialmente, matricula-se no Liceu de Artes e Ofícios da capital paulista, sendo aluno do pintor Waldemar da Costa. No início, seus trabalhos têm caráter expressionista, mas no fim da década de 1940 já assumem um interesse pela abstração geométrica, que o levaria à arte construtiva. Em 1952, o artista é membro do Grupo Ruptura (junto com Waldemar Cordeiro, Anatol Wladyslaw, Geraldo de Barros, Leopold Haar, Kazmer Féjer e Luiz Sacilotto) e assina o manifesto homônimo, que fora divulgado na exposição realizada naquele ano pelos artistas no Museu de Arte Moderna de São Paulo e fundara as bases da arte concreta no país. Mesmo após a dissolução formal do grupo, a pintura de Charoux manteve-se fiel à linguagem assumida na década de 1950, preservando seu interesse pela psicologia da forma e aproximando-se da Op art. Em 1963, cria, junto com Hermelindo Fiaminghi e Sacilotto, a Associação de Artes Visuais NT Novas Tendências. Além de ter participado da I, II, III, VI, VII, VIII, IX, XII e XIII Bienais de São Paulo, Charoux esteve em algumas das principais exposições de arte concreta realizadas na década de 1950, tais como a I Exposição Nacional de Arte Concreta (São Paulo e Rio de Janeiro, ). Nas décadas de 1960 e 1970, destacam-se suas individuais na galeria Novas Tendências (1965) e a retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1975), e outra no mesmo local, realizada em 1978, cinco anos após ser premiado pela Associação de Críticos de Arte como o melhor desenhista de São Paulo. Dentre as principais coletivas do Lothar Charoux Vienna (Austria), São Paulo (Brazil), 1987 After embarking on his art studies with his uncle, the sculptor Siegfried Charoux, Lothar moved to Brazil in 1928 and settled in São Paulo. He initially enrolled at the Liceu de Artes e Ofícios (São Paulo School of Arts and Crafts), under the tutorship of the painter Waldemar da Costa. His early works bore an expressionist character, but by the late 1940s they already demonstrated his interest in geometric abstraction, which would lead him to constructive art. In 1952, the artist joined the Ruptura group (together with Waldemar Cordeiro, Anatol Wladyslaw, Geraldo de Barros, Leopold Haar, Kazmer Féjer and Luiz Sacilotto) and signed the homonymous manifesto that had been published at the exhibition that the artists held that year at the São Paulo Modern Art Museum and had set the foundations for concrete art in Brazil. Even after the formal dissolution of the group, Charoux s paintings remained faithful mesmo período figuram as edições de 1970, 1971, 1974, 1977 e 1979 do Panorama Atual da Arte Brasileira, os Salões Nacionais de Arte Moderna de 1970 a 1973, a I Bienal de Santos (1971, na qual ganha o primeiro prêmio) e Projeto Construtivo na Arte Brasileira (São Paulo e Rio de Janeiro, 1977). Após sua morte, das inúmeras exposições das quais sua obra participa, destacam-se Grupo Ruptura: revisitando a exposição original, no Centro Universitário Maria Antonia (São Paulo), e Concreta 56 : a raiz da forma (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006). Em 2005, a historiadora da arte Maria Alice Milliet publicou um livro dedicado ao artista. to the language adopted in the 1950s, maintaining his interest in the psychology of the shape and approaching Op Art. In 1963, in conjunction with Hermelindo Fiaminghi and Sacilotto, he created the Associação de Artes Visuais NT Novas Tendências (Association of Visual Arts NT New Trends). As well as having participated in editions I, II, III, VI, VII, VIII, IX, XII and XIII of the São Paulo Art Biennial, he was also present at some of the main concrete art shows held in the 1950s, such as the I National Exhibition of Concrete Art (São Paulo and Rio de Janeiro, ). In the 1960s and 1970s he had individual shows at the Novas Tendências gallery (1965) and a retrospective exhibition at the São Paulo Modern Art Museum (1975), and another at the same place in 1978, five years after being awarded by the Association of Art Critics as São Paulo s best draftsman. The main collective exhibitions in which he featured included the 1970, 1971, 1974, 1977 and 1979 editions of the Panorama Atual da Arte Brasileira (Panorama of Brazilian Art), the Salões Nacionais de Arte Moderna (National Modern Art Shows) of 1970 to 1973, the 1st Santos Biennial (1971, where he won first prize) and the Projeto Construtivo na Arte Brasileira (Constructive Project in Brazilian Art) (São Paulo and Rio de Janeiro, 1977). Since his death, the numerous exhibitions in which his work has been displayed include Grupo Rupture: revisit of the original exhibition, at the Centro Universitária Maria Antonia (São Paulo) and Concreta 56: the root of the shape (São Paulo Modern Art Museum, 2006). In 2005 the art historia, Maria Alice Milliet, published a book about the artist. vanguardists of the first half of the century with their industrial and democratic commitment. The desired transformation is complete giving rise to the interchange between the concrete artists and the concrete poets: there is a reinvention of word, color, and form. And there is also a new rhythm and diction gained in speech, as well as for vision (one only need note the changes occurring in advertising and in visual design after this point). With good reason, the idea of the object emerges in that context, since it escapes traditional methods of experience and perception. The painting of Shiró would correspond to the opposite of that program. Informal abstraction did not cause the organization of a group, nor did it write manifestos. It would be impossible, given that its centrality lies in what is unique to the individual. It is materialized in dirty colors, with varying, irregular thickness and brush strokes, in a swamp of material it is a painting without a design, born of the experience and the moment, born with each gesture. Evidently it is not an uncontrolled painting, but it refuses clarity of form. Its dialogue with the spectator occurs before the intimate sharing of profound states that would express the restlessness of emotion in the world oscillating between being rationalized and proclaiming post-war horror. Informalism is the insistence of the lyrical ego without concessions. Such a belief accentuates its dissention from the concretist groups. However, it is curious to note that between the two extremes, the problem of abstraction gives rise to another perspective in relationship to artistic work in the Brazilian scenario. In this search for first forms, beyond the figure, resides the interest for a new visuality attentive to the search for a creative, original and essential energy, whose force is not wasted illustrating stories, but making art communicate for itself, even by following the example once credited to music as the pure language. Flávio shiró [1928] Sem título, 1959 Óleo sobre juta 131 x 145 cm Untitled, 1959 oil on jute 131 x 145 cm em última instância, reformular o raciocínio do espaço, cujos resultados seriam, assim, aplicados no mundo. Sua origem reside nas vanguardas construtivistas da primeira metade do século com seu compromisso industrial e democrático. A transformação desejada é completa daí o intercâmbio entre os artistas e os poetas concretos: há uma reinvenção da palavra, da cor, da forma. Assim como a fala ganha um novo ritmo e dicção, o mesmo vale para a visão (basta notar tal efeito nas mudanças vividas pela publicidade e pelo design visual a partir de então). Não por acaso, naquele contexto emerge a ideia de objeto, uma vez que ele escapa aos esquemas tradicionais de experiência e percepção. A pintura de Shiró corresponderia ao oposto daquele programa. A abstração informal não organizou um grupo nem redigiu manifestos. Ser-lhe-ia mesmo impossível, dada sua centralidade no que o indivíduo tem de singular. Daí ela se materializar em cores sujas, de espessuras e pinceladas diferentes, irregulares, num pântano de matéria é uma pintura sem projeto, que nasce da vivência e do instante, nascida a cada gesto. É evidente não se tratar de uma pintura descontrolada, mas ela recusa a clareza da forma. Seu diálogo com o espectador se dá antes pela partilha íntima de estados profundos que traduziriam a inquietação da emotividade naquele mundo que oscilava entre racionalizar-se ou decantar o horror do pós-guerra. O informalismo é a insistência sem concessões do eu lírico. Tal crença acentua sua dissensão com os grupos concretistas. Porém, seria curioso notar que, entre tais extremos, o problema da abstração inaugura outra perspectiva em relação ao trabalho artístico no cenário brasileiro. Nessa busca por formas primeiras, aquém da figuração, residia o interesse por uma visualidade atenta à busca de uma energia criativa original, essencial, cuja força não era desperdiçada ilustrando histórias, mas fazendo a arte comunicar-se por si mesmo, seguindo o exemplo creditado outrora à música como linguagem pura. 24 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 25

14 Flávio Shiró Sapporo, Hokkaido (Japão), Vive e trabalha no Rio de Janeiro e Paris Flávio Shiró (Shiró Tanaka) migra para o Brasil em 1932 e vive seus primeiros anos no país em Tomé Açu, Pará. Muda-se para São Paulo em 1940, travando contato durante esta década com o Grupo Santa Helena, cuja influência pode ser notada em algumas de suas pinturas deste período. Em 1947, Shiró participa do grupo Seibi, que reunia artistas de origem japonesa e teve, ao longo de sua existência, membros como Yoshiya Takaoka, Manabu Mabe, Tikashi Fukushima e Tomie Ohtake. Na década de 1950, a pintura de Shiró caracteriza-se pela abstração informal, assim prosseguindo até a década seguinte, quando passa a insinuar novamente elementos figurativos, incorporados definitivamente a partir da década de Em 1953, muda-se para Paris, onde estuda na École Supérieure de Beaux-Arts (Escola Superior de Belas Artes) com Gino Severini e Johnny Friedlander, alternando, desde 1984, períodos lá e no Rio de Janeiro, onde já morara entre 1948 e sua partida. Neste intervalo, faz inúmeras viagens pelo país e pelo exterior (além de retornar a São Paulo em 1951, vive em Salvador em 1959) que o levam a participar na década de 1960 do grupo Austral (Movimento Phases) e a travar contato com Marcel Duchamp, em No decorrer de sua trajetória artística, participa de coletivas como 19 Pintores (1949, São Paulo), I, IV, VI, VII, VIII, IX, XVIII e XX Bienais de São Paulo (entre 1951 e 1989), do Salão Nacional de Belas Artes de 1949 e das edições de 1952 e 1959 do Salão Nacional de Arte Moderna. Das diversas exposições que realiza no exterior a partir do fim da década de 1950, destacam-se a presença no Salon Réalités Nouvelles (Paris, 1958, 1961, 1967), a Primeira Exposição Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa (Hamburgo, Leverkusen e Munique, Alemanha; Viena, Áustria; Lisboa, Portugal; Madri, Espanha; Utrecht, Holanda; e Paris, ), a II Bienal de Paris (1961), Art Latin American Scandinavia (Noruega, Suécia e Dinamarca, 1969), L Amérique Latine à Paris ( ) e, mais recentemente no país, da Bienal Brasil Século XX (1994) e da Mostra do Redescobrimento (2000). Premiado em 1960 pelo Museu Guggenheim de Nova York, o artista já realizou mais de 30 individuais, figurando dentre elas 3 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1959, 1965 e 1993), outras no Museu de Arte Moderna da Bahia (1960), Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (1965), Brazilian-American Cultural Institute (Washington, EUA, 1975), Espace Latino-Américain (Paris, 1983), Maison de la Culture (Bourge, Bélgica, 1993), Hara Museum of Contemporary Art (Tóquio, Japão, 1993; apresentada no MASP no ano seguinte), Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1998) e Centro Cultural dos Correios (Rio de Janeiro, 2008). Flávio Shiró Sapporo, Hokkaido (JapAN), Lives and works in Rio de Janeiro and Paris Flávio Shiró (Shiró Tanaka) moved to Brazil in 1932, spending his first years in the country in Tomé Açu, in the state of Pará. He moved to São Paulo in 1940, establishing contact with the Santa Helena Group, the influence of which can be observed in some of his paintings from that period. In 1947 Shiró participated in the Seibi group, which gathered artists of Japanese origina and, in the course of its existence, had members such as Yoshiya Takaoka, Manabu Mabe, Tikashi Fukushima and Tomie Ohtake. In the 1950s Shiró s painting displayed the characteristics of informal abstraction, progressing until the next decade, when he started once again to insinuate figurative elements, which were definitively incorporated into his work in the 1970s. In 1953 he moved to Paris, where he would study at the École Supérieure de Beaux-Arts with Gino Severini and Johnny Friedlander. Since 1984 he has lived between the French capital and Rio de Janeiro, where he had already lived from 1948 until his departure. During this interval he has traveled extensively in Brazil and abroad (as well as returning to São Paulo in 1951, and living in Salvador in 1959), which led his participation in the Austral group (Phases Movement) in the 1960s and his making contact with Marcel Duchamp in In the course of his artistic career, he has taken part in collective exhibitions such as 19 Pintores (1949, São Paulo), editions I, IV, VI, VII. VIII. IX, XVIII and XX of the São Paulo Art Biennial (between 1951 and 1989), the Salão Nacional de Belas Artes (National Fine Art Show) in 1949 and the 1952 and 1959 editions of the Salão Nacional de Arte Moderna (National Modern Art Show). The numerous foreign exhibitions he has taken part in since the late 1950s include the Salon Réalités Nouvelles (Paris, 1958, 1961, 1967), the First Collective Exhibition of Brazilian Artists in Europe (Hamburg, Leverkusen and Munique, Germany; Vienna, Austria; Lisbon, Portugal; Madrid, Spain; Utrecht, Holland and Paris, ), the II Paris Biennial (1961), Art Latin American Scandinavia (Norway, Sweden and Denmark, 1969), L Amérique Latine à Paris ( ) and, more recently in Brazil, the Bienal Brasil 20th Century (1994) and the Mostra do Redescobrimento (Rediscovery Exhibition) (2000). Having been awarded in 1960 by the Guggenheim Museum in Nova York, the artist has accumulated over 30 solo exhibitions, including three at the Modern Art Museum of Rio de Janeiro (1959, 1965 and 1993), others at the Modern Art Museum of Bahia (1960), the Contemporary Art Museum of São Paulo (1965), the Brazilian-American Cultural Institute (Washington, USA, 1975), Espace Latino-Américain (Paris, 1983), Maison de la Culture (Bourge, Belgium, 1993), the Hara Museum of Contemporary Art (Tokyo, Japan, 1993; presented at MASP the following year), the Museum of Contemporary Art of Niterói (1998) and the Centro Cultural dos Correios (Rio de Janeiro, 2008). amilcar de castro [ ] Sem título, 1980 ferro 82 x 80 x 40 cm Untitled, 1980 iron 82 x 80 x 40 cm 26 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 27

15 Aldo Bonadei [ ] O Caminho de um Pintor (Variação), 1953 Óleo e cordão sobre tela 111 X 80, 5 c m The Path of a Painter (Variation), 1953 Oil and string on canvas 111 X c m Samson Flexor [ ] Geométrico, 1957 óleo sobre tela 127 x 94 cm Geometric, 1957 Oil on canvas 127 x 94 cm 28 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 29

16 Maria Leontina [ ] Da paisagem e do tempo, 1960 óleo sobre tela 39 x 71 cm Landscape and time, 1960 Oil on canvas 39 x 71 cm Milton Dacosta [ ] Em Verde, 1958 óleo sobre tela 38,7 x 46 cm In Green, 1958 Oil on canvas 38.7 x 46 cm Milton Dacosta [ ] Encontro I, 1961 Óleo sobre tela 87 x 107 cm Encounter I, 1961 Oil on canvas 87 x 107 cm 30 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 31

17 hermelindo fiaminghi [ ] Virtual nº7, 1958 Tinta esmalte sobre aglomerado (eucatex) 49,9 x 35,1 cm Virtual nº7, 1958 enamel paint on chipboard (eucatex) 49.9 x 35.1 cm Judith Lauand [1922] Sem Título, 1964 óleo sobre tela 50,5 X 50,5 cm Untitled,1964 Oil on canvas 50.5 X 50.5 cm Hércules Rubens Barsotti [1914] Unidade Seqüencial VII, 1984 Acrílica e vinílica sobre tela sobre aglomerado (duratex) 100 x 100 cm Sequential Unit VII, 1984 Acrylic and vinyl on canvas on chipboard (duratex) 100 x 100 cm 32 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 33

18 ALuÍSIO carvão [ ] Composição, 1953 Óleo sobre tela 60,5 x 81,5 cm Composition, 1953 oil on canvas 60.5 x 81.5 cm ALuÍSIO carvão [ ] Cornucópia, 1955 Óleo sobre tela 70,5 X 70,5 cm Cornucopia, 1955 Oil on canvas 70.5 X 70.5 cm Sergio Camargo [ ] Sem Título, 1979 mármore 35 x 120 x 60 cm Untitled 1979 marble 35 x 120 x 60 cm 34 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 35

19 HÉlio Oiticica [ ] Sem título, sem data Guache sobre papel cartão duplex 45 x 54 cm Untitled, No date gouache on duplex card 45 x 54 cm HÉlio Oiticica [ ] Vôo prá cima, prá dentro, prá fora, 1958 Guache sobre papel cartão duplex 45 x 54 cm High flight upwards, inwards and outwards, 1958 gouache on duplex card 45 x 54 cm Dionísio del santo [ ] Estrutura, 1957 Óleo sobre tela 60,1 X 60 cm Structure, 1957 oil on canvas 60.1 X 60 cm João José da Silva Costa [1931] Idéia, circa 1954 Óleo sobre tela 54,8 X 54,8 cm Idea, circa 1954 Oil on canvas 54.8 X 54.8 cm 36 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 37

20 Ivan serpa [ ] Faixas Ritmadas, 1958 Óleo sobre tela 97 x 130 cm Rhythmic Strips, 1958 Oil on canvas 97 x 130 cm Ivan Serpa [ ] Sem título, 1957/58 Óleo sobre tela 52,5 x 68,9 cm Untitled, 1957/58 Oil on canvas 52.5 x 68.9 cm ALuÍSIO carvão [ ] Tema Triangular, 1957 Óleo sobre aglomerado (eucatex) 81,5 X 65 cm Triangular Theme, 1957 Oil on chipboard (eucatex) 81.5 X 65 cm 38 o museu de arte contemporânea de niterói: as coleções 39

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