UNIVERSIDADE LUTERANA DO BRASIL

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1 UNIVERSIDADE LUTERANA DO BRASIL PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO DIRETORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO TEMPLOS DA VERDADEIRA ARTE, ESPAÇOS INTERATIVOS, LOCAIS DE PROPAGANDA: o que se ensina no Museu de Arte? Linha de pesquisa: Currículo e Pedagogias culturais Mestranda: Clarice Pinto Ben Profª. Orientadora: Drª. Maria Lúcia Castagna Wortmann Canoas, 2006.

2 2 UNIVERSIDADE LUTERANA DO BRASIL PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO DIRETORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO TEMPLOS DA VERDADEIRA ARTE, ESPAÇOS INTERATIVOS, LOCAIS DE PROPAGANDA: o que se ensina no Museu de Arte? Mestranda: Clarice Pinto Ben Profª. Orientadora: Drª. Maria Lúcia Castagna Wortmann Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Luterana do Brasil como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Educação. Canoas, 2006.

3 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) B456t Ben, Clarice Pinto Templos da verdadeira arte, espaços interativos, locais de propaganda: o que se ensina no museu de arte? / Clarice Pinto Ben - Canoas, f.; il. Dissertação (Mestrado em Educação) - Universidade Luterana do Brasil, Orientador: Profª Drª Maria Lúcia Castagna Wortmann 1. Museu de Arte 2. Educação da Arte 3. Estudos Culturais 4. Museu de Arte do Rio Grande do Sul: MARGS I. Wortmann, Maria Lúcia Castagna II. Título CDU (816.5) Bibliotecária Responsável: Magda Guimarães - CRB

4 Para minha mãe Vera, que com amor me incentivou a conhecer os caminhos da arte. Para meu pai, Simão Egídio (in memorian) pelo seu exemplo. Para meu esposo Jorge que acompanhou toda a gestação da dissertação, me apoiando e caminhando junto.

5 AGRADECIMENTOS À minha orientadora, Professora Maria Lúcia Castagna Wortmann, pela dedicação, paciência, incentivo e competência. Às professoras Susana Rangel Vieira da Cunha, Maria Angélica Zubarán e Maria Isabel Bujes, por aceitarem avaliar este trabalho como membros da Banca Examinadora. A todos professores do PPGEdu ULBRA pelas instigantes aulas. Ao Professor Luís Henrique Sacchi dos Santos, pela colaboração e disponibilidade. À Sheila Garlet, pela presença simpática e atenciosa, sempre disponível a resolver questões administrativas. Aos funcionários do MARGS, em especial à Cybeli Moraes, Christina Torres de Almeida, José Luís do Amaral, Maria Tereza Silveira de Medeiros, Paulo César Brasil do Amaral, Vera Grecco e Vera Lúcia Machado da Rosa pela colaboração e apoio durante a pesquisa. Aos colegas do PPGEdu ULBRA, em especial à Jaqueline Alves de Moraes, pela amizade e apoio constante. Ao meu esposo Jorge Fayet Del Re, pelo amor, apoio, compreensão e interesse em contribuir com o trabalho. Ao Fernando Michelotti, pela amizade e competência na revisão e formatação da dissertação e também a sua esposa Luana, pela compreensão e paciência. À minha família: minha mãe Vera, meus irmãos Antônio e Cláudia e sobrinha Juliana, pelo carinho e compreensão durante este trajeto. Aos meus sogros Luigi Del Re e Marion Fayet Del Re, pela compreensão e apoio constante. Ao Fábio Del Re, cunhado, e Carlos Stein, pelo apoio com as fotos. À Marli, amiga e guia espiritual, pelas orações e apoio. Aos amigos, em especial ao Marcos Teixeira e a Maria Alice Ferreira, pelo interesse e compreensão. À doutora Zilka Gyenes, pelos cuidados com minha saúde. À direção e colegas da Escola Lauro Rodrigues, pela compreensão. A Deus, de onde tirei muitas das minhas forças, principalmente nos momentos difíceis.

6 Os tons mais altos e mais profundos, os mais fortes e os mais tênues estão adormecidos, como em um instrumento que ninguém toca, até que a nação aprenda a escutá-los. WILHELM VON HUMBOLDT

7 7 SUMÁRIO RESUMO...09 ABSTRACT...10 LISTA DE ILUSTRAÇÕES...11 COMO SURGIU MEU INTERESSE PELA ARTE E PELOS MUSEUS DE ARTE...12 Apresentando o MARGS a partir de seu site...18 CAPÍTULO 1: CONSIDERAÇÕES INTRODUTÓRIAS SOBRE OS MUSEUS A HISTÓRIA DO COLECIONISMO DESDE A ANTIGÜIDADE Algumas características dos primeiros museus Os museus como instituições públicas OS MUSEUS E A EDUCAÇÃO A RELAÇÃO ENTRE MUSEU E COMUNIDADE A ARTE-EDUCAÇÃO NOS MUSEUS DE ARTE DO MUNDO A ARTE-EDUCAÇÃO E OS MUSEUS DE ARTE DO BRASIL COLOCANDO EM DESTAQUE PROPOSTAS QUE CONFIGURAM A "NOVA MUSEOLOGIA" Articulando o conceito de patrimônio e de identidade...49 CAPÍTULO 2: EXAMINANDO ALGUMAS PROPOSTAS DO MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL APRESENTANDO O MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL ADO MALAGOLI OS ANOS INICIAIS DO MARGS OUTRAS CONSIDERAÇÕES SOBRE O MARGS...66 CAPÍTULO 3: OS MUSEUS DE ARTE COMO UMA PEDAGOGIA CULTURAL...69

8 8 CAPÍTULO 4: AS DIMENSÕES POLÍTICAS E SOCIAIS E AS AÇÕES DOS MUSEUS ALGUMAS CONSIDERAÇÕES ACERCA DAS POLÍTICAS CULTURAIS BRASILEIRAS PARA OS MUSEUS O papel dos museus na instituição de uma visão de nação Alguns dados sobre a expansão dos museus nos estados brasileiros MUSEUS GLOBAIS: MÁQUINAS DE MARKETING A globalização promovendo a internacionalização dos museus de arte Museus: Patrimônio - território - comunidade CAPÍTULO 5: ANALISANDO O MARGS MUSEU-TEMPLO DE ARTE: UMA ANÁLISE DA ARQUITETURA DO MARGS ESPAÇOS EXPOSITIVOS E DE ATIVIDADES DE EXTENSÃO: OUTRAS SIGNIFICAÇÕES PARA O MUSEU ESPAÇOS INTERATIVOS? ANÁLISES DE DUAS EXPOSIÇÕES: EXPOSIÇÃO "ARTE NO BRASIL AO LONGO DO SÉCULO XX: A FORMA DA FIGURA E A FIGURA DA FORMA" E "A OBRA GRAVADA DE PEDRO WEINGÄRTNER" LOCAIS DE PROPAGANDA: O QUE SE ENSINA NO MARGS? A ARTELOJA, O CAFÉ E O BISTRÔ CONFIGURAÇÕES E TRANSFORMAÇÕES DO MARGS Indicando algumas mudanças ocorridas no "perfil" do MARGS CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANEXO ANEXO ANEXO ANEXO

9 9 RESUMO Esta dissertação examina o Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS) como um espaço que exerce funções pedagógicas que vão além das propostas categorizadas por seus gestores como educativas (visitas guiadas, cursos de arte, palestras, artigos e publicações do jornal do MARGS). Pretende-se salientar que o museu realiza ações pedagógicas de diferenciadas maneiras, atuando como uma pedagogia cultural. Pode-se, ainda, fazer muitas leituras interessantes do museu, quando se examina sua arquitetura, cuja suntuosidade tende a distanciar o homem comum do museu, quando se atenta para seus muitos espaços, bem como para a disposição de suas obras nas salas e, ainda, quando define as propostas e as exposições que sediará. O museu nos ensina sobre arte em todas essas ações e, também, quando estampa em objetos, como camisetas e calendários comercializados em sua loja, obras que integram seu acervo, marcando, também, desse modo, as formas de arte e os artistas que merecem ser conhecidos, perpetuados e comercializados. O estudo destaca, ainda, algumas tendências assumidas pelo MARGS desde o final dos anos de 1980 até finais do ano de 1997, quando deu ênfase a arte sul-rio-grandense e o intercâmbio com a América Latina e a partir dos anos de 1998, quando passou a privilegiar as grandes exposições, seguindo, talvez, uma tendência que tem sido caracterizada como mundial. O estudo foi realizado sob a inspiração dos Estudos Culturais e buscou colocar em articulação os campos da Educação, da Arte e dos estudos museológicos. Shirley Steinberg, Henry Giroux, Néstor Canclini, George Yúdice, Stuart Hall, Ana Mae Barbosa, Marlene Suano, Francisca Hernández Hernández e Myrian Sepúlveda dos Santos são alguns dos autores a que se recorreu no desenvolvimento das análises conduzidas.

10 10 ABSTRACT This dissertation examines the Art Museum of Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS) as a pedagogical space that practices its function beyond the proposals categorized by its managers as educatives (guided visits, art courses, lectures, articles and publications in the newspaper of MARGS). This study intends to indicate that the museum brings pedagogical actions in several different ways, acting as a cultural pedagogy. It s possible to make lots of interesting readings of the museum, when examining its architecture which sumptuosity tends to distance the ordinary man from the museum, when attempting to its several spaces, as well as to the disposition of the art pieces in the rooms and even when it defines its proposals and the exhibitions that will take place. The art museum teaches us about art in all of these actions and also when prints in objects, like t-shirts and calendars commercialized in its store, works of art that integrate its collection, marking this way which forms of art and which artists deserve to be known, perpetuated and commercialized. The study also detaches some tendencies assumed by the MARGS since the end of the 80 s, when it had privileged the sul-rio-grandense art and the exchange with the rest of Latin America, until the end of the year 1997, when its begins to privilege the big expositions, following, perhaps, a tendency that has been characterized as worldwide. The study was made under the inspiration of the Cultural Studies and seeked to articulate the fields of Education, Art and the museological studies. Shirley Steinberg, Henry Giroux, Néstor Canclini, George Yúdice, Stuart Hall, Ana Mae Barbosa, Marlene Suano, Francisca Hernández Hernández and Myrian Sepúlveda dos Santos are some of the authors used in the elaboration of the conducted analysis.

11 11 LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1. Centro Georges Pompidou...96 Figura 2. Guggenheim de Bilbao...99 Figura 3. Tate Modern Museum Figura 4. Prédio do Museu Figura 5. Sinalização das salas do Museu Figura 6. Banner de divugalção de cursos Figura 7. Legenda de telas Figura 8. Telas Figura 9. Painel explicativo Figura 10. Painel explicativo Figura 11. Legenda Gato Preto Figura 12. Quadro Gato Preto Figura 13. Disposição dos quadros Figura 14. Bancos para apreciar as obras Figura 15. Vitrine Figura 16. Detalhe da legenda da obra Figura 17. Banners de divulgação de exposições do MARGS Figura 18. Banners de divulgação de exposições do MARGS Figura 19. Placa da Arteloja Figura 20. Produtos da V Bienal do Mercosul Figura 21. Xícaras do MARGS Figura 22. Catálogos do MARGS Figura 23. Camisetas do MARGS Figura 24. Cadernetas temáticas Figura 25. Cardápio Bistrô Tabela 1. Atividades do MARGS

12 12 COMO SURGIU MEU INTERESSE PELA ARTE E PELOS MUSEUS DE ARTE A arte tem feito parte de minha vida desde criança. Aos seis anos, pedi a minha mãe um violão instrumento que passou a me interessar, quando meu irmão mais velho começou a ter aulas com o professor Kraemer, um senhor de origem alemã, já bastante velho. Costumava passar alguns momentos espiando tais aulas e acho que assim desenvolvi um certo gosto pela música. Além disso, minha mãe tocava acordeão, e assim, entre tangos e boleros, aprendi a gostar muito de música. Não somente a música, interessava-me desde cedo. Também adorava desenhar, gosto que se manifestou, principalmente, no Jardim da Infância. Assim, várias das muitas horas de que eu dispunha quando criança, eram gastas em cantos, composições e rabiscos. Durante os anos escolares, sempre me envolvi e participei de apresentações artísticas com colegas ou de atividades como: teatro, música, desfiles de moda e aulas de violão que, embora soassem bem mais como brincadeiras, do que qualquer outra coisa, entendo hoje, já se constituíam em aprendizagens artísticas que se davam de maneira bastante espontânea. O fato é que, de certa forma, meu olhar se voltava para a arte. Junto ao gosto pela arte, entretanto, mesmo sem saber, desenvolvi um modo de vê-la, que foi influenciado pelos padrões estéticos familiares, de meu cotidiano e de alguns tênues estudos quase que autodidatas por que passei, pois não havia freqüentado escolas de arte. Em 1981, ao ingressar finalmente no Curso de Artes Plásticas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), a visão que tinha sobre arte não conferia com aquela ensinada no Instituto de Artes. Tudo começou a mudar, e a maneira como aprendera a fazer arte parecia não ser considerada a mais adequada. Aprendera a desenhar sem muitos parâmetros do que era certo ou errado 1. Na verdade não imaginava que a arte para ser considerada como tal, devesse ser feita de determinada maneira. Na época, algo que me surpreendeu foi perceber que a arte mostrada em espaços de rua como o brique da Redenção, 1 Às vezes fazia cópias, noutras desenhava, observando ou utilizava quadrinhos, enfim era uma autodidata.

13 13 perdia espaço em galerias, pois não era bem vista pelos marchands, em Porto Alegre e que a pintura em porcelana, feita por uma colega desde antes da faculdade, também não era considerada como arte 2. Era preciso mudar meus conceitos sobre arte; enfim, era preciso conhecer a verdadeira arte, aquela que fora consagrada e selecionada em diversos momentos, ao longo da história da humanidade, bem como me capacitar a reconhecer os vários estilos de arte dentro de uma linha de tempo que se iniciava na pré-história, passando pelo renascimento, momento considerado áureo dentro da história das artes pela importância e magnitude de suas obras, até chegar à arte contemporânea. Estudar Filosofia e História da Arte também fez parte desse processo que, posso dizer, foi um tanto sofrido - de contextualização de outros parâmetros até então desconhecidos para mim sobre arte. Desde então, percebi que existe uma arte que é mais aceita e reconhecida, e outra que se desconhece e que, por isso, não é colocada em destaque, mesmo que, hoje, os parâmetros que definem arte tenham se ampliado, pois tantos espaços alternativos, quanto propostas mais abrangentes destacam novas formas de ver a arte, ao mesmo tempo que alguns locais consagrados perderam um tanto da sua aura. Voltando às minhas recordações, considero oportuno salientar que também a educação passou a fazer parte de minha vida durante meus estudos no Curso de Artes Plásticas. Naquela época, o ensino acadêmico sofreu algumas modificações e o curso de arte passou a oferecer duas ênfases: bacharelado e licenciatura, entre as quais se deveria optar. Optei pela licenciatura plena, pois ela abria as portas para ensinar arte, embora o curso apresentasse uma forte tendência à formação do artista, mais do que a de professor. Nesse período, também o ensino da arte na educação básica sofria modificações. A partir da promulgação da nova Constituição, em 1988, ainda no início das discussões sobre a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, educadores da área de arte, protestavam contra a retirada da obrigatoriedade da área 3. A Lei 9.394/96 revogou as disposições anteriores e a arte tornou-se novamente disciplina obrigatória na educação básica. Mesmo que não me sentisse preparada para ser professora em uma escola, era comum fazer-se um estágio, quase que complementar, mas não curricular, na chamada Escolinha de 2 Depois vim a conhecer aquilo que se denominam no ensino da arte de artes menores que são as gravuras, as pinturas em porcelana, etc. Como Artes Maiores são consideradas as obras pictóricas, as escultóricas e a arquitetura, segundo classificações no campo da Arte, que remontam o século XVIII. 3 Com a lei 5.692/71, a Arte foi incluída no currículo escolar com o título de Educação Artística, mas era considerada apenas uma atividade educativa e não uma disciplina.

14 14 Arte, que tinha sua sede no próprio Instituto de Artes 4. Desde 1988, portanto, venho atuando como professora de arte em escolas públicas e particulares, em cursos de arte para professores no Centro Vida, em pré-escolas e também, em um curso de Desenho no SENAC. Tenho-me interessado intensamente pelo tema da educação em arte, buscando compreender as várias formas de atuação relativas a esse campo. Cabe, ainda, registrar, que, durante o desenvolvimento de meus estudos acadêmicos, em 1981, tudo o que se podia conhecer em arte provinha basicamente de livros, enciclopédias ou vídeos apreciados nas aulas de História da Arte. Realizei poucas visitas a museus de arte, no decorrer do curso. Lembro-me, apenas, de uma viagem interessante que realizamos a Rio Pardo 5, para fotografarmos prédios de arquitetura antiga que possuíam alguma importância artística pelo seu estilo ou aspecto histórico. As demais aulas possuíam, na sua maioria, caráter eminentemente prático e nelas aprendia-se: Pintura, Desenho, Escultura, Cerâmica, etc. Então, vim a conhecer o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) 6, em Porto Alegre, apenas por volta de 1987, quando realizava um curso de escultura em um dos torreões do museu, tendo como professores os artistas Vasco Prado e Francisco Stockinger. O MARGS, desde aquela época, já possuía um charme especial, que lhe era conferido, especialmente, pela imponência do prédio que o abriga, de valor histórico e arquitetônico bastante destacados 7. Ressalto, agora, que um dos interesses que uma estudante de arte passa a ter, envolve conhecer algumas das obras de arte consagradas, aquelas que são marcadas como importantes nas aulas, nos livros, nas palestras e comentários de artistas e especialistas. A propósito, registro que muitas são as instâncias de consagração e de afirmação daquilo que é chamado de arte e que uma dessas instâncias em que se define e consagra a arte é o museu. Usualmente, pensa-se que o museu de arte faz com que o estudo teórico da arte se torne mais real ao proporcionar contato com a obra de arte ao vivo. Entretanto, é possível pensar que se cria, ao mesmo tempo, neste espaço, um distanciamento exagerado da obra, não somente pelo modo de expô-la, mas também pelas regras que disciplinam a sua observação - nelas não se pode tocar e, ao observá-las não se deve conversar, enfim, elas só podem ser olhadas e de 4 A Escolinha ensinava técnicas e atividades que me serviram bastante para que eu pudesse, posteriormente, propor atividades criativas para os alunos, embora com muitas adaptações à chamada realidade escolar. 5 Esta atividade foi proposta na aula de Fotografia I, durante o Curso de Artes Plásticas. 6 A partir deste momento passo a me referir ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, como MARGS. 7 Cabe salientar, no entanto, que o prédio, em 1987, apresentava-se em uma situação bastante precária, o que levou à sua restauração, mas somente em 1996.

15 15 preferência de longe. Lembro-me, por exemplo, da visita que realizei ao Museu Van Gogh, em Amsterdã, e da decepção que senti ao ver que as telas possuíam vidro protetor. Um dos aspectos que me chamava a atenção era justamente a textura das pinturas e o vidro impedia que isso pudesse ser visto com detalhe. Mas, certamente, isso não invalida as visitas feitas aos museus de arte por professores e estudantes, embora, quando se trata de conhecer obras consagradas, seja necessário viajar muito, pois a maioria delas faz parte de acervos europeus ou americanos 8. Eu mesma só tive duas vezes oportunidade de vê-las, quando visitei o Museu Van Gogh em Amsterdã, e o Museu do Louvre em Paris, por apenas duas horas. É interessante destacar as escolhas que fiz no Louvre. Uma delas foi a Mona Lisa e a outra foram as múmias do Egito, dentre outras obras diante das quais circulei menos atentamente. Essas obras tornaram-se ícones de uma forma de arte e de uma civilização, respectivamente, as quais uma professora de arte não consegue resistir... Ou seja, os museus produzem ícones e também autenticidades, como destacou Lenoir (1997). E elas se manifestam nos espaços que desejamos visitar (sejam: cidades, museus ou outros locais turísticos). Como salientou Culler (apud Lenoir, 1997), os museus e os objetos que neles estão tornam-se importantes por terem sido marcados como dignos de serem vistos por vários marcadores semióticos, entre os quais estão os cartões postais, os monumentos, os catálogos, os roteiros, etc. E, foi por isso que ao final da minha visita ao Louvre, eu certamente me senti tão orgulhosa por ter tirado uma foto autêntica da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, apesar de mal ter chegado perto dela 9. Quero, agora, destacar que, ao iniciar este curso de Mestrado em Educação, meu foco de pesquisa pendia para a educação em arte na instituição escolar, já que é esse o campo em que estou atuando hoje, especificamente em uma escola municipal de Porto Alegre/RS. Ao reconhecer outros campos de atuação da arte, a partir de minha experiência profissional, mas, também, a partir da incursão a conceitos de outros campos de estudos que não somente os da arte, e, principalmente, ao reconhecer o papel constitutivo operado pelas chamadas pedagogias culturais, a partir dos Estudos Culturais, passei a interessar-me pela ação educativa de outra instituição/instância cultural o museu de arte no processo de aprendizagem da arte. 8 Mesmo que hoje seja possível acessar a qualquer museu do mundo pela Internet, através de um tour aos museus virtuais, o que estou destacando tem a ver com a questão da legitimidade que o ter estado lá e visto pessoalmente confere ao sujeito que empreendeu tal ação. 9 Admito que gostei mais das múmias.

16 16 Optei, então, por examinar o papel educativo que se exerce em um museu de arte. Nesse sentido, minha intenção foi buscar ver que discursos são produzidos no campo da arte neste espaço, e como neles se consagram determinadas obras a partir de disciplinamentos que envolvem a definição de modos de ver a arte, de naturalizar movimentos artísticos, dentre outros movimentos que busco destacar ao longo desta dissertação. Cabe, ainda, indicar que, a partir das diferentes perspectivas, a partir das quais se tem configurado os museus, o museu de arte pode ser visto, ora como um templo da arte, ora como um espaço interativo, aspecto bastante enfatizado na contemporaneidade e, ainda, como mais um dos locais em que o capital se instaura para promover o consumo através da propaganda. Mas, na perspectiva dos Estudos Culturais, os museus de arte podem ser, ainda, vistos como exercendo ações educativas, processadas, a partir de um entendimento mais amplo do que seja educativo, entendimento esse associado a já referida expressão que Giroux (1995) consagrou como pedagogias culturais. Ao mesmo tempo, cumpre indicar que, ainda hoje, o museu representa para muitos um local que permite a possibilidade de aprendizagem semelhante à das enciclopédias. Acerca disso, Loureiro (2004, p. 102) diz: Como aparatos informacionais, os museus produzem e processam informações extraídas dos itens de suas coleções individualmente ou em conjunto de modo a gerar novas informações. Tais operações podem ser realizadas internamente, no âmbito de suas atividades de rotina (particularmente a documentação e a exposição), ou externamente, por estudiosos que invocam objetos como testemunhos ou recorrem aos mesmos na qualidade de documentos. Ao propormos o museu como aparato informacional, além de reconhecer em sua estrutura aspectos de máquina, conforme definida por Santaella, pretendemos colocar em destaque seu papel ativo como produtor de informação, a qual ultrapassa a mera função de mediador. É evidente que se pode ver a obra ao vivo ao visitar um museu, o que torna a aprendizagem bem mais interessante, a meu ver 10. O museu, seja ele virtual ou real, representa para a aprendizagem e a pesquisa em arte, assim como outras instituições culturais (bienais de arte e centros culturais), uma possibilidade bastante valorizada. Pude verificar, através de pesquisas realizadas nos sites da Internet, que há muitas discussões em curso sobre tal tema e que há, inclusive, um fórum permanente e on-line de museus de arte, que permite o acesso a artigos e cursos, bem como a obtenção de várias informações sobre as atividades gerais dos museus. 10 Sobre a questão do aqui e agora da obra de arte, Walter Benjamin coloca que nela estão presentes a história da obra, as transformações que ela sofreu com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade que ela ingressou (Benjamin, 1994, p.167).

17 17 A busca de interação com as escolas parece ser, também, uma preocupação presente em projetos de muitos museus de arte, sendo muitos os educadores em arte que se têm envolvido em tais propostas de interação escola-museu, como, por exemplo, em São Paulo, a arte-educadora Ana Mae Barbosa, uma das precursoras desse movimento 11. Os museus de arte, em suas várias formas, também propõem, freqüentemente, ensinamentos em arte através de atividades como cursos e exposições ao público em geral. Os museus virtuais de arte, da mesma forma, também se apresentam como propostas para conhecer arte, seja na própria escola ou fora dela, sendo possível acessar com grande facilidade, através dos sites disponíveis na Internet, qualquer museu do mundo. É interessante indicar que essas são algumas das intencionalidades educativas dos museus hoje, no que concerne à Arte-Educação. Mas é preciso buscar ir além dessas propostas. Na perspectiva dos Estudos Culturais em Educação, é importante proceder-se a um constante exercício de estranhamento acerca do que se tem afirmado ser mais relevante, importante ou correto acerca de movimentos, entes e processos; ou seja, é importante colocarse questões acerca do que é comumente dito ou feito para buscar perceber, também, as coisas que não são ditas ou feitas. No caso dos museus, por exemplo, há muitas coisas que não são ditas começando pelo que não é mostrado em um museu. Mas como o museu configura-se como um espaço da arte consagrada, como uma instituição que contém o patrimônio da humanidade, é também interessante olhar para ele como sendo um dos operadores do referido processo de consagração da arte. Vale indicar, ainda, que o museu de arte assume configurações semelhantes às destacadas por Thimoty Lenoir (1997), Donna Jeanne Haraway (apud Wortmann & Veiga- Neto, 2001) e Henrietta Lidchi (1997) para outros museus, como procurarei mostrar nos capítulos que seguem. Nele se promovem ordenamentos e disposições prioritárias das obras nas salas, selecionam-se as obras mais destacadas e propõem-se temas para exposições, que se atrelam às políticas nacionais e curatoriais. Nessa última direção, registro, que os museus têm se aberto ao chamado público de massa, através das megaexposições, ou ao assumirem 11 Ana Mae Barbosa é professora aposentada da pós-graduação em arte-educação da Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo. Foi diretora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e presidente do INSEA, Associação Internacional de Arte/Educação. É autora de 16 livros sobre Arte- Educação e 125 artigos.

18 18 algumas propostas mais interativas, mesmo que esses continuem geralmente restritos a um público mais seleto em algumas propostas. Mas é interessante indicar que eles sempre possuem uma arquitetura destacada, ora suntuosa, ora caracterizada pela ousadia das formas e do estilo, merecendo também ser lida, tal como os outros objetos museísticos que os compõem. Enfim, o que pretendo destacar nesta dissertação é que o museu ensina arte de muitas maneiras (e não apenas em seus projetos previamente definidos como educativos) e que eles também atuam na definição do que merece ser considerado artístico, articulando a arte a muitos aspectos e questões, entre os quais figuram, muitas vezes, a dimensão nacional ou regional, sendo que é nesse sentido que os museus podem ser vistos como exercendo o papel de uma Pedagogia Cultural. Apresentando o MARGS a partir de seu site... Uma das maneiras de conhecer os museus, hoje, conforme já coloquei anteriormente, é através de seus sites. Através desta tecnologia, os professores e alunos de uma escola podem pesquisar sobre arte e, sobretudo, acerca do que está disponível no site do museu acessado. Hoje, é possível acessar inúmeros museus através de seus sites, eles contêm informações bastante completas sobre as suas obras, suas exposições, o prédio, a história, dentre outras. Foi, também, através de um site que iniciei o estudo sobre o MARGS. O site do MARGS apresenta várias possibilidades exploratórias entre elas está um tour virtual, links a vários museus nacionais e internacionais, bem como uma série de informações descritivas acerca das atividades realizadas pelo museu. Através do site, pude ver que o museu contém em sua estruturação um núcleo de pesquisa. Além disso, que ele se responsabiliza pela edição de um jornal mensal que pode ser acessado na íntegra, através do site, tal como sucede com as obras de arte que constituem o acervo desse museu. No item que se refere às atividades de extensão, é possível encontrar listadas neste site as atividades que o museu proporciona. Nele aparecem em destaque a proposta pedagógica e a ênfase dada ao diálogo com a comunidade, sendo que o público escolar é apontado como sendo o alvo principal das ações desse museu. Dentre as atividades indicadas como principais são destacadas as seguintes: a visitação mediada, as palestras, os cursos de arte e os eventos culturais. Entre os museus que podem ser acessados através dos

19 19 links do MARGS estão: o Museu de Arte de São Paulo (MASP), o Museu de Arte Moderna da Bahia, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Museu Guggenheim Bilbao e o Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque. Em consulta feita a tais sites, pude constatar que em todos esses museus, são realizadas atividades educativas por setores que recebem denominações tais como: setor educativo (MAM/BA), serviço educativo (MASP), setor educação (MAM/RJ), programas educativos (Museu Guggenheim Bilbao) e Educational resources (Metropolitan Museum of Art/NY), que parecem cumprir, no entanto, objetivos semelhantes. Em geral, a preocupação com a educação parece ser uma tônica especial dos museus de arte não apenas nacionais, mas internacionais também. No Museu Guggenheim Bilbao, por exemplo, há um programa voltado para as escolas chamado aprendiendo através del arte, que foi criado em 1970, por Natalie Lieberman; no Guggenheim Museum de Nova Iorque; um programa educativo semelhante foi criado, conforme o site do referido museu, como resposta à eliminação das artes nas escolas de Educação Primária da cidade, com o objetivo de reforçar os materiais do currículo escolar através de atividades artísticas. A ênfase dada às práticas educacionais pelos museus ocorreu, principalmente, a partir dos anos de 1990, no Brasil, tema que desenvolvo mais detalhadamente no Capítulo I, que trata da Educação nos museus e da chamada nova museologia. Outro aspecto importante sobre este tema refere-se à atuação do arte-educador nos museus de arte. Ana Mae Barbosa, arte-educadora de renome no Brasil, discute, em artigo escrito para a Revista da USP, a participação dos arte-educadores no museu de arte e a falta de preparo dos mesmos para o exercício dessa função. Esta autora coloca, ainda, que, muitas vezes, o arte-educador limita-se apenas a executar o que o curador julga importante na montagem de uma exposição, sem poder dar sugestões ou propor idéias relacionadas ao evento que está sendo realizado no espaço do museu. Ela sugere, ainda, que se busque proceder a uma maior integração do arteeducador com o curador, dentro do museu. Barbosa (2004) também discute a não-abordagem da preparação do arte-educador nos Institutos de Artes brasileiros e a aparente falta de interesse pelos canais burocráticos na Universidade de São Paulo. A autora salienta a importância a ser dada à questão da interpretação de uma exposição pelo público, considerando ser esse um processo tão complexo e dialético, quanto interpretar um quadro ou uma escultura.

20 20 O MARGS possui, hoje, uma arte-educadora 12, que entrevistei no início desta pesquisa (24/03/06) e que abordou muitas das questões apontadas por Barbosa (2004). Além do acervo, das exposições e das atividades gerais do museu, outros aspectos são significativos para este estudo. A arquitetura dos museus, seja ela representada por prédios históricos como o do MARGS ou por prédios de estilos arrojados como os dos museus contemporâneos, merece atenção por nos permitir pensar questões que dizem respeito aos públicos que freqüentam tais instituições, bem como as que envolvem a relação dos museus com os novos meios de comunicação de massa. A arquitetura dos museus, além disso, permite-nos levantar questionamentos acerca dos papéis conferidos aos museus de arte. Tais questionamentos nos permitem colocar em discussão as múltiplas representações já associadas a um museu, dentre as quais indico as seguintes: o museu como um templo em que se cultua a verdadeira arte; o museu como um espaço interativo em que se pode, inclusive, tocar e modificar os objetos expostos; ou, ainda, o museu como mais um espaço de consumo e de propaganda. Acerca dessa representação do museu de arte como mais um espaço destinado à propaganda, David Sperling (2005), em artigo escrito para o fórum permanente de museus na Internet, cita um caso ocorrido com o MASP: Há alguns anos, a direção do museu transformou sua fachada em outdoor [que, trocado] a cada exposição, visava atingir o grande público. Na ocasião, o limite de contato com o público deslocou-se para a comunicação de massa, em sintonia com a lógica comunicativa do mercado. Em um sentido semelhante, Cristiana Santiago Tejo (2005, p. 20) afirma que o museu passou, hoje, de guardião dos tesouros artísticos, para mediador de um público massivo, multicultural e ávido por novidades. Nessa mesma direção, Santos (2004, p.54) também aponta que o museu como espaço de preservação da cultura das elites e do oficial, teria sido substituído por uma instituição que se abre aos meios de comunicação de massa e ao grande público. E é nesse sentido que é possível dizer que os museus brasileiros têm assumido diferentes facetas, a partir da transformação do seu papel social ao longo da história. Como salientou o Ministro da Cultura do Brasil, Gilberto Gil, em artigo publicado no jornal O Estado de S.Paulo, por ocasião do lançamento em maio de 2003, das bases para a Política Nacional de Museus para além dos baús pessoais, os museus brasileiros devem 12 Durante este estudo realizei quatro entrevistas no museu a que denomino entrevistados 1, 2, 3 e 4. A partir desse momento, a arte-educadora vai ser denominada entrevistada 2. A entrevistada 1, funcionária do núcleo de documentação e pesquisa (NDP) do MARGS, realizou entrevista em 16 de março de 2006, porém não é citada neste trabalho.

21 21 cumprir um papel de referência para o futuro da cultura (Moreira, 2005). Somente, desde o ano de 2003, tem-se uma política cultural voltada especificamente para os museus, sendo importante salientar que não basta, apenas, que nos ocupemos da discussão de tais políticas para refletir acerca do que sucede aos museus na contemporaneidade; questões relacionadas à globalização, às políticas regionais diferenciadas e aos investimentos feitos nos museus também merecem ser examinadas. E esses são alguns dos aspectos para os quais estarei atentando neste estudo que focaliza as dimensões pedagógicas do museu de arte, tema que me parece ser bastante instigante, atual e, sobretudo, pertinente em função das muitas articulações que permite serem feitas entre arte e educação sob a lente dos Estudos Culturais. Ressalto, ainda, que me vali para tanto, das idéias de Michel Foucault, presentes na obra de Esther Díaz (1996), de estudos desenvolvidos sobre museus de História Natural por Donna Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001); Thimoty Lenoir (1997); Henrietta Lidchi (1997) sobre os museus etnográficos, e por Lavínia Schwantes (2002) acerca do Museu de Ciência e Tecnologia da PUC/RS, bem como do estudo sobre museus e educação realizado por Alice Bemvenuti (2004), procurando mostrar os olhares dos arte-educadores e de estudiosos como Ana Mae Barbosa (2002) sobre a educação em arte no Brasil; já para proceder a uma contextualização do MARGS frente a aspectos globais, busquei apoio em estudos realizados por Néstor Canclini e George Yúdice e para discutir os museus brasileiros, utilizei-me dos estudos de Myrian Sepúlveda dos Santos (2004). Apresento, agora, alguns objetivos que nortearam meu estudo: Indicar em que momento os museus de arte passaram a ocupar-se explicitamente com a tarefa educativa, promovendo uma sucinta revisão acerca de como tal tarefa tem sido posta em ação em alguns museus de arte europeus e brasileiros, detendome, principalmente, no MARGS; Apontar algumas tendências globais contemporâneas para os museus, bem como tecer considerações sobre as políticas culturais brasileiras. Examinar o Plano Político Nacional de Museus, elaborado em 2004, buscando relacioná-lo à atual proposta de ação do MARGS;

22 22 Examinar e discutir as propostas do MARGS o Jornal, os folhetos explicativos, os projetos, os convênios firmados com outras instituições culturais bem como a organização das obras nas salas, as exposições itinerantes e permanentes, a loja e os objetos nela comercializados, os roteiros das visitas guiadas, o acervo, dentre outros, para indicar como através disso tudo se marca, enquadra e coloca em destaque determinados estilos, épocas e opções, estabelecendo, desse modo, uma pedagogia da arte colocada em ação no MARGS.

23 23 CAPÍTULO 1: CONSIDERAÇÕES INTRODUTÓRIAS SOBRE OS MUSEUS Documentos em arquivos, seres no zoológico e formas nos museus já foram entendidos como coleções postulares e de valor indiscutível, uma espécie de história notável, imutável e consagrada, sofrendo revisões necessárias quando se alteraram as culturas, as políticas e os conceitos (Lourenço, 1999, p. 60). A preocupação inicial, assumida nesta incursão à história dos museus, foi a de afastarme de um traçado linear, para que se tornasse possível focalizar alguns momentos que considerei serem relevantes diante do que me propus analisar nesta dissertação. Reconheço, contudo, que, nesta busca das origens do museu, ainda esteja presente uma tendência à explicação dos fatos, embora tenha procurado com afinco não fazê-lo. Na perspectiva de análise do discurso que assumo neste estudo, a partir das propostas dos Estudos Culturais, procuro indicar significados atribuídos aos museus desde a Grécia Antiga, período do qual o termo emerge, buscando indicar como se processavam nessas instituições, algumas práticas e discursos que examino. Ainda atendo-me a essa perspectiva, considero importante examinar a história dos museus para tentar compreender como eles se constituíram em instituições de poder/saber 13, tal como destacou Díaz (1996). O termo museu não se referiu em todos os tempos a uma instituição, como a concebemos hoje. Vários são os significados a ele atribuídos, mas, principalmente a partir dos anos de 1970, no século XX, a partir do movimento denominado de a nova museologia, ampliou-se ainda mais este espectro de significados. Passo, agora, a destacar alguns destes tópicos que procurei indicar até aqui. 13 Foucault (Rose,2001) destacou em sua obra, o surgimento de instuições e tecnologias estruturadas a partir de discursos específicos. Para este autor, o domínio de certos discursos ocorria, não por estarem localizados em instituições socialmente poderosas como o poder que o Estado exerce nas prisões, na polícia e em outros espaços mas por estes alegarem absoluta verdade. As alegações de poder constroem-se, para Foucault (Rose,2001), em uma imbricada relação entre poder e conhecimento (poder/saber). Entretanto, este poder, segundo Foucault, como destaca Diaz (1996), não está centralizado no Estado, mas nos corpos que se individualizam nas relações de poder. Foucault, ainda, segundo Díaz (1996), indica que este poder exercido sobre os corpos atua de forma a disciplinar os corpos.

24 A HISTÓRIA DO COLECIONISMO DESDE A ANTIGÜIDADE A origem etimológica do termo museu vem do grego mouseion que quer dizer lugar mitológico habitado pelas nove deusas da poesia, música e artes liberais, chamado lugar onde vivem as Musas (Lidchi, 1997, p.155). As obras de arte expostas no mouseion existiam para agradar às divindades e não para serem contempladas. O mouseion, definido como tal, era então um tipo de santuário, ao redor do qual se construíam pequenos monumentos chamados Thesaurus, onde eram colocados os ex-votos dos fiéis, destaca Hernández (1998). Pode-se dizer que estes locais ligados à religiosidade popular foram, segundo essa mesma autora, os primeiros núcleos museológicos, sendo que neles eram os sacerdotes os encarregados da guarda dos tesouros e também os responsáveis pelo inventário dos dados e dos objetos, já havendo, inclusive, algumas medidas de conservação de obras de arte, como destaca Hernández (1998). Também já havia naquela época nos museus, como destaca León (1995), objetos religiosos que exaltavam o poder da realeza com a finalidade de promovê-la. O termo mouseion, também, foi atribuído às escolas filosóficas e de investigação científica, ou seja, que seu uso foi direcionado para o conhecimento, sendo que as Musas eram consideradas protetoras das artes e das ciências (Hernández, 1998). Consta, também, que o termo museu foi usado pela primeira vez em Alexandria, na Grécia fundada por Ptolomeu, como um lugar público devotado à escolarização e desenvolvimento (Lidchi, 1997, p.155). Esse local era um tipo de universidade e era também considerado como um Centro Cultural com vários espaços como observatório, sala de reuniões, laboratório, biblioteca com mais de livros manuscritos e jardim botânico e zoológico (Hernández, 1998). Suano (1986) também destaca, que em tal local, era dada uma grande ênfase ao conhecimento enciclopédico 14. Já a idéia de compilação exaustiva e quase completa sobre um tema, mesmo sem a existência de instalações específicas, também ficou ligada à palavra museu, a partir do Poetical Museum (coletânea de poemas e canções), em Londres, significado este que também foi atribuído a outras coleções como as do naturalista Aldovrando de Bologna. Em Roma, após a tomada da Grécia, formaram-se coleções que reuniam objetos de botins de guerra, que ressaltavam suas conquistas, sendo que as coleções romanas tinham 14 O termo enciclopédia, segundo o Grande Dicionário Larousse Cultural da Língua Portuguesa (1999), é derivado do grego egkylopaideia e refere-se a ciclo de conhecimentos; pelo fr[ancês] encyclopédie, obra na qual se expõe metodicamente o conjunto de conhecimentos universais ou específicos.

25 25 como objetivo principal ilustrar o poderio e a força dos inimigos conquistados (Suano, 1986). Os objetos coletados também eram sinais de educação, fineza e riqueza de seus colecionadores. Outra função é atribuída às coleções, durante a Idade Média. Surge a idéia de formação de tesouros, apregoada principalmente pela Igreja Católica. É interessante considerar que a Igreja, ao mesmo tempo em que pregava o despojamento dos bens materiais, reunia tesouros de ourivesaria, relíquias e pedras preciosas em suas igrejas, catedrais e monastérios (Hernández, 1998). Somente a partir do século XV, foi abandonada a idéia do objeto como tesouro para ressaltar o valor histórico, artístico e monumental. Nesse período, as coleções renascentistas são também tomadas como elementos representativos do prestígio das famílias italianas. Os primeiros colecionistas em Roma foram o papa Paulo II, seguido por Júlio II, Leon X e Paulo III. A coleção do papa Paulo III destaca-se, inclusive, por incluir objetos advindos de autênticos saques realizados nos diversos monumentos romanos (Hernández, 1998). Consta ter sido Paolo Giovio, um humanista, que, em 1520, reuniu em seu Palácio o que foi considerado o museu histórico mais antigo, composto por uma série de retratos. Na mesma época, o esplendor cultural e artístico do Renascimento chegou à França, onde se iniciou também o colecionismo. O rei Francisco I interessou-se pelas obras de artistas famosos italianos como Michelângelo, Leonardo da Vinci e Ticiano, cujas obras ficaram inicialmente, no Palácio de Fontainebleau (Hernández, 1998). Outras formas de colecionismo correspondem às chamadas coleções maneiristas e os gabinetes de curiosidades, que foram organizados em lugares como Ambras, Munique, Dresden e Praga, onde surgem as câmaras artísticas (Kunstkammer), os gabinetes de curiosidades da natureza (Schatzkammer) e os guarda-roupas de armaduras de parada (Rüstkammer), muito comuns na Alemanha (Hernández, 1998). De um modo geral, pode-se dizer que o colecionismo e os museus estiveram indissociavelmente relacionados às classes dominantes como a dos faraós e imperadores da Antigüidade, os papas e sacerdotes da Igreja Católica e à burguesia (León, 1995), sendo ainda possível indicar que a formação de coleções de objetos é provavelmente quase tão antiga quanto o homem e, contudo, sempre guardou significados diversos, dependendo do contexto em que se inseria, como destacou Suano (1986, p.12).

26 Algumas características dos primeiros museus O século XVI pode ser considerado o momento em que se formaram os grandes patrimônios artísticos nacionais da Europa em torno das Casas Reais, e onde se gestaram os Grandes Museus Europeus (Suano, 1986). Nos tempos modernos, o movimento da contra-reforma católica com o desejo de preservar e garantir a sociedade cristã, ameaçada pelo avanço do protestantismo na Europa, criou, em 1601, a Biblioteca Ambrosiana e a Academia de Belas Artes, através do arcebispo Federico Borromeo. Esta última foi chamada de museum e era visitada por um público seleto, no intuito de ser um receituário de estética aprovada pela Igreja (Suano, 1986). O primeiro museu europeu que abriu suas portas ao público, mesmo que de maneira restrita, foi o Ashmolean Museum, em 1683, em Oxford. Assim como as visitações da Igreja destinavam-se aos convidados especiais, artistas e elite governante, as deste museu restringiam-se a estudiosos, especialistas e estudantes universitários (Suano, 1986). Ao final do século XVII foram abertas algumas galerias em palácios reais, como a Galeria Apolo no Palácio do Louvre, em Paris, abertas desde 1681 a visitas de artistas e estudantes. Nessa mesma época, o aprendizado artístico passou também a ser estimulado por ser útil ao Estado, já que saía mais barato formar artistas locais do que buscá-los no estrangeiro. Para Suano (1986), foi, inclusive, a política econômica dos séculos XVI ao século XVIII que gerou uma política educacional e cultural responsável pela ampliação do acesso às Grandes Coleções. Pouco a pouco foram sendo abertas ao público as galerias, os gabinetes, os guardaroupas (Rüstkammer), com uma série de restrições feitas a sua visitação. Uma das mais interessantes foi a feita por Catarina II, que impôs o uso de traje cerimonial pela corte russa para a visita ao Palácio Hermitage. Outro aspecto considerado dizia respeito ao modo de portar-se em tais locais. Julgavam que as pessoas do povo que não sabiam ler nem escrever fariam algazarras por considerarem que coisas raras e curiosas estavam associadas a circo e a feiras. Outra questão apontada para a restrição a visitas era o medo de roubo, manifestado pelo autoritarismo dos reis e nobreza (Suano, 1986). Somente ao final do século XVIII, abriu-se definitivamente o acesso às grandes coleções, tornando-as efetivamente públicas.

27 Os museus como instituições públicas É importante lembrar que a Europa no final do século XVIII, vivia em constante tensão, destaca Suano (1986). Em 1789, a crise econômica e social na França culmina com a Revolução Francesa ( ). Em 21 de setembro de 1792, cria-se a Convenção Nacional Francesa, representação máxima do poder político francês. Dentre as obras culturais da Convenção foi aprovada a abertura de quatro museus dentre eles o Museu do Louvre 15 em 1793, em Paris e o Museu de História Natural. A transformação de um palácio real em um museu público como ocorreu não somente com o Museu do Louvre, segundo Magalhães (2005), contribuiu para legitimar em 1793 o novo Estado Republicano Francês que se instaurara. Desse modo, pode-se ver o Louvre, segundo esse mesmo autor, como um símbolo da queda do antigo regime e da imposição da nova ordem. Magalhães (2005), também, destaca que vários museus europeus, como o Museu Britânico e os museus portugueses, de um modo geral, bem como todos os museus públicos 16 que começavam a surgir a partir da abertura do Museu do Louvre, estavam a princípio abertos a todas as pessoas, fossem quaisquer as suas classes sociais, manifestando o esforço do Estado em disseminar os ideais de igualdade 17. Duncan (apud Magalhães, 2005, p.40) ressalta que, no museu [t]odos eram, por princípio, iguais e se aqueles que menos tinham acesso à educação não pudessem, ou dominassem os instrumentos mentais que lhes permitissem usar os bens culturais do museu em seu proveito, eles podiam (e continuam a poder) ser atingidos pela grandiosa magnitude do tesouro museológico. O Louvre, conforme Magalhães (2005, p.41), não só redefiniu a identidade política de seus visitantes, como atribuiu novos significados aos objetos, exibindo e qualificando uns, enquanto obscurecia ou distorcia outros. Outros museus de arte na Europa, segundo este autor, assim como o Louvre, estavam organizados em escolas de arte, definidos pelos mestres, 15 A criação do Louvre está vinculada às coleções da coroa, desde Francisco I ( ) a Luís XVI (final do século XVIII). 16 Outros museus criados na mesma época foram o Museu Belvedere de Viena (1783), Museu Real dos Países Baixos em Amsterdã (1808), Altes Museum em Berlim (1810), Museu do Prado em Madri (1819) e Museu Hermitage em Leningrado (1852) (Suano, 1986). 17 Na França os ideais nascidos da Revolução eram igualdade, liberdade e fraternidade (Magalhães, 2005).

28 28 segundo um modelo de beleza universal inspirados nas culturas clássicas, grega e romana e na pintura italiana do período final da Renascença. Nos Estados Unidos, diferentemente da Europa, os museus já nasceram como instituições voltadas ao público. Dentre eles estão o Museu Peale (1782), o Museu Salem (1799) da Sociedade Marítima das Índias Ocidentais e o Museu Metropolitano de Nova Iorque (1872). No Brasil, destacam-se, conforme Suano (1986), a criação do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro (1815), o Museu Real/ Museu Nacional, no Rio de Janeiro (1818), o Museu do Exército (1864), o Museu da Marinha (1868), o Museu Paraense Emílio Goeldi (1866), o Museu Paulista/ Museu do Ipiranga (1892) e o Museu do Instituto de História e Geografia da Bahia (1894) OS MUSEUS E A EDUCAÇÃO Neste item, faço uma breve revisão acerca de como os museus no mundo e no Brasil, a partir de sua institucionalização, ocorrida principalmente no século XIX, atuariam em dimensão que se poderia considerar como educativa. Cabe destacar que os museus sofreram, a partir de seu surgimento na Idade Clássica, na Grécia, várias modificações até se transformarem nas instituições como hoje são, visando ao público e assumindo a configuração de espaços educativos. Minha intenção é indicar algumas das diferentes funções atribuídas aos museus durante o século XIX, buscando chegar aos dias de hoje, funções essas que ora revelam a existência de brechas nas quais se inserem explicitamente propostas educativas; ora apenas nos permitem considerar que o processo educativo se cumpre mesmo que não encontremos propostas esboçadas em tal direção. De qualquer forma, no Brasil, pode-se indicar diferentes funções exercidas pelos museus, bem como as muitas dificuldades, especialmente as de natureza estrutural, que, muitas vezes, têm restringido as possibilidades de ação dessas instituições culturais. Segundo Marlene Suano (1986), no início do século XIX, foram feitos estudos sobre o aprendizado, a educação e a necessidade de educar-se o maior número possível de pessoas de todas as classes sociais, e que acabaram influenciando os museus. Isso ocorreu durante o apogeu do Iluminismo, movimento que se encontrava sintonizado aos conceitos de progresso,

29 29 ao culto à razão, à educação e à liberdade mas, Gustavo Brandariz (s/d) conta que, já no século XVIII, desenvolveu-se a idéia de público como um espaço comum, e cresceu a teoria de que o patrimônio entesourado pelo exercício do poder deveria ser acessível a um maior número de pessoas, aspecto a que já referi, mesmo que sucintamente em uma subseção anterior. A Revolução Francesa, segundo o referido autor, concretizou drasticamente o que em outras partes da Europa, como a Inglaterra, já havia começado harmoniosamente: a criação de Museus Públicos (s/d, p.1). Nesta direção, a missão social atribuída ao museu mudou muito, durante o século XIX, pois promover a educação popular, atendendo aos ideais democráticos e liberais do momento passou a ser uma outra função do museu. Para isso, foram utilizados nos museus mecanismos didáticos que visavam educar o povo considerado ignorante e profano. Foi da prática da educação 18 que os museus criaram seus modos de atuação 19, que passaram a utilizar métodos cada vez mais científicos, retirados dos modelos das ciências naturais: catalogando, selecionando e classificando (Brandariz, s/d). No início do século XIX, na Europa, a burguesia vitoriosa sobre a aristocracia, instituía novos quadros administrativos que pressupunham o controle, a organização e a observação de tudo. O conhecimento precisava ser ordenado e sistematizado para poder ser dominado melhor. Ao mesmo tempo, o mundo natural estava sendo classificado e as espécies deveriam se tornar categorizáveis 20. Assim, o museu se tornou a instituição ideal para ser palco dos feitos da burguesia, um lugar de exibicionismo das realizações da elite e, também, dos feitos da ciência (com a exibição das coleções de espécies exóticas, nos museus de História Natural) 21. Suano (1986) diz que, no âmbito mais geral, a sociedade também buscava a ordenação e o controle de vários setores das Forças Armadas, da regulação e da circulação dos bens, da classificação das espécies e das doenças, almejando o enriquecimento e o 18 A educação moderna, que estabeleceu-se progressivamente na Europa a partir do século XVI, desempenhou papel decisivo como agente disciplinador na criação de uma sociedade civilizada. Foi também com a modernidade que naturalizou-se a divisão e a hierarquia dos saberes em categorias (Veiga-Neto, 1996). Verificase que, no museu, a partir de sua institucionalização, no final do século XVIII, também se operaram disciplinamentos e categorizações para o conhecimento, semelhantes às práticas construídas pela escola. 19 Estes movimentos nos museus tratavam de promover nestes espaços a educação das massas, junto ao processo iniciado com a Revolução Industrial em meados do Século XIX. 20 É interessante destacar que, nessa época, muitos naturalistas, dentre esses, Darwin, por exemplo, passaram a percorrer o mundo para catalogar novas espécies. 21 A segunda metade do século XIX corresponde à criação dos museus etnográficos, que explicitarei no último capítulo deste trabalho.

30 30 crescimento do poder econômico. Movimentos filosóficos como o positivismo, nascido na França com Comte, também surgiram atuando nessa mesma direção. A primeira metade do século XIX, na Europa, principalmente na Inglaterra, foi marcada pela Revolução Industrial. O interesse pela máquina, surgido especialmente com o advento da indústria, substituiu o trabalho que até então era feito artesanalmente, marcando a Era das Grandes Exposições. A mais famosa foi a Grande Mostra de Todas as Nações, realizada em Londres, em 1851, no Palácio de Cristal, especialmente construído para este feito. Acerca dessa exposição, Suano (1986, p. 38) diz que nela havia inclusive, um Departamento de Ciências e Artes, onde se discutia com empenho as possíveis políticas de educação e instrução pública. Esse Departamento transformou-se, após o final da exposição, no Victoria and Albert Museum, em homenagem à rainha Vitória e seu consorte, grande protetor das artes. Ocorre que tais exposições eram realizadas em espaços suntuosos, semelhantes a grandes templos e palácios, que, para o público comum, funcionavam como locais inibidores. Somente no final do século XIX, o público de fato começou a se apropriar dos museus, motivados principalmente pelas grandes exposições industriais, pelas quais manifestavam grande interesse, como aparece em relatos de cartas escritas aos jornais da época como o Times de Londres (Suano, 1986). Uma das primeiras iniciativas de introduzir explicitamente nos museus ações educativas foi tomada por John Ruskin, em 1857, na Inglaterra. Esse estudioso de assuntos da arte apresentou ao parlamento britânico um Projeto, propondo que os museus tivessem não apenas finalidades expositivas, mas, também, que os objetos neles expostos contribuíssem para alguma forma de aprendizagem. Outro exemplo de que se buscava conferir aos museus, não apenas o papel de espaço destinado a grandes exposições, mas, também, de local para relaxar e aprender com tranqüilidade, desde essa época, foi o surgimento dos salões para chás e refrescos, no prédio do Museu de História Natural de Londres. Colocam-se, então, várias funções para os museus a partir dessa época na Europa: eles ora são configurados como templos, onde devem ficar guardadas as obras primas dos grandes mestres da humanidade, ora são locais que devem receber mostras das grandes exposições itinerantes e ora, ainda, devem servir de local de exibição do exótico e de tudo que o homem encontra na natureza. Com o intuito de incorporar várias dessas funções, o museu passou a assumir uma função enciclopédica, configurando-se como um álbum aberto de tudo

31 31 que a natureza e o homem conheciam, expressão da pujança econômica e territorial das nações européias, verdadeiro retrato tridimensional da nação e dos seus feitos (Suano, 1986, p.40). Ou seja, essa função enciclopédica parece ter sido uma das mais constantes e marcantes nos museus ao longo dos tempos, desde a idade clássica com o nascimento do mouseion até os tempos de hoje. Os museus serviram também para colocar questões ideológicas que estavam em jogo em determinadas épocas, como, por exemplo, a questão do evolucionismo nos museus etnográficos. Segundo Suano (1986), o primeiro museu etnográfico que surgiu foi o Museu das Colônias, na Dinamarca, em A questão do evolucionismo foi nele colocada de forma linear, dispondo os utensílios e vestígios de modo crescente e marcando a passagem da selvageria à civilização; além disso, havia interesse em se comprovar uma versão bíblica do surgimento das espécies, aspecto que voltarei a mencionar no III capítulo deste trabalho, quando trarei indicações relacionadas aos museus de História Natural. Estava também em jogo, em muitas exposições, o interesse de perpetuar a cultura européia e de garantir a hegemonia da sociedade européia sobre as demais, mesmo que isso implicasse um custo social grande; ou seja, o museu deveria mostrar como naturais e reais determinados aspectos da cultura que haviam sido eleitos como importantes pelo grupo que exercia o poder. Suano (1986, p.44) diz que, na segunda metade do século XIX, o museu como instituição pública iniciou uma reflexão a respeito dos problemas sociais na Europa, tendo sido utilizado também para enraizar a consciência nacional. Assim, surgem os Museus Nacionais, que se destinam, especialmente, a encorajar sentimentos patrióticos, fazendo uso ideológico desse ambiente cultural 22. Nos dias de hoje, em geral é o Estado que cria e reformula seus museus nos países do chamado terceiro mundo. Nesse sentido, Suano (1986) cita vários exemplos, como o do Museu Nacional de Antropologia do México que enaltece as raízes indígenas do povo mexicano. Ainda hoje, conforme colocou Angel Kalenberg, diretor do Museu Nacional de Artes Visuais de Montevidéu 23, a situação atual no México é de proliferação de museus promovidos pelo Estado, utilizados algumas vezes como estratégia para que figuras públicas se auto-promovam. É interessante destacar que Kalenberg exemplificou o uso de tais estratégias, na mesma ocasião referida, indicando que cada novo ministro da Cultura no 22 No capítulo IV faço uma reflexão sobre o papel dos Museus na instituição de uma visão de nação no Brasil. 23 Angel Kalenberg participou do seminário Arte e Museu em Questão, já citado anteriormente.

32 32 México costuma tirar fotos ao lado de um Museu para mostrar o seu interesse pela preservação da cultura. Segundo Suano (1986), o uso ideológico dos museus para promover e instituir políticas (sejam elas educacionais, culturais ou para fins patrióticos) aconteceu sobejamente em Budapeste, Hungria. No Museu Nacional, conforme destaca a autora, (...) o povo, ele próprio, viu no museu a concentração de provas de sua identidade nacional, aumentando seu acervo mediante pagamento de impostos especiais estabelecidos por eles próprios e foi das escadarias do Museu Nacional de Budapeste que em 1848, se iniciava a nova fase de luta para a conquista da libertação dos húngaros do domínio da Áustria (Suano, 1986, p.44). Seguiu-se a essa situação uma crescente insatisfação com as grandes exposições e o museu passou a ser visto como um lugar comum. A partir da introdução da pesquisa, a atividade do museu assumiu novos rumos, aspecto que também permitiu a renovação das coleções, a reformulação de sua arquitetura e dos serviços prestados, bem como a introdução de pessoas especializadas na realização das tarefas. Acerca disso, Suano (1986, p. 45) diz que, na revista francesa Gazette des Beaux Arts, apareciam roteiros de exposições com guias disponíveis para escolares, bem como idéias de criação de um departamento voltado para o público. A introdução de reformulações como estas foi importante para a criação de museus novos. Nos países nórdicos, surgiram vários museus artísticos, etnográficos, bem como propostas diferenciadas os museus ao ar livre, contendo grande riqueza de fauna e flora. Suano (1986), na sua obra O que é Museu, escreve sobre o surgimento de vários museus deste tipo, em um capítulo denominado O museu ao ar livre ou vilarejo-museu : imitações da vida ou participação?. Outros dois museus organizaram propostas explicitamente educativas ainda neste mesmo século: o Museu de Arte Aplicada na Alemanha e o Cooper Union Museum em Nova Iorque, voltados para o estudante, o artesão e o designer. Apesar de já no século XIX se ter presente a importância do papel educativo a ser cumprido pelos museus na Europa, não se conheciam bem os mecanismos para tal. Somente a partir dos anos 1960 e 1970 do século XX é que se passou a encarar com seriedade a função de educar como uma atribuição dos museus. No início do século XX, os museus na Europa, e principalmente nos países colonizados, como o Brasil, ainda tinham problemas com o público, que parecia

33 33 desinteressado em suas exposições. Roquete Pinto, diretor do Museu Nacional no Rio de Janeiro refere esta situação em um texto publicado em 1926, denominado A Historia Natural dos Pequeninos, onde relata visitas de escolares desinteressados ao Museu (Suano, 1986). E na Itália, segundo Suano (1986), Marinetti publicou um Manifesto Futurista, no qual criticava os museus, propondo, inclusive, a sua demolição. Segundo tal Manifesto os museus eram cemitérios idênticos pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem, dormitórios públicos onde se repousa para sempre junto a seres odiados ou ignotos, absurdas misturas de pintores e escultores que se vão trucidando ferozmente a golpes de cores e de linhas contidas ao longo de paredes (Suano, 1986, p.48). A situação relativa aos museus, incentivada pelo poder público, no entanto, nos EUA, era de promover a auto-educação no país. O Manual de visitação com Regras úteis para terse em mente quando visitando um museu, publicado por Thomas Greenwood, em 1888, continha dicas de visitação que sugeriam ter-se em mãos um caderninho para anotações, para fazer o museu tornar-se mais próximo de você, ou seja, tornar-se sua escola avançada de auto-instrução (Suano, 1986, p.48). Registra-se, ainda, que o século XX caracterizou-se pela proliferação e pelas grandes transformações ocorridas nos museus. Entre as responsáveis por estas mudanças encontravam-se as associações, dentre elas a Associação de Museus Inglesa que, através da revista inglesa Museums Journal e Museums News, publicava conferências para trabalhadores, bem como trazia indicações acerca do preparo de Coleções para circular nas escolas e assuntos periódicos sobre museus. Ainda naquele século, enquanto na Europa os museus entravam em decadência após a II Guerra Mundial, nos EUA ocorria o oposto: os museus passavam a desenvolver uma estreita ligação com a indústria cultural, com a universidade e com a produção artística, conforme indica Suano (1986). Somente nos anos de 1960, a Europa passou a conhecer a dinamização nos museus, ocorridas, principalmente, na França e na Itália. Entre as mudanças de proposta ocorridas nos museus, Suano (1986) salienta as seguintes: 1) o museu passa a refletir o meio ambiente e a agricultura; 2) o museu vai à escola, à fábrica, às prisões, à periferia e à zona rural, através do trem museu e do museobus; 3) surge a necessidade de formação de especialistas nesse campo; 4) e organizam-se mostras e exposições.

34 34 Enfim, os museus passaram a trabalhar basicamente em torno de um eixo que focaliza especialmente três aspectos: a relação entre museu e comunidade, a realização de pesquisas científicas e as atividades de museografia. Dentre esses, o item que focaliza mais explicitamente a questão educativa é o que trata das relações entre museu e comunidade. Na seção seguinte, me detenho na exploração desse aspecto A RELAÇÃO ENTRE MUSEU E COMUNIDADE O termo comunidade na sua relação com o museu refere-se, principalmente, ao serviço educativo prestado ao público. Em pesquisa realizada na Internet, observei que nos sites de museus, encontravam-se, com freqüência, nomenclaturas diferentes, indicando um mesmo serviço; mas observei, também, que em todos eles faz-se referência aos serviços educacionais oferecidos pelos museus às comunidades. Assim, no site do Museu Guggenheim de Bilbao na Espanha, fala-se em Programas Educativos ; no do Museu de Arte de São Paulo (MASP), fala-se em Serviço Educativo ; no Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM), indica-se a existência de um Setor Educativo ; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM) está contida a indicação MAM Educação ; e, no MARGS fala-se em Atividades de Extensão. Volto agora a me valer das considerações feitas por Suano (1986), para tentar relacionar a escola e o museu, bem como para comentar questões relacionadas ao ensino da arte bastante características ao século XX, indicando, também, como essas se relacionaram e, inclusive, influenciaram os rumos tomados pelos museus nessa direção. Esta autora coloca que a questão educativa nos museus passou de fato a ser considerada somente a partir dos anos 1960 do século XX. Este fato se relaciona ao gerenciamento da educação, da ciência, da cultura e do lazer este último tomado como criação da sociedade pós-industrial por um grupo reduzido de pessoas normalmente sob o poder do Estado. Para ela, este atua não apenas como mantenedor, mas também como imbuído de poder para estabelecer as políticas que determinam e indicam parâmetros a serem seguidos. Além do Estado, no caso dos museus, a maioria dos museus de que se tem notícia é mantida pelo poder público, por fundações privadas ou por empresas (Suano, 1986). A função de ensinar atribuída ao museu, como pudemos ver até aqui, não estava apenas restrita à escola. Entretanto, pode-se encontrar semelhanças e diferenças nos processos

35 35 em que tal atribuição é posta em ação nestas instituições, das quais a autora indica algumas; dentre essas estão questões relativas à implantação de parâmetros nacionais, diferenças de público, formas de transmissão do conhecimento e outras funções assumidas pelo museu que o diferenciam da escola. A discussão acerca de como ocorre o processo educativo no museu, visto como uma pedagogia cultural, é abordado com mais propriedade no V e último capítulo desta dissertação. Por volta dos anos 1960, vários protestos se iniciam no Ocidente cristão, em função do pouco acesso às universidades. Esse movimento atingiu vários países de maneira diferente e foi associado a outras discussões sociais e políticas que protestavam contra o imperialismo. Na França, principalmente, eclodiu um movimento violento (maio de 1968) que abalou o governo do General de Gaulle e, a partir do qual, foram feitas muitas modificações no sistema educacional universitário que atingiram também os museus. Bourdieu & Darbel (2003) publicaram, sob a forma de livro, a primeira análise sistemática, quantitativa e qualitativa sobre o público que freqüentava os museus na Europa. Nessa pesquisa, que compõe o livro O Amor pela Arte: os museus de arte na Europa e seu público, os autores colocaram em evidência as condições sociais do acesso à prática cultural e questionaram a cultura como privilégio da natureza. Segundo Suano (1986), os questionamentos de Bourdieu e Darbel foram importantes no sentido de abrirem possibilidades para o aprender arte, abandonando a visão de arte para alguns privilegiados apenas. A partir daí, segundo ela, ocorreram mudanças bastante relevantes que culminaram na inauguração do Centro Nacional de Arte e Cultura Pompidou, o Beaubourg, dez anos depois, que trouxe propostas diferenciadas daquelas vistas nos museus europeus até então. Cabe destacar que o Beaubourg é uma mistura de museu, casa de espetáculo e praça pública (Suano, p. 60). Buscando ainda uma inter-relação museu-comunidade, o termo extensão cultural tem sido assim usado em alguns museus para referir-se às atividades que o museu adota além das exposições relativas à educação, como os cursos, visitas, etc. Essa proposta foi criada nos EUA, no início do século XX, com o argumento de que era necessário educar os adultos que chegavam embrutecidos das fábricas (Suano, 1986). Para a referida autora, o museu educa de maneira mais desimpedida do que a escola, mas faz o homem comum se sentir inferior diante da grandiosidade e suntuosidade dos prédios, o que talvez afaste e crie barreiras significativas quando se pensa em uma proposta educativa.

36 36 No Brasil, o uso educacional dos museus aparece nos anos 1930, através de estudiosos da geração de Anísio Teixeira, com a proposta da Escola Nova. Surgem, nessa época, proposições de Sussenkind de Mendonça, que previam maneiras de o museu se incorporar à educação regular, mas que acabaram não frutificando. Nos EUA, na Ásia, na Europa e na África, no entanto, foi diferente e, até hoje, nos museus dos países citados, há clubes de adultos e clubes de crianças e museus infantis e museus de infância. Outra modalidade interessante de opção, neste campo dos museus explicitamente educacionais, são os chamados museus especiais. Neles, a educação supletiva foi trabalhada com uma eficiência tal que trouxe até melhorias nas condições de vida dos cidadãos. Países socialistas, a Ásia e os Estados nacionais africanos criaram os museus da agricultura, que ensinam questões de plantio e de colheita, bem como formas de operar a terra (Suano, 1986, p.62). Santos (2004) fala das práticas educacionais instituídas nos museus a partir dos anos 1950 e 1960, bem como da situação em que se encontram hoje os museus brasileiros. Naquela época, os museus brasileiros davam ênfase à conservação de coleções e ao papel educacional. A partir daí, a autora aponta que novas práticas se desenvolveram, estando, entre elas, a tarefa educativa, que passou a ser compreendida a partir do diálogo com o público e de práticas interativas. Santos (2004, p.23) coloca, ainda, que os museus hoje são instrumentos que educam a partir da interação do visitante com o meio ambiente e por intermédio da utilização de instrumentos dinâmicos e plurais. Apesar da tradição de educação patrimonial no Brasil e de alguns museus possuírem abordagens interativas (como ocorre em alguns museus, especialmente, os de Ciências), Santos (2004) aponta que ainda há muita negligência em relação ao repasse de dados acerca de visitantes e acervos. A autora traz dados sobre vários museus brasileiros e sobre a política cultural com informações bastante relevantes para esta dissertação, as quais investigo no último capítulo deste trabalho. Também, no Rio Grande do Sul, alguns museus têm desenvolvido propostas de educação patrimonial, como o Museu Júlio de Castilhos, em Porto Alegre e o Museu Municipal da Cidade, em Caxias do Sul.

37 A ARTE-EDUCAÇÃO NOS MUSEUS DE ARTE DO MUNDO Nessa seção, pontuo como a questão Arte-Educação tem sido focalizada relativamente aos museus e, para isso, valho-me dos estudos de Ana Mae Barbosa (s/d; 1989; 2002) sobre a experiência dos EUA, usualmente considerado como modelo inovador em termos de Arte- Educação no mundo, como veremos a seguir. A referida autora (s/d) conta que o Victoria and Albert Museum, em 1852, acoplado a uma escola de Artes Industriais, a South Kensington School, introduziu no corpo de profissionais do museu (curadores e conservadores) a figura do arte-educador, criando pioneiramente nesta instituição este cargo. Para Barbosa (1989, p. 126), neste museu, as Artes Menores estavam no mesmo nível que as Artes Maiores, influenciadas por John Ruskin 24, anteriormente mencionado, William Morris, entre outros. Barbosa (s/d) indica que o Victoria and Albert Museum teve até 1970 o que foi considerado um dos três melhores programas de Arte-Educação em museus na Europa. Na América, somente no século XX, a função educativa dos museus tornou-se tão importante quanto a função de conservar e expor obras de arte já os museus dos EUA, a partir do advento da Arte Moderna, tornaram-se a vanguarda no ensino da arte ao assumirem a realização de um trabalho considerado inovador nas escolas e nas universidades (Barbosa, s/d). A autora diz que, na Europa, foi necessário um trabalho de convencimento junto aos conservadores e ao público para a aceitação de novos parâmetros na arte. O Museu de Arte Moderna (MOMA) de Nova Iorque foi criado em 1929, com o objetivo didático de levar a compreender a Arte Moderna (Barbosa, s/d), sendo que o público alvo dessa proposta era a elite de Nova Iorque. No entanto, os curadores desse museu preocuparam-se, também, com a possibilidade dos outros estratos culturais aprenderem arte, em suas visitas ao Museu. Barbosa (1989) afirma que museus como o MOMA e o Cleveland Museum, em Ohio, nos EUA, foram os primeiros a adotar a moderna Arte-Educação e, segundo ela, Dewey Segundo Barbosa (s/d), posteriormente, em 1869, Ruskin, criticando a South Kensington School, propôs a criação de escolas primárias de desenho em todas as galerias de arte e museus da Inglaterra. 25 John Dewey, filósofo e pedagogo norte-americano, contribuiu com suas idéias para o movimento da Escola Nova que opunha-se à Pedagogia Tradicional de Ensino. A sua obra completa compõe-se de 37 livros. Aliado à democracia e inserido no processo de industrialização americana, fundou uma escola experimental em Chicago que uniu teoria e prática. Para Dewey, a escola não pode ser uma preparação para a vida, mas a própria vida. No Brasil, as idéias do autor foram implementadas pela Pedagogia Nova em 1930.

38 38 influenciou e orientou teóricos e arte-educadores norte-americanos como Victor D Amico em Nova Iorque e Munro em Cleveland, incentivando-os a visitarem a escola de Franz Cizek 26 em Viena, considerada a escola pioneira na moderna Arte-Educação. Para estes teóricos, o objetivo almejado era diminuir as distâncias entre a estética dos museus e a da vida cotidiana, trazendo para dentro do museu milhões de trabalhadores. Havia nos EUA, no período denominado de Depressão, em 1929, grande aceitabilidade e valorização da arte; entretanto, passada a crise, os programas de aproximação com os trabalhadores foram considerados dispendiosos e elitistas. A partir de então, o MOMA passou a privilegiar a educação superior, adotando, segundo Barbosa (1989, p. 129), uma atitude scholar diante da Arte Moderna, tornando-se um instituto de pesquisa. Além do caso americano, que trouxe inovações para o ensino da arte nos Museus especialmente, a preocupação com uma maior aproximação de públicos que até então não freqüentavam o museu houve iniciativas, como as que já citei anteriormente, também na Europa e especialmente na França (os já referidos estudos conduzidos por Pierre Bourdieu e Alain Darbel no ano de 1966). A Arte-Educação no Brasil e a relação com os museus se deram de forma bastante diferente do que ocorreu nos EUA, embora os primeiros serviços educativos nos museus de arte brasileiros tenham sido influenciados pelas propostas deste país A ARTE-EDUCAÇÃO E OS MUSEUS DE ARTE DO BRASIL Um exame da história do que hoje se chama Arte-Educação mostra que várias foram as tendências pedagógicas e estéticas que influenciaram os modos de ensinar arte no Brasil. Pode-se dizer que algumas dessas tendências (surgidas, inclusive, há bastante tempo) estão, ainda hoje, presentes no modo de ensinar artes nas escolas formais, nas universidades, nas instituições culturais, nos museus e nas escolinhas de arte, bem como em alguns outros espaços de educação artística. Uma outra metodologia adotada pela Rede Estadual de Ensino no Rio Grande do Sul, e creio que, em outros estados brasileiros também, foi criada a partir de 26 A ação pioneira do tcheco Franz Cizek, que criou, em 1897, a Escola de Arte Infantil ou Escola de Arte e Ofícios, em Viena, trouxe os primeiros estudos sobre a produção gráfica das crianças, que datam desta instituição. Estiveram fundados nas concepções psicológicas e estéticas de então, a psicologia genética, inspirada pelo evolucionismo e pelo princípio do paralelismo da filogênese com a ontogênese, que impôs o estudo científico do desenvolvimento mental da criança (Noma & Bacarin, 2004, p.8).

39 39 uma proposta concebida para museus, a Getty Foundation, que é o caso da Metodologia Triangular 27. Neste item, pretendo fazer uma revisão não exaustiva da história da arte-educação no Brasil, mas considero relevante fazer abordagens da história desse campo com o intuito de relacionar estes movimentos processados nos museus artísticos e nas academias de arte do passado com o que se apresenta nos museus no presente. Ao longo do tempo, vários movimentos culturais podem ser associados às tendências assumidas no ensino da arte. Dentre eles se destacam, inicialmente, os movimentos decorrentes da vinda da Missão Francesa para o Brasil no século XIX, período considerado como sendo o da instituição oficial do ensino da arte no país e, também, o da formação dos primeiros profissionais nesta área em nível nacional. Inicio minhas considerações, lembrando que o século XIX, até a sua segunda metade, foi marcado pela separação que os eruditos procuraram, exaustivamente, fazer/estabelecer entre as formas de cultura, consideradas como a alta cultura e a baixa cultura. Segundo Santaella (2003), até a segunda metade do século XIX, as belas artes (desenho, pintura, gravura e escultura), as artes do espetáculo (música, dança e teatro) e as belas letras (literatura) distinguiam-se do folclore, das formas populares de cultura. Tal distinção chegou, inclusive, a considerar como cultura apenas as produções mais destacadas de alguns grupos sociais. No caso brasileiro, tal distinção também foi processada, sendo que os trabalhos dos artistas locais (bem como o artesanato) ficaram demarcados como não-arte, evidenciando e criando preconceitos com as artes manuais que eram até então produzidas pelos escravos. Com a queda de Napoleão, a França e o Brasil iniciaram uma política de reaproximação que, segundo Lopez (1988, p. 15), permitiu a vinda de uma Missão Artística Francesa com a intenção de introduzir o ensino artístico acadêmico em nosso país. Assim, a vinda dessa Missão para o Brasil em 1816, autorizada por D. João VI, significou uma mudança marcante para a arte, pois como também destaca este autor, [u]m dado importante é que a missão francesa se inscreve num quadro mais amplo do que a mera circunstância da presença da Corte no Brasil. Foi na verdade, parte de 27 No final da década de 1980, a arte-educadora brasileira Ana Mae Barbosa, apresentou uma proposta adaptada do Projeto Discipline Based Art Education (DBAE), renomeado no Brasil para Metodologia Triangular, que enfatizava três vertentes: o fazer artístico, a leitura de imagens e a contextualização histórica da arte.

40 40 um processo de rompimento com a arte colonial barroca, mestiça e autodidata. Foi também o coroamento de uma nova concepção de arte, integrada no contexto mundano-aristocrático do Rio de Janeiro dos começos do século XIX. A serviço de interesses seculares, a arte, segundo as novas idéias trazidas pela missão francesa, deveria ser aprendida nas academias (Lopez, 1988, p.15). Com a vinda da Missão Francesa, instituiu-se, paralelamente, uma postura de valorização das produções culturais estrangeiras, promovendo-se, também, como destacou Lopez (1988), a desvalorização da arte barroca, que assumira características bastante peculiares no Brasil colonial, a partir de artistas destacados, tal como Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e Manuel da Costa Ataíde. Para Cavalcanti (apud Barbosa, 2002, p. 19), o emocionalismo barroco foi repentinamente substituído pela frieza intelectual do neoclassicismo. Além disso, naquela época, como coloca Lopez (1988, p. 18), muitos artistas brasileiros foram considerados meros artesãos, iniciando-se um processo de desnacionalização da arte brasileira. Para este autor, inclusive, a missão de 1816 sacramentou uma ideologia, em nível de produção de cultura, que duraria até a Semana de Arte Moderna em 1922 (Lopez, 1988, p.18). Como destacaram Barbosa (2002) e Lopez (1988), neste momento instala-se o preconceito com o ensino artístico brasileiro e rompe-se com as tradições coloniais, vistas pelos franceses como góticas e bizarras, enquanto que as esculturas, pinturas e decorações dos santeiros eram consideradas toscas, primitivas e sem acabamento técnico. Assim, a arte que se fazia no Brasil até então, passou a ser considerada inferior à produzida segundo os padrões trazidos pelo academismo francês. Por muito tempo, as artes visuais no Brasil respeitaram as normas consagradas, o virtuosismo técnico e o academismo, sendo possível dizer que essa visão de arte nas escolas brasileiras persistia até três décadas afirma Lourenço (1999, p.87). Nessa mesma direção, Barbosa (2002) mostra que, em pesquisas feitas em escolas brasileiras na década de 1970, os professores de educação artística continuavam a usar métodos e conteúdos que se originaram no século XIX. A arte européia figura até hoje nas artes visuais como parâmetro principal para o estudo das artes plásticas. Em escolas públicas brasileiras, artistas como Monet, Picasso, Van Gogh, entre outros europeus, servem de referência e ponto de partida no ensino de arte. Os livros de arte também reproduzem, preferencialmente, uma arte consagrada no passado. A introdução do Desenho no ensino da arte é que iniciou o seu processo de valorização, mesmo assim, resumindo-se ao ensino do Desenho. A pedagogia neoclássica

41 41 trazida ao Brasil pela Missão Francesa, trouxera consigo a tradição do desenho, estilo artístico que procurava o retorno aos padrões da arte clássica (greco-romana) da Antigüidade, determinando a precisão das linhas e dos contornos do modelado. Quem mais se deteve sobre o ensino da arte e do Desenho foi Rui Barbosa inspirado no modelo americano 28 e, também, pelos dados que indicavam que aquele país se desenvolvera principalmente por causa do Desenho Industrial. Ele pretendia, conforme indica Barbosa (2002), que o Brasil (como um dos maiores seguidores da corrente liberal norteamericana) também enriquecesse. As idéias de Rui Barbosa tiveram grande repercussão até o início do século XX, segundo Ana Mae Barbosa (2002), por causa do constante uso e reafirmação que fez dos pareceres que escreveu em No século XX, a Semana de Arte Moderna realizada em 1922 foi responsável por marcantes mudanças pedagógicas que ocorreram no Brasil, principalmente para o reconhecimento dos valores estéticos da arte infantil. Barbosa (s/d) também afirma que os participantes do Movimento Modernista começaram a postular idéias acerca da importância da livre-expressão da criança, inspirados nos princípios do austríaco Cisek, estimulados pelos estudos psicanalíticos de Freud e pelas teorias expressionistas 30. Além disso, a autora diz que Anita Malfatti, uma das participantes desse movimento, orientou classes para crianças e jovens em São Paulo, e que Mário de Andrade promoveu programas de pesquisas na Biblioteca de São Paulo, além de ter escrito artigos sobre livre-expressão e introduzido estudos sobre a arte da criança no Curso de História da Arte, na Universidade do Rio de Janeiro, onde lecionava (Barbosa, s/d). O movimento modernista representou, para Oliven (2001), uma reatualização do Brasil aos movimentos culturais e artísticos do exterior e, por outro lado, buscou também retomar o que era configurado como as raízes nacionais. Pode-se considerar, então, que, por 28 Nos EUA, a lei educacional do Industrial Drawing Act, de 1870, obrigava o ensino do Desenho nas escolas primárias e secundárias, com fins técnicos (não criativos). 29 Rui Barbosa escreveu Pareceres sobre a Reforma do Ensino Secundário e Superior, em 1882, e sobre a Reforma do Ensino Primário em O expressionismo teve início no fim do século XIX, na Alemanha, e expandiu-se nas décadas de 1910 e 1920 no século XX. Caracterizou-se pelo uso de cores fortes e pela expressão de sentimentos intensos, por isso teve sua expressão maior no povo germânico com a eclosão da I Guerra Mundial. Na França, foi o fauvismo o expoente maior. Está ligado aos movimentos sociais e políticos da virada do século, assim como à revolução russa, às descobertas de Freud, às idéias niilistas de Nietzsche e à evolução da ciência. Artistas como Van Gogh, Edvard Munch, Kandinski e Paul Klee são nomes consagrados nas Artes Plásticas por este movimento artístico.

42 42 um lado, esta proposta de livre-expressão 31 trouxe, aparentemente, maior liberdade ao ensino da arte, mas para Barbosa (s/d), confundiu-se criatividade com imaginação e, por algum tempo, os educadores em arte deixaram de ensinar arte para se preocuparem com métodos que não interferissem nos processos criativos infantis. A livre-expressão, no Brasil, alcançou as escolas públicas a partir da Pedagogia Nova, por volta de A ênfase dessa pedagogia é o aprender fazendo e a compreensão da expressão como um processo individual, baseado na experimentação e fundamentado na Psicologia e na Biologia. Cabe registrar que a Pedagogia Nova ou Escolanovismo foi uma das bandeiras do Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova, publicado em 1932, e que essa pedagogia voltou a ser difundida no Brasil nos anos 1950/60 com as Escolas Experimentais. Associada às idéias da Pedagogia Nova e influenciada pelas idéias de John Dewey e de Herbert Read 32, surgiu a proposta educacional, filosófica e metodológica de Educação através da arte, representada pela Escolinha de Arte do Brasil (EAB) e pelo Movimento Escolinha de Arte (MEA). A Escolinha de Arte do Brasil foi criada em 1948, no Rio de Janeiro e introduzia a proposta de permitir a livre expressão da criança na arte. Tal iniciativa deu origem à criação de outras escolinhas de artes em diferentes estados brasileiros, especialmente após os anos de 1960 e, embaladas por uma visão idealista gestada, especialmente, no movimento capitaneado por Augusto Rodrigues 33, consubstanciava-se a idéia de não interferir no trabalho da criança, o que caracterizava a arte espontânea. O método da livre expressão na escola se transformou, assim, numa nova convenção social (Barbosa, s/d). Noma & Bacarin (2004) referem que, nos anos 1960, cresceram as organizações de promoção da cultura popular no Brasil e os movimentos de conscientização da população e os grupos de esquerda passaram a se interessar pela problemática cultural das classes trabalhadoras. No período compreendido entre 1961 e 1964 desenvolveu-se o método de alfabetização de adultos de Paulo Freire, considerado revolucionário, que se instituiu ao lado de uma Pedagogia que passou a ser chamada de Libertadora, inscrita em uma perspectiva crítica da sociedade. Nessa mesma época, advogava-se em outros setores a favor de uma 31 Segundo Barbosa (s/d), a livre-expressão foi introduzida no Brasil por Anita Malfatti e Mario de Andrade. 32 Herbert Read é o autor do livro Educação pela Arte, de 1958, baseado na tese de Platão de que a Arte deve ser a base da Educação. O livro foi (e é ainda) muito difundido no Brasil, no campo da Arte-Educação. 33 Augusto Rodrigues foi o criador da Escolinha de Arte do Brasil (EAB), junto com a professora de arte gaúcha Lúcia Alencastro Valentim e a escultora norte-americana Margareth Spencer. Era artista plástico, poeta e arteeducador pernambucano.

43 43 Pedagogia Tecnicista, que estaria voltada ao desenvolvimento da racionalidade e da,produtividade. A ênfase da Pedagogia Tecnicista era a proposição de técnicas que fossem voltadas a uma proposta de modernização da Educação. No Brasil, o interesse por essa pedagogia atingiu seu apogeu na década de 1970, com a presença do autoritarismo do Estado e do Regime Militar (Noma & Bacarin, 2004). Tal perspectiva, segundo as referidas autoras, foi assumida na Educação Artística valorizando o saber exprimir-se e o espontaneísmo. É interessante indicar que a participação política e social que caracterizava alguns movimentos sociais, nessa época, era inexpressiva no Movimento Escolinha de Arte um movimento isolado, gestado nos ateliês e em instituições privadas, cujas abordagens não favoreciam ações de natureza conscientizadora ou de tomada de posições políticas. A Educação Artística passou a ser obrigatória no ensino fundamental, apenas como atividade educativa em 1971, quando foi promulgada a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei nº 5.692/71). O movimento pela Arte-Educação, desencadeado a partir dos anos 1980, constituiu-se fora dos espaços escolares, especialmente em museus e escolinhas de arte que emprestaram suas idéias, técnicas e metodologias à prática escolar, como aconteceu no final da década de 1980, com a proposta da Metodologia Triangular, introduzida por Ana Mae Barbosa, conforme indicação no início deste tópico. Em 1987, foi iniciado um programa de Arte-Educação no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-SP) com a referida Metodologia Triangular, combinando atividades de ateliês com aulas de história da arte e leituras de obras de arte, voltadas à busca do que seus proponentes consideram como a alfabetização visual dos educandos (Noma & Bacarin, 2004). Considera-se que esse movimento contribuiu para a inclusão da arte como disciplina obrigatória na Educação Fundamental, o que ocorreu quando da promulgação da última Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB) de Na verdade, os fundamentos propostos por esta metodologia serviram de base aos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) para a área de arte, elaborados pelo MEC para o Ensino Fundamental em 1998 (Brasil, 2001). Segundo Noma & Bacarin (2004), o Movimento Arte-Educação parece estender-se, hoje, para várias vertentes que se manifestam não apenas no ensino escolar, mas, também, nos

44 44 vários espaços educativos da arte 34. As vertentes modernistas, por exemplo, procuram lidar com a arte a partir das transformações das linguagens da arte moderna, prestando atenção na estetização da vida social. Segundo estas autoras, tais vertentes utilizam, para tanto, concepções artísticas ligadas à cultura de massa e veículos como o rádio, a televisão, o cinema, a moda, a publicidade e outras formas de mídia. Além disso, abrigam propostas de ação ampliadas como as performances, as instalações e intervenções no espaço urbano e em ambientes naturais, articulando as várias formas de arte: artes plásticas, cênicas, música, cinema, literatura e poesia numa proposta estética interdisciplinar. As autoras afirmam que tais vertentes modernistas estão presentes, principalmente nas bienais, nos museus de arte contemporânea e nas exposições itinerantes. Há também vertentes que se utilizam de um referencial histórico-social, constituídas a partir de propostas de arte-educadores que se formaram a partir das Escolinhas de Arte do Brasil e da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Essas educadoras consideram, especialmente, o relacionamento com as práticas artísticas e as possibilidades de acesso ao conhecimento da arte. Nesse contexto, incluem-se o artista, a obra de arte, os difusores comunicacionais e o público; a arte apresenta-se como produção, trabalho, construção (Noma & Bacarin, 2004, p. 5). As práticas educacionais nos museus se deram a partir dos anos 1990, ou seja, no Brasil são muito recentes, em comparação com o que vimos até então. Isso se deu a partir de grandes eventos 35 trazidos pelas grandes exposições, a partir das quais se descobriu que as escolas traziam para dentro dos museus um grande público. Outros museus no Brasil adotaram propostas pedagógicas e criaram setores educacionais como: MAM/SP, MAM/RJ, MAC/Niterói 36, MARGS/Porto Alegre, MAMAM/ Recife, Centro Cultural do Banco do Brasil (Rio, São Paulo, Brasília), Instituto Cultural Itaú, Museus de Belém, de Curitiba, de Belo Horizonte, de Florianópolis. Barbosa (2004) coloca que há vários problemas no desenvolvimento das práticas educativas dos museus. Há análises feitas sobre as visitas que demonstram que os roteiros 34 O Museu Lagar Segall, a partir da década de 1980, foi muito influente também na formação de professores de Arte. 35 Neste estudo, chamo estes grandes eventos de megaexposições, ou seja, as exposições que atraem grande número de visitantes, que possuem patrocinadores e comercialização de produtos associados ao evento. 36 São usadas as abreviaturas MAM para os museus de Arte Moderna e MAC para os museus de arte contemporânea, no Brasil.

45 45 mediados restringem o olhar dos visitantes apenas para as obras que os guias se prepararam para falar. E, em outros casos, há programas de animação cultural usados apenas para seduzir os visitantes, criticando-se, então, o fato desses não trabalharem a percepção e não levarem, então, ao entendimento da arte. A autora aponta, entretanto, para exposições que considera serem questionadoras, tais como as exposições feitas pelo Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo (CCBB/SP). Este oferece monitores, que Barbosa (2004) prefere chamar de educadores, que, em vez de fazerem as tradicionais visitas guiadas, propõem questões que exigem reflexão, análise e interpretação dos visitantes, que também têm, por certo, direito a informações. Outro exemplo de uma exposição para crianças, considerada por ela bem sucedida foi a denominada Labirinto da Moda, realizada na década de 1990 em São Paulo, pelo MAC/USP e o SESC. Um dos aspectos indicados como responsável pelo sucesso da exposição foi o preparo dos monitores, efetuado a partir de reuniões de discussão, da leitura prévia de textos, bem como de aulas ministradas por profissionais de arte. Barbosa (1989) faz uma crítica à inexistência de cursos universitários em Arte- Educação no Brasil que ofereçam formação na área de museologia 37 e ressalta a importância da participação do arte-educador na instituição museu 38. Outra questão que a autora coloca, diz respeito à superposição de função de curadores e arte-educadores nas exposições. Ela vê tal situação como sendo um equívoco que ainda aparece em megaexposições. Como a autora também destaca, em muitas exposições, o arteeducador ainda é um apêndice, e o que predomina é a visão imposta pelo curador que dita como deve ser feita e lida a exposição. É interessante verificar como os movimentos ocorridos na educação em arte foram permeados pelas propostas dos museus, como ocorreu com a Metodologia Triangular. Estas ações atuaram, ainda, na direção de disciplinar o olhar, estabelecendo como parâmetros os artistas consagrados pela História da Arte, que são, em sua maioria, europeus e norteamericanos. 37 O Conselho Internacional de Museus (ICOM) define a museologia como uma ciência aplicada, a ciência do museu, que estuda a história do museu, seu papel na sociedade, os sistemas de busca, conservação, educação e organização, já a museografia estuda o seu aspecto técnico: instalação das coleções, climatologia, etc (Hernández, 1998). 38 Ana Mae Barbosa (1989) cita que o primeiro curso de especialização em museu foi realizado por ela e Elza Ajzenberg, em 1986.

46 46 Assim como as atividades inicialmente concebidas para os museus foram levadas à educação escolar, nota-se que o oposto não tem sido recíproco. A atuação de arte-educadores em museus de arte, no Brasil, ainda não é valorizada, como indicou a arte-educadora do MARGS (entrevistada 2). Destaco algumas atividades e propostas que têm sido desenvolvidas na Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre, por arte-educadores que trabalham com alunos das classes populares. Considero que tais propostas devam construir diálogos com os museus que poderiam acrescer as propostas de ambas as instituições, a partir de olhares diversos e de maior interação com aqueles que constituem seu público, tanto nos museus, quanto na escola. O museu, de certa forma, tem concebido suas propostas para as escolas e não com essas. Além das questões levantadas até então, outras propostas permeiam as ações ditas como educativas nos museus brasileiros e no mundo, e essas dizem respeito, principalmente, àquelas razões que levam os museus a voltarem-se à comunidade, não apenas de maneira a atraí-la, mas a considerá-la como integrante e também criadora de cultura em um processo de relação com o museu, que se dá a partir do movimento da nova museologia COLOCANDO EM DESTAQUE PROPOSTAS QUE CONFIGURAM A NOVA MUSEOLOGIA A sociedade, principalmente nas últimas quatro décadas, tem-se transformado muito e com ela também os museus. Isso pode ser atribuído, principalmente, ao surgimento do movimento de uma nova museologia, uma mudança de parâmetros no campo museológico, que se desloca do interesse pelo objeto para o interesse da comunidade (Hernández, 1998). A partir daí, o conceito de museu se modifica e passa a ser entendido como um instrumento necessário ao serviço da sociedade. A este tipo de instituição que busca considerar o entorno social e natural denominou-se ecomuseu (Hernández, 1998, p. 75). O ecomuseu reflete sobre a ecologia e a etnologia regional de forma a tornar o museu mais participativo e de autogestão. A idéia de criar um museu com tais semelhanças surge entre 1971 e Destaca-se, neste sentido, o projeto colocado em prática de Hugues de Varine- Bohan, Marcel Evrard e Georges Henri-Rivière, do Museu do Homem e da Indústria em uma cidade mineira de Le Creuzot-Montceau-les-Mines, na França, com a participação de membros daquela comunidade (Suano, 1986).

47 47 Os aspectos da nova museologia apresentam-se contemplados na definição do Conselho Internacional de Museus (ICOM, 2005) 39 que considera o museu uma instituição a serviço da comunidade, da qual é parte integrante e que possui, nele mesmo, os elementos que lhe permitem participar na formação da consciência das comunidades a que ele serve. Segundo o ICOM (2005), o museu é ainda uma instituição permanente sem finalidade lucrativa, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que realiza pesquisas sobre a evidência material do homem e do seu ambiente, as adquire, conserva, investiga, comunica e exibe, com a finalidade de estudo, educação e fruição (ICOM apud Leite, 2005, p.23). Paralelamente aos eventos na Europa, foi realizada a mesa redonda organizada pela UNESCO em Santiago do Chile, em 1972, sobre a função do museu na América Latina de hoje (Hernández, 1998, p. 74). A Declaração de 1972 firmada no encontro, teve uma grande importância na busca de definição de novos papéis para os museus. Nesta reunião, surgiu o conceito de museu integral 40, que se assemelha aos ecomuseus europeus, mas que é bem mais particular a um contexto latino-americano e africano. Dentre as resoluções adotadas em Santiago, consta, ainda, no documento, o destaque dado à perspectiva de transformação dos museus na América Latina e a criação de uma Associação Latino-Americana de Museologia. À idéia de proposição de um museu integral, esboçada a partir dessas resoluções, associou-se, como destacou Bemvenuti (2004), a busca de valorização da tomada de consciência da comunidade, quanto a aspectos políticos, econômicos, sociais e técnicos implicados nas ações museológicas. Para Maria Teresa Custódio (2000, p. 136), a declaração de Santiago evidencia simbolicamente a implosão de valores seculares, desencadeando uma busca de novos caminhos para os processos de musealização. A vocação dos museus, pelo menos a construída secularmente que é a de coletar e conservar, foi profundamente abalada pelas 39 O ICOM é uma organização internacional de museus e profissionais de museus, a quem está confiada a conservação, a preservação e a difusão do patrimônio mundial - cultural e natural, presente e futuro, material e imaterial - para a sociedade. Criado em 1946, o ICOM é uma Organização não-governamental que mantém relações formais com a UNESCO (Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura) executando parte de seu programa para museus, tendo status consultivo no Conselho Econômico e Social da ONU (ICOM, 2005). 40 No Brasil, algumas propostas de ecomuseus têm sido colocadas em prática, como é o caso do Ecomuseu Ilha Grande, no Estado do Rio de Janeiro. A Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), desde 1999, passou a promover o projeto do Ecomuseu Ilha Grande, voltado para a preservação histórica e ambiental através do incentivo ao desenvolvimento sustentável (Santos, 2005).

48 48 resoluções de Santiago, a partir das quais se passou a construir uma idéia de patrimônio global a ser gerenciado pelos interesses da comunidade. Custódio (2000) indica que, posteriormente, em 1984, a declaração de Quebec dá demonstrações da existência de uma nova museologia ou de diferentes museologias, reafirmando a projeção social do museu sobre suas funções tradicionais. A declaração de Caracas, em 1992, também avança na proposição dessas mudanças, como destaca a autora. A idéia principal da nova museologia, como sugere Hernández (1998), é tornar o museu adaptado às necessidades de uma sociedade em rápida mutação. A partir daí, a museologia assumiria uma forma interdisciplinar, apoiando-se, também, nos recursos atuais dos meios de comunicação. Em decorrência disso, pensa-se em museus que se tornem mais vivos e participativos. Hernández (1998) indica que há problemas em relação a estas novas resoluções, pois muitos museus continuaram com seus esquemas tradicionais, como o Louvre de Paris, que desenvolveu novos serviços e reorganizou suas coleções, mas que continuou privilegiando um conteúdo enciclopédico. Os profissionais dos museus, segundo esta autora, apontam, ainda, para uma grande separação entre o que é proposto pelos membros do ICOM e a prática museológica. Um dos pontos problemáticos destacados pela autora é a não correspondência das transformações no campo teórico com a prática, porque os museus são muito diferentes em tamanho, conteúdo e funcionamento. Um outro aspecto que Hernández (1998) indica é a deficiência na política oficial em muitos países. Há uma correspondência destas afirmações, destacada por esta autora, com a realidade de muitos museus brasileiros. Algumas dificuldades encontradas nos museus brasileiros envolvem a falta de pessoal técnico e científico, a escassez de recursos que, muitas vezes, são supridas pelos recursos da iniciativa privada. Um último ponto que a autora destaca, ainda, é o receio que alguns museus têm de perder a aura que os consagrou como santuários das obras de arte. Para Eugênio D Ors (apud Hernández, 1998, p.74), o museu não deve mudar a cada instante. O Museu do Prado, por exemplo, destaca este autor, melhorou muito porque se transformou pouco. As propostas da nova museologia, entretanto, através do ICOM, vêm atender a demandas sociais de grupos com pouca ou nenhuma representação social e política de seus

49 49 interesses, nas instituições patrimoniais e a chamada nova museologia antecipa esta crise de representação social e política. É importante ressaltar, de qualquer forma, a dificuldade de colocar em prática os novos conceitos que envolvem a ampliação da concepção de patrimônio e identidade, e de conceitos como os de objeto, coleção, bem como do que é museu Articulando o conceito de patrimônio e de identidade Como já foi abordada anteriormente, a definição de museu se ampliou bastante a partir das propostas da nova museologia e com isso também se ampliou a definição de patrimônio 41. Fernando Magalhães (2005, p. 21) destaca que ao falarmos em patrimônio, devemos considerar inicialmente todo o objeto ou coleção de objetos inseridos em museus cujo valor simbólico ultrapassou o funcional. Magalhães (2005, p. 22) indica que a preservação do patrimônio tornou-se importante na sociedade nascida do século XVI. A partir da nova sociedade, denominada de moderna, segundo este mesmo autor, passa-se a investir na recuperação, reinvenção e invenção do patrimônio material e imaterial. O autor destaca a idéia de cultura material e imaterial de uma comunidade específica, simbolizada por um passado grandioso de um tempo sem tempo e de um espaço sem espaço, e que assenta no presente a sua identidade, ao mesmo tempo que a permite enfrentar os inúmeros fluxos, provenientes das sociedades e culturas, que derivam da globalização. Para Magalhães (2005), o conceito de patrimônio relacionado com a questão da memória, faz com que as sociedades tenham a consciência do presente a partir do passado, projetando o futuro. Para este mesmo autor, o patrimônio cultural como testemunho do passado tem cada vez mais relevância em uma sociedade pontuada pela destruição acelerada dos bens de consumo e que se caracteriza pelo efêmero. A UNESCO definiu como patrimônio cultural, a partir da 17ª Conferência Geral em Paris, os monumentos, destacando entre eles as obras arquitetônicas, de escultura e pintura e os elementos arqueológicos; os conjuntos, como as construções de valor universal do ponto de 41 A palavra patrimônio, no seu sentido etimológico provém de patrius e este de pater, e de monium, que tem a ver, segundo o direito romano, com o poder masculino, pátrio, e com a herança paterna, e a necessidade de sua preservação (Beneviste, apud Magalhães, 2005).

50 50 vista da história, da arte ou da ciência e os lugares que se definem como as obras do homem e da natureza, como as estações arqueológicas (Magalhães, 2005). A estas referências, principalmente sobre o patrimônio material, devem ser também considerados, para Magalhães (2005), os testemunhos imateriais. A resolução da UNESCO de 1993 define como patrimônio imaterial o conjunto de manifestações culturais, tradicionais e populares, ou seja, as criações coletivas, emanadas de uma comunidade, fundadas sobre a tradição. Elas são transmitidas oral e gestualmente, e modificadas através do tempo por um processo de recriação coletiva. Integram esta modalidade de patrimônio as línguas, as tradições orais, os costumes, a música, a dança, os ritos, os festivais, a medicina tradicional, as artes da mesa e o saber fazer dos artesanatos e das arquiteturas tradicionais (Abreu, 2003, p ). Nesta direção, a UNESCO inclui, ainda, a proteção do Folclore e das culturas tradicionais nas noções de Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade. Para Silva (apud Magalhães, 2005, p ) a patrimonialização consiste num processo simbólico de legitimação social e cultural de determinados objetos que conferem a um grupo um sentimento coletivo de identidade. Neste sentido, toda construção patrimonial é uma representação simbólica de uma dada versão da identidade, de uma identidade manufaturada pelo presente que a idealiza. Assim sendo, o patrimônio cultural compreenderá então todos aqueles elementos que fundam a identidade de um grupo e que o diferenciam dos demais. Nesta perspectiva ainda, Magalhães (2005, p.25) destaca que se trata de transformar objetos materiais e imateriais, aparentemente vulgares, em legados históricos, mas que contudo, a quem decide distinguir o patrimônio do não patrimônio, não estão ausentes as relações de poder. Procurei destacar ao longo deste capítulo que o conceito de patrimônio, bem como de museu moderno, somente começou a se constituir a partir do século XVI, solidificando-se no século XVIII. Nesta direção, aponta Magalhães (2005), os museus modernos, associados a uma visão de mundo sociotemporal e cultural muito característica, como indiquei no início deste capítulo, diferem dos templos gregos ou romanos. Embora as primeiras coleções de arte remontem à Idade Média, como já coloquei anteriormente, não é possível, de acordo com este mesmo autor, falar de colecionismo com vocação museológica, pois estas tinham um caráter devocional, diferente daquele atribuído às coleções no Renascimento.

51 51 Referi-me, ainda, como a Igreja Católica promoveu o entesouramento de objetos que relacionou com a religiosidade, e também a reunião destes nas igrejas, mosteiros e catedrais. Para Magalhães (2005, p.35), estes objetos selecionados no mundo físico que nos rodeia, serviram para uns grupos reivindicarem identidades particulares perante outros, nomeadamente os muçulmanos em face dos quais se definiram as identidades européias iberopeninsulares, constatando-se, desta forma, o papel fundamental que a religião teve na definição identitária das sociedades européias ao longo do período medieval. Saliente-se, ainda que o museu moderno é um produto do humanismo renascentista, do iluminismo oitocentista, e da democracia do século dezenove como indica Crook apud Magalhães (2005, p.37). Nesta direção, Magalhães (2005) considera que os objetos patrimonializados, mesmo aqueles vindos de outras sociedades ou da natureza, nos museus modernos, contribuíram para ilustrar e celebrar a Nação, na Europa. Desta forma ainda, destaca este autor, os governos compreenderam a utilidade de ter um museu público, na promoção de uma identidade nacional. Aponto ainda que, ao final do século XIX, o público motivado pelas Grandes Exposições Industriais, de fato começou a se apropriar do museu, com seus propósitos educativos e civilizatórios. Entretanto foi durante o século XX que ocorreram as grandes transformações nos museus, que passaram a priorizar a relação com a comunidade. Magalhães (2005) destaca que, a partir dos anos de 1980, em lugar de modernidade se começa a falar de pós-modernidade e que as sociedades que eram vistas até então como entidades fechadas e autônomas passaram a ser vistas como marcadas pelo multiculturalismo crescente. Para este autor, os museus e o patrimônio em geral têm, ainda hoje, alguns desafios a serem enfrentados; entre os quais estão as audiências heterogêneas e a reflexão sobre quais identidades culturais têm sido representadas pelo patrimônio, apontando-se aí, também, a questão das minorias culturais.

52 52 CAPÍTULO 2: EXAMINANDO ALGUMAS PROPOSTAS DO MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL Mais do que expor, catalogar e reunir objetos canônicos, o museu é um centro dinâmico, feito de perguntas, de estranhamento, de aprendizado estético e cultural. Não é um espaço de tempo estático, mas uma casa onde o passado e o presente fornecem elementos para vislumbrar e construir o futuro (MARGS, 2002a, p. 11). Nesse excerto, o então diretor do MARGS, Fábio Luiz Coutinho, procura definir quais as funções de um museu, indicando, ao mesmo tempo, aspectos ou parâmetros por ele considerados importantes, relativamente ao desenvolvimento das ações do MARGS. Nessa fala, Coutinho destaca o museu como um centro dinâmico, bem como refere a dimensão do estranhamento, ao refletir sobre o MARGS, aludindo, também, à arquitetura do prédio em que o museu se instala, construção que remonta ao início do século XX (1913). A construção de prédios que contemplem a dimensão da contemporaneidade tem sido bastante considerada relativamente aos museus, podendo funcionar na direção de configurálos, ora como um objeto artístico, ora como chamariz de público. Museus como os Guggenheim, por exemplo, considerados contemporâneos por sua arquitetura e propostas sempre diferenciadas, têm alcançado grande sucesso de público e, ao mesmo tempo, suscitado muitas polêmicas e estranhamentos. Coutinho refere-se a outro aspecto que diz respeito à aprendizagem estética e cultural processada no museu. Considero relevante fazer alguns questionamentos, a partir das reflexões contidas no excerto que implicam indagar, por exemplo: de que lugar ele [o artista/diretor] fala? De que estética ele fala? De que cultura ele fala?. Adianto, no entanto, que estes questionamentos, bem como outros que faço ao longo deste estudo, serão objeto de minha atenção, mesmo que eu não tenha a pretensão de responder a todos eles. O estudo que estou aqui propondo, discute, valendo-se das lentes dos Estudos Culturais, que outros aspectos, além daqueles apontados por Coutinho, podem ser associados e considerados pertinentes às ações implementadas nos museus. Pretendo, também, mostrar, a partir do caso especial que estudei, como museus como o MARGS atuam, a partir de suas

53 53 configurações e não apenas de suas ações como Pedagogias Culturais, produzindo uma multiplicidade de efeitos, entre os quais incidem sobre modos de ver e de ensinar as artes visuais, além da definição do que é arte e dos artefatos que merecem ser considerados artísticos. Assim, procurarei indicar neste estudo, como, através das exposições, das vendas de produtos (marcados com seu logotipo ou que reproduzem suas obras mais destacadas); de publicações que falam sobre seu acervo ou que divulgam suas propostas, dos cursos oferecidos ao público em geral, entre outras ações; o museu vai-se configurando como um local de produção de arte, e definindo os objetos que nele se encontram como artísticos, ao mesmo tempo que vai produzindo e instituindo, a partir dessas ações, uma especial forma de significar a arte. Buscarei, especialmente, mostrar que o educativo opera sempre no museu, independentemente do que é enunciado como tal no site que o apresenta na Internet, nas suas publicações (revistas tais como as editadas pelo MARGS) ou nas falas de seus curadores, por considerar, tal como fizeram Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001) e Lenoir (1997), relativamente a museus de História Natural 42, que a arquitetura do prédio onde se instala o museu, bem como a seleção, o ordenamento e a disposição das obras de arte no seu interior também atuam na direção de ensinar (e de definir) o que é, e o que não é arte. Caberia considerar, introdutoriamente, que a simples aceitação de determinadas obras para comporem exposições ou o acervo de um museu já consagra tais obras como arte e que tais aceitações (tal como indiquei no Capítulo 1, em relação ao ocorrido com a obra do artista uruguaio Joaquín Torres García), fazem-se em disputas de poder. Aponto, valendo-me de considerações feitas por Lenoir (1997) e por Wortmann & Veiga-Neto (2001) relativamente aos estudos de Haraway de 1989, que a seleção das obras apresentadas no museu pode ser vista como uma das estratégias a partir da qual se marca e define o que é importante ser aprendido sobre as artes visuais no Rio Grande do Sul. Assim, a Pinacoteca é destinada às grandes exposições trazidas pelos curadores, e que garantem maior número de visitantes ao museu, trazendo retornos sociais e políticos interessantes à promoção do museu como pólo cultural de importância para a cultura gaúcha. 42 Trata-se do Museu Britânico de História Natural de Londres e do Museu Americano de História Natural de Nova Iorque.

54 54 Procurei atentar também, ao longo do desenvolvimento da dissertação, para os critérios que tornam visível o acervo nas salas permanentes e itinerantes, bem como para os temas e artistas selecionados a participar das exposições temporárias e a disposição destas obras nas salas que o MARGS oferece. Passo, a seguir, a reapresentar, agora de forma mais detalhada, o Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, no qual centrei meu estudo, valendo-me de indicações disponíveis na Internet, através do site do museu e de dois livros publicados pelo museu com o intuito de apresentá-lo, denominados respectivamente Aquisições e MARGS Outras fontes de consulta foram também utilizadas para ampliar as considerações que faço neste capítulo, estando, entre elas, a publicação sobre os 50 anos do MARGS APRESENTANDO O MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL ADO MALAGOLI O MARGS possui o nome de seu fundador Ado Malagoli 44, e é considerado o principal e maior museu de arte desse Estado. Possui um acervo de mais de 3000 peças, fornecendo um panorama de quase todos os movimentos artísticos ocorridos na região desde meados do século XIX até a contemporaneidade. Localiza-se em região central de Porto Alegre, RS, sendo sua sede definitiva, desde 1978, um prédio histórico que está localizado na Praça da Alfândega. Como está indicado no catálogo do MARGS (2000, p. 21): [c]onstruído em 1913 para abrigar a Delegacia Fiscal, o imponente prédio, de quase cinco mil metros quadrados de área, foi projetado pelo arquiteto alemão Theo Wiederspahn, que chegou a Porto Alegre em 1908 para trabalhar na Viação Férrea. A suntuosidade da construção, com seus vitrais, mármores e ornamentos, materializava, no início do século, o ideal de modernização e progresso da república positivista gaúcha. Segundo Lourenço (1999), esse prédio passou por uma grande reforma em 1996/1997 e foi reaberto ao público em 1998, quando foi considerado pelas autoridades competentes, preparado para receber exposições de cunho internacional. Entre os melhoramentos feitos estão: a inclusão de um filtro solar nas janelas para proteger o acervo da irradiação solar e a inclusão de controladores de umidade para manter em condições a edificação antiga. 43 O livro MARGS 50 anos foi lançado em três volumes no final de dezembro de Ado Malagoli, pintor e professor, foi o primeiro diretor do MARGS. Em 1954, foi nomeado Diretor de Artes da Divisão de Cultura da Secretaria de Educação do Estado do Rio Grande do Sul. Neste cargo, propôs e recebeu apoio para a fundação de um Museu de Arte. Em 27 de julho de 1954 foi criado o MARGS.

55 55 Atualmente, o MARGS está reformando suas pinacotecas, contando para tal com o auxílio do Projeto Monumenta. O MARGS dispõe de vários espaços que se destinam às mais variadas atividades, algumas das quais, procurarei explicitar agora: Salas Negras: São assim denominadas em função do seu visual, com paredes negras. Neste espaço, são expostos normalmente trabalhos em papel, gravuras e desenhos. Pinacoteca: Este é o maior espaço do museu. A Pinacoteca abriga exposições de grande porte. Os trabalhos variam de acordo com os projetos em vigor. Arteloja: É o local dedicado à venda de lembranças e objetos de arte. É na Arteloja que o visitante do MARGS pode encontrar os mais diversos produtos (como em outros grandes museus), como livros, catálogos de exposições, objetos com a grife do MARGS, produtos relacionados à arte em geral, ao acervo do museu e às exposições temporárias e, ainda, camisetas, posters, postais, aventais, bolsas, quebra-cabeças, ímãs de geladeiras (todos eles com motivos relacionados ao acervo do museu), reproduções de obras, entre outros. Entrada: É o hall de entrada. A decoração é composta de azulejos e de mármores. Seguindo-se por ele, pode-se conhecer os ambientes do segundo andar, após subir as escadarias ou seguir em direção às Pinacotecas e às salas deste andar. Salas Berta-Locatelli: Desde 1992, estas duas salas levam os nomes de Rubem Berta, criador da VARIG, e do artista ítalo-brasileiro Aldo Locatelli. Este espaço é cedido para a Prefeitura de Porto Alegre, que define as exposições que, em geral, mostram o próprio acervo do museu. Sala de Documentação e Pesquisa: Nela podem ser encontradas fotos, vídeos, slides, artigos de jornais e pastas de artistas que compõem a documentação do museu. O núcleo abriga também todos os números do Jornal do MARGS, a coleção do Em Pauta (antigo periódico do MARGS) e os boletins editados pelo museu desde a sua fundação até o ano de Biblioteca: Possui mais de 1500 obras dedicadas à arte e à história da arte, além de revistas especializadas e catálogos sobre arte.

56 56 Galeria João Fahrion: Destinada a apresentar o acervo permanente, até As obras ficam expostas por um longo tempo. Sala Pedro Weingärtner: Organizada para homenagear esse artista de grande expressão, tendo a primeira exposição do MARGS, apresentado as obras desse pintor. Galeria Ângelo Guido: Hoje abriga exposições temporárias. Abrigava anteriormente o Projeto Presença. Os trabalhos lá expostos eram escolhidos a partir de convite feito a um determinado artista homenageavam-se, assim, determinados artistas, sendo que eram eles mesmos que escolhiam as obras a serem apresentadas. Galeria Iberê Camargo: Esta galeria abriga exposições temporárias, anteriormente era destinada às exposições que integravam o Projeto Participação e o Programa de Imagem Mercosul. Café do MARGS: Cafeteria para almoços rápidos, cafés especiais e chás com acompanhamento, vinhos e champanhes. Também expõe obras do acervo do MARGS e promove encontros sistemáticos para a prática de línguas estrangeiras. Bistrô do MARGS: Restaurante com cardápio internacional, com entrada direta pela Praça da Alfândega. Expõe mostras fotográficas. Grande Auditório: Auditório para cursos, filmes e palestras de arte. Pequeno auditório: Auditório para cursos e palestras, não necessariamente sobre arte. Torreões: Local onde acontecem os cursos de arte do museu, que se localizam no seu terraço 45. O MARGS possui uma programação cultural regular, desenvolve cuidados e estudos sobre as obras, organiza publicações e interage com outras instituições culturais, além de aperfeiçoar os registros e a pesquisa, e propor relações seqüenciais para interpretar as transformações artísticas (Lourenço, 1999, p. 210). Além disso, proporciona espaços de lazer em seu Café, Bistrô e Loja. 45 Estes locais foram descritos a partir das informações contidas no CD-ROM (MARGS, 1997) e no Catálogo do MARGS (2000). Alguns dos locais descritos como a Galeria Iberê Camargo, Galeria Ângelo Guido e Sala João Fahrion eram chamadas até 1997 de Galeria 1, Pequena Galeria e Sala Ado Malagoli, respectivamente. O Café e o Bistrô não existiam até Também as funções dos espaços foram redefinidas a cada gestão.

57 57 O MARGS tem captado recursos junto à iniciativa privada e dela recebido ajuda sob a forma de serviços, com o objetivo de financiar as ações planejadas. Os projetos são definidos, levando em consideração necessidades específicas de tais empresas patrocinadoras, as quais se envolvem com a qualidade dos eventos e serviços prestados, buscam a abrangência de públicos variados, a adequada exposição da marca dos patrocinadores, a eficiência no uso dos recursos e a transparência nas prestações de contas. As empresas e instituições, ao se tornarem parceiras do museu, tornam viável a realização de mostras e de muitas outras atividades. Dentre tais empresas, é possível indicar algumas como: Banco Safra, Banrisul, Centro Cultural Banco do Brasil, Revista Aplauso, Yázigi, Aliança Francesa, Fundação Bienal do Mercosul, Fundação Iberê Camargo e o Instituto Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Para George Yúdice 46 (s/d), não há cultura que não passe pelo veículo empresarial. E, atualmente, ainda segundo esse autor, a propriedade dos autores é propriedade também dos distribuidores. Para ele, o Estado deve ser o gestor e o financiador de atividades culturais, devendo haver políticas públicas para a cultura. O Brasil, carece, em muitas situações, de verbas para a cultura e, nesse sentido, especialmente em relação aos museus, essa é uma questão bastante crítica. De acordo com o atual diretor do MARGS, Paulo Amaral, em declaração feita no Fórum Arte e Museu em Questão (realizado em 2005), o museu trabalha com pouco apoio do Governo. As atividades culturais do MARGS têm sido mantidas através da Lei de Incentivo à Cultura e o compromisso do Estado 47 tem-se restringido ao pagamento dos seus funcionários. Desse modo, estando o museu atrelado ao Estado, poucas seriam as suas possibilidades de ação. A idéia defendida por Amaral foi, então, a de transformar o MARGS em uma Fundação, o que lhe permitiria ter recursos próprios. Atualmente, ainda segundo Amaral, a única possibilidade de captação de recursos para o MARGS se faria através da Associação de Amigos do Museu (AAMARGS) 48. Ainda de acordo com Amaral, a arte ainda é vista no Brasil como um bem praticamente dispensável, mesmo que as Bienais venham criando condições para a 46 Yúdice falou em entrevista ao programa Milênio (s/d), assistido na Disciplina Pedagogias Culturais e Educação, em novembro de Amaral estava se referindo ao Estado do Rio Grande do Sul. 48 A Fundação de Cultura deu vinte computadores ao MARGS, cujo monitoramento de imagens foi patrocinado pela Fundação Vitae.

58 58 valorização da arte. Em época de Bienal 49, no entanto, o MARGS não expõe o acervo do museu porque seu espaço é exíguo. Segundo o site do MARGS na Internet, o referido museu não se limita à valorização do regional, mesmo que mantenha sua política original de estabelecer-se como um pólo e referência da Arte Gaúcha. Em seu acervo, o MARGS possui, além de obras nacionais, peças internacionais de artistas europeus e sul-americanos. Merecem destaque as obras de artistas considerados precursores das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul, como Pedro Weingärtner, Araújo Porto Alegre, Oscar Boeira, João Fahrion, Leopoldo Gotuzzo, Libindo Ferraz e Francis Pelichek. E, entre os brasileiros, estão Lasar Segall, Di Cavalcanti, Cândido Portinari, Artur Timótheo da Costa, Henrique Bernardelli, Antônio Parreiras e Alberto Guignard. O acervo apresenta, ainda, os mestres gaúchos modernos Xico Stockinger, Vasco Prado e Iberê Camargo. Dentre as obras em papel, destacam-se as de Marcelo Grassmann, Käthe Kollwitz, Oswaldo Goeldi, Lívio Ábramo, Ernest Zeuner e Arthur Piza, além dos representantes do Clube de Gravura e do Grupo de Bagé como Scliar, Petruccci, Danúbio, Bianchetti, Glauco Rodrigues, Plínio Bernhard e Edgar Koetz. O livro do MARGS (2000, p. 11) traz que, inicialmente, o núcleo de obras do referido museu proveio da reunião de peças dispersas por vários órgãos da administração estadual, seguindo-se então um programa de aquisições que, através da orientação de Ado Malagoli, fundador do museu, privilegiou obras de mestres como Eliseu Visconti, Emiliano Di Cavalcanti e Cândido Portinari, entre outros, constituindo um corpo categorizado de obras que, até hoje, estão entre as mais expressivas de nosso acervo. Nas administrações posteriores, e a partir da consagração de vários artistas no Estado, o MARGS incorporou ao seu acervo inúmeras obras provindas de doações, principalmente gravuras, destes novos mestres. Esta técnica passou a ser reconhecida aqui no Estado nas obras de artistas como Carlos Scliar e Danúbio Gonçalves que, segundo o livro do MARGS (2000, p ), contribuíram para a formação de uma identidade sociocultural no Rio Grande do Sul. É importante destacar que o MARGS, como a maior parte dos museus de arte do mundo, trabalha com a chamada perspectiva de Arte consagrada isto é, o acervo de um museu, para ser considerado de peso, necessita estar associado à boa arte. Ado Malagoli, 49 As Bienais, as grandes exposições e outros eventos de porte, bem como as relações que tais eventos estabelecem com o Museu também serão abordadas neste estudo.

59 59 quando da aquisição de obras para a constituição do acervo inicial do MARGS, declarou, inclusive, que não havia comprado ninguém de baixa categoria artística (MARGS, 2000, p.18). Segundo seu site na Internet, a exemplo dos mais importantes museus do mundo e seguindo as novas tendências que direcionam a atividade cultural destes locais, o MARGS volta-se com intensidade para o lado social e educativo, oferecendo cursos, seminários e visitas com mediadores. Dentre as atividades sociais e educativas estão o encontro com os artistas, as mostras de arte, as visitas guiadas, as palestras, os cursos de arte e os eventos culturais. Exemplificando algumas das atividades mencionadas, o site do MARGS divulgou a realização dos seguintes eventos no mês de dezembro de 2005, nas suas instalações: uma mostra de fotos de alunos do Instituto de Artes da UFRGS no Café; o lançamento dos livros MARGS 50 anos e Diversidade Cultural no RS; e, ainda, um show especial de Natal com o conjunto Oficina de Choro. Segundo o livro do MARGS (2000, p. 27), o museu se estrutura em núcleos de trabalho que desenvolvem ações específicas, a partir de necessidades e projetos característicos de um museu de arte do seu porte. Sua estruturação administrativa compreende: um Diretor (designado pelo Governo do Estado); a Associação de Amigos do MARGS (AAMARGS); uma Secretária; e os Núcleos Administrativos: de Comunicação, de Acervo, de Conservação e Restauração, de Extensão, de Exposição, de Documentação e Pesquisa, e de Mediadores (grupo voluntário que ajuda nas visitas). A AAMARGS, fundada por um grupo de museólogos em 1982, é uma organização não governamental que trabalha no Museu, pelo Museu e para o Museu (MARGS, 2000). Para tornar-se um amigo do MARGS pode-se escolher uma das duas modalidades oferecidas: sócio-patrocinador ou sócio-colaborador. Constam no site do MARGS, na Internet, as vantagens proporcionadas ao sócio, mas as suas funções não aparecem. Nas obras a que tive acesso e que tratam do museu são citadas, dentre suas funções, a da promoção de palestras, cursos de artes e excursões culturais, bem como a busca de patrocínio como seu mais urgente objetivo (MARGS, 2000, p.37). O núcleo de acervo do MARGS é o responsável pelas ações de ampliação do acervo, pelo registro, pela guarda e pela conservação das obras (MARGS, 2000), sendo que o museu tem como proposta não apenas adquirir obras e fazer grandes mostras. Em 2002, as maiores

60 60 preocupações eram a manutenção do prédio, a qualificação do pessoal e a construção de um laboratório de restauro. Era preciso, portanto, captar recursos e esses foram encontrados no apoio recebido da Fundação Vitae 50, que ampara financeiramente projetos culturais. Com o apoio dessa organização, através do projeto Banco de Imagens do Acervo, foi feito o registro das obras tal como se procedeu em outras grandes instituições nacionais, modernizando-se o sistema. Essas ações facilitaram o trabalho curatorial, que necessita visualizar as obras durante a montagem do projeto, evitando o manuseio direto das peças. A criação do laboratório de conservação e restauro de obras de arte, conforme está destacado em MARGS (2002a, p.30), é um dos grandes pilares da ação dos museus. O referido livro diz ainda, que a guarda e a conservação do patrimônio artístico cultural de nossa comunidade é pré-requisito para todas as outras ações do MARGS. As atividades ligadas ao núcleo de extensão do MARGS, que pretendo apontar a seguir, fazem parte do foco de interesse deste trabalho, por abordarem mais diretamente o caráter educativo e dialógico com a comunidade a quem o museu direciona aqueles que seus dirigentes consideram ser seus mais nobres objetivos. Como já foi indicado anteriormente, o setor de extensão nos museus foi implantado inicialmente nos museus dos EUA, procurando estender a eles responsabilidades com a educação do povo, especialmente, na direção de complementar a educação oferecida na escola e de proporcionar às pessoas que não têm acesso diário à cultura consagrada (no caso americano, na época, aos trabalhadores de indústrias) o acesso à arte. Enfim, o setor de extensão teria a função de atuar na complementação da educação. Vera Lúcia da Rosa, pronunciando-se a esse respeito no jornal do MARGS (2004, p. 7), coloca o seguinte: Buscando acompanhar as iniciativas que procuram suplantar uma escola de perfil mais conservador para um espaço multicultural, o Núcleo de Extensão do MARGS planeja ações sistemáticas ao longo do ano. Todas as visitas mediadas para escolas serão antecedidas por uma entrevista com o professor e pelo encontro com as educadoras do Núcleo de Extensão para explicitação de aspectos pedagógicos e de segurança. A partir do dia 17 de março, haverá todas as quartas feiras, às 14 horas uma reunião com professores de diversas disciplinas (não somente de Arte) das escolas públicas e privadas interessados em trabalhar a criação artística de uma forma mais abrangente e interdisciplinar. Dessa forma, acreditamos contribuir para o diálogo da arte com o público, cativando os pequenos e revelando a eles que o Museu é seu patrimônio. 50 A Fundação Vitae é uma fundação privada que patrocinou entre outros o MARGS em 2005, no Projeto Vídeo Monitoramento. Tem dez anos de atividade no Brasil e desde 2006 não possui mais sede no Brasil. É gerenciada por Eduardo Luis de Almeida.

61 61 A verificação destas atividades educativas propostas pelo MARGS, o modo como são colocadas em prática, bem como o que é definido como sendo patrimônio histórico, fazem parte da investigação a que me proponho neste estudo. O livro do MARGS (2000) traz, ainda, indicações acerca das atividades relacionadas com a extensão no museu (tarefas essas caracterizadas como sendo de mediação ) e que incluem as visitas guiadas e os cursos de arte. No referido livro (2000) constam, ainda, outras informações acerca dessa tarefa, como as palestras e seminários, mas eu não as encontrei listadas no site disponível na Internet. Essas ações do museu puderam ser verificadas através da entrevistada 2 e do Relatório de atividades do museu (MARGS, 2006a). Outra atividade referida pelo livro (MARGS, 2000) é o encontro com artistas, cuja finalidade indicada é a de divulgação das obras e dos trabalhos dos artistas, através de suas próprias interpretações. O nome desta atividade foi substituído por Encontros com o público e pela Happy Hour Cultural 51. Já os cursos e oficinas, de acordo com o livro MARGS (2000), são projetados dentro de critérios que contemplam a contemporaneidade e as técnicas diversas, sendo ministrados por artistas e profissionais ligados à arte e buscados por um público variado. A esse respeito cabe ainda esclarecer que o MARGS oferece Cursos Práticos de Arte, que funcionam nos moldes de ateliê, oficinas ou sob a forma de palestras, sendo a sua divulgação feita através do site na Internet e também do jornal do Margs. No ano de 2005, foram oferecidos os seguintes cursos: Aquarela para Iniciados e Iniciantes, Desenho a pastel, História em Quadrinhos e Mangá; Pintura em acrílica e óleo, Mosaico romano e contemporâneo e Representação gráfica de produtos. As aulas ocorrem nos torreões do museu, uma vez por semana. Consta ainda no Jornal do MARGS de julho de 2005, a indicação dos cursos Xilogravura a cores e Relevo seco. Chama a atenção o fato de o museu não dar mais ênfase à gravura, já que essa técnica é de relevância histórica na formação do próprio MARGS, tal como já foi referido anteriormente. Já em MARGS (2002, p. 31), as Happy Hours Culturais reuniam artistas plásticas para discutir o processo de criação e o universo feminino. Tal atividade foi oferecida entre os anos de 2001 e 2002, sendo ainda oferecida. 51 A descrição mais detalhada de cada atividade consta no Relatório de Atividades (ANEXO 1).

62 62 A visita guiada é definida no texto MARGS (2000) como uma oportunidade para o público conhecer as obras, a história e as dependências do museu, sendo muito procuradas por escolas e por admiradores da arte. De acordo com o site do museu na Internet, para fazer essa visita é necessário um agendamento prévio de, no mínimo, dez dias. São aceitos grupos de no máximo 40 alunos por hora, com um professor acompanhando cada dez alunos. Aos sábados, há preferência para escolas do interior e noturnas. O site do MARGS apresenta, ainda, o Núcleo de Exposições, que é responsável por promover e produzir as mostras, definidas em conjunto com a direção do museu. Tal Núcleo faz contato com artistas, produtores, patrocinadores e com empresas prestadoras de serviços para a montagem das exposições. Neste item, é interessante indicar a hegemonia dos curadores na proposição das mostras. Conforme foi apontado no capítulo anterior, geralmente os curadores não requerem a participação do arte-educador na condução das mostras, sendo essa postura criticada por arteeducadores, já que para eles, o curador acaba impondo a sua maneira de fazer a leitura visual da exposição, o que não lhes parece ser adequado por não haver uma única maneira de ler a exposição. O site do MARGS na Internet refere também que o Núcleo de Documentação e Pesquisa é constituído pela biblioteca especializada em artes visuais e pelo setor de documentação que abriga dossiês de artistas plásticos, acervos especiais, hemeroteca com publicações culturais, arquivos com recortes de jornais, catálogos e material publicitário das atividades realizadas no museu. Tal Núcleo é aberto à consulta local e é freqüentado por pesquisadores de todo o país. Gostaria de destacar que, no desenrolar da pesquisa, indiquei somente aquelas atividades que considerei mais relevantes para o estudo a que me propus fazer sobre a pedagogia cultural operada no MARGS. Interessou-me compreender, por exemplo, como se estabelecem os critérios para a seleção de obras no Núcleo de Acervo e como são definidas as mostras, os cursos e as palestras realizadas no museu, bem como a distribuição destas nos seus espaços. No que se refere à editoração de periódicos, destaco que o MARGS possui um periódico que anteriormente consistia em um simples jornal mensal denominado Em Pauta, transformado, desde 1999, em uma edição colecionável de oito páginas. O Jornal do MARGS não se restringe apenas a divulgar programações, mas também publica artigos e

63 63 textos de críticos e pesquisadores, bem como depoimentos inéditos. É distribuído anualmente em 200 locais no Brasil, nos estados do Rio Grande do Sul, de Santa Catarina, de São Paulo, do Rio de Janeiro, de Minas Gerais e da Bahia. Atualmente o Jornal do MARGS não está sendo editado 52. É possível, entretanto acessar pela INTERNET as notícias do MARGS e obter informações sobre os cursos, palestras e outras atividades do museu. Ressalto que, dentre as novas propostas direcionadas aos museus se incluem as que visam proporcionar aos visitantes um local agradável para estarem ou seja, as que visam representar o museu também em um local de lazer de modo a permitir que se estenda a permanência do público nesse local. Contemplando essa busca, o MARGS dispõe de serviços à comunidade que incluem uma loja (Arteloja), um café e um bistrô, conforme já referi anteriormente. O café é um local aconchegante e elegante que dispõe de lanches, de bebidas, de refeições e também de revistas e de catálogos de arte que podem ser apreciados pelos freqüentadores, funcionando, também, como local de exposições. Em dezembro de 2005, lá estavam em exposição as fotografias feitas por alunos do Instituto de Artes da UFRGS. Já o bistrô, conforme refere o site do museu, é um ambiente climatizado que comporta cerca de 80 pessoas e serve vários tipos de pratos criados especialmente por Aninha Comas, uma conhecida quituteira gaúcha. Destaques especiais são dados, no cardápio, ao filé Ado Malagoli e ao filé Aldo Locatelli, relembrando, mais uma vez, os nomes destes dois importantes artistas ligados à cultura gaúcha OS ANOS INCIAIS DO MARGS Tal como ocorreu com outros museus de arte moderna (o Museu de Arte de São Paulo, MASP, em 1947; o Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM, em 1948 e o MAM do Rio de Janeiro), o MARGS surgiu dentro do surto de criações de museus de arte moderna (MARGS, 2000, p. 17). Como está destacado nesse mesmo livro, naquele momento, em Porto Alegre, a cultura das artes visuais estava povoada pelo saber sacralizado do Instituto de Artes, pelo engajamento do Clube de Gravura e pela Associação Francisco Lisboa. Pela Lei de 29 de janeiro de 1954, instituiu-se a Divisão de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura do Estado do Rio Grande do Sul (MARGS, 2006b). Através da 52 A edição desse jornal foi suspensa a partir de agosto do ano de 2006 por falta de verbas.

64 64 Diretoria de Artes foi prevista a criação de um museu de arte no Estado. O Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli era, então, em seus primórdios, uma instituição ligada à Secretaria de Estado da Cultura. Cabe lembrar que Malagoli, seu primeiro diretor 53, era participante do Núcleo Bernardelli 54, tendo-se radicado em Porto Alegre, desde os anos de 1950, a convite de Ângelo Guido, pintor bastante consagrado e o primeiro historiador da arte gaúcha. Malagoli era reconhecido por sua preocupação em modernizar o ensino e, como artista, pela exigência e uso correto da técnica. Essa publicação afirma, ainda, que Malagoli queria criar um museu dinâmico e não apenas um receptáculo de obras de arte, e que ele vislumbrava a necessidade de atualizar o sistema artístico local com o nacional (MARGS, 2000, p.17). A primeira exposição realizada pelo novo museu foi realizada em 1955 na Casa das Molduras e denominou-se A Mostra de Arte Brasileira Contemporânea. Nela, Malagoli reuniu obras de artistas de várias tendências, tais como Di Cavalcanti, Iberê Camargo, Ângelo Guido, entre outros. Em 1957, o MARGS foi inaugurado oficialmente no Foyer do Teatro São Pedro em Porto Alegre, marcando-se esta solenidade com uma retrospectiva do histórico pintor Pedro Weingartner, uma exposição de pinturas do recém iniciado acervo e a realização de um ciclo de palestras sobre arte para mobilizar o público, ministrado por Ângelo Guido. Segundo o MARGS (2000), Malagoli formou o acervo do museu com dificuldades. Costumava viajar para São Paulo para comprar obras disponíveis no mercado e disputou peças até com Assis Chateaubriand (jornalista que, nessa época, era diretor do Museu de Arte de São Paulo). A compra da tela O Menino do Papagaio, de Di Cavalcanti, por exemplo, gerou inúmeras polêmicas. Hoje, ela faz parte do acervo do museu e é uma de suas obras mais destacadas, transformando-se em um de seus ícones pela presença marcante de sua reprodução em produtos encontrados na Loja, sendo que entre esses há até um quebracabeças. 53 Ado Malagoli foi diretor do MARGS até 1959, ano em que o irreverente grupo Bode Preto realizou sua terceira exposição na Praça da Matriz. Este grupo, composto por cinco jovens estudantes da Escola de Belas Artes de Porto Alegre, fez uma exposição de forte sentido expressionista, manifestando-se pelo direito à livre pesquisa estética (Spinelli, 2003). 54 O Núcleo Bernardelli surgiu no Rio de Janeiro, em 12 de junho de 1931, por iniciativa de artistas na sua maioria pobres, que trabalhavam durante o dia para poder pintar à noite. O objetivo central do grupo era o aprimoramento técnico e a profissionalização de seus artistas. O nome foi dado em homenagem aos professores Henrique e Rodolfo Bernardelli.

65 65 Após a gestão de Malagoli, o MARGS continuou procurando investir na sua programação, tentando impor-se como referência para o sistema de arte local. Em 1960, surgiram os Encontros com Iberê Camargo, que decorreram da polêmica que se criou a partir de críticas que esse artista, então radicado no Rio de Janeiro, fez, denunciando o marasmo cultural do país e da província (MARGS, 2000). Ainda de acordo com o Livro do MARGS (2000), durante a década de 1960, o museu se preocupou em exibir o acervo e em refletir sobre a História da Arte Brasileira (as exposições sobre arte sacra, Debret, entre outras). Outra tônica do MARGS, na mesma época, correspondeu à promoção de exposições de artistas consagrados e em ascendência, como Di Cavalcanti, Goeldi, Grassmann, Stockinger, Scliar entre outros. Nesse período, o museu também recebeu mostras internacionais como a de artistas italianos da VII Bienal (1962) e do Atelier Tamarindo de Los Angeles (1970). Nos anos de 1973, o Teatro São Pedro foi interditado, tendo ficado fechado durante nove anos. Assim, o MARGS passou a funcionar temporariamente no Cotillon, clube tradicional para jantares-dançantes. O MARGS comemorou, nessa sede, o seu vigésimo aniversário e lançou, nessa ocasião, o seu primeiro catálogo (MARGS, 2000). O catálogo citado refere, ainda, que, em 11 de março de 1974, o Decreto Federal autorizou a utilização, pela Secretaria da Educação e Cultura, do Prédio da Delegacia Estadual do Ministério da Fazenda para a instalação do MARGS. O MARGS, entretanto, não se transfere para lá imediatamente. Nos anos de 1970, foram realizados no museu, seminários sobre arte e museologia, foi ampliado seu projeto de arte-educação, além de estimulada a organização de manifestos artísticos e a abertura de concursos de monografias. Em 1975, o museu recebeu a doação de obras do Palácio Piratini como Paisagem de Ângelo Guido, Colonas de Di Cavalcanti e Paisagem de Iberê Camargo, que hoje fazem parte do acervo. Também nesse ano, suas atividades começam a ser divulgadas sistematicamente no Boletim Informativo do MARGS, que, posteriormente, foi substituído pelo informativo Em Pauta, até 1998, e, finalmente, pelo Jornal do MARGS. Somente em 1978, o MARGS foi transferido definitivamente para a sede da Praça da Alfândega o prédio da Delegacia Estadual do Ministério da Fazenda, acima referido. A inauguração oficial foi marcada pela edição do segundo Catálogo Geral de Obras do MARGS e pela abertura do III Salão de Cerâmica do Rio Grande do Sul e da Mostra de Desenho

66 66 Industrial Gaúcho. De acordo com o catálogo do MARGS (2000), foi a partir da década de 1980 que o MARGS, procurando adaptar-se às exposições de porte, ganhou visibilidade nacional. O referido catálogo também aponta que, nessa época, foram também realizados seminários e encontros importantes, editados livros de artistas como Xico Stockinger, Vasco Prado e Iberê Camargo e fundada, em 1982, a AAMARGS (MARGS, 2000). Como foi destacado nos materiais a que tive acesso e que falam desse museu (MARGS, 1997; 2000; 2001; 2002a; 2002b; 2004 e 2006), o MARGS, desde a sua criação, buscou integrar-se à produção artística do centro do país. Para tanto, fez parcerias com o Instituto Goethe, Consulado do Japão, Consulado dos EUA e Instituto Marc Chagall para realizar mostras internacionais. Em 1997, mesmo com o prédio em reformas, como citei anteriormente, tornou-se sede da I Bienal do Mercosul. Ainda de acordo com os livros do museu (2000; 2002), em 1998, ano de sua reabertura, realizou-se a mostra de Cerâmicas de Picasso e, em 1999, a II Bienal do Mercosul, que trouxe a Coletiva de Picasso, Cubistas e América Latina e a Retrospectiva Iberê Camargo. No mesmo ano, o livro do MARGS (2000) afirma ter trazido de maneira inédita para sua sede, obras de Botticelli, Pontormo, Della Robbia, entre outros gênios da Pintura Renascentista, na exposição Florença: Tesouros do Renascimento. Mais recentemente, em 2000, o MARGS refere a abertura de suas salas do segundo andar para abrigar seu acervo permanente OUTRAS CONSIDERAÇÕES SOBRE O MARGS Armindo Trevisan (2000) afirma que o MARGS começou gaúcho, mas não se limitou ao regional. No momento de seu surgimento, o museu se destacava pela consciência histórica e artística, bem como pela valorização do homem, da paisagem e dos costumes da terra gaúcha. Naquele contexto, a atenção dada à memória social passou a ser considerada importante. Trevisan (2000, p. 33) considera que, no passado do Rio Grande do Sul, a obrigação dos homens era dedicar-se às espadas e não aos pincéis e às penas. Mas, mesmo assim, em 1845, artistas gaúchos cursavam a Academia Brasileira de Belas Artes no Rio de Janeiro e criou-se, em 1846, a primeira escola de desenho no Rio Grande do Sul. Como destacou Trevisan (2000, p. 33), a primeira mostra coletiva de Artes Plásticas realizou-se por

67 67 ocasião da Exposição brasileira-alemã de Em 1881 e, mais tarde, em 1901, sempre germinadas com certames comerciais, ocorreram a segunda e a terceira mostras. Um outro aspecto que o mesmo autor destaca, refere-se aos processos de imigração alemã e italiana que, segundo ele, contribuíram para a internacionalização da arte produzida no Rio Grande do Sul, embora Ângelo Guido tenha referido a sua impressão de que o Rio Grande vivia isolado dos demais centros culturais do país (Trevisan, 2000, p. 35). Para Trevisan (2000), só é possível entender o processo de instituição do MARGS destacando-se a importância dos artistas que lhe ofereceram o acervo e o prestígio. Entre eles estão os precursores das Artes Plásticas Pedro Weingärtner e Manuel de Araújo Porto Alegre. Como também destacou Trevisan (2000, p. 34), Weingartner foi o primeiro artista gaúcho a se aperceber de que possuíamos uma alma e uma paisagem gaúcha, sendo que devido à sua persistência na exploração do entorno de Porto Alegre e de outras regiões do Estado, foi considerado o fundador da expressão plástica no Rio Grande do Sul. Uma outra peculiaridade, destaca Trevisan (2000), foi o MARGS ter sido atrelado ao atual Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), instituição fundada em 1908 por Carlos Barbosa Gonçalves, presidente da Província de Porto Alegre, Olinto Olympio de Oliveira, médico e jornalista, e Araújo Vianna, maestro e seu primeiro diretor. No Instituto de Belas Artes (IBA), na década de 1950, exerciam o magistério artistas como Oscar Boeira, Augusto Luiz de Freitas, Libindo Ferraz e Ângelo Guido (Trevisan, 2000). Cabe dizer, também, que, desde sua fundação, o museu estabeleceu vínculos com o Instituto de Belas Artes (IBA), através de Ado Malagoli, fundador do MARGS, que exerceu as funções de professor no IBA, desde sua chegada a Porto Alegre. Desde os anos iniciais do MARGS, já se realizavam atividades como ciclos de palestras, mostras e cursos ministrados por artistas e professores do IBA (MARGS, 2006b). O Instituto de Artes da UFRGS teve, ainda, na década de 1970, assim como o Atelier Livre da Prefeitura, importante participação na instalação de um mercado de arte em Porto Alegre, até então insipiente (Rosa, 1998). Como ainda destacou Trevisan (2000, p ), o MARGS não seria compreensível sem os movimentos das décadas seguintes, 1920, 1930, que se caracterizaram pelo aparecimento das revistas: Máscara ( ), Madrugada (1926), do Suplemento Literário do Diário de Notícias e da Revista do Globo, com sua prestigiosa equipe de

68 68 desenhistas. Para ele, em resumo, o MARGS foi como a flor que brotou de um húmus repleto de raízes 55. Trago estas considerações na medida em que elas dizem respeito a um dos aspectos que destaquei em minha dissertação e que se refere à investigação da preponderância ou não da dimensão regional nesse museu; nessa direção procurei verificar, por exemplo, como tem sido nele representada a arte regional, que espaços o museu oferece a artistas regionais, com que freqüência esses artistas considerados representativos da arte gaúcha estão presentes nas mostras organizadas pelo museu e que estratégias são usadas para colocar em destaque tais artistas. 55 Lourenço (1999, p.207), referindo-se à criação de museus de arte moderna (MAM) no Brasil, afirma que a região gaúcha possui forte acento regional.

69 69 CAPÍTULO 3: OS MUSEUS DE ARTE COMO UMA PEDAGOGIA CULTURAL As fronteiras entre o conhecimento escolar, o acadêmico e o conhecimento do cotidiano têm sido vistas, a partir da virada culturalista associada à teorização curricular, conforme aponta Tomaz Tadeu Silva (1999), como cada vez menos delimitadas, o que tem permitido que conceitos, tais como pedagogia, sejam estendidos a várias instâncias culturais. Shirley Steinberg (2004) utiliza a expressão pedagogia cultural para situar a Educação em diversas áreas sociais que não se limitam ao espaço escolar: Áreas pedagógicas são aqueles lugares onde o poder é organizado e difundido, incluindo-se bibliotecas, tv, cinemas, jornais, revistas, brinquedos, propagandas, videogames, livros, esportes, etc. (Steinberg, 2004, p.14). Dentre os artefatos e instituições culturais que assumiriam essa dimensão pedagógica, Silva (1999) destaca também as exposições de museus, o turismo, a música, entre outros. E a esses podemos incluir outros mais, como os shopping-centers, as histórias infantis, etc. Como também destaca esse autor, ao considerar a educação processada em tais artefatos, neles o pedagógico se torna cultural e o cultural se torna pedagógico. Apoiados nas contribuições dos Estudos Culturais, estudiosos como Steinberg e Joe Kincheloe examinam os efeitos das pedagogias culturais: estas atuariam na produção de identidades, na produção e legitimação do conhecimento, identificando nestes efeitos a existência de um currículo cultural 56 (Steinberg & Kincheloe, 2004). Silva (1999), na perspectiva da teoria curricular, refere-se à existência de um currículo mais amplo nas instituições e instâncias culturais não exatamente nos mesmos moldes escolares, com objetivos planejados. Transfiro tal consideração para a perspectiva dos museus, tema desta investigação, nos quais não é possível afirmar a existência de um currículo préestabelecido intencionalmente, pelo menos na maioria das situações e nem tampouco, atribuir-se a eles uma tarefa própria à educação, mesmo que muitos museus 56 Para Giroux (apud Silva, 1999) o currículo é um local onde se criam e produzem significados culturais e estes estão ligados a relações sociais de poder e desigualdade. Para este autor o campo da pedagogia e do currículo está muito próximo ao campo da cultura.

70 70 incluam entre seus objetivos principais a inserção de suas propostas em programas educativos, tal como se observa no MARGS. No entanto, o que quero indicar em meu estudo, valendo-me da noção de pedagogia cultural, enunciada por Giroux & Mclaren (1995), Steinberg & Kincheloe (2004) e também examinada pelos grupos de praticantes de Estudos Culturais filiados aos PPG/Educação da ULBRA e da UFRGS 57 é que independentemente de uma intencionalidade voltada ao ato de educar nas programações de uma tal instituição, essa sempre exerce ações pedagógicas - essas se processariam, por exemplo, mesmo a partir da arquitetura do prédio onde se instala o museu, bem como nas ações de seleção, ordenamento e disposição das obras de arte no seu interior; todas essas ações operariam na direção de ensinar (e também de definir) o que é e o que não é arte e de marcar através de catálogos, cartões postais e souvenirs diversos, tal como foi destacado por Lenoir (1997), o que merece ser visto e admirado como arte nesse museu. Steinberg (1997) considera que os currículos culturais instituídos a partir de ações de grandes corporações são movidos, primordialmente, por interesses comerciais, estabelecendose a partir deles uma pedagogia cultural também corporativa 58. Wortmann (no prelo) destaca, a partir dessa mesma autora, que as pedagogias culturais também se estruturam a partir de padrões de consumo, moldados pela publicidade empresarial. Saliento, então, a importância de pensar-se em um currículo e em uma pedagogia que se realizam nos museus, assim como nas outras instâncias culturais acima apontadas, ressaltando, ao mesmo tempo, que elas diferem das pedagogias e dos currículos escolares. Dentre as diferenças existentes, talvez a mais evidente seja o caráter sedutor dos currículos dessas pedagogias culturais, que se associam, muitas vezes, a uma bagagem rica e atualizada de recursos tecnológicos, bem como ao acesso mais fácil a recursos econômicos. Douglas Kellner (2001) destaca a transformação da cultura em mercadoria, principalmente aquela veiculada pela mídia. A indústria cultural, segundo este autor, procura 57 O grupo de praticantes de Estudos Culturais filiados ao PPG/Edu da ULBRA e UFRGS é constituído por docentes e pesquisadores como Alfredo Veiga Neto, Luís Henrique Sacchi dos Santos, Maria Isabel Bujes, Maria Lúcia Castagna Wortmann, Marisa Vorraber Costa, Mauro Grün e Rosa Hessel Silveira. Esses autores dedicam-se a refletir, discutir e investigar novos caminhos de pesquisa em Educação. 58 Steinberg sustenta que os pais e mães, cidadãos e cidadãs e educadores devem conhecer e estudar o currículo cultural das grandes corporações empresariais e seus efeitos sociais e políticos. Para esta autora, as grandes corporações são responsáveis pela produção de uma Kindercultura. A pedagogia cultural de empresas como a Disney Company (Giroux, 1996) produziu formas educacionais de sucesso do ponto de vista comercial, atingindo as vidas não somente das crianças como também dos adultos.

71 71 atingir o grande público, desenvolvendo produtos que sejam populares ou que atinjam grandes audiências como no caso da televisão e do rádio. Estas produções, além de criarem necessidades de consumo de bens materiais para grande parte da população, também modelam comportamentos, valendo-se de temas pertinentes à vida contemporânea, de críticas sociais postas em circulação e criados pela mídia. Kellner (2001) coloca que tais produções da mídia são atravessadas por estratégias voltadas à comercialização. Para Steinberg (2004), as organizações culturais que criam estes currículos culturais não pretendem educar, mas vender. Segundo Kellner (2001), a indústria cultural se utiliza da cultura high-tech, dotada de tecnologia avançada, para tornar-se mais atraente com suas imagens e sons e para construir um ambiente sedutor que consegue estabelecer com eficácia novas formas de comportamento e entretenimento. No caso dos grandes museus, por exemplo, isso se materializa em suas páginas na Web, que podem ser acessadas, permitindo um passeio virtual pelas obras localizadas no interior de tais instituições. Além disso, pode-se adquirir reproduções das obras lá encontradas sob a forma de pôsteres, livros, calendários e, mais recentemente, de camisetas, bonés, aventais, canecas de chá ou café, etc., comercializados nas lojinhas dos museus ou através da própria web. Muitas vezes, ainda, os museus congregam segmentos da população em associações de amigos, instituídas para garantir a sua permanência, manutenção, ampliação, remodelação, etc. Timothy Lenoir (1997) destaca, a partir da história dos museus de História Natural, como estas instituições fornecem marcadores em forma de placas, souvenirs, cartões postais, guias e vídeos que criam autenticidade e atuam no sentido de promover a naturalização de determinadas representações e discursos. O autor destaca, ainda, que tais processos configuram tais locais como originais e reais. Lenoir (1997) relata o registro da reação de um visitante a uma exposição de história natural no século XIX 59 que, ao ser tomado de euforia pela beleza e veracidade que as coleções expostas apresentavam, bem como pela sensação de organização e refinamento que essas lhe propiciavam, considerou-as, inclusive, superiores à experiência direta com a natureza. O mesmo autor (Lenoir, 1997) destaca, ainda, o crescimento do turismo internacional, relacionando-o com o desenvolvimento dos museus públicos de História Natural. Ele destaca, também, o modo como os museus, tal como sucede com o turismo, produzem autenticidades, através de signos que colocam em destaque. O 59 Lenoir (1997) refere-se ao registro no periódico de Ralph Waldo Emerson, de 1833, sobre a visita de um turista norte-americano ao Cabinet de História Natural, no Jardin des Plantes, em Paris.

72 72 turista reflexivo, segundo Culler (apud Lenoir, 1997) discutindo a semiótica do turismo, aprende através de verdadeiras experiências originais de outra cultura. Museus e monumentos tornam-se, então, importantes pontos turísticos por terem sido marcados como reais e dignos de serem vistos. Cristiana Tejo (2005) coloca que os museus, atualmente, modificaram drasticamente seu perfil de guardiões de tesouros do século XIX, passando a ser espaços de entretenimento popular e mediadores de públicos massivos, a partir do final do século XX, início do século XXI: as megaexposições que mobilizam diferenciadamente empresários, escolas e públicos, em geral, gastam com freqüência enormes somas de dinheiro e voltam-se ao chamamento de visitantes. E tal consideração nos leva a indicar como os museus se modificaram, buscando atender aos apelos da comunicação de massa, passando a lidar com novos modos de atrair o público para dentro deles. Assim, no lugar daquele espaço no qual se armazenavam coisas velhas (aspecto indicado para caracterizá-los durante séculos), ou de instituições que guardam, organizam e disponibilizam documentos, os museus são do ponto de vista midiático os mais ruidosos [artefatos] de nosso tempo (Lopes, 2003). Os museus vêm utilizando, por exemplo, campanhas publicitárias, cartazes, bandeiras e banners para divulgar grandes exposições, podendo-se dizer que, deste modo, eles se aproximam do mundo dos espetáculos, da diversão e da cultura de massas 60. Creio que é possível dizer que os museus de arte instituem modos de ver a arte, não da mesma maneira que faz a mídia (que atinge amplamente vários setores que envolvem a vida cotidiana), mas, de qualquer forma, marcando, ao selecionar determinadas obras e não outras, o que está dentro do museu como obra de arte e o que está fora dele como passível de questionamentos relativamente a essa classificação. Já ouvi vários comentários em exposições de Arte Contemporânea que destacam o quanto os observadores não compreendem e não gostam do que vêem, mesmo que, apesar disso, eles admitam que tais obras expostas no museu devam ser vistas como possuidoras de valor artístico. Ao aceitar-se colocar determinadas pinturas, gravuras, esculturas e outras modalidades artísticas em um museu de arte implica representá-las e instituí-las como obras de arte; ao mesmo tempo, pode-se também dizer que tal ação atua na definição do que pode ser considerado como arte e quem merece ser qualificado como artista. 60 Douglas Kellner (2001) aborda como a mídia se impõe como uma pedagogia cultural, ensinando-nos a como nos comportar, fornecendo-nos materiais para forjar identidades e para construir sentidos para classe, nacionalidade, sexualidade, etnia, etc.

73 73 Buscando relativizar a afirmação que fiz, valho-me de consideração feita por Kellner (2001) referente à mídia, que é apontada por esse autor como implicada na produção de relações de poder que, por um lado, permitem a construção de identidades e, por outro, reiteram o fortalecimento de ações de luta e resistência à mídia. Nesse sentido, é possível dizer que a mídia não é tão impositiva como parece ser (ou como se tem afirmado que ela é nas teorizações críticas), pois há possibilidades de os públicos resistirem aos significados nela mais destacados e de criarem uma leitura própria. Também, no caso dos museus de arte, há possibilidade de que os públicos construam significados diferentes daqueles propostos pelos curadores e organizadores, por mais explícitos e diretivos que estes possam ser. Além disso, cabe destacar que há museus que atuam com propostas pedagógicas bastante abertas, que incluem, inclusive, exposições de produções que fazem parte da chamada cultura do cotidiano. Barbosa (2002) cita, como exemplo disso, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), que preparou em 1987 a exposição Carnavalescos, levando para o museu alegorias de escolas de samba do carnaval carioca e paulista, algumas delas criadas por artistas eruditos e até com formação universitária. Segundo Régis Michel, conservador-chefe de artes gráficas do Louvre, em recente entrevista concedida à Folha de São Paulo (2006), há, ainda, muita resistência por parte das instituições em pensar em novas formas de trabalho e exposições de arte. Referindose a videoarte, ele ressaltou a importância deste novo tipo de arte para o cenário contemporâneo. Para Michel (2006, p. E3), a videoarte nos ajuda a repensar a modernidade, reflete nossas preocupações, fazendo surgir uma espécie de arqueologia do vivente - jogo de espelhos - de nossos mitos contemporâneos (ANEXO 2). Entretanto, propostas como essa nem sempre são aceitas, sendo muitas as dificuldades encontradas para colocá-las dentro de um museu, por não tratarem ou não se enquadrarem nos padrões da cultura erudita, apesar de o propósito de lidar com as chamadas culturas populares estar inserido em documentos que definem a Política Nacional dos Museus. Vale lembrar que os museus, no Brasil, como, aliás, em outras partes do mundo, nasceram como instrumentos da ordem política e social estabelecida e durante muitos anos construíram a visão oficial da história seja ela na arte, na história ou na ciência (Lopes, 2003). Mas é preciso também destacar que o museu que estou estudando se propõe a ensinar arte através da exposição de suas obras, dos cursos que oferece, das palestras que realiza em seus recintos, das publicações que produz, do site de que dispõe na Internet, das exposições

74 74 itinerantes, do espaço que oferece em integração com outras Instituições Culturais, das visitas guiadas à instituição, dos encontros que promove com artistas, entre tantas outras ações. Mas, novamente, também é importante indicar que o museu de arte ensina, não apenas através dessas ações em que ele pretende ensinar, mas através de tudo aquilo que o forma e conforma. Discuto, então, neste estudo, o papel produtivo que exercem os museus, ainda hoje tantas vezes configurados como detentores do verdadeiro saber artístico, ou seja, daquele saber que foi consagrado como artístico ao longo do tempo. Evidentemente, isso não se faz com a mesma convicção assumida no século XIX e início do século XX. Embora essa instituição tenha-se reformulado ao longo da história, ainda se pode ver os museus de arte como os espaços nos quais está a legítima arte. Valho-me do caso do MARGS para relacionar algumas práticas educativas e artísticas processadas nos museus e para indicar como essas são construídas social e historicamente e reconfiguradas nos dias de hoje. Como já referi em outros momentos desse estudo, muitas das considerações que faço apóiam-se em estudos sobre museus de História Natural e etnográficos realizados por Thimoty Lenoir (1997), Donna Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001), Henrietta Lidchi (1997), na dissertação de Mestrado de Lavínia Schwantes (2002) sobre o Museu de Ciência e Tecnologia da PUC, bem como em trabalhos de arte-educadores, críticos de arte, pesquisadores nos campos de ciências sociais e históricas e, em pesquisas realizadas no campo dos Estudos Culturais em Educação do PPG/Edu UFRGS e ULBRA. Busquei em tais textos indicadores que me levaram a referir alguns modos de configurar a arte, bem como a destacar que, também nos diferentes modos como se ensina arte nos museus, instituem-se relações de poder/saber 61. Procurei, além disso, atentar, também, para alguns marcadores (Lenoir, 1997) que operam nesta prática cultural e pedagógica e para o modo como eles colocam em destaque e instituem significados para a arte e seus praticantes. Esses marcadores, tal como indicou Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001), em seus estudos sobre o Museu Americano de História Natural de Nova Iorque, podem ser encontrados, inclusive, na arquitetura dos prédios, que, no caso que ela estudou, data de e pode ser visto, ora como um templo grego, ora como uma grande catedral. Essa 61 Na perspectiva pósestruturalista, privilegiar um tipo de conhecimento é uma operação de poder. É colocar em destaque entre diversas possibilidades uma identidade ou subjetividade como ideal. 62 Timothy Lenoir já havia realizado estudos sobre este mesmo museu, focalizando as representações das diferentes raças de homens primitivos.

75 75 associação a templos operaria, como destaca a mesma autora, na direção de sacralizar os objetos que lá estão. Além disso, a autora se detém no exame de cenas representadas nas vitrines que reproduzem habitats característicos a diferentes locais do mundo nelas são ordenados, agrupados e hierarquizados elementos da flora e fauna para caracterizar e, dessa forma, marcar o que lhe é próprio, peculiar e nativo. Wortmann & Veiga-Neto (2001, p. 81), comentando acerca do trabalho de Haraway, diz que é na arquitetura e na disposição desses objetos que a autora lê as histórias que tais representações contam sobre a vida, transformada por tais elementos, naquilo que ela considera ser a principal arena cívica da teoria política ocidental: o corpo natural do homem. No caso dos museus de arte, mesmo que eles se detenham em uma série de características particulares que os diferenciam dos museus de História Natural e Etnográfico pode-se apontar a existência de alguns propósitos comuns a idéia de colecionismo, por exemplo, seria uma delas. Como destacou Lourenço (1999), os museus de arte herdam pressupostos, tanto dos de história natural, quanto das coleções religiosas e reais, ignorandose a diversidade, seja tipológica, seja cultural. Da mesma forma, [os museus de arte] acolhem o sentido triunfalista, grandiloqüente e celebrativo das coleções, como também os valores de raridade, exemplaridade, notabilidade e conservação de tipos em extinção, presentes no de história natural, o que interfere no recolhimento classificação e exibição dos conjuntos (Lourenço, 1999, p.87). Em meu trabalho sobre o MARGS, a arquitetura do museu é um dos aspectos que analiso examino o prédio do museu e suas instalações, bem como a disposição das obras e objetos nas salas, como um texto que deve ser lido e relido. A partir do que venho argumentando, pode-se dizer que a arquitetura do prédio que abriga atualmente o MARGS não é neutra, mesmo que o prédio não tenha sido especialmente construído para abrigar este museu (tal como ocorreu, por exemplo, com o prédio do Museu de Arte de Nova Iorque ou do Museu Americano de História Natural de Nova Iorque). É interessante indicar que, apesar disso, escolheu-se um prédio de arquitetura suntuosa para abrigá-lo ele próprio representa um estilo arquitetônico destacado. Então, a localização do museu em tal prédio já configura tanto a importância do prédio, quanto do acervo que esse passará a conter.

76 76 Cabe ainda indicar que no CD-ROM do MARGS (1997), bem como no site do museu, os apelos visuais para que se conheça o museu se iniciam pela descrição do seu prédio. Há muitas imagens no site do MARGS e no CD-ROM que o apresentam e contêm detalhes de esculturas das paredes externas e, também, do interior do prédio. Além disso, há destaques para as escadarias, os vitrais, os azulejos, os mármores e até para a privilegiada vista para o rio que se pode descortinar a partir do torreão. Então, saliento, novamente, que é nesse sentido que vejo o museu, não apenas como um local de exposição de objetos, mas também como um local em que se marca, organiza-se, justapõe-se e se seleciona, a partir de interesses humanos e com fins educativos, inúmeros significados que se pretende colocar em destaque ao lado da Arte. Lenoir (1997), a partir de estudos sobre o Palácio de Cristal, de Londres, discute como tem sido autenticada e representada a natureza nestes espaços que ele considera privilegiados. Além disso, como destaquei anteriormente, este autor coloca que o museu apresenta marcadores semióticos da natureza cuja autenticidade é reforçada nos processos históricos que produzem sua naturalização. Lenoir (1997) quer ressaltar, no estudo que realizou, principalmente, que as representações criadas acerca da natureza são sempre marcadas pelos interesses de quem as organiza. Tais assertivas podem ser transferidas para os museus de arte. É possível, também, refletir sobre as representações de arte produzidas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, estudando artefatos que as produzem como os catálogos, os souvenirs, os vídeos, as legendas e placas, os guias e cartões postais relacionados às exposições e até nos roteiros turísticos que apresentam o museu. É possível examinar, também, as marcas presentes no formato das exposições, no prédio, nos textos das publicações, nos cursos e nas imagens reais e virtuais deste museu. Outra questão que merece ser destacada de maneira mais aprofundada diz respeito à questão do colecionismo. Ressalto de maneira superficial esta questão que se refere, não apenas aos museus de arte, mas também a outros já aqui citados, como os museus de História Natural. Para a museologia, segundo Hernández (1998), a coleção é considerada como condição prédeterminante para a existência do que denominamos museu, já que essa ação deu origem ao termo museu, referido pela primeira vez no século XVI para designar uma coleção, bem como por fazer parte das políticas de expansão de acervo dos museus na atualidade (MARGS, 2002a).

77 77 Sobre esta questão, ainda cabe abordar como são constituídas estas coleções no museu de arte e como são expostas estas coleções. Lidchi (1997, p. 185) desenvolveu um estudo em museus etnográficos, relacionando as exposições às políticas de exibição, que nos remete, novamente, a pensar acerca das relações de poder dentro do museu. Sobre esse tema, a autora coloca que as coleções de museus não acontecem, simplesmente: artefatos têm de ser feitos e colecionados, e colecionados para serem exibidos. Assim, Lidchi considera as coleções como eventos históricos, sociais e políticos. Um outro aspecto a salientar diz respeito a configurar-se o MARGS como um museu com ênfase nos aspectos regionais, conforme pude verificar em consultas aos boletins informativos do MARGS das décadas de 1970 e 1980, bem como em depoimentos e entrevistas que realizei no MARGS, entre os meses de fevereiro a junho de Disponibilizo, em anexo, os roteiros utilizados nas entrevistas (ANEXO 3). Paulo Gomes coloca que, por volta dos anos de 1950, a busca de uma identidade nacional nos anos getulistas teve sua maior expressão no movimento tradicionalista do RS (Gomes & Grecco, 2005). Este movimento refletiu-se também nas Artes Plásticas ajudando a criar o arquétipo visual do gaúcho. As obras de artistas de grande expressão daquele momento, como as do pintor Aldo Locatelli, do escultor Antônio Caringi e as dos integrantes do Clube de Gravura de Bagé vieram compor posteriormente, parte do acervo do MARGS. Outro momento marcante desse momento regionalista foi o final dos anos 1980, quando o MARGS privilegiou a arte sul-rio-grandense e o intercâmbio com a América Latina. Destaco, no entanto, que, atualmente, as exposições do acervo restringem-se a mostrar cerca de oitenta obras (o acervo é de aproximadamente 3000 obras) e que esse museu seguindo, uma tendência mundial, e em função das dificuldades de conservação de suas obras, passou a privilegiar mostras internacionais trazidas através de exposições itinerantes ou mesmo as grandes exposições como a Bienal do Mercosul, que se realiza tanto nas dependências do museu, quanto em outros espaços culturais da cidade. Pode-se dizer que, dessa forma, tem-se promovido uma espetacularização e internacionalização da arte, que também passou a ser especialmente patrocinada por empresas, bancos privados, etc. Cabe referir, finalmente, que um exame da arquitetura do museu pode nos instigar a fazer, tal como Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001) e Lenoir (1997), outras leituras acerca do museu: a suntuosidade de seu prédio pode configurá-lo como um espaço sagrado, representação essa que pode auxiliar a manter o distanciamento tantas vezes denunciado entre o homem comum que passa nas ruas e o museu. O museu tem-se destacado

78 78 por múltiplas funções e se distanciado de finalidades sociais relevantes como estabelecer-se como um espaço para pesquisa no campo da Arte e propiciar programas educacionais mais amplos para a população. Apontando para outros aspectos sobre as questões abordadas acima, Myrian Sepúlveda dos Santos (2004) relembra que, nos anos de 1970, o museu era bastante criticado em vários campos do saber, que apontavam ser esta uma instituição que representava as histórias oficiais, o autoritarismo das elites ou ainda as sociedades sem história. Diagnosticava-se, inclusive, com o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, o seu desaparecimento. Segundo um número crescente de análises, Santos (2004, p. 53) diz que o museu hoje é considerado um espaço dinâmico e criador de narrativas culturais múltiplas e que ele se coloca como o filho preferido entre as instituições culturais. Para a autora, o museu teria transposto aquela visão inicial de detentor do discurso oficial para outra concepção, ou seja, ele teria passado a ser visto como uma instituição aberta aos meios de comunicação de massa e ao grande público. A situação brasileira, entretanto, parece ser bastante diferente. Santos (2004) coloca que análises pontuais mostram essa diferença em relação ao panorama mundial, ressaltando que os museus brasileiros estão muito distantes de serem considerados instituições de sucesso. Santos (2004) oferece, neste estudo, um panorama geral da situação dos museus brasileiros que procurei averiguar e pontuar em minha dissertação. Referindo-se á situação dos museus, Luís Lopes (2003) reflete sobre a situação brasileira surpreendendo-se por não ter ainda o Rio de Janeiro um museu social do escravo, apesar de possuir objetos e instalações possíveis para fazê-lo. Um museu deste porte é de extrema importância, segundo Lopes (2003), já que o passado escravista do Brasil durou quatro centúrias. O autor marca o museu como um dos lugares que permitiriam compreender e comunicar o passado daqueles que dele foram excluídos. Se fizermos uma relação com a arte brasileira, penso que um museu dessa natureza também representaria um resgate interessante, possibilitando o debate em torno de um tema bastante pertinente ainda pouco discutido nos museus artísticos. Para Armindo Trevisan (1990, p. 51), muitas exposições, não apenas no Brasil, apresentam-se descontextualizadas. Ele também refere que (...) nessa estetosfera, o objeto sagrado converte-se numa forma artística, que os meios de comunicação reproduzem escandalosamente. Surgem centenas de museus

79 79 imaginários, com valores separados de suas origens e circunstâncias. Formam constelações de objetos soltos no espaço e no tempo, porém classificados, ordenados, relacionados entre si. Nessa colocação de Trevisan, além da questão bastante pertinente sobre a desvinculação das exposições com as realidades sociais e históricas, destaca-se a crítica que ele faz ao uso da Arte pelos meios de comunicação. Cabe dizer, ainda, que focalizar o museu de arte como uma pedagogia cultural passa, também, pela análise do relacionamento entre museu, Estado e mercado este último já brevemente abordado. Os museus, sejam eles artísticos ou não, inserem-se em políticas sociais. No caso brasileiro, segundo Santos (2004), 80% dos museus são ainda instituições públicas. No Brasil, a Política Nacional de Museus (PNM), elaborada em 2004, e no Rio Grande do Sul o Sistema Estadual de Museus (SEM, s/d) criado em 1991, são responsáveis por fornecer as diretrizes e implementar as políticas públicas para os museus. Recentemente, Francisco Marshall, em palestra realizada na Câmara de Vereadores de Porto Alegre, no dia 18 de maio de 2006, institucionalizado como Dia Internacional de Museus, na 4ª Semana de Museus, relatou a situação crítica dos museus no Rio Grande do Sul, destacando a sua fragilidade política, bem como a precariedade das condições de manutenção destas instituições que considera ser como uma espécie de Universidade. Outra questão abordada durante a 4ª Semana de Museus tratou do anacronismo verificado no cenário museológico brasileiro nos dias de hoje. Contribuiriam para este cenário, a já indicada precariedade das condições físicas de manutenção de seus acervos e as poucas condições financeiras para a compra de novos acervos ou captação de recursos para tal. Em outros países como os Estados Unidos, por exemplo, segundo os estudos que realizei, os museus têm-se apresentado como o cenário predileto das experiências educacionais. Para estas sociedades a experiência de museu é fundamental. Isso não se construiu da mesma forma no Brasil, em relação aos museus de arte, onde os primeiros serviços educativos foram somente iniciados em 1950, no Rio de Janeiro, enquanto que, nos EUA, eles datam do início do século XX. Finalmente, cabe indicar que o estudo que realizei sobre a dimensão pedagógica do museu de arte, a partir dos Estudos Culturais, não se esgota neste trabalho, mesmo que seja possível pensar que ele poderá contribuir para dar sentido e, especialmente, para ampliar a noção de Arte-Educação para além da escola e de outras instituições vistas usualmente como pedagógicas.

80 80 CAPÍTULO 4: AS DIMENSÕES POLÍTICAS E SOCIAIS E AS AÇÕES DOS MUSEUS Os museus (...) constituem espaço privilegiado para produção e reprodução do conhecimento, em especial em países carentes, como o Brasil, porquanto trabalham com matéria viva e presente - a cultura material, um bem ressaltável com o qual, nem sempre, a escola e o ambiente familiar podem contar. Não obstante, entre nós, só ganham projeção pública com megaeventos, pouco restando para sua essência. (Lourenço, 1999, p.11). Os museus têm sido considerados, geralmente, como espaços de aprendizagem e pesquisa. Hoje, também estes espaços estão mais abertos a novas propostas, sejam elas voltadas para a educação ou para a preservação do patrimônio. Entretanto, em ambas as direções, não são mais restritas a um público seleto, conforme indiquei em capítulos anteriores. Ressalto, ainda, que as propostas da chamada nova museologia, estabelecidas a partir de 1984, também contribuíram para definir outras funções para os museus e para estimular a intensificação das relações desses com a educação e com o público. A nova museologia posiciona o museu como um espaço mais democrático e interativo, e pode-se dizer que ela voltou-se, especialmente, a pensar um museu integral, um ecomuseu, um museu interativo, etc. No Brasil, entretanto, muitas destas propostas, como apontou Lourenço (1999), ainda não foram contempladas devidamente. Para melhor localizar esta problemática seria preciso buscar compreender melhor as ações envolvidas nas políticas culturais em pauta no Brasil, bem como aspectos associados a elas, os quais procurarei salientar neste capítulo. Santos (2004, p. 54) afirma que foram feitos muitos estudos importantes sobre museus na década de 1990, no Brasil, mesmo que haja, ainda, poucos estudos que procuram relacionar as práticas desenvolvidas pelos museus a transformações recentes, como enfraquecimento de políticas públicas, fortalecimento do liberalismo econômico e consolidação de um mercado transnacional.

81 81 A autora afirma que (...) no Brasil, há uma forte tendência a se privilegiar nos estudos das questões nacionais as suas especificidades constituintes, sejam elas nacionais, regionais, sejam locais. Há quase uma rejeição obsessiva a estudos que entrelaçam questões nacionais a estruturas e processos mais amplos (Santos, 2004, p.54). Então, por isso, Santos (2004) sugere que os estudos conduzidos sobre museus, além de buscarem uma contextualização histórica, levantem outros aspectos como os que dizem respeito aos processos em que se deu a legitimação dos museus brasileiros. Para a autora, a participação de empresas no financiamento da cultura, ocorrida a partir de meados dos anos de 1990 está, no Brasil, entre os aspectos que podem ser considerados importantes nesses processos. Tais empresas têm participado, por exemplo, na produção de megaexposições realizadas com bastante freqüência pelos museus de arte brasileiros, notadamente nos últimos anos. No Brasil, têm-se desenvolvido políticas culturais que diferem das pensadas para os países europeus. Em artigo divulgado na Internet, na Revista Cultura e Mercado, Inge Ruigrok (2006) disponibiliza um trecho traduzido do site The Power of Culture, da Holanda, que reflete sobre políticas culturais latino-americanas, asiáticas e africanas. Ela destaca que, em uma visão européia, parece ser inédito que na América Latina empresas brasileiras invistam em produções culturais. Atenta, também, por outro lado, que este aspecto tem sido considerado controverso, pois, conforme os críticos de tal opção, ela representaria um modo de operar a privatização da cultura, que já estaria em andamento, principalmente nas regiões sul e sudeste do Brasil. Vários são os motivos levantados para que se possa entender esta complexa rede na qual os museus se inserem e que os tornam alvos de projeção pública e da espetacularização da arte. Detenho-me, agora, um pouco mais, no processo que tem sido chamado de espetacularização da arte. Salienta, o responsável pelos Projetos Especiais do MARGS 63 que [os museus nos anos 80] representaram um papel, mas nos museus nos anos 80 eles se transformam em que? O Metropolitam, o MOMA [Museu de Arte Moderna]. O MOMA cada ano faz uma retrospectiva do Picasso, retrospectiva do Matisse: museus como Centro de Turismo. Os grandes museus se transformaram em marcas para trazer turismo. O espetáculo não é por acaso. O espetáculo passou a fazer parte inerente da estrutura econômica (considerações feitas pelo entrevistado 3, 18/07/2006). 63 Daqui por diante me refiro ao responsável pelos Projetos especiais do MARGS, como entrevistado 3.

82 82 Nessa mesma direção, também operariam as megaexposições, consideradas capazes de atrair um grande número de pessoas seduzidas pelo espetáculo que estas proporcionam. Os grandes investimentos feitos pelas empresas que as patrocinam, geram expectativas nos museus que abrigam tais exposições temporárias; esses almejam aumentar, por exemplo, o seu prestígio e para tanto mobilizam esforços, envolvendo um grande número de pessoas, sendo um exemplo bastante característico de uma megaexposição, a exposição Brasil anos 64, que ocorreu no ano de Deve-se considerar, ainda, a polêmica suscitada pela criação dos museus transnacionais, tais como os museus Guggenheim. Essa rede de museus, pertencentes à Fundação Sólomon Guggenheim, já tem várias filiais pelo mundo como em Bilbao na Espanha, em Nova Iorque, em Berlim e em Las Vegas. Neste contexto geral, em que busco apresentar algumas das problemáticas contemporâneas relacionadas aos museus, especialmente as relacionadas às muitas modificações processadas nas relações globais na contemporaneidade, é importante considerar, ainda, o papel que tem sido desempenhado por outros espaços e instituições culturais, que também atuam na legitimação da arte como produto cultural e mercadológico. No Brasil, Instituições Culturais como o Santander Cultural, o Centro Cultural Banco do Brasil, as Fundações Culturais e Bienais têm-se destacado como espaços onde acontecem eventos artísticos paralelamente aos museus. Além disso, galerias, casas de cultura, associações e clubes artísticos e, também, Universidades passaram a realizar ações nessa direção, principalmente a partir dos anos de Deve-se reafirmar que a análise de depoimentos, entrevistas, bem como dos boletins informativos que examinei no MARGS, em seu Núcleo de Documentação e Pesquisa (NDP), durante o ano de 2006, permitiram-me focalizar de modo mais abrangente aspectos que, como os citados, dizem respeito às problemáticas que têm afetado muitas das decisões políticas tomadas em relação aos museus de arte. Igualmente importantes foram as leituras que fiz no campo dos Estudos Culturais Latino-americanos de autores como Néstor Garcia Canclini (1995, 1999 e 2004) e George Yúdice (2004), que realizam estudos sobre os processos de globalização, bem como de trabalhos no campo das Ciências Sócio-Históricas, notadamente os estudos sobre museus brasileiros, como os realizados por Myrian Sepúlveda dos Santos (2004). 64 Parte dessa exposição esteve inclusive no MARGS, também em 2001.

83 83 Enfatizo que tais estudos me permitiram ampliar o campo teórico-metodológico de maneira determinante, possibilitando-me a realização das análises a que me propus nesta dissertação. 4.1 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES ACERCA DAS POLÍTICAS CULTURAIS BRASILEIRAS PARA OS MUSEUS (...) o campo institucional da cultura começa a ganhar novos contornos, transitando de um longo período de fragilidade e ações dispersas para o da construção de uma política pública, de caráter nacional, federativo e democrático. E, criando as bases para a institucionalização de um sistema de financiamento público à cultura condizente com as expectativas da nação, tal como a vinculação orçamentária constitucional, já existente para a Saúde e Educação. Nesse contexto, a Política Nacional de Museus, a criação do Departamento de Museus do IPHAN, rumo à implantação do Instituto Brasileiro de Museus, são ações de política cultural do setor museológico brasileiro (Meira, 2005, p. 11). Segundo Santos (2004), a grande maioria dos museus brasileiros foi criada pelo Estado e é, ainda hoje, mantida por ele. No que diz respeito às políticas públicas culturais brasileiras instituídas em nível federal, cabe destacar que está em andamento a elaboração de um Plano Nacional de Cultura, desde o ano de Cabe assinalar, também, que o estabelecimento de uma Política Nacional de Museus, que, como já referi, foi estabelecida em 2003, a criação do Sistema Brasileiro de Museus, em 2004, bem como a criação do Departamento de Museus (DEMU), em 2003, do IPHAN, em 1937, e, ainda, o projeto em andamento de implantação do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) podem ser vistos como ações que visam à institucionalização de políticas culturais nacionais. Para apoiar tais ações relativas à implementação de sua política de museus em termos econômicos e operacionais, segundo a Política Nacional de Museus (2005), o Ministério da Cultura conta com os recursos do Fundo Nacional da Cultura (FNC), das leis de incentivo fiscal, do Programa Museu, Memória e Cidadania, e com a Parceria do Programa Monumenta 65, além de investimentos feitos por empresas estatais em cultura e dos parcos orçamentos próprios dos órgãos e entidades atuantes no campo museal. No entanto, contrapondo as diversas propostas públicas para os museus, em seus estudos sobre este tema, Santos (2004, p. 54) constatou que mesmo as análises pontuais sobre as práticas específicas de museus brasileiros revelam que estes 65 O Programa Monumenta conta com financiamentos do Banco Internacional de Desenvolvimento (BID).

84 84 (...) estão longe de serem caracterizados como instituições culturais de grande sucesso. Alguns observam a indiferença do público diante das modificações implementadas nos museus e do conteúdo simbólico dos objetos, que deveriam representar valores e práticas consolidados socialmente. Outros enfatizam a situação precária dos museus que não apresentam condições de montar exposições atrativas ao público e outros ainda os problemas relacionados ao público. No Brasil, historicamente, as propostas de mudanças são freqüentes e seus direcionamentos variam a cada governo. Nem sempre, além disso, as palavras proferidas pelos governantes, mesmo que publicamente, são acompanhadas de ações na sua prática e mesmo que, muitas vezes, sejam lançadas bases para ações culturais, como é comum ouvirmos durante as campanhas políticas, tais propostas, poucas vezes, têm continuidade em ações. É voz corrente, em várias instâncias, que cada governo, seja esse municipal, estadual ou federal, quer deixar sua marca na cultura, colocando, preferencialmente, pedra sobre pedra nos feitos dos governos anteriores. Em relação aos museus, o que se tem visto é a participação cada vez menor das instituições públicas. Francisco Marshall, na já referida palestra realizada sobre as funções do museu, em 18 de maio de 2006, em Porto Alegre, data da comemoração do Dia Internacional dos Museus, indicou algumas questões políticas e sociais próprias ao Rio Grande do Sul, que estariam comprometendo a realização das funções sociais dos museus gaúchos. Ele salientou, por exemplo, que a precariedade dos museus, o anacronismo do cenário museológico no Brasil, a falta de investimentos em projetos educacionais nestes espaços e a fragilidade política dos museus estariam facilitando a apropriação destes espaços para finalidades de propaganda, entretenimento e clientelismo. Sobre a questão do anacronismo dos museus brasileiros, ele destacou o quanto a experiência educacional desenvolvida nos museus não parece ser fundamental, especialmente se comparada a países como os EUA, país no qual, segundo ele, os museus correspondem ao cenário predileto da Educação. Além disso, é preciso atentar para dados levantados por Santos (2004, p. 11) sobre a concentração dos museus brasileiros, com base em dados da Comissão do Patrimônio Cultural da Universidade de São Paulo (USP), onde a autora coloca que os estados que apresentam um maior número de museus por habitante são Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Paraná e Santa Catarina 66. No que se refere à concentração de museus por região no Brasil, os índices 66 O diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, José do Nascimento Jr., declarou, no Jornal Correio do Povo (seção Variedades, p. 17) do dia 08 de abril de 2006, existirem aproximadamente 2000 museus no Brasil, sendo que 312 só no Rio Grande do Sul. O diretor do IPHAN destaca que isso representa o segundo maior volume do país.

85 85 são os seguintes: 47% no Sudeste, 26% no Sul, 17,9% no Nordeste, 4,8%, no Centro-Oeste e 3,9% no Norte. É importante destacar, ainda, a partir dos dados levantados por esta autora, que a distribuição dos museus no Brasil pode ser relacionada a critérios de poder financeiro e cultural. Para Santos (2004, p. 62) O padrão de crescimento no Rio Grande do Sul e no Paraná acompanham o modelo descrito, ou seja, o de multiplicação acelerada de museus locais nas três últimas décadas, subsidiados por governos estaduais e municipais, como também crescimento do número de museus sustentados por capital privado. Seria interessante observar o comportamento deste padrão de descentralização e investimentos privados nos demais estados do Brasil. Entretanto, somente existem esses dados para o estado do Rio de Janeiro, onde o crescimento do número de museus apresenta características diferentes. Santos (2004, p. 62) também destaca que o crescimento do número de museus não está vinculado a iniciativas municipais, mas que o padrão se confirma com relação à elevação dos índices de investimento privado. Entre os anos de 1960 e 1979, os museus criados foram financiados, principalmente, por órgãos públicos, federais ou estaduais, enquanto que o mesmo não ocorreu no período subseqüente, pois, entre 1980 e 2000, a criação dos museus, em sua maioria, foi resultado de investimentos da iniciativa privada. Sabe-se, por exemplo, que no Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro, aproximadamente metade de seu orçamento provém, atualmente, de doações feitas por empresas privadas. São desconhecidas, no entanto, as causas do aumento quantitativo de museus, aspecto que, para Santos (2004, p. 63), poderia ser associado a decisões de cunho econômico, político e até clientelista, ou mesmo, ainda, a interesses voltados para a preservação da memória das comunidades na disputa por reconhecimento e fortalecimento da auto-estima como um processo de negociação de narrativas constituídas de que participam diversos setores da sociedade. Um dos aspectos que pude constatar no decorrer deste estudo, confirmando o que foi apontado nos estudos de Santos (2004), diz respeito à participação cada vez maior das empresas privadas no direcionamento das ações do MARGS, ficando o poder público com responsabilidades cada vez menores em relação a este museu. Saliento, ainda, que tal situação tem afetado o museu significativamente, como abordarei nas análises feitas sobre o MARGS, que apresento em uma próxima seção deste estudo.

86 86 Como destacou o entrevistado 3, a instituição do Sistema Estadual de Financiamento e Incentivo às Atividades Culturais, da Lei de Incentivo à Cultura no Rio Grande do Sul (n /96) e a reforma ocorrida nessa Instituição em 1996/1997 decorreram da acentuação da política neoliberal estendida à gestão do museu; tal situação se expressaria na diminuição do número de exposições realizadas no MARGS, a partir do ano de 1995 (ver tabela da subseção ). Deve-se registrar que o entrevistado 3 também destacou que a participação do Estado é mínima hoje no museu e que a atuação dos empresários se faz cada vez mais presente, o que confere com o que indicou Santos (2004), relativamente a outros estados brasileiros. Nessa mesma direção, Santos (2004) afirma que no Brasil tem sido clara a tentativa do Estado de diminuir sua intervenção nas instituições culturais. A autora destaca ainda os efeitos da Lei Rouanet (n. 8313/91), a Lei Federal de Incentivo à Cultura, que, desde 1991, permite que pessoas físicas e jurídicas possam investir na área da cultura e abater esta quantia do imposto de renda. Cumpre registrar que a política de exposições promovidas por empresas privadas temse intensificado e afetado significativamente o MARGS. Uma exposição, hoje, demanda uma estrutura maior do que antigamente 67 e as exposições patrocinadas possuem curadores próprios, previsões de uso do espaço físico e da distribuição das obras, enfim, o papel do museu, em relação a elas, acaba-se restringindo, apenas, ao empréstimo de seu espaço físico. Por outro lado, embora haja muitos problemas verificados a partir desta relação que vem-se estabelecendo entre a participação de empresas privadas e a diminuição da intervenção do Estado nos museus é apontada alguma perspectiva favorável para essa situação desde o estabelecimento da recente Política Nacional de Museus em O diretor do MARGS (entrevistado 4) 68, em entrevista que me concedeu em agosto de 2006, destacou que entre as iniciativas louváveis, atualmente em curso no país, em relação aos museus está a reforma em andamento no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. 67 Segundo o entrevistado 3, as exposições do MARGS há quinze anos eram feitas de modo caseiro, colocando pregos nas paredes e pintando de branco a cada nova exposição, que os próprios artistas e diretor do museu mesmo faziam. 68 A partir daqui refiro-me ao diretor do MARGS como entrevistado 4.

87 87 Aponto, ainda, alguns aspectos sobre as políticas culturais desenvolvidas pelo Estado durante o século XX e sobre como estas se relacionaram com a pouca legitimação que os museus têm perante a sociedade (Santos, 2004). Procurarei apresentar tais esclarecimentos, fazendo uma breve retrospectiva da história de alguns museus brasileiros, baseando-me, mais uma vez, nos importantes estudos realizados por Santos (2004) O papel dos museus na instituição de uma visão de nação A identidade é uma construção que se relata. Estabelecem-se acontecimentos fundadores, quase sempre referidos à apropriação de um território por um povo ou à independência obtida enfrentando os estranhos. Se vão somando as façanhas em que os habitantes defendem esse território, ordenam seus conflitos e fixam os modos legítimos de viver nele para diferenciar-se dos outros. Os livros escolares e os museus, os rituais cívicos e os discursos políticos, foram durante muito tempo os dispositivos com que se formulou a identidade de cada nação e consagrou-se sua retórica narrativa (Canclini, 1995, p.107). Neste excerto, Canclini (1995) nos mostra como os museus podem atuar como dispositivos importantes nos processos de identificação das nações. O autor salienta, ainda, o papel que as narrativas possuem nesse mesmo processo, o que é, também, ressaltado por Santos (2003), quando refere que a história pode ser determinada por uma lógica inerente à narrativa e submete os objetos dos quais se vale em sua apresentação, atuando no sentido de fabricar um sentimento comum de nação que passa a ser compartilhado por muitos. Estudos como os realizados por Gillis e Evans & Boswell (apud Santos, 2004) indicam a forte relação existente entre museus e a formação dos estados-nações. Além disso, baseados nos Estudos de Foucault, esses autores destacam o quanto os museus foram capazes de ordenar, civilizar e disciplinar grandes setores da população, processo no qual, também, atuam, é interessante destacar, outras instituições públicas. O Museu Real criado em 1818 por D. João VI, no Brasil, foi inicialmente um museu de história natural que mantinha grande intercâmbio com os museus europeus 69. Na mesma ordem de importância desse museu, nesse mesmo período, é possível apontar dois outros museus brasileiros: o Museu Paulista 1895 e o Museu Goeldi 1866, sendo interessante destacar que todos os três foram constituídos como museus de história natural. (Santos, 2004). 69 Após a República, em 1822, passou a chamar-se de Museu Nacional do Rio de Janeiro.

88 88 Os Museus de História Natural gozavam, ainda, neste mesmo período na Europa, como se pode deduzir, de grande prestígio, mesmo que se diferenciassem dos museus brasileiros, porque esses últimos colocavam em destaque sua flora e fauna natural, enquanto que os museus europeus guardavam as suas riquezas culturais. No caso do Museu Nacional, do Rio de Janeiro, por exemplo, destaca-se que esse era o local encarregado de guardar as riquezas naturais consideradas importantes para o país. Tal Museu mantinha então reunida essa valiosa bagagem para preservá-la, em um momento em que uma nova configuração do Estado brasileiro se instaurava a República. Já no caso de países com herança arqueológica muito marcada, tal como o México e o Peru, desde o início foram os museus arqueológicos que zelaram pela preservação de materiais considerados como a bagagem cultural importante desses países. Mas é por terem sido depositários de tudo aquilo que se considerava como próprio e particular a todas essas nações emergentes, que os museus latino-americanos podem ser vistos como locais associados ao processo de construção das narrativas envolvidas com a produção do sentimento de nação na América 70. É por isso, também, que esses podem ser vistos como um dos lugares em que se estabeleceram relações assimétricas de poder, que atuaram na marcação de desigualdades entre as metrópoles (Portugal e Espanha, por exemplo) e as suas colônias americanas. Pratt e Mignolo (apud Santos, 2004) destacaram, no entanto, que a constituição da nação brasileira possui especificidades que a diferenciam de outros países latino-americanos. Santos (2004, p. 56) assume essa mesma posição e ressalta que, [s]e houve uma tendência nos países que declaravam a independência das matrizes colonialistas em criar um conjunto de símbolos que lhes desse autonomia por meio da ruptura radical com a antiga metrópole, no Brasil, esses símbolos criados após a declaração da Independência marcaram a singularidade do Império, ou seja, um novo Estado que não procurava a ruptura radical com Portugal. O importante é, no entanto, destacar que o museu, enquanto um local de preservação e de apresentação de símbolos, pode ser visto como uma das instâncias que atuam na instituição de representações de nacionalidade. Um outro ponto a destacar diz respeito às diferenças existentes entre museus europeus e brasileiros, as quais já remontam ao Império. Os museus brasileiros mantiveram por longo tempo um caráter mais acadêmico, enquanto nos museus europeus, estudos de tal ordem migraram para as universidades. As condições sociais, econômicas e educacionais, desde longa data bastante precárias no Brasil, contribuíram para que os museus sejam freqüentados, apenas, por um público seleto. Já na Europa houve uma grande preocupação em priorizar a 70 Donna Haraway faz estudos nessa mesma direção em relação ao Museu de História Natural de Nova Iorque.

89 89 adoção de modelos explicativos acerca do que estava mostrado no museu para a população, diferentemente do que ocorreu no Brasil, onde o acesso às mostras se deu de forma muito menos direcionada. Santos (2004) destaca a criação do Museu Histórico Nacional, em 1922, por Gustavo Barroso, como inaugurando uma nova era de museus nacionais no Brasil. Como indica essa autora (2004, p.6), o acervo deixava de ser constituído por elementos da natureza e passava a ser de objetos que representassem a história da nação. Simultaneamente ao modelo implantado por Barroso, instituiu-se um outro modelo, que passou a ser implantado pelos adeptos do movimento modernista. Foi Mário de Andrade que projetou a criação do Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) em 1937, promovendo a união do popular com o erudito e valorizando aspectos culturais que não eram considerados tão nobres. Rodrigo Mello Franco de Andrade foi o diretor do SPHAN desde a sua criação até 1967, mas foi Mário de Andrade que instituiu as coleções nacionais com o intuito de nelas abarcar a diversidade cultural brasileira. A valorização da diversidade cultural brasileira, tão incentivada por Mário de Andrade, manifestou-se, também, em outros estados do Brasil. Vários prédios e sítios históricos foram tombados e museus foram criados a partir da instituição de uma política de preservação do patrimônio cultural, estando entre eles, o Museu das Missões no Rio Grande do Sul e os museus de arte sacra no Brasil. Santos (2004, p.6) destaca que, nesse momento, os museus brasileiros modificaram e diversificaram suas narrativas, abandonando antigos heróis nacionais e erigindo representantes mais populares da nação. Na mesma direção, Williams (apud Santos, 2004) refere que os museus criados após 1945, já não eram mais tão nacionalistas como aqueles do período Vargas (Williams apud Santos, 2004), embora ainda mantivessem distantes deles os setores menos privilegiados da nação. Como menciona Santos (2004, p.57), o Brasil, no campo da arte, foi o primeiro país da América Latina a ter um conjunto de importantes museus e uma Bienal capazes de aglutinar um acervo significativo de obras de arte nacionais e estrangeiras, tendo integrado em suas exposições, tanto produções mais clássicas, quanto contemporâneas. São destaques no país, o Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro 1937, o Museu de Arte de São Paulo (MASP) 1947, o Museu de Arte Moderna de São Paulo 1948, sendo este o local que

90 90 sedia as bienais internacionais, a partir de 1951, e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro A autora assinala, ainda, que desde o após-guerra, a presença de empresários estrangeiros, bem como de poderosos grupos de imprensa que se formavam, como O Estado de São Paulo e os Diários Associados, foram responsáveis pelos investimentos privados em arte, ocorridos em São Paulo, Rio de Janeiro, Campinas, Pernambuco e Paraíba 71. Cabe referir, ainda, que um terceiro setor - o primeiro e o segundo seriam o Estado e o Mercado -, as Organizações não Governamentais (ONGS), também têm atuado no estabelecimento de parâmetros para os museus. É interessante indicar que o Conselho Internacional de Museus (ICOM) define até hoje as linhas mestras que servem de base às práticas desenvolvidas pelos profissionais dos museus, sendo ele o responsável por muitas das medidas implementadas pelos órgãos públicos federais. Santos (2004, p. 7) diz que têm sido considerados como instituições museais, monumentos, jardins botânicos e zoológicos, aquários, galerias, centros científicos, planetários, reservas naturais, como também centros culturais, pois eles se constituiriam em práticas culturais capazes de preservar legados intangíveis e atividades criativas do mundo digital. Ainda, segundo esta autora, pode-se apontar como sendo uma peculiaridade dos anos de 1950 e 1960 o modo como os museus privilegiavam o seu papel educacional e a conservação de suas coleções. Já na década de 1970, tais ênfases passam a ser criticadas, especialmente, quando se passa a indicar que elas seriam instrumentos para a veiculação dos discursos oficiais. Surgiram, como destaca Santos (2004), a partir daí, propostas novas de intervenção social. Entre elas, pode-se destacar, por exemplo, a mesa redonda que já referi ter ocorrido em Santiago do Chile, na qual se marcou uma nova concepção de museu como instrumento de desenvolvimento social, diferenciando-o da museologia de coleções que até então vigorava quase incontestavelmente. Além disso, passa-se a ter uma preocupação com conceitos como o de museu integral, patrimônio global e ecomuseu e essa nova visão da museologia traça novas diretrizes teóricas, que começam a fazer parte dos debates em países europeus e norteamericanos. 71 Destaca-se, em meados da década de 1960, a criação dos museus regionais graças às atuações de Assis Chateaubriand, considerado o mecenas do Brasil, e de Yolanda Penteado. O acervo de Rubem Berta, hoje guardado pela reserva técnica do MARGS, foi doado nesta mesma época.

91 91 E mais, os museus passaram modificar as relações processadas entre profissionais, exposições e públicos, também a partir dos anos de A defesa do patrimônio das minorias étnicas e o respeito às diversidades culturais, bem como a ênfase nas práticas interativas e nas tarefas configuradas como educativas dos museus, passaram a ser aspectos muito valorizados. No caso do Brasil, cabe indicar, que houve, ainda, uma incorporação do discurso desenvolvimentista, assumido intensamente pelo governo e pelas elites da época, pelos dirigentes dos museus históricos. Os museus de fato, como destaca Santos (2004), superaram a crise dos anos de 1970 e ocorreu, inclusive, um crescimento no número de museus, principalmente nos anos de Mesmo que esse crescimento não tenha sido restrito ao Brasil, pesquisas revelam que decorreu, especialmente, de demandas localizadas e direcionadas a um processo de preservação do passado 73. Apesar de não haver estudos aprofundados sobre esta questão, Santos (2004) ressalta, no entanto, que possivelmente este boom de museus, ocorrido na década de 1980, deveu-se a um processo de comercialização de narrativas e de elementos simbólicos pelos museus e de grandes investimentos feitos no setor. A autora também destaca que o aumento no número de visitantes deveu-se ao fortalecimento de demandas específicas e locais, que diversificaram uma memória anteriormente calcada em narrativas nacionalistas autoritárias (Santos, 2004, p ). No entanto, as transformações apontadas ocorreram, especialmente, nos países desenvolvidos economicamente e parecem não ter sucedido no Brasil e em outros países da América Latina, pelo menos com a mesma intensidade neles percebida. Os profissionais do campo da Museologia apontaram, inclusive, através da Declaração de Caracas, no ano de 1992, que os museus latino-americanos estavam em crise. Como destacou Araújo (apud Santos, 2004, p. 40), (...) na América Latina os museus, geralmente, não são conscientes da potencialidade de sua linguagem e de seus recursos de comunicação, e muitos não conhecem as motivações, interesses e necessidades da comunidade em que estão inseridos, nem seus códigos de valores e significados. 72 Observa-se hoje, que 81,24% dos museus brasileiros foram criados nas últimas quatro décadas (Santos, 2004). 73 Germain Vitae detectou um crescimento dos museus na França em Os franceses viram na abertura de museus locais uma oportunidade de convívio e de fortalecimento das ações solidárias (Santos, 2004).

92 92 Passo a seguir a dar mais destaque aos aspectos que dizem respeito à incorporação de diferenças regionais nos museus brasileiros Alguns dados sobre a expansão dos museus nos estados brasileiros Santos (2004) aponta a existência de muitas diferenças regionais no Brasil em relação à distribuição de museus e aos critérios que são relevados para tal. A Comissão do Patrimônio Cultural, da Universidade de São Paulo (CPC/USP) indicou, por exemplo, em 1997, uma maior concentração de museus por habitantes nas regiões Sul e Sudeste, mas indica que este dado não se refere à concentração populacional. A região Nordeste, mais populosa detém menor número de museus, por exemplo. A distribuição de museus no Brasil parece que se deve em maior grau a critérios financeiros e culturais. As regiões Sudeste e Sul possuem respectivamente 59,4% e 15,9% do PIB do país e são também regiões com menor taxa de analfabetismo e maior índice de urbanização 74. Santos (2004) salienta que além das referidas questões econômicas e culturais, também devem ser considerados outros fatores. No caso de Minas Gerais, por exemplo, a autora destaca a grande concentração de museus de arte sacra, o que poderia ser explicado pela política preservacionista do IPHAN, que atuou intensamente naquele estado. A autora aponta, também, que o aumento de museus em Minas Gerais se deu a partir da política de preservação decorrente do movimento modernista e que 77,86% deles foram criados a partir de O crescimento de museus em Minas Gerais foi descentralizado, sendo que dos 46 museus criados após 1988, apenas quatro localizam-se em Belo Horizonte. Já nos estados do sul, em Santa Catarina, por exemplo, 74,36% dos museus foram criados de 1970 para cá, sendo que apenas 15,38% estão na capital. Na região catarinense houve, também, a atuação das empresas privadas na criação de museus. No Rio Grande do Sul e no Paraná também ocorreu um aumento no número de museus, especialmente nas três últimas décadas, tendo concorrido para tal, subsídios dos governos estaduais e municipais, bem como de empresas privadas. 74 Bourdieu e sua equipe (Bourdieu & Darbel, 2003) estabelecem a partir de análises de museus, uma relação entre disputa por capital simbólico e aquisição de prestígio, o que justifica um maior número de museus nas regiões mais ricas da França. Também, neste estudo, pode-se estabelecer relação semelhante, no Brasil.

93 93 Santos (2004) assinala que seria interessante observar o comportamento desse padrão de descentralização e de investimentos privados nos demais estados do Brasil, pois somente o Rio de Janeiro possui tal tipo de dados. No Rio de Janeiro, apesar das características que diferenciam este Estado dos apontados anteriormente, manifesta-se também um crescimento de financiamentos obtidos a partir do capital privado, entre os anos de 1980/2000, tendo a maioria dos museus lá existentes sido criada nas últimas quatro décadas. Embora haja neste Estado uma grande diversidade de museus, a maioria deles encontra-se na capital. Santos (2004) conclui suas considerações sobre o crescimento numérico dos museus, dizendo que houve um crescimento maior de museus municipais em Minas Gerais, uma menor descentralização no Rio de Janeiro, porém com muitas pluralidades temáticas, e que houve, nos estados do Sul, uma maior descentralização de museus e, um aumento considerável de investimentos de capital privado. 4.2 MUSEUS GLOBAIS: MÁQUINAS DE MARKETING Eles [os museus] podem ser privados, como nos Estado Unidos; ou públicos como na França. A questão é que na maior parte eles são grandes máquinas preocupadas essencialmente com o marketing, com arranjar dinheiro a todo custo. A serviço de que está esse dinheiro? (...) É um modelo autoritário que faz com que procuremos a grandeza e a centralização, quando deveríamos forçar a descentralização para produzir espaços de liberdade (Fala de Régis Michel, reproduzida no anexo 2). A questão da importância da realização de eventos que buscam espetacularizar a arte, valendo-se da estratégia da produção de grandes mostras de arte e do uso do espaço do museu, como local de propaganda, vistos igualmente como uma das formas de promover-se a cultura, tem-se apresentado como uma tendência seguida com freqüência pelos grandes museus, conforme aponta o conservador-chefe de artes gráficas do Museu do Louvre, Régis Michel. O processo amplo da globalização que pode ser situado como operando na cultura e nas diferentes instituições culturais, e inclusive nos museus associado à participação cada vez maior de empresas privadas no financiamento de eventos culturais, relacionados aos museus, tem implicado a diminuição de elementos nacionais e locais nos museus e dado mais espaço à consideração de aspectos internacionais. Canclini (1999) coloca o quanto a globalização

94 94 mostra-se paradoxal, pois ao mesmo tempo que proporcionou a expansão dos mercados, também destituiu a capacidade de ação dos estados nacionais e de outros agentes políticos 75. Considero importante referir a globalização como um tema pertinente às discussões desenvolvidas sobre os museus, apoiada nos estudos de Néstor Canclini (1995, 1999 e 2004), George Yúdice (2004) e em artigos do fórum permanente de museus. Saliento, a partir do estudo que realizei, alguns aspectos como: a institucionalização de megaeventos nas propostas do museu, a inserção de projetos de exposições através de financiamentos por empresas de capital privado, via Lei de Incentivo à Cultura no Estado, e a valorização da comercialização de produtos, apontando-os como indicativos das ações de globalização operadas no MARGS por conta da adoção de políticas econômicas neoliberais, em consonância com tendências mundiais. Problematizo alguns desses pontos, levantando alguns questionamentos que procurei investigar ao longo desta dissertação, sem, no entanto, ter a pretensão de solucioná-los. Assim, interessou-me atentar para como se executam no museu propostas com forte acento globalizante ou seja, que características têm as propostas assumidas pelo museu que conteriam um forte acento globalizante. Para tanto, busquei ver, por exemplo, com que freqüência o museu tem-se utilizado de financiamentos privados em suas ações e projetos e, ainda, quão amplamente essas empresas privadas têm atuado nas políticas culturais e na transformação de uma possível identidade deste museu. Além disso, indaguei-me acerca dos modos como os aspectos regionais e locais foram (são) postos em destaque no MARGS 76. Destaco, ao final deste capítulo, outras instituições culturais brasileiras e, em especial, as localizadas no Rio Grande do Sul, que também têm se configurado como espaços de produção de megaeventos e de valorização da comercialização de produtos no campo da arte, como a Fundação Bienal, bem como outras que apresentam propostas vinculadas à arte como o Santander Cultural, a Fundação Iberê Camargo, a Associação Chico Lisboa, o Núcleo de Gravura e o Torreão. 75 Este processo também pode ser indicado como ocorrendo nas políticas governamentais. Neste estudo, busco destacar que a adoção de políticas neoliberais, implementadas no RS, também afetou a fisionomia do museu a partir de1995 (ver tabela da subseção ). 76 Os problemas como o trânsito, as interações do mercado nacional e internacional, dentre outros nas megalópolis, levam grupos, administradores e políticos a transcender o local. Canclini (1995) destaca que não é casual a utilização e a criação do termo glocalizar, por empresários japoneses, referindo-se ao empresáriomundo que articula vários aspectos do local, nacional e internacional. O processo de massificação não descarta a presença de aspectos locais nas diversas manifestações culturais.

95 A globalização promovendo a internacionalização dos museus de arte A intenção de promover a internacionalização dos museus que pode ser associada a processos de globalização mostra-se presente em grande parte dos museus, embora continuem a neles existirem particularidades locais, como procurei indicar neste estudo sobre o Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Ao abordar o tema da globalização, Néstor Canclini (1995) discute como se processou a abertura da economia de cada país aos mercados globais e aos processos de integração regional, bem como o modo como se deu a redução do papel da valorização das culturas nacionais nos anos de Este aspecto se manifestou, também, segundo Canclini (1995), nos estilos de arte, nas linhas editoriais, na publicidade e na moda, que passaram a se estabelecer a partir das redes globalizadas de produção e circulação de bens simbólicos 77. Canclini (1995, p. 111) aponta, também, que, na primeira metade do século XX, os museus nacionais colocavam em destaque as identidades nacionais e que, a partir de 1950, este cenário mudou e as culturas-mundo passaram a ser exibidas como espetáculos multimídia, tornando-se protagonistas, promovidas pela transnacionalização econômica e pelas tecnologias comunicacionais como a televisão e satélites. Pode-se dizer que ocorreu um processo semelhante, por exemplo, com o cinema nacional que, diante das dificuldades em subsistir, eliminou, muitas vezes, de suas produções características regionais e nacionais para adaptar-se à transnacionalização, passando a configurar-se com freqüência como um cine-mundo. Filmes brasileiros como Macunaíma e Dona Flor e seus dois maridos realizados, respectivamente, nos anos de 1970 e na primeira metade dos anos 1980, conseguiram combinar aspectos relacionados à identidade nacional e à internacionalização cultural, mostrando que as identidades locais ainda cabem nas indústrias culturais que exigem retornos financeiros. Canclini (1995) fala na existência de locais transculturais, como as vozes de pátrias mais estreitas, como é o caso do Rio de Janeiro, no Brasil, do Bronx; em Nova Iorque ou da 77 Acrescentaria, também, que os museus se inseriram no processo de globalização, mesmo que de maneira diferente. Em relação aos estudos sobre museus no Brasil, destaco a partir de Santos (2004, p. 54), que [a]queles que analisam os processos de mundialização, globalização ou mesmo de formação de contextos póscoloniais destacam as mudanças ocorridas nas esferas da economia, da política, do trabalho e mesmo da cultura, mas ainda não incluíram os museus brasileiros como parte desses processos.

96 96 fronteira mexicana, que ainda conquistam espaços no mercado e nas exposições de arte americana das metrópoles. Exposições internacionais como as mostras Paris-Berlim e Paris-Nova Iorque, realizadas no Centro Georges Pompidou 78 (Figura 1), propuseram-se a olhar a história da arte contemporânea, destacando pontos que atravessam fronteiras e subtraindo as particularidades de cada país. Para Canclini (1995), o mercado de arte é quem estabelece estas relações, colocando as conotações locais como referências folclóricas secundárias e priorizando o discurso internacional homogeneizado. Isso acontece, também, nas grandes galerias e nas feiras e bienais, como a Bienal de Veneza de 1993, na qual artistas latinoamericanos expuseram, na seção italiana - o tema da mostra era Pontos cardeais da arte -, marcando a circulação desterritorializada das obras e de artistas adaptados a públicos globais. Figura 1. Centro Georges Pompidou: o início de uma nova era para os museus (Faccenda, 2003). Renato Ortiz (apud Canclini, 1995, p.113) indica que a questão da mundialização da cultura opera como um mercado diferenciado, constituído por capas afins voltadas para produzir e vender artefatos, promovendo-os globalmente entre grupos específicos. E é por 78 A construção do Centro Georges Pompidou, no Plateau Beaubourg, em Paris, representou a transição entre a tradição moderna dos museus neutros e a tendência que norteou sua construção a partir da década de 80 (Faccenda, 2003). É possível dizer que os objetos, práticas e tradições tornaram-se, desde então, passíveis de associações simbólicas em um universo global. A cultura durante os anos de 1980 movimentou-se no sentido de incluir os excluídos social e economicamente - aspecto que os museus também abarcaram buscando um ambiente mais democrático.

97 97 isso que esse mesmo autor sugere que se substitua o termo homogeneização frequentemente utilizado, por nivelação cultural. George Yúdice (2004) examina a globalização da cultura, marcando como aspectos relevantes a esse processo, o neoliberalismo, a participação de atores inovadores os movimentos sociais e as ONGS, nacionais e internacionais que os sustentam, e o pouco êxito das políticas institucionais e partidos políticos na resposta às necessidades sociais. Destaca, ainda, que a noção de sociedade civil não se coloca de forma igual em todas as sociedades, assim como ressaltou também Canclini (1995). Yúdice (2004) considera que isto se explica em parte devido a força performativa exercida através da rede de instituições, compondo um todo significativo. Em relação aos processos globais, Yúdice (2004) refere à ocorrência de um colapso de várias economias como a Rússia, seguidas da América Latina a partir de Destaca, também, como a mídia, principalmente, acentuou os aspectos catastróficos desses processos globais, comparando-os com o vírus da febre asiática. Também no Brasil ocorreu uma grave inflação monetária, abrindo um rombo nas reservas monetárias brasileiras e essa crise afetou principalmente a educação e os serviços sociais e culminou com a desvalorização do real. Naquele momento, destaca Yúdice (2004), instituíram-se as políticas de privatização do sistema universitário. A partir dos ataques de 11 de setembro e de suas conseqüências marcou-se destacadamente o acometimento virótico do capitalismo (Yúdice, 2004, p.123). Intelectuais orgânicos do mercado prognosticaram a morte das ideologias e a partir daí o campo de batalha se transferiu cada vez mais para a cultura. Para aqueles que criticam o neoliberalismo, a globalização da cultura é a grande responsável pela destruição das culturas locais e pelo desgaste de identidades e soberanias nacionais. Marca-se e denuncia-se a presença de uma ideologia cultural do capitalismo consumidor que mantém a burguesia transnacional no poder hegemônico 79. Nesse sentido, é possível dizer que a globalização faz com que cidadãos comuns tornem-se parte de uma cultura globalizada, onde além do cine-mundo, arriscaria dizer, 79 Richard Barnet e John Carnavagh, em Global Dreams, destacam os casos do McDonalds e da Sony (apud Yúdice, 2004).

98 98 coexiste o museu-mundo, com semelhanças aos supermercados no interior dos quais se espetaculariza a cultura, tal como o faz a mídia 80. O Museu transnacional Guggenheim 81 de Nova Iorque, projeto de Frank Lloyd Wright, é o precursor desse estilo de museus. Segundo Faccenda (2003), museus como o Metropolitam Museum e o Guggenheim, ambos em Nova Iorque, transformaram-se em centros de lazer e comércio voltados para as massas, com estratégias de marketing. Vinte e cinco redes de museus americanos, hoje, têm planos de gastar U$ 3 bilhões de dólares em projetos de construções de novas filiais em todo o mundo. Basbaum (2005), artista e escritor, coloca que, tanto o Museu Guggenheim, quanto a Tate Gallery, em Londres, transformaram-se para atender às demandas do final do século XX. Basbaum (2005) refere que (...) trata-se de uma reação e conseqüente adaptação das duas instituições frente à diferente localização do campo da cultura, em nossa época, em relação ao novo quadro socioeconômico correspondente às mutações recentes do capitalismo: sob impacto da informática e globalização, grandes somas de capital têm migrado para as atividades culturais, em busca de materialização e cristalização de sentido simbólico para operações financeiras que se tornam virtualmente imateriais, ao se processarem em tempo real em toda a superfície do globo. Para Basbaum (2005), o campo da arte contemporânea, principalmente nestas instituições de grande porte, é compreendido dentro da lógica das grandes corporações (sobretudo financeiras) e de uma estrutura que se distancia do Estado como produtor de sentido, relocalizando o capital. Para esse autor, o atual Museu Guggenheim e também a Tate Gallery têm se configurado como espaços semelhantes a shopping centers, marcando estes espaços para o entretenimento e o comércio. Basbaum (2005) não reduz, entretanto, este espaço a um mero comercialismo cultural, mas também não o menospreza, correndo o risco de obter um quadro da cultura artística, descontextualizado e desatualizado. Há uma forte tendência de implantar estes museus em áreas residenciais ou industriais desvalorizadas de grandes cidades, visando a sua valorização, incentivando o turismo, 80 Benjamin (apud Faccenda, 2003) colocou sobre os museus parisienses, a sua semelhança com grandes lojas de departamentos e Vittorio Gregotti (apud Faccenda, 2003) comparou os museus aos supermercados. 81 A Fundação Guggenheim foi criada pelo milionário Solomon R. Guggenheim, em A instituição atrai mais de 2,5 milhões de visitantes anuais com seus museus. Entre eles, a matriz, situada em Nova York, e as filiais, localizadas em Bilbao, Berlim, Veneza e Las Vegas. Há alguns anos, a prefeitura do Rio de Janeiro negociou a criação de uma filial do museu na cidade, mas o projeto acabou não sendo levado adiante. O sexto museu Guggenheim, que será construído em Abu Dhabi, nos Emirados árabes será o sexto Guggenheim e o primeiro fora dos Estados Unidos e da Europa.

99 99 aumentando a receita dos municípios e favorecendo a especulação imobiliária (Faccenda, 2003). O caso do Museu Guggenheim, em Bilbao (Figura 2), cujo projeto foi concebido pelo arquiteto Frank Gehry, ilustra bem o modo de atuar de redes como a Fundação Guggenheim. Ressalto que esse museu foi construído para valorizar uma área bastante degradada da cidade de Bilbao, na Espanha, e que a construção deste complexo foi um dos elementos mais importantes de reurbanização dentro de um projeto maior de revitalização desta localidade, que visava, ainda, a ampliação da capacidade operativa do porto, à renovação do aeroporto de Bilbao e do Palácio de Congresso. Figura 2. Guggenheim de Bilbao: o museu transformou a cidade basca na menina dos olhos do turismo na Espanha (Faccenda, 2003). Muitos governos estão investindo na cultura, conscientes do retorno financeiro que essa proporciona. Em palestra recente, no 2 Encontro Brasileiro de Estudos Culturais em Educação na Universidade Luterana do Brasil, em agosto de 2006, o palestrante George Yúdice indicou a participação da cultura assim como do patrimônio cultural na geração de valores. A cultura corresponde hoje ao 4º setor da economia: na Europa a cultura gera 7% das finanças, enquanto que, nos Estados Unidos, esse item corresponde a 8%. No ano de 2006, o projeto de implantação de um Museu Guggenheim no Rio de Janeiro, defendido pelo prefeito César Maia e criticado pela oposição pelo alto custo que demandaria aos cofres municipais um gasto de US$ 28,8 milhões, apenas para uso da marca

100 100 foi cancelado. O secretário municipal da Cultura do Rio de Janeiro, Ricardo Macieira, declarou, no entanto, que há a intenção de retomar um projeto de criação da Cidade das Artes, com o arquiteto francês Jean Nouvel. Tal projeto prevê a construção de um grande museu internacional, que poderá ser construído na zona portuária do Rio de Janeiro, o que, segundo ele, será a porta de entrada para a população carioca no mundo das artes plásticas, além de trazer de volta para o Rio de Janeiro a tradição das grandes exposições retrospectivas no site canal contemporâneo. Cabe, ainda, indicar que, há alguns anos, foi criada a Millenium Comission, que fazia parte de um plano para subsidiar e construir obras nas áreas de esportes, ciências, artes e lazer com objetivos de promover melhores condições de vida aos habitantes das capitais britânicas, em especial, de Londres e de revitalizar o tecido urbano. Dentre estas obras, ocorreu a construção do Tate Modern Museum (Figura 3), um grande museu projetado pelo escritório suíço Herzog & Meuron, instalado às margens do Rio Tâmisa, em uma antiga estação de energia, desocupada. Esse complexo seguiu prerrogativas semelhantes às da rede de museus Guggenheim, entretanto, neste caso, visava-se a revitalização de uma área portuária degradada, onde se localizam as regiões do Bankside, em Southwark (Faccenda, 2003). Figura 3. Tate Modern Museum: o projeto do escritório suíco Herzog & de Meuron ajudou a transformar docas inglesas no metro quadrado mais caro da Europa (Faccenda, 2003).

101 101 Em uma mesa redonda organizada em 2003 pelo Fórum Permanente de Museus, em São Paulo, esteve presente o diretor da Tate Modern Gallery de Londres, Inglaterra, Sir Nicholas Serrota, que falou acerca do modelo de espetacularização da cultura abordado pela Tate Modern, e também pelo polêmico programa de franquia cultural-comercial do Guggenheim, modelos que, segundo ele, não devem ser supervalorizados. É interessante indicar que ele defendeu, inclusive, que se promova a valorização de políticas museológicas regionais que se relacionem a aspectos locais. Já Moacir dos Anjos (apud Grossmann, 2004), diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães MAMAM presente a esse mesmo encontro, enfatizou ainda mais tal posição, ao considerar que as políticas culturais voltadas para grandes eventos, exposições de arte, que dominam o cenário cultural nacional e internacional nos últimos anos, prejudicariam, inclusive, o processo de consolidação de museus regionais 82, situação em que se enquadraria o MAMAM, em Recife. Em texto que consta no site do MAMAM, o mesmo Moacir dos Anjos critica a tentativa de manipulação das exposições por parte de produtores que atendem a interesses exclusivos das empresas financiadoras, privilegiando-as em detrimento do repertório do museu. Anjos coloca que (...) é importante que as instituições se posicionem criticamente em relação ao que expõem. E para isso é preciso, entre outras coisas, que organizem, elas próprias, exposições. Seja de artistas locais ou nacionais, é preciso que exposições formatadas regionalmente enunciem, para suas próprias cidades e para o restante do país, um certo olhar que é diferente (nem melhor nem pior, mas diferente) do que aquele que é lançado de outros cantos. Não é desejável que essas instituições fiquem reféns absolutos de produtores que, por sua vez, só vão oferecer aquilo que as empresas patrocinadoras concordarem em financiar, definindo o que as cidades vão ou não ver. Para que essa mudança aconteça, contudo, é preciso pensar em estratégias voltadas à profissionalização das instituições, pois sem profissionais competentes nas áreas de curadoria, museologia, montagem, educação e captação de recursos dificilmente as instituições vão poder escapar do circuito de exposições imposto pelos patrocinadores. E esse é um grande desafio (s/d). Anjos (s/d) levanta, neste texto, questões pertinentes que se referem às exposições trazidas e patrocinadas por produtores externos, bem como financiadas por empresas, que, mesmo sendo proporcionadas pelo museu, muitas vezes não contam com a participação deste em quase nada, a não ser com o empréstimo do seu espaço. Outra questão apontada por Anjos, e que também merece ser indicada, refere a falta de estrutura dos museus em 82 Os museus regionais desencadeiam-se a partir de 1965 pelas ações de Chateaubriand e Yolanda Penteado. Os museus regionais tinham como objetivos estender a todas as regiões brasileiras a formação de coleções, levandolhes a arte de outras regiões, daí o nome (regional), e, também aglutinar os valores locais, circulando-os pelo território nacional (Lourenço, 1999, p.239).

102 102 funcionamento, que inclui desde o pouco profissionalismo do pessoal que trabalha nos museus até a precariedade de materiais de que os museus dispõem 83. Foi possível verificar neste estudo relacionado ao MARGS, como as políticas culturais e as Leis de Incentivo Fiscal no RS, juntamente com outros aspectos mercadológicos presentes dentro da Instituição têm atuado, modificando a fisionomia deste museu, principalmente a partir de Destaco que uma das minhas principais problematizações em relação a esse estudo ligava-se, especialmente, à intenção de verificar como a dimensão regional era considerada neste museu e esse é o aspecto que passo a focalizar na próxima seção Museus: patrimônio território comunidade Nosso objetivo aqui é o de reavivar a memória, pois a memória funciona e se constitui como instrumento e objeto de poder. Os museus devem trabalhar para que os membros de sua comunidade venham a se constituir em sujeitos culturais, pois (...) é no nível local que as mudanças efetivamente ocorrem. É aí que se concretizam as relações patrimônio-território-comunidade (Custódio, 2000). Para o museu-mundo, ao mesmo tempo que se apresentam aspectos globais, estes se articulam com aspectos locais. Segundo Hall (2004), ao lado da tendência em direção à homogeneização cultural, há também um interesse crescente pela diferença e mercantilização da etnia e da alteridade. Assim como os museus procuram atrair público, comercializar produtos e proporcionar um local agradável para se estar, ao mesmo tempo em que se percorre as exposições, surge a necessidade de trazer para estes espaços as diversas formas de cultura, contextualizadas e ressignificadas de modo a contribuir para a promoção de novas identificações locais. Hall (2004, p. 77) destaca que a globalização (na forma de especialização flexível e da estratégia de criação de nichos de mercado), na verdade, explora a diferenciação local. Assim esse autor propõe que, ao invés de pensarmos o global como superposição ao local, passemos a conceber a idéia de promover a articulação dessas duas variantes. Trata-se, portanto, de repensar o local, redefinindo-o no global. 83 Durante o desenvolvimento desta pesquisa, pude verificar na fala de funcionários do museu, como o entrevistado 3, já mencionado, e também do diretor do MARGS, que há falta de profissionais, como por exemplo um curador, neste espaço.

103 103 Também nos museus a idéia de patrimônio cultural requer uma nova compreensão de cultura, que não apenas aquela relacionada à cultura de elite, consagrada. A sociedade hoje pode ser vista como um espaço multicultural. Para Canclini (2004, p. 17) os estudos sobre hibridação 84 transformaram o modo de falar sobre identidade, cultura, diferença, desigualdade, multiculturalismo e sobre os pares organizadores dos conflitos nas ciências sociais: tradição-modernidade, norte-sul, local-global. Para Karp & Lavine (apud Magalhães, 2005), os grupos culturais questionam de diversas maneiras os museus, ao considerá-los como espaços privilegiados de um discurso oficial ocidental acerca de suas culturas. Tais grupos têm, no entanto, segundo esses autores, passado a requerer participação nas tomadas de decisões em relação às representações de suas culturas, também nessas exposições museológicas. O desafio maior nesse sentido dirige-se aos museus de arte ocidentais e à sua estética universalista. Em uma outra direção, Magalhães (2005) destaca a importância dos museus se fortalecerem como instituições que oportunizem a participação às populações, decidindo sobre as formas de apresentações sobre as culturas, bem como que esses priorizem a apresentação das minorias culturais. No mês de agosto de 2006, em Porto Alegre, chamou-me atenção um evento que ocorreu no Memorial de Porto Alegre, relacionado à arte africana no Rio Grande do Sul. Considero importante que as instituições proporcionem espaço para as culturas que não têm sido enfocadas nos espaços consagrados e destaco, nesse sentido, a referida mostra do II Salão de Arte Afro, cuja exposição se inspirava no universo africano e afro-brasileiro, Essa mostra teve a participação de 50 artistas gaúchos, tendo os trabalhos sido selecionados por expressarem a influência afro na diversidade artística gaúcha. Chamou-me atenção, também, o fato de esta exposição não ter sido captada por museus de arte em Porto Alegre e isso me levou a pensar sobre quais foram os motivos que poderiam justificar o desinteresse desses museus, relativamente a essa mostra, que poderia ter permanecido, por exemplo, no MARGS?. 84 Canclini (2004, p.19) define hibridação como processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas. E esclarece ainda que as estruturas que denomina discretas foram resultados das hibridações e portanto não são puras.

104 104 Magalhães (2005) destaca que entre os desafios de diferentes ordens que se impõem hoje aos museus, consta, também, a necessidade da discussão acerca da participação das minorias culturais em um espaço de representação da cultura local, regional e global constituído pelo patrimônio. Além disso, ele aponta para uma crescente heterogeneidade do público que circula nos museus, aspecto que associa ao grande número de turistas que os visitam. Este autor indica, ainda, a problemática do sentimento de pertencimento posta em jogo, quando da atribuição e apropriação dos objetos e da sua transformação em patrimônio, bem como da especial atenção que lhe parece merecer ser dada ao modo como se processam as relações de poder em momentos tais como o da seleção dos objetos que poderão integrar-se ao espaço do museu; nesse sentido, ele recomenda que seja oportunizada uma ação articulada às vozes da comunidade que aí quereriam se sentir representadas, sendo neste sentido que passa a ser pertinente considerar como o público passa a construir as identidades culturais a partir de tais ações. Cada vez mais se faz sentir a necessidade de se examinar, com atenção, todos esses novos parâmetros museológicos, constantes das muitas proposições voltadas ao estabelecimento das ações museológicas, alguns deles apenas ensaiados pelos museus de arte brasileiros. E essas proposições incluem desde a recomendação de que neles se considere a diversidade cultural e sua representatividade até os modelos de globalização assumidos em esfera mundial em muitos museus.

105 105 CAPÍTULO 5: ANALISANDO O MARGS Neste capítulo, examino aspectos e práticas processadas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, valendo-me, principalmente, de considerações feitas por Gillian Rose (2001) acerca do modo de proceder a análises discursivas. O estudo de Rose (2001) contém importantes esclarecimentos sobre o modo de desenvolver tal tipo de análise, que me permitiram lidar com o aparato institucional do museu e as tecnologias que nele atuam na instituição de práticas de poder/saber 85. O tipo de análise focalizado por Rose (2001), volta-se para as Instituições e os seus modos de ver, sendo que ela examina duas instituições: as galerias de arte e os museus - referindo-se mais aos museus de história natural e ciências mas seus estudos me permitiram fazer analogias com os museus de arte a partir, especialmente, das considerações que faz acerca das suas tecnologias institucionais. Suas considerações permitiram-me, também, enfatizar os efeitos da archivalization 86 nos textos, imagens, entrevistas, considerando que os arquivos não são neutros e que eles incorporam o poder, como propõe Alan Sekula (apud Rose 2001). Examino, então, os materiais que encontrei no museu como arquivos, procurando ver neles a instituição museu e as suas práticas sociais, representadas nos modos de expor suas obras, nos textos que publica, nas falas autorizadas de seus funcionários e administradores, nos documentos e registros do museu, bem como em seu entorno - o próprio prédio e as atividades terceirizadas associadas ao museu, como o café, a loja e o restaurante. Embora, este estudo não se proponha a examinar aspectos referentes aos visitantes do museu, refiro, no entanto, mesmo que superficialmente, que são feitas distinções entre os produtores do saber, os sujeitos cultos e os consumidores do saber, o público do museu de arte. No museu, se estabelece uma divisão entre o sujeito que produz, ou seja, aquele que trabalha nos espaços ocultos os organizadores, administradores e técnicos e que estão por detrás das exposições -, e o sujeito que consome, considerado como aquele que trabalha no seu espaço público 85 Pode-se considerar os museus como locais nos quais se processam relações de poder/saber que têm efeitos produtivos nas sociedades. Para Foucault (Rose, 2001), toda relação de poder pressupõe a constituição correlata de um campo de conhecimento, assim como todo conhecimento implica em relações de poder. 86 O termo archivalization é um neologisno derridadiano, que significa a escolha consciente ou inconsciente (determinada por fatores sociais e culturais) de considerar algo digno de ser arquivado (Ketelaar, 2000, p. 328). O arquivamento é precedido pela arquivalização.

106 106 (Hooper Greenhill apud Rose, 2001, p.83). Esse autor ainda coloca que as relações no interior da instituição são distorcidas para se privilegiar o trabalho produtivo, oculto do museu, a produção do saber através da compilação de catálogos, inventários e instalações. Este discurso mostrou-se presente em falas dos entrevistados, pessoas que trabalham no espaço do museu, atuando, também, na sua produção cultural. Foucault (apud Rose 2001, p.70) sugere que as instituições funcionam de duas formas: através de seu aparato e de suas tecnologias. Hall (apud Rose 2001, p.70) define com propriedade o aparato institucional, destacando-o como um conjunto de formas de poder/saber que constituem as instituições, por exemplo: arquitetura, regulações, tratados científicos, declarações filosóficas, a Moral, o Direito, etc., e o discurso articulado através de todos estes. Para Foucault (apud Rose, 2001, p. 70) as tecnologias institucionais são mais difíceis de definir por serem difusas, raramente formuladas em discurso contínuo, sistemático... freqüentemente composto de coisas pequenas... um conjunto díspar de ferramentas e métodos. Enfim, neste estudo, examinei a instituição museu de arte e os discursos que nele são postos em circulação e produzidos em seus aparatos e tecnologias. Para Foucault, o discurso tem um sentido bem específico. Refere-se a grupos de enunciados que estruturam a maneira de algo ser pensado e a maneira de agirmos com base nesse pensar (Rose, 2001, p.48). O termo discurso pode ser relacionado, ainda, resumidamente, a um determinado conhecimento sobre o mundo que molda a forma desse ser compreendido, bem como molda, também, as coisas a serem feitas neste mundo (Rose, 2001, p.48). Como Lynda Nead (apud Rose 2001, p.48) propõe, o discurso é uma determinada forma de linguagem com suas próprias regras e convenções e as instituições nas quais é produzido o discurso e no qual este circula. Neste sentido, é possível afirmar, então, que existem vários discursos como, por exemplo, um discurso médico, um discurso pedagógico, etc. Nead (apud Rose 2001) sugere que a arte também pode ser compreendida como discurso, como forma especializada de conhecimento. Destaco, ainda, que busquei ler o museu e a sua iconografia como um texto, detendome mais em alguns de seus aparatos do que em outros, mas sempre buscando ver como neles se representava a arte. Busquei, também, articular tais representações a questões que vêm sendo discutidas acerca dessa mesma instituição.

107 107 Um dos aparatos institucionais do museu que analiso é o próprio prédio, a sede do MARGS com sua arquitetura neoclássica, na qual se destacam elementos alusivos à filosofia positivista. Também a arquitetura do museu pode ser tomada como um texto discursivo que pode ser lido e interpretado. Para realizar as análises sobre a arquitetura do museu, recorri a ferramentas deste aparato como fotos do prédio do museu, o CD-ROM (MARGS, 1997), que coloca em destaque a beleza e a imponência de sua construção arquitetônica, e alguns documentos do Núcleo de Documentação e Pesquisa (NDP) do MARGS, que destacam momentos da mudança definitiva do MARGS para o prédio onde ele agora está, mas que, anteriormente, fora a sede administrativa da Receita Federal da União. Detive-me, também, no exame da forma como os espaços de exposição estão distribuídos neste museu. Como tecnologias institucionais do museu, analiso as tecnologias de exposição, que colocam em evidência a maneira como os objetos e imagens são exibidos no museu, os nomes atribuídos às salas, bem como as classificações procedidas para dispor e apresentar determinados objetos, esculturas e pinturas de determinadas maneiras. Destaco algumas delas, especialmente as que compuseram uma exposição de acervo ocorrida no mês de julho-agosto de 2006, denominada: Arte no Brasil ao longo do século XX; a forma da figura & a figura da forma. Os efeitos das tecnologias de exposição se complementam com o uso de outras tecnologias que são visuais e textuais, como os rótulos e legendas localizados próximo à obra e que fornecem informações sobre ela e também sobre o que se deve considerar prioritariamente ao observá-la, direcionamento esse que também é dado pelos catálogos da exposição. Além desses, uma exposição desse tipo coloca em evidência os grandes painéis com textos explicativos e os banners de divulgação da exposição que são instalados, geralmente, na parte externa do museu. Para as exposições de acervo geralmente o museu não publica catálogos, por se tratar de exposição de obras permanentes 87. Há, entretanto, exceções, como no caso da exposição Aquisições , que marcou a aquisição/doação de 313 obras para o acervo do museu e que gerou a publicação de um catálogo que recebeu esse mesmo nome. Em geral, são 87 O MARGS editou três catálogos de obras do acervo. Um deles é o Catálogo de obras somente nacionais do acervo do MARGS, editado pelo Banco Safra. Este Banco escolhe anualmente um museu para edição de obras. O segundo catálogo é o MARGS (2000), que apresenta obras nacionais e internacionais do acervo. O terceiro é o Catálogo Aquisições, de 2002, editado ao final da gestão de Fabio Coutinho, quando ocorreu também uma exposição das obras adquiridas e doadas naquele período (1999/2002).

108 108 as grandes mostras e exposições temporárias que editam catálogos que, muitas vezes, já trazem previamente consigo. Rose (2001) indica que aquilo que ela chama de tecnologias do museu passa além das propostas de exposição, de interpretação textual e visual, das tecnologias de layout, das tecnologias tácteis e dos espaços por detrás da exposição. Além disso, a autora destaca que é importante considerar-se nas análises, a produção de um determinado visitante esperado pelo museu. Seria preciso pensar, também, para quem a exposição se endereça. Examino, valendo-me de tecnologias de interpretação textual, uma legenda do Catálogo da exposição Paris 1900 (MARGS, 2002b), interpretando algumas informações contidas nesta legenda e me detendo em uma reprodução de obra de Toulouse Lautrec, constante deste catálogo. Também apresento algumas considerações sobre algumas marcações que entendo serem feitas no texto sobre o artista, que constam na mesma página. Procurei também analisar alguns produtos da Lojinha do MARGS (Arteloja), tal como a xícara de cafezinho, que estampa a grife do MARGS, e as demais louças do café e objetos comercializados na loja, bem como a evocação feita a alguns artistas nos pratos do Bistrô. Todos esses aspectos, pode-se dizer, contemplam a dimensão do consumo, e esses podem ser vistos como artefatos nos quais é possível colocar em articulação a questão do consumo e a busca de eternização da exposição temporária 88, além de marcarem, desse modo, a elitização do público que tem acesso a estes espaços, principalmente o café, o Bistrô e a Loja de souvenirs. Concluindo, analiso o quadro de atividades que elaborei a partir de documentos do NDP do MARGS, no qual estão informações retiradas de boletins de atividades, jornais e catálogos. Nesta análise, cabe, ainda, dizer que procurei sempre relacionar as mudanças que percebi terem ocorrido nas atividades do MARGS com o contexto mais global e com eventos locais. A análise feita a partir das atividades documentadas pelos profissionais do museu, bem como das falas expostas nas entrevistas, foi realizada com a proposta de indicar mudanças ocorridas no museu ao longo dos últimos quinze anos. Esta mudança pode ser indicada, por exemplo, ao observar-se que, até 1995, era dada uma ênfase maior às propostas de exposições e atividades relativas a artistas do Rio Grande do Sul e que, a partir da reinauguração do 88 Santos (2002) destaca que as megaexposições apelam para o desejo de consumo que cria movimentos como a Monetmania, Rodinmania ou Picassomania.

109 109 museu em 1998, após a sua principal reforma, ocorrida no ano de 1997, passaram a prevalecer propostas voltadas a temas bem mais globais. Passo a seguir a apresentar as análises MUSEU TEMPLO DE ARTE: UMA ANÁLISE DA ARQUITETURA DO MARGS 1. Lugar por onde você passa e pensa / Imagem - Prédio do MARGS visto de longe 2. Preciso entrar aí um dia. / Imagem - Porta de entrada do museu vista de dentro para fora 3. Lugar em que você faz questão de entrar / Imagem - O museu por dentro 4. Desde que fique em outro país / Imagem - Planeta Terra 5. Lugar para levar alguém que visita a cidade / Imagem - Fotos da cidade e do MARGS 6. Mas do qual você se lembra depois que o visitante foi embora / Imagem - Avião 7. Lugar para passar o tempo até que a chuva passe/ Imagem - Guarda-chuvas 8. Mas pensando bem um cinema é melhor / Imagem - Troféus de cinema (Kikitos, do festival de cinema de Gramado) 9. Uma daquelas coisas pela qual você não tem mais tempo (mas não freqüentava mesmo quando tinha) / Imagem - Relógios 10. Se você se enquadra em qualquer um desses quadros, parabéns / Imagem - Quadro do pintor gaúcho Pedro Weingärtner 11. Ao contrário de quem já sabe que visitar o MARGS é uma experiência fascinante / Imagem - Sorriso 12. Você ainda tem essa descoberta no futuro / Imagem - Olho verde

110 O fascínio começa pelo interior do prédio / Imagem - Escadarias da entrada 14. Suas escadarias, seus mármores seus vitrais, sua memória / Imagem - Escadarias internas, mármores, vitrais, prédio MARGS em foto antiga 15. O grande terraço com vista para o Guaíba ou para as árvores da praça / Imagem - Foto do MARGS de longe, praça e árvores 16. E o acervo: grandes nomes da arte internacional e brasileira (alguns que você nem imagina) / Imagem - obras do acervo do MARGS e fotos de artistas 17. E o melhor da arte gaúcha, outra descoberta que você está se devendo/ Imagem - Pinturas 18. Pra descobrir tudo isso basta entrar da próxima vez que passar por ele mesmo, que não esteja chovendo/ Imagem - Porta de entrada vista de dentro para fora. Texto de abertura do CD-ROM (MARGS, 1997). Autoria de Luís Fernando Veríssimo. O texto inicial do CD-ROM (MARGS, 1997) procura fazer um chamamento ao público para conhecer o MARGS, procurando enfatizar e valorizar alguns elementos que tem de forma destacada representado o museu: o prédio e o seu acervo. Detenho-me a examinar, inicialmente, a partir dos textos e imagens desse CD-ROM (MARGS, 1997), a arquitetura do museu vista como um aparato institucional, analisando-a como um texto discursivo, que se materializa no prédio. Na epígrafe de Veríssimo, com a qual introduzo esta seção, sublinhadas ao lado de cada frase, indicadores das imagens a que se refere cada uma das considerações feitas pelo autor para tornar o texto mais compreensível. Além disso, numerei cada uma das frases para facilitar a indicação de alguns comentários que teço sobre este texto que alude ao museu. Destaco, porém, inicialmente, que as imagens do prédio correspondem a 50 % da edição do

111 111 CD-ROM, indicando ser esse um forte apelo para tornar conhecida a fisionomia do MARGS 89. Inicio a análise pelo texto/imagem número 2, que dá destaque para a porta, que estou considerando também ser tomada no texto como um símbolo de poder, notadamente em função de conotações históricas que as portas recebem como símbolos arquitetônicos de autoridade (Bittencourt, 1990). Cabe ainda salientar que em civilizações antigas as portas fizeram parte do complexo palácio-templo. Bittencourt (1990, p.65-66) destaca que [n]o antigo Egito e na Mesopotâmia, num período em que os reis atuavam como deuses e os deuses eram interpretados como reis, a arquitetura palaciana adquiriu conotações divinas. (...) As portadas dos templos egípcios serviam ao mesmo tempo como fachada do palácio ao serem anexadas ao recinto sagrado. Estes símbolos dos palácios na Antiguidade, tais como o pórtico de entrada, remetem ao sagrado, e é representado no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, pela porta de entrada. No CD-ROM, a porta de entrada é vista pelo interior do prédio do MARGS e destacada pela luz que vem de fora. A porta vista pelo interior do prédio sugere por um lado um convite para ingressar no museu, e por outro uma forma de colocar em destaque a beleza dos seus detalhes e adornos, salientados por uma oportuna iluminação, estabelecendo-se como foco a luz que entra no prédio 90. Outros elementos da arquitetura destacados no CD-ROM são as escadarias, os mármores, os vitrais, as fotos do prédio vistas a distância, destacando suas paredes, o torreão e o teto plano (elemento considerado arquitetonicamente inovador para a época em que foi feita esta construção). Assim como às portas, são atribuídos significados às escadarias e janelas, que podem ser vistas como parte de um todo, que estabelece relações deste espaço com um templo ou palácio. É interessante a descrição da visita de um grupo de crianças ao MARGS como sendo a visita a um castelo, onde os monitores e monitoras são os príncipes e as princesas (Ganzer, 2005). 89 Indico, tanbém, a presença do elemento arquitetônico em outros materiais, que verifiquei, como alguns textos com enfoque turístico, encontrados em alguns sites da Internet como Jornal Braziliense, Secretaria da Cultura do RS, em um informativo da UFRGS e no RS virtual, que é um site de informações sobre o Rio Grande do Sul. 90 O elemento da iluminação remete ao período em que o espaço do museu trouxe à luz o conhecimento para os cidadãos comuns, em finais do século XVIII, época em que museus abriram suas portas ao público. A arte pela sua relação com o sagrado, também se destaca como elemento iluminador.

112 112 Cabe destacar que, embora este prédio não tenha sido construído para ser um museu, ele assemelha-se a outros prédios de museus famosos pela suntuosidade de sua aparência. Mesmo que ele não seja o templo grego 91 associado na Antiguidade à Casa das Musas, e essa foi a origem dos museus na Grécia, como já destaquei, ele utiliza elementos da arquitetura clássica - como duas colunas na entrada 92 - escadarias, alegorias e estatuárias e elementos da arquitetura greco-romana. Mais do que tentar enfocar o estilo deste prédio, quero indicar a sua semelhança a um templo ou ainda a uma igreja, e com isso marcar o quanto este simbolismo é acompanhado de outras associações, como a de guardar tesouros e conectar-se ao sagrado e à religiosidade 93. Evidentemente esse não é mais o conceito vigente de museu na contemporaneidade 94, mas, através destes elementos arquitetônicos que remetem ao passado, pode ser feita ainda esta leitura neste museu, embora as propostas do MARGS também procurem acompanhar algumas das tendências contemporâneas, como aquelas das grandes exposições, que indico no final do capítulo 95. Outra tecnologia que o museu usa não somente para destacar a arquitetura, mas, principalmente, para marcar a sua fisionomia, para torná-la conhecida e para dar-lhe visibilidade e torná-lo de certa foram um ícone cultural são as publicações do MARGS. O elemento arquitetônico nelas se destaca através de inúmeras fotos (figura 4) de portas, escadas, janelas, vitrais, detalhes de azulejos e de paredes externas, do portão, etc. Estas fotos estão presentes em 72 páginas de um total de 239, em uma de suas publicações chamada Memória do Museu (Grecco & Gomes, 2005). O livro é composto de vários textos de autoridades na Arte, cada um deles ilustrado por detalhes do prédio alguns das janelas, outros dos portões, das esculturas, do teto, das colunas, etc. Também em outras publicações do museu, o prédio adquire grande importância. Examinei quatro publicações recentes do museu e observei que, em todas elas, foi dado grande destaque a elementos do prédio e eu estou lendo essa repetição continuada, como a afirmação de sua identidade de templo da arte 91 Ele é considerado um prédio representativo do período em que o governo gaúcho era pautado pela filosofia positivista. Segundo Günter Weimer (2005), além desses elementos, pode-se notar a adoção de elementos da arquitetura que caracterizou o período pré-guerra e denota, ainda, outros da modernidade pelo teto e iluminação zenital e mais do clássico do que do barroco como o prédio gêmeo que é o do correio. 92 As colunatas nas fachadas e a estatuária são ícones representativos da ordem greco-romana: ordem dórica, jônica, coríntia, etc. (Bittencourt, 1990). 93 Lenoir (1997) conduziu estudos sobre o design do museu Britânico de História Natural, enquanto que Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001) focalizou o Museu Americano de História Natural de Nova Iorque. 94 A arquitetura dos prédios e suas modificações têm estreita ligação com o conceito de museu. Segundo Hernández (1998), a crise de identidade nos museus se reflete na morfologia e idéia conceitual destes edifícios. 95 Outros aspectos são levantados no item final deste capítulo, sobre o perfil da instituição e sua relação com a arte gaúcha em diversos períodos, desde a sua inauguração.

113 113 na medida em que, no MARGS, tanto estão abrigadas obras representativas de muitas formas e estilos artísticos mundiais e regionais, quanto o próprio prédio do museu é, também, uma peça artística e, isso pode ser confirmado pelo exame minucioso dos elementos que compõem a sua arquitetura destacada e fragmentada nas fotos que ilustram os catálogos que examinei. Figura 4. Prédio do Museu (MARGS, 2000). O prédio do MARGS é imponente e suntuoso, afirmando através de sua arquitetura elementos do poder, da política e da economia que estiveram presentes desde a sua construção em um período no qual o positivismo marcou não apenas a arquitetura, mas, também, a política no Rio Grande do Sul 96. Assim, então, alguns dos sentidos que poderiam ser atribuídos a este prédio incidiriam na construção de representações de poder, de hierarquia, de autoridade e da verdadeira arte? Saliento, também, nesta análise, a portaria, na entrada do prédio. O grandioso balcão em sua entrada guarda as portas de ingresso para os diferentes departamentos da Instituição, tais como a Direção do MARGS, os Núcleos de Exposição, o acervo do museu, a Associação de Amigos, etc. Este atua até certo ponto como um elemento constrangedor, pois ali está para preservar os espaços, a primeira vista ocultos, dessa instituição, na qual se articulam poder e 96 Como já indiquei anteriormente, originalmente esta edificação abrigou a sede da Delegacia Fiscal do Tesouro Nacional.