MUSEUS CONTEMPORÂNEOS UMA ANÁLISE BASEADA NA OBRA DE JOSEP MARIA MONTANER. Ana Cecília Garaldi Motta

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1 MUSEUS CONTEMPORÂNEOS UMA ANÁLISE BASEADA NA OBRA DE JOSEP MARIA MONTANER Ana Cecília Garaldi Motta 1

2 SUMÁRIO 1. Introdução Teórica...p Referências Bibliográficas...p Panorama teórico do livro Museus para o Século XXI, Montaner...p Aprofundamento e confronto com outros autores baseados em Museus para o século XXI, de Montaner...p Museu como organismo extraordinário...p A evolução da caixa...p O objeto minimalista...p O Museu-museu...p O museu voltado para si mesmo...p Museu colagem...p O antimuseu...p Formas de desmaterialização...p Referências Projetuais...p Atividade Projetual...p Considerações Finais...p Referência Bibliográficas...p. 61 2

3 1. Introdução Teórica 1.1. Apresentação Ao longo do curso de Arquitetura e Urbanismo, um dos principais aprendizados foi compreender o processo projetual em diferentes aspectos,como treinar o olhar crítico e reconhecer as diferentes arquiteturas no mundo. Para isso, foram indicadas bibliografias básicas arquitetônicas comoa Linguagem Clássica da Arquitetura(Summerson, John, WMF Martins Fontes, 2009)eEstética(Rosenfield, Kethrin H., Jorge Zahar Ed. 2009). Além dessas bibliografias, trabalhos desenvolvidos durante a graduação foram marcantes para esse desenvolvimento, como:instalações- Teoria da Arquitetura I, tratava-se de um corredor que deveria provocar sensações através dos sentidos;ateliê com anexo residencial -Projeto II, primeiro projeto com aprofundamento do estudo de um cliente para elaboração volumétrica; Caixa - Teoria da Arquitetura III, síntese dos textos lidos ao longo do semestre por meio de uma escultura inserida dentro de uma caixa, podendo ser usada para representação; Interiores I- Arquitetura de Interiores, 7º semestre,primeiro contato com a decoração de uma residência. Durante os quatro anos de graduação, com o auxílio dos professores dos projetos iniciais, desenvolveu-se a importância de analisar as áreas de um projeto in lococom o intuito de orientar o estudo e mostrar os principais pontos de análise, foi desenvolvida durante os quatro anos da graduação.essa prática se mostraainda hojefundamental para elaboração dos projetos e estudos, sendo uma oportunidade vivida e aplicada não apenas no recente projeto, mas é base de orientação para os futuros projetos profissionais. Partindo desse princípio, o tema para o TFG foi escolhido visando o uso de um amplo terreno em declive, incluso no entorno do Aeroporto Campo de Marte, que incorpora uma casa tombada, datada do final do século XVIII e início do século XIX, com características Bandeiristas. Essa peculiaridade permitiria elaborar um projeto único, que conciliasse a estética contemporânea com a arquitetura Bandeirista dos anos de 1700, característica da São Paulo antiga. Iniciando a análise da área e do entorno,a proximidade com o citado Aeroporto Campo de Marte, a Praça Campo de Bagatelle, a Praça Heróis da FAB e a própria Avenida Santos Dumont, remetem à elementos 3

4 ligados à cultura aérea. A opção por expor a história do avião e o fascínio do homem por voar, direcionou a escolha para um Museu, que, além disso, supriria à carência desse tipo de equipamento cultural nas proximidades do Bairro de Santana. A pesquisa empreendida aqui, desenvolveu-se no contexto do projeto de pesquisa PRÁTICAS DE PROJETO DE ARQUITETAS, ARQUITETOS E DESIGNERS ANÁLISE DOS INSTRUMENTOS DE PRÁTICA PROJETUAL E POSSÍVEIS EMPREGOS, DE FORMA DIRETA OU NÃO NA PESQUISA ACADÊMICA STRICTO SENSU, coordenado pela Profa. Dra. Ana Gabriela Godinho Lima e financiado pelo Fundo Mackenzie de Pesquisa - Mackpesquisa (2013/2014) Levantamento bibliográfico Para iniciar os estudos teóricos, o levantamentobibliográfico centralizou-se basicamente em torno de museus da aviação. Este levantamento foi feito na biblioteca da faculdade de Arquitetura e Urbanismo do Mackenzie e no site JStor, durante o segundo semestre de dois mil e treze, utilizando como pesquisa palavras chaves como architectureandmuseumandcontemporary, museumandarchitectureandaviation.ainda no decorrer do segundo semestre desse mesmo ano, no site Dedalus, da Universidade de São Paulo, resultou em uma fonte de pesquisa pouco promissora.como resultado das buscas, pouco material sobre o tema foi encontrado. Concluiu-se que pouco há sobre a união do conceito de museu e a história da aviação. Para esse estudo de caso, portanto, foram analisados primeiramente museus contemporâneos e, posteriormente, como inserir esses conceitos dentro de um contexto relacionado à história da aviação. Por fim, para nível de TFG, decidiu-se pelo aprofundamento da obra de Josep Maria Montaner, Museus para o Século XXI(Gustavo Gilli, 2003). O livro discute a atual situação dos museus, buscando suas raízes na história da arquitetura e suas consequências ao longo do tempo Panorama teórico do livro Museus para o Século XXI (Montaner, Josep Maria, 2003) Os museus contemporâneos seguiram na esteira dos protótipos do movimento moderno e de algumas realizações dos anos cinquenta, recuperando valores tipológicos dos museus 4

5 históricos; ao mesmo tempo, porém, eles realizam uma completa transformação de sua concepção convencional. (MONTANER, 2003, p. 08). Neste trecho, Montaner apresenta a atual situação da arquitetura dos museus, buscando enfatizar a importância das referências dos séculos anteriores. Para isso, e de acordo com os seus estudos, o autor divide o livro em oito partes,descrevendo asdiferentes formas de analisar os museus contemporâneos. São eles:museu como organismo extraordinário; A evolução da caixa; O objeto minimalista, O museu-museu; O museu voltado para si mesmo; Museu colagem; O antimuseu; Formas da Desmaterialização.Nesta etapa, cada forma será apresentada e, ao longo do trabalho, analisadas separadamente. Ao apresentar o museu como organismo extraordinário, Montaner propõe o museu que sobressai às expectativas do local, tornando-se por si só uma obra de arte. Esses casos ocorrem geralmente em grandes metrópoles. Como exemplos citados, tem-se o Museu Guggenheim de Nova York, 1959, de Frank Lloyd Wright; Pavilhão de Arte Japonesa, 1989, de Bruce Goff, em Los Angeles; Museu Guggenheim de Bilbao, 1997, de Frank Gehry; Museu de Arte Contemporânea, 1996, de Niemeyer, no Rio de Janeiro; Le Fresnoy, 1997, de Bernard Tschumi,na cidade de Tourcoing, França. Ou seja, os maiores exemplos estão inseridos nos grandes centros urbanos. A evolução da caixa trata-se de um avançar paulatino na evolução geral do museu, que se iniciou historicamente como receptáculo indiferenciado do colecionismo (MONTANER, 2003, p. 28). Nessa nota, Montaner serefereà ampliação do museutal como uma caixa, o quepossibilitaa flexibilidade e os avanços tecnológicos do espaço interior, como climatização, energia e circulação.os arquitetos Le Corbusier e Mies van der Rohe foram os vanguardistas dessa evolução, com o museu retilíneo de crescimento ilimitado e o meu de planta livre, respectivamente. Foram enfatizadas a transparência, a planta livre e flexível, a máxima acessibilidade, o predomínio dos meios de circulação, a luz natural e a ausência de medição entre espaço e obra a ser exposta. Nos exemplos dados por Montaner, seguem o Museu de arte Ocidental, 1959, do próprio Le Corbusier, e o Convention Hall de Chicago, 1954, de Mies van der Rohe. O modelo adotado por esses arquitetos vão se disseminando pelo mundo, e absorvendo a cultura do local inserido, como no Museu de Arte Moderna, 1968,de Affonso Reidy,no Rio de Janeiro; MASP, 1968, de Lina Bo Bardi; Centro 5

6 Pompidou, 1977, de Renzo Piano e Richard Rogers; MOMA, 1939, de Philip L. e Edward Durell; Tate Modern, 2000, de Herzon& de Meuron. Os modelos de Mies van der Rohe e de Le Corbusier, através de seus seguidores, adaptaram-se à outras culturas. O conceito apresentado em objeto minimalista refere-se a museusque buscam a ideia mais essencial do próprio museu, correlacionando paisagem, forma e obras, recorrendo à estética do minimalismo. Como exemplos, tem-se o Museu de Arte Moderna, 1997,em Fort Worth, de Tadao Ando; Museu de Arte, 1996,em Winterhur, Suíça, de Gigon e Guyer. Há também intervenções que, com o mínimo de formas, consegue o máximo de transformação do museu existente, como no caso da pirâmide de cristal do Louvre, 1989, I. M. Pei e a intervenção do British Museum, 2001, por Norman Foster. No Brasil, esse fenômeno foi usado por Paulo Mendes da Rocha na intervenção da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1999, e no Museu Brasileiro de Escultura, 1995, também na cidade de São Paulo. O museu-museu é, por sua vez, a maneira de projetar a partir de um arquétipo, ou seja, de projetar utilizando referências tipológicas inerentes ao contexto dos elementos arquitetônicos de determinado museu ou mesmo inspirado pelo caráter das coleções que abriga. Dessa forma, cada museu surge como uma interpretação daqueles que o precederam (MONTANER, 2003, p.62). Os exemplos apontados por Montaner são: Centro de Arte Contemporânea, 1991, em Vassivière, França, de Aldo Rossi; Museu do Prado, 1996, Madri, RafaeoMoneo e Museu de Arte Contemporânea, 1992, em Chicago, de Josef Paul Kleihues. O museu que se volta para si mesmo se encaixa entre o museu que acompanha uma tradição tipológica, como no caso do museu-museu, e o museu que nasce de uma forma orgânica e expressionista, como um objeto extraordinário, ou seja, tratase do equilíbrio entre o museu de planta livre e o museu do século XIX cuja museologia amontoava os objetos, sem caracterizá-los nem garantir-lhes espaços específicos. É, por fim, uma posição que respeita os dados preexistentes, considerando em seu interior a coleção e os critérios museológicos, reconhecendo as peças da própria coleção, fornecendo espaços às suas medidas e, no para o exterior, o contexto do aspecto urbano. Exemplos dados como o Centro Galego de Arte Contemporânea, 1993, em Santiago de Compostela e a Fundação Iberê Camargo, 1998, Porto Alegre, ambos de Álvaro Siza e o Museu Judaico, 1999, em Berlim, de 6

7 Daniel Liberskind, todos se envolvem às suas obras e conversam com seu entorno, com exceção do Museu Judaico, cuja forma dada para atender a parte interior acabou se destoando por não harmonizar com o exterior. Museu colagem é resultado da atual cultura de massa, que se consolidou nos anos oitenta, dentro da condição pósmoderna. É o museu que se resolve através de colagens de fragmentos e subdivide-se em diferentes corpos de acordo com as exigências, relacionando obras de arte, espaços de exposição e expressividade dos contentores. A condição contemporânea exige ainda que o museu deve ser continuamente ampliado, garantindo-lhes esse caráter aditivo. São exemplosstaatsgalerie, 1984, em Stuttgart, de James Stirling,Ampliação do Tate Gallery, 1991, em Londres, de Robert Venturi; Museu de Arte Moderna de Frankfurt, na Alemanha; Museu dos Vulcões, em Auberge, França, ambos de Hans Hollein; a ampliação do NationalGallery, em Londre, de Robert Venturi e Museu de Arquitetura, 1995, em Griningen, Holanda, de Alessandro Mendini. O antimuseu é o oposto dos museus analisados até então. Trata-se daqueles que negam qualquer tipo de identificação com um museu formal,tanto que sua localização não é privilegiada, instalando-se em periferias e não em centros movimentados.em seu acervo constam obras de artistas desconhecidos, além de mesclar vários tipos de exposições.os terrenos onde se instalam são, em sua maior parte, galpões abandonados, escolas e hospitais degradados, centro de reabilitações, a fim de promover valorização dessas regiões, inclusive dos artistas que expõe, uma vez que muito desses museus não possuem acervo fixo. Alguns exemplos citados são: Museu do Eco, 1953, na Cidade do México, de MatthiasGoeritz; Centro Cultural Tanque, 1998, em Santa Cruz de Tenerife, Município espanhol, de Felipe Artengo, Fernando M. de Menis e José Maria Rodríguez-Pastrana;PS1 ContemporaryArt Center, 1971, em LongIsland, de Frederick Fisher e o Museu de Arte Contemporânea Helio Oiticica, 1996, no Rio de Janeiro. Formas da Desmaterialização, última categoria descrita por Montaner, refere-se aos museus que buscam através da forma e/ou dos materiais que se apropriam,a diluir e desaparecer. Vão desde caixas transparentes até formas que se espalham pelo espaço urbano ou se camuflam atrás de outros edifícios. Buscam essa desmaterialização no espaço de duas formas: externamente, através de formas e aplicação de materiais e internamente, recusando-se a colecionar objetos e 7

8 expondo apenas obras de arte audiovisual. Montaner alerta sobre o certo risco desse tipo de museu gerar manipulação da informação, que podem se converter em transmissores de determinadas ideologias dominantes, exemplificado pelo autor em museus infantis, pois os museus e as coleções converteramse em polos de atração turísticos. São exemplos o Museu das Cavernas de Altamira, 2001, Santillanadel Mar, de Juan Navarro; Museu de Arte Contemporânea, 1998, em Helsinque, de Steven Holl; Fundação Beyeler, 1997, Basiléia, de Renzo Piano e La Carré d Art, 1993, em Nimes, França, de Norman Foster. 2. Aprofundamento e confronto com outros autores baseados em Museus para o século XXI, de Montaner. Como base para esse estudo, utilizou-se o livro Museus para o Século XXI, de Josep Maria Montaner. Nele, são analisados diversos museus e a atual condição contemporânea arquitetônica para inserção de novos museus, ou mesmo adaptação dos mais antigos para os tempos atuais, conforme descrito a seguir. O livro foi dividido em oito capítulos,no qual cada um se refere às formas dos museus contemporâneos. Acima, foi feito um resumo do que se trata cada tópico. A seguir, cada posição será analisada a partir da descrição de um exemplo anteriormente citado por Montaner. 8

9 2.1. Museu como organismo extraordinário Museu Guggenheim, Nova Iorque, Frank Lloyd Wright, Foto Guggenheim antes do anexo (1992) Primeiro museu da Fundação SolomonR. Guggenheim, o Museu Guggenheim de Nova York é dedicada à arte moderna. Fundado em 1937, em UpperEastSide, mudou-se para o atual local em frente ao Central Park em Já deixando seu Estilo Pradaria, com residências como TaliesinOest, Arizona,Wright atinge sua plenitude da visão usoniana termo criado por ele em 1928 para se referir a uma cultura igualitária, que surgiria espontaneamente nos Estados 9 Unidos (FRAMPTON, 2003, p. 226) com o Museu Guggenheim de Nova York Esse projeto veio como resposta à arquitetura de gigantescos edifícios, escalonados e prismáticos da cidade. Sendo o primeiro arquiteto conseguir romper a caixa tradicional, Wright transformou o museu em um percurso gerador de movimentos contínuos, criando uma grande escultura, inspirada em formas orgânicas. Sua forma extraordinária deve-se à grande diferença do museu com o entorno, quebrando a monotonia da cidade, tornando-se um marco para Nova Iorque e precursor dessa nova tendência de organismos extraordinários para seus sucessores, como Frank Ghery, com o Guggenheim de Bilbao e a Ópera de Sidney, de JörnUtzon. Em contraponto, na época,o projeto sofreuum processo tumultuoso e lento de aprovação, que envolveu conflitos com seus clientes, prefeitura, o mundo das artes e a opinião pública, pois não se adequava à legislação urbanística vigente, além de críticas por ignorar o seu contexto urbano. A abordagem tradicional adotada para o projeto do interior de museus, caracterizada pela passagem de uma sala à outra, é alterada por Wright através da rampa contínua em espiral que conecta os espaços de exposição e serpenteia o

10 grande átrio, iluminado naturalmente através de um domo em vidro, que possibilita diferentes vistas do interior,disponibilizando as sensações artísticas não apenas sobre as obras de arte expostas, mas à experiência da própria arquitetura como arte. Entretanto, o Museu foi criticado por alguns - especialmente pelos artistas quer pelo fato da proposta espacial para o seu interior sobrepor-se e ofuscar as obras expostas,quer pela dificuldade gerada pela rampa em relação à observação das pinturas, o que foi rejeitado por Wright, que defendia a adequação da circulação e vistas contínuas das galerias. 2. Vista do átrio central 10

11 3. Corte longitudinal 4. Vista Clarabóia central Segundo a obra de William Curtis, Wright declarou: A intenção de SolomonR. Guggenheim era fazer do prédio um local adequado para exibição de uma forma avançada de pintura na qual linha, cor e forma são uma linguagem por si próprias... independente da reprodução de objetos animados ou inanimados, colocando assim a pintura em um reino até então desfrutado apenas pela música. Essa pintura avançada raramente foi apresentada de outra forma que não em espaços incongruentes da antiga arquitetura estática. Aqui, na quietude fluida e harmoniosa criada pelo interior desta edificação, a nova pintura será vista por si só em condições favoráveis"(curtis, 2008, p. 510). O Museu combina os princípios estruturais da FallingWater, com a iluminação zenital do Johnson Wax, considerado pelo autor Kenneth Frampton como o ponto culminante da carreira de Wright e, como o próprio arquiteto disse, o Museu se assemelhava mais à um templo num parque do que a um edifício comercial ou a uma estrutura residencial, confirmando o que Frampton descreve como proposta de uma ficção científica. Neste tipo de museu, cuja forma é extraordinária (conforme intitulado por Montaner), o visitante se recorda apenas, ousobretudo, da casca que envolve o conteúdo expositivo, que fica praticamente oculto, ofuscado pelo exterior, que, como já dito acima, foi uma das severas críticas que o projeto sofreu época. O visitante espera deparar-se com algo extraordinário e impactante. A expectativa fica por conta da arquitetura, não mais da exposição. Em 1992, foi realizada a adição de GwathmeySiegel ao Guggenheim de Wright, na forma de um discreto prisma retangular com dez pavimentos, atrás do museu original, que abriga quatro espaços de exibição, escritórios, um teatro, 11

12 restaurante e depósitos. Este anexo completa o conceito de Wright para o museu, que previa, originalmente, a construção de uma torre que abrigaria estúdios e apartamentos dos artistas. Além dos benefíciosfuncionais, o anexo proporcionou novas vistas para o museu original. A relação estética entre o Museu de Wright e o anexodesiegel, é caracterizada por uma coexistência harmoniosa, na qual a adição moderna de geometria simples atua como um pano de fundo para o museu original moderno, de formas curvas, reforçando asqualidades estéticas deste. 5. Desenho de Frank Lloyd Wright, Adição de GwathmeySiegel 12

13 2.2. A evolução da caixa Centre Georges Pompidou, Paris, Renzo Piano e Richard Rogers, Vista entrada principal Para Montaner, o Centro Georges Pompidou é o projeto que revolucionou o Museu como contêiner, através da evolução da caixa. Está inserido na esplanada Beaubourg, no coração de 13 Paris, próximo à tradicional NotreDame, onde antes era uma área abandonada que, devido a questões de insalubridade,foi convertido na década de 1960 em um imenso estacionamento improvisado, de dezoito mil metros quadrados. Em 1969, Georges Pompidou sucedeu o General De Gaulle, e propôs um centro que envolvesse simultaneamente uma escola de música, um centro de desenho, exposição de arte moderna e uma biblioteca pública. Pela primeira vez, promoveu-se um concurso em Paris para esse projeto. O jurado contava com três grandes arquitetos da época: Oscar Niemeyer, Jean Prouve e Philip Johnson. Dentre seiscentos e oitenta e um projetos, a proposta de dois jovens de trinta anos se destoa das demais: Renzo Piano e Richard Rogers. O período da obra foi de 1970 a Inovador, o projeto foi fortemente criticado, chegando aos tribunais, por não condizer com a arquitetura clássica de Paris, bem como aconteceu com a Torre Eiffel, em Fora chamado de refinaria de petróleo, hangar, massa monstruosa, atentado ao bom gosto, entre outros tantos. De início, o paralelepípedo que contem o programa se instalou em um dos lados da área, não a utilizando por inteira, permitindo a criação de uma praça de vão livre, a qual se

14 tornou um anexo do museu, pois conta com exposições de arte e música, aberta ao público. Segundo Renzo Piano, graças à piazza, o centro Pompidou pertence à cidade: Este foi o primeiro pedaço de cidade que ajudei a construir, e isso foi com certeza um ótimo incentivo à minha carreira. (Declaração de Renzo piano no livro On Tour with Renzo Piano, Phaidon, 2004, p. 09). O centro Pompidou possui 42.00m de altura, m de comprimento e 60.00m de largura, o dobro da altura e largura dos edifícios de seu entorno.a estrutura aparente colorida foi elaborada juntamente com Archgram, um grupo de arquitetos ingleses que até então não havia construído nada, mas contavam com inúmeros projetos, sobretudo projetos com arquiteturas desmontáveis e mutáveis, inspirados nas plataformas petrolíferas em alto mar, os hangares de cabos canaverais, de arquitetura lúdica e flexíveis. Aparentes, as tubulações funcionais do edifício podem ser identificadas pelas cores: azul para água, amarelas para eletricidade, verdes para o ar, vermelhas para as circulações e branco para o esqueleto estrutural. 8. Praça proposta pela localização do prédio proposto Vista das tubulações aparentes

15 Com total de dez pavimentos, três são subsolos, onde se instalam todos os equipamentos técnicos que compõe a construção solida, além de estacionamento e salas de espetáculos sonorizadas. O edifício possui a extensão de dois campos de futebol em um vão livre, sem interferências de pilares, escadas ou alvenarias. A única exceção é para os banhos, que ficam entre quatro paredes em uma espécie de barraco de obra, e as portas corta-fogo, exigência do corpo de bombeiros. A planta livre e flexível, ponto levantado por Montaner para descrever a evolução da caixa, foi também a questão principal proposta pelos arquitetos, a fim de criar uma relação entre as disciplinas e o desaparecimento das instituições, criando espaços para o acontecimento da arte. Dessa forma, cada exposição temporária cria seu espaço de acordo com sua proposta, configurando novos espaços. Acabamento em vidro, o Pompidou tem uma das vistas mais privilegiadas de Paris, principalmente da escada rolante que sobe até o último pavimento. Por esse motivo, recebe atualmente aproximadamente visitantes por dia, superando a torre Eiffel e a Catedral de NotreDame. Aqui não se vê através das pequenas aberturas quadradas na massa. Tudo é janela, em toda a massa. Tudo é estrutura. Tudo se confunde Richard Rogers no trecho do documentário Le Centre Georges Pompidou, Les Filmes D Ici, da coleção Architectures, de Ricard Copans¹. 10. Vista da escala rolante panorâmica 11. Área interna com iluminação natural 15

16 Devido sua arquitetura de vão livre e iluminação natural, as obras de exposição permanente do pavimento superior, que durante dez anos se adaptaram à planta livre, precisaram de uma nova configuração da arquitetura para atender às exigências de museografia de conservação das obras. Do mesmo modo que criou um museu dentro da Estação D Orse,emParis,GaeAulentiprojetou um museu dentro do Centro Pompidou. Neste projeto, Gae criou um sistema fixo de passagens e entradas, protegendo as obras da luz do dia. Ailuminação torna-se artificial, conforme museografia, cujos fios, cabos e vigas ficam escondidos sobre os forros. Kenneth Frampton, em seu livro História Crítica da Arquitetura Moderna, fala da necessidade da construção de outro edifício dentro do Pompidou para ter paredes e fechamentos suficientes para exposições de arte, em contraponto com as treliças que vencem o vão de cinquenta metros que geram flexibilidade máxima, ou seja, no primeiro, há uma falta de superfícies de parede, e no segundo, excesso de flexibilidade (FRAMTON, 2003, p. 347). Framton acrescenta ainda, referente às escadas rolantes envidraçadas de acesso: Hoje, essas vias de acesso são insuficientes para acomodar a média diária de mais de visitantes, muitos dos quais o procuram não pelas atividades culturais oferecidas, mas pelo edifício em si e pela vista que dele se descortina (FRAMPTON, 2003, P.348). Nessa passagem, fica clara a relação de organismos extraordinários com a evolução da caixa, de Montaner, pois o foco de toda obra fica por conta da caixa do Centro Georges Pompidou, não mais pela exposição. 12. Projeto de GaeAulenti para Georges Pompidou 16

17 2.3. O Objeto Minimalista Para esse conceito, serão mostradas duas obrascompletamente diferentes, mas querecorrem ao objeto minimalista de Montaner. Grand Louvre, Paris, I.M Pei, Intervenção de Pei com projeto original ao fundo Segundo Montaner, o projeto de Pei para o Louvre é o exemplo mais modelar deintervençãominimalista: com o mínimo de forma conseguir o máximo de transformação do museu existente (MONTANER, 2003, p.50). O Louvre abriga um dos acervos de arte mais importantes do mundo, com mais de 350 mil objetos de valor inestimável, com coleção de pinturas que vão de 1400 até 1840, além de esculturas e antiguidadescom objetos do oriente-médio, etruscos, egípcios, gregos e romanos. Foi construído em 1190 como fortaleza por Felipe II. No século seguinte foi transformado em palácio, por Carlos V, sendo expandido para o subsolo por Francisco I e Henrique II, para construção um palácio real, que também deu início a coleção real de arte. A abertura para o público foi em Em 1962 houve um concurso internacional para o Centro Pompidou, vencido porgaeaulenti (como já citado no texto acima),que projetou um museu dentro de um museu. Esse concurso inaugurou um programa de expansão de construções patrocinadas pelo governo, que culminou nos GrandsTravaux, realizados em Paris e em outras regiões da Françana década de 1980, sobre a presidência de François Mitterrand. Dentre os 17

18 inúmeros embelezamentos feitos na capital francesa, destaca-se a pirâmide de vidro feita para o Louvre, concluída em A pirâmide do Louvre foi construída para se tornar a nova entrada para o complexo do museu, pois a entrada original já não suportava o numero de visitantes. Localiza-se no pátio principal, CourNapoleon, sendo rodeada por três pirâmides menores. O local onde hoje está inserida era vazio, com apenas algumas árvores mal conservadas. A escolha da pirâmide, segundo Pei, deve-se à sua forma, que permite visualizar o complexo quando de frente à ela, ao contrário de um paralelepípedo, além de o triangulo representar estruturalmente uma forma estável. A pirâmide de cristal tem 20.60m de altura e sua base quadrada tem 35.00m de lado, sendo completamente vedada por vidro, através de 603 peças de losangos e 70 triângulos. A transparência dada à pirâmide, além de iluminar a recepção, também projetada por Pei, permite que os visitantes tenham a vista de todo o complexo do Louvre de dentro do hall. Segundo o arquiteto, quanto mais transparência, mais enaltecido seria o complexo do Louvre. A pirâmide invertida passa despercebida do lado de fora, mas de dentro pode ser interpretada como uma obra do conjunto de exposição do complexo. No entanto, sua função é de iluminar o museu, além de marcar a intersecção de duas passagens importantes e orienta os visitantes para a entrada. Aquele volume deu ao pátio Napoleão a importância que ele merecia - Declaração de Pei no Documentário Densigningthe Louvre². 14. Pirâmide invertida 18

19 Museu Brasileiro da Escultura, São Paulo, Paulo Mendes da Rocha, Pirâmides propostas 16. Vista Rua Alemanha 19 O Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) localiza-seno Jardim Europa, bairro nobre da cidade de São Paulo. A iniciativa do projeto partiu dos moradores da região, Sociedade dos Amigos do Jardim Europa (SAJEP) e pela Sociedade de Amigos do Museu (SAM), visando impedir a construção de um Shopping Center no terreno de 7000m², sob a alegação de que interferiria na tranquilidade dos moradores do bairro.

20 Em 1987, a prefeitura de São Paulo concedeu à SAJEP o uso do terreno, por um período de noventa e nove anos, contanto que a área fosse destinada à construção de um equipamento cultural aberto ao público. Com isso, a SAM idealizou a construção no local de um museu dedicado à escultura e à ecologia. Em 1988, foi dado início ao projeto de Paulo Mendes da Rocha, que lhe rendeu um premio Pritzker, e no projeto paisagístico, o responsável foi Roberto Burle Marx. MuBE, por sua vez, contempla todos essas aspectos em poucas forma: uma grande viga perpendicular à via principal e um vão livre de 60, erguido em concreto aparente. Essa parte visível do projeto no nível da rua, juntamente com o paisagismo de Burle Marx, se mesclam de forma harmoniosa com o entorno arbóreo e de baixo gabarito do bairro. Devido ao desnível do terreno, Paulo Mendes conferiu ao MuBE um caráter semi-subterrânio, no qual as áreas de exposições permanentes, juntamente com as áreas delimitadas para exposições temporárias, ficam soterradas, tornando o silencio parte do ambiente interno, como um lugar sagrado. O MuBE foi criado à partir de uma proposta inovadora: ser um museu sem acervo fixo. Apesar disso, durante sua existência, recebeu um conjunto significativo de esculturas. Essas obras estão expostas em seus espaços internos e externos. 17. Detalhe do pátio criado abaixo do pórtico No início deste capítulo, Montaner se refere ao objeto minimalista como aquele que busca a ideia arquetípica, a forma essencial do museu: tesouro primitivo, lugar sagrado, escavação arqueológica, pórtico público, espaço intemporal da luz. O... um horizontal perfeito é um valor arquitetônico e técnico incomensurável que pouco se dá atenção. Não existe nada horizontal no universo, na face do planeta. - Paulo Mendes da Rocha, A utilização pura do seu material e a forma simples atribui ao Museu à estética do Novo Brutalismo, na qual não importa o 20

21 ter, mas a essência do ser, que se mostra na arquitetura através do material, aplicado de maneira natural, nua, sem revestimentos, somente estrutura. Os exemplos apresentados de objetos minimalistas visam mostrar como duas propostas de arquitetura opostas se encaixam em um mesmo formato, defendido por Montaner: ambas conseguem muito com muito pouco. Na simbiose entre arquitetura e paisagem, a obra não se sobressai à exposição. Ao contrário, confere-lhe maior valor, enaltece seus atributos. No Louvre, por exemplo, a pirâmide veio como proposta para alterar a entrada do museu, devido ao contingente. Com pouco, Pei sanou o problema do fluxo, onde as pessoas podem então acessar tranquilamente o complexo e visitar o maior acervo do mundo. Do mesmo modo, Paulo Mendes criou um museu em poucas formas, mas que contempla todo o programa necessário, soterrado abaixo do nível da rua, sem agredir a paisagem do bairro. As intervenções feitas sob um logica minimalista tem se mostrado adequadas para a atualização de estruturas funcionais obsoletas e para reorganizar e unificar sistemas complexos de coleções (MONTANER, 2003, p.60). 18. Relação do pórtico com o Paisagismo de Burle Marx 21

22 2.4. O museu-museu Ampliação do Museu do Prado, Madrid, Rafael Moneo, Vista da fachada principal A construção do prédio data do final do século XVIII, quando o rei da Espanha, Carlos III, planejou transformar Madri numa capital bela e moderna. Em 1785 ordenou a Juan 22 Villanueva, arquiteto real e um dos mais célebres do estilo neoclássico na península ibérica, que projetasse um edifício no Prado de São Jerônimo, para abrigar o Gabinete de História Natural e a Academia de Ciências. O Museu do Prado só foi inaugurado 34 anos depois, devido à invasão Napoleônica em Os franceses invadiram o prédio, que já estava com o exterior concluído, e o utilizaram como estrebaria da Cavalaria Napoleônica e quartel. Nessa invasão, o acervo espanhol foi saqueado. Depois da expulsão dos franceses, os próprios espanhóis saquearam o edifício, pois precisavam de material para reconstruir as casas danificadas nos combates. Com o passar do tempo, a finalidade do edifício foi alterada, quando Fernando VII, neto de Carlos III, foi incentivado por sua esposa, a rainha Maria Isabel de Bragança, grande amante das artes, a destinar o prédio para a criação de um Museu Real de Pintura e Escultura.A inauguração foi realizada em 1819 com 311 obras expostas e mais de no acervo, que foi formado a partir das coleções dos monarcas e nobres espanhóis.

23 Com o fim da monarquia dos Bourbon, em 1868, e a expulsão da Rainha Isabel II, os bens da coroa espanhola foram nacionalizados e o museu assumiu seu nome definitivo: Museu Nacional do Prado. Atualmente, é o museu mais importante da Espanha, com o maior acervo de arte espanhola do mundo. Intervenções e ampliações em edifícios preexistentes delimitam possibilidades criativas, pois devem respeitar às tipologias do contentor, das coleções e do contexto urbano. Nessa intervenção, Rafael Moneo estabeleceu uma integração entre os volumes históricos preexistentes: o edifício principal, Villanueva, e o anexo que ocupa as ruínas do Claustro dos Jerônimos. 20. Ruinas ao lado do Clautro dos Jerônimos 21. Edifício Villanueva, antes de

24 22. Planta com a ligação subterrânea entre o novo e o velho Para essa conexão, o Rafael inverveio na via Ruiz de Alarcón, interrompendo o fluxo de carros em frente ao Claustro dos Jerônimos, criando um passeio de pedestres ininterrupto entre o antigo edifício do museu e o anexo. Essa área de passagem criada, recebei tratamento paisagístico, e corresponde à cobertura da passagem subterrânea entre os edifícios. Rafael, sobretudo, soube respeitar as premissas arquitetônicas, históricas, religiosas e culturais que estavam implícitas nessa ampliação. A dificuldade de estabelecer formas que não interferissem com os edifícios preexistentes resultou em um conjunto arquitetônico que ressaltou a independência das construções entre si e, ao mesmo tempo, aumentou a atenção para a parte posterior do Edifício Villanuevas, antes deixado em segundo plano. Moneo, portanto, conseguiu promover um status equivalente ao da fachada principal para a parte posterior, que inicialmente assumia um caráter de fundos. 23. Corte mostrando a ligação do Ed. Vilanueva e o anexo 24

25 25. Fachada posterior Ed. Villanueva. Abaixo da entrada, passagem subterrânea conectando o novo e o velho 24. Fachada principal do Edifício Villanuevas Acesso do Ed Villanueva ao Claustro dos Jerônimos e anexo

26 27. Claustro dos Jerônimos e anexo Para definir o museu-museu, Montaner conclui:...o museu é entendido como a presença de diversos extratos arqueológicos e históricos a espera de serem interpretados e inseridos em uma nova ordem tipológica. E o projeto consistirá em articular estas presenças reais, em reconstruir criticamente uma tipologia que tenha a ver com a memória (MONTANER, 2003, p.74). 26

27 2.5. O museu que se volta para si mesmo Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Álvaro Siza, instalaram a primeira seda da instituição na casa e ateliê de Iberê. Em 1997, com o fortalecimento da instituição, foi proposta a construção de uma nova sede, financiada pelo Governo do Estado do Rio Grande do Sul, que também doou o terreno, localizado nas margens do Rio Guaíba. Oscar Niemeyer foi sugerido como arquiteto para projetar a nova sede, mas Jorge Gerdau optou por um arquiteto estrangeiro. Dos três finalistas, Álvaro Siza supera seus concorrentes, Richard Meyer e Rafael Moneo. O terreno concedido para nova sede possui metros quadrados, dos quais apenas constituem a área da planta. As condicionantes do entorno eram na parte posterior, um fundo montanhoso, mantido como reserva ecológica, e na parte frontal, a avenida marginal ao Rio Guaíba. Sem nenhuma referência construída no entorno imediato, considerar a paisagem foram determinantes para Siza. 28. Fundação Iberê Camargo Para reunir as obras do artista plástico Iberê Camargo, a capital Gaúcha, Porto Alegre, através da esposa do artista, Maria Camargo, e o empresário Jorge Gerdau se uniram e 27

28 29. Vista superior com o rio Guaíba O projeto conta com um estacionamento subterrâneo, que conta também com um auditório, logo abaixo da avenida, que consiste em uma plataforma retangular. Sobre ela, Siza verticalizou um volume irregular, marcado pelas rampas de circulação. Referência clara do Museu Guggenheim de Nova York, as rampas de circulação da Fundação, ao contrário do museu de Frank Lloyd, possui seu desenho assimétrico, tendo a peculiaridade de entrar e sair do edifício, sendo parcialmente interna e parcialmente externa, criando um percurso dinâmico e descontínuo. A rampa não se destina à exposição, sua função é de circulação entre as diversas salas, cujas formas e tamanhos são diferenciados e flexíveis. Há mais uma referência do Guggenheim, a formação de um átrio central, devido às rampas, que além de estético, permite a iluminação natural do museu. 30. Vista da Fundação a partir do Rui Guaíba 28

29 31. Vista do átrio A Fundação possui quatro volumes: o volume principal, único que possui mais de um pavimento, totalizando quatro acima do nível da avenida, onde se distribuem os ateliês, café, salas de exposições e biblioteca; os demais volumes são destinados aos serviços do museu, segundo determinação da atual museologia, característica dos museus contemporâneos de arte. A distribuição funcional da nova sede segue de forma hierárquica suas condicionantes, tendo o arquiteto que harmonizá-las com o entorno imediato e a exposição das obras. O resultado foi o desdobramento do edifício sobre si mesmo, resolvendo suas questões internas através de compartimentações e suas questões externas através do volume, da forma, do jogo de cheios e vazios proporcionados pelas rampas e, por fim, pelo seu revestimento. 32. Formação do átrio central 29

30 33. Planta subsolo, estacionamento abaixo da avenida 34. Planta primeiro pavimento 35. Planta segundo pavimento 30

31 36. Planta terceiro pavimento 37. Planta quarto pavimento 38. Planta cobertura 31

32 As plantas acima mostram como cada pavimento vai moldando o volume, seja através das rampas, seja através dos vazios e se formam ao longo do edifício.além das formas, Álvaro Siza utilizou recursos naturais da região para compor o material da obra. O concreto branco foi obtido pela mescla de concreto com pedras brancas do rio vizinho. 40. Vista externa das aberturas 39. Interior Fundação A fim de incorporar a paisagem na obra, além da sinuosa forma que se adequa à vegetação existente, Álvaro Siza propôs recortes em lugares estratégicos do volume, de maneira que a vista se tornou uma obra, parte do acervo do museu. Essas aberturas propostas por Álvaro Siza estão dispostas ao longo da Fundação Iberê Camargo, inclusive nas rampas externas, que lhe confere mais uma maneira de inserir a paisagem no programa do Museu. 32

33 41. Vista para o Rio Guaíba 42. Aberturas retratos 33

34 2.6. Museu Colagem NationalGallery, Londres, Robert Venturi, de colaboração. Com o crescimento da coleção, houve a necessidade de preservação e conservação das obras, além da criação de novos espaços paraacolherem os visitantes, que aumentavam cada vez mais. Para isso, o Parlamento concordou com a construção de um novo edifício para abrigar o acervo.o terreno escolhido ficava na Trafalgar Square, e autoria do projeto arquitetônico coube a William Wilkins. 43. Fachada principal NationalGallery A ideia inicial da NationalGallery, em Londres, veio da compra feita peloestado inglês(houseofcommons) da mansão do banqueiro John Julius Angerstein, em PallMall, em 1824 que possuía trinta e oito pinturas, para iniciar uma ampla coleção para a Grã Bretanha. Com essa iniciativa, as obras de John Julius, mais às obras que o Estado já possuía, formaram um pequeno acervo, que foi se ampliando com obras doadas por outros intelectuais, como forma Planta do NationalGallery assinada por William Wilkins William Wilkins optou por uma arquitetura neoclássica, influenciado por sua passagem na Itália e Grécia. No local da Galeria, havia antigamente a residência do Príncipe Regente,

35 Charlton House. Restava da antiga residência algumas colunas, que foram mantidas pelo arquiteto como uma retomada à arquitetura clássica.no projeto, foram utilizados outros elementos da arquitetura clássica, como um conjunto de pórticos, utilizando as colunas existentes, cornijas e arcos. O projeto foi iniciado em 1831 e a fundação em Arcos 46. Cúpula 49. Embasamento como alusão aos templos Referencias clássicas na arquitetura de William Wilkins 47. Utilização das colunas existentes 48. Alinhamento das aberturas Em 1939, durante a Segunda Guerra Mundial, as portas danationalgallery se fecharam e as obras foram levadas para um local seguro, devido à iminência de bombardeio na cidade de Londres. Em outubro de 1940, a NationalGallery foi atingida pela primeira vez, afetando uma das salas. A segunda bomba atingiu a biblioteca e um dos pátios. Até o final da guerra, entretanto, nenhuma obra foi danificada. 35

36 Após a conclusão do projeto de William, foram feitas ampliações e modificações ao longo dos anos. Em 1861, James Pennethorne modifica o vestíbulo no salão de entrada. Edward M. Barry gera um conjunto de salas no setor nordeste, para ampliar a passagem devido ao crescimento do numero de visitantes, bem como a criação de oito novas salas. Entre 1884 e 1887, John Taylor construiu um conjunto de salões, estendendo a obra de William e Edward Barry, através da reconfiguração dos espaços, através de passagens interceptadas por salas de exposição. De 1890 a 1895, Ewan Christian amplia o setor noroeste através de salas e passagens de circulação que se interceptam, e acima dessas cúpulas que permitem a iluminação Setorização com as intervenções dos arquitetos Entre 1985 e 1991 foi realizada a maior ampliação danationalgallery, pelo arquiteto norte americano Robert Venturi.A ampliação deveu-se à instalação de novos serviços de acesso, mais salas e um café restaurante com vista para a Trafalgar Square. O local da ampliação, Hampton sstore, uma loja de móveis, estava 36

37 degradado devido aos bombardeios da guerra, e utilizado como estacionamento. Para esse projeto, Robert se inspira na arquitetura neoclássica feita por William Wilkins, tanto exterior quanto interiormente. A ala Sainbury (o nome homenageia os irmãos Sainsbury que tornaram a ampliação possível John, Simon e Timothy) abriga as obras renascentistas, dentre as quais, em termos de tamanho,estão as maiores e menores obras do acervo. Venturi resolveu esse impasse criando grandes aberturas e passagens, nas quais estão dispostas as salas de exposição, de forma que as obras possam ser vistas de longe, ao passa que as salas em si são pequenas, cujas obras menores podem ser vistas de perto. que o visitante não perceba qualquer diferença ao entrar na parte nova. 50. Relação obras com salas de exposição Internamente, Robert Venturi propôs elementos historicistas como pisos de madeira, rodapés, cornijas, molduras, claraboias de iluminação, marcos de portas, arcadas, colunas e pilastras, de forma Arcos e colunas projetados no novo anexo Externamente, Venturi criou um acesso ao novo edifício diretamente da Trafalgar Square para o segundo pavimento, através de uma extensa escadaria. Ao lado, a parede de cristal evidencia a diferença entre a ala Sainsbury e o edifício de

38 Wilkins.Três grandes aberturas permitem a entrada no saguão principal da ampliação, cujas colunas ornamentadas evidenciam as referências neoclássicas....o museu como colagem de fragmentos se mantem como uma solução concorde com nossos tempos, desde que se saiba articular uma lógica coerente com as peças utilizadas e se entenda que a cultura do fragmento é um mecanismo cultural e formal para compatibilizar a diversidade que deve ser rechaçado como recurso rentável para facilitar o consumo de formas desconexas e que perderam suas raízes (MONTANER, 2003, p106). 52. Visualização externa escadaria 53. Interna escadaria de acesso direto. Vedação em aço e vidro O edifício de Robert Venturi situa-se entre o neoclássico e o moderno. Para seu sistema estrutural, recorre a elementos modernos, como aço e vidro. Entretanto, elementos neoclássicos são recorrentes como forma de harmonizar com o edifício principal de Wilkins. Justamente por esse motivo que a NationalGallery é um exemplo emblemático para o tipo museu colagem, pois a peça primordial, sua coleção, é mostrada pela forma e conteúdo. 54. Comparação entre as fachadas e evidência da ala Sainsbury de Venturi 38

39 2.7. O anti-museu Museu do Eco, Cidade do México, MatthiasGoeritz, Criado em 1953, através da união do empresário mexicano Daniel Mont e o arquiteto-escultormatthiasgoeritz. A intenção era viabilizar um local para reunir expressões artísticas diversas. Para esse projeto, Goeritz pode propor um projeto fantasioso, que na Alemanha não pode realizar. Montaner compara a obra de Goeritz como se fosse o cabaré de Voltaire dos dadaístas, em Zurique, Suíça (MONTANER, 2003, P.113) clube artístico onde havia, além de um teatro, uma sala de exposições e conferências, na qual não só os dadaístas passaram a se reunir em 1915, mas tantos outros refugiados. Em outras palavras, descrevia um encontro de diversos tipos de manifestações árticas em um mesmo ambiente. 55. Acesso ao museu Entorno imediato

40 O museu foi concebido de forma que a criação artística se expressa livremente dentro de um espaço arquitetônico, não se limitando ao corpo nem à capacidade criativa do ser humano, ou seja, é contrário à ideia do funcionalismo. Nesse caso, o ambiente é projetado para criar sensações em seus visitantes independente daquilo que está exposto. Essa proposta é resultado do Manifesto da arquitetura emocional, proposta pelo próprio Goeritz.Neleacomposição arquitetônica opera dentro de uma lógica 57. Espaço interno Museu do Eco. de excitações fisiológicas, consequência das constantes perspectivas forçadas, mudanças de escala humana e planos oblíquos,no qual o A foto do entorno mostra que o local do projeto não fica em um centro movimentado, nem em um local privilegiado como os demais museus aqui analisados. Do mesmo modo, seu interior tem acabamento, passagens e acesso às salas bastante distintos dos exemplos vistos acima. No entanto, sua forma se integra ao entorno, e seu volume se desenvolve através de dos jogos de claro e escuro, cheios e vazios, onde há predomínio de grandes muros cegos como forma de manipular a chegada da luz e conduzi-las para seu local de interesse. Seu projeto original foi baseado na Arquitetura Emocional, sendo seu interior um ambiente sensual e polifuncional, onde havia fusão das sistema nervoso envia informações para o corpo.isso resulta em uma situação de caráter emocional: ansiedade, prazer, medo e susto, através da expressão facial, postura e gesto. Após a sua restauração, o Museu do Eco convidou jovens arquitetos com a intenção de fazer uma intervenção arquitetônica no pátio. Atualmente, o museupermanece um lugar de encontro para as artes. Procura oferecer vários contextos para a prática artística e ao desenvolvimento do conhecimento cultural, sempre enfatizando a experiência da emoção e do pensamento interdisciplinar, no qual o espaço é continuamente inspirado por sua arquitetura única, interesses conceituais de MatthiasGoeritz. artes plásticas, cênicas e literárias. 40

41 2.8. Formas da desmaterialização Para esta última classificação de Montaner, utilizou-se dois dos exemplos dados pelo autor, o Museu de Arte Contemporânea, de Steven Holl e o Museu da Caverna de Altamira, de Juan Navarro, devido à divergência entre as obras para transpor os mesmos objetivos. Ambos transmitem a ideia da desmaterialização através da forma e dos materiais, mas em propostas distintas: enquanto a obra de Steven Holl destaca-se pela complexidade das formas, a obra de Juan Navarro caracteriza-se pela simplicidade e sobreposição dos volumes. Museu de Arte Contemporânea, Helsinque, Steven Holl, Acesso principal Para analisar a obra de Steven Holl, foiutilizadootexto The Chiasm andthe Experience of Space: Steven Holl'sMuseumofContemporaryArt, Helsinki,deScott Drake.Inicialmente, o autor do texto utiliza o termo chiasm para designar o entrelaçamento (o termo refere-se a um ponto do cérebro onde o nervo óptico se cruza), sensação causada pelo projeto de Steven, que, posteriormente, foi adaptado para o finlandês, Kiasma. O conjunto é formado por duas formas, sendo uma um retângulo e outra uma forma curvilínea, anterior ao retângulo que, nos níveis acima, avança e se une a ele. Essas duas formas permitiram à Holl explorar o entrelaçamento em diversos níveis, como entre natureza e cultura, objeto e espaço, movimento e estase, luz e material. A seguir, o autor retira elementos do projeto e os descreve separadamente: Labirinto: enquanto muitos consideram o labirinto uma forma complexa, o autor mostra que esse controle do caminhamento é a chave para conduzir os espaços, que é uma das principais ferramentas para o arquiteto. Espiral: trata-se da relação entre externo e interno e os vazios resultantes. Drake exemplifica com pátios, limitados pelas fachadas 41

42 das construções nas cidades (como Paris e Roma). Adiciona a esses espaços situações mais complexas, como a proposta por Giovanni Baptista Piranesi(posterior referência de TadaoAndo), na qual há sensação de enclausuramento, provocando uma sensação de calabouço, ao passo em que o externo é simples e geométrico, como na capela sobre água, de Tadao Ando. Quanto à circulação, em se tratando de museus, a de formato espiralado permite ao visitante um percurso em todos os ambientes do museu, com ampla visualização, como no Guggenheim de Nova York, de Frank Lloyd Wright. Corpo Vivido: Holl se utiliza das sensações do corpo humano para explorar seu projeto como visão, tato, gosto e cheiro. Acredita que a compreensão vem a partir das experiências sensoriais do corpo. O Museu: O projeto de Holl fica na cidade de Helsink, Finlândia, próximo ao Finlândia Hall, de Alvar Aalto, e tem no total m², com 25 galerias. A entrada se dá pela forma curvilínea, onde os visitantes se deparam com um grande átrio e defronte à rampa de acesso aos demais pavimentos. 59. Plantasesquemáticas A iluminação natural também é fortemente explorada por Holl. A preocupação do arquiteto é que a luz guie os visitantes para as obras (que são de diversos tamanhos, dispostas ao longo do museu). Justamente por isso, a circulação do museu é contínua, na qual os visitantes naturalmente percorrem todo o museu,não visitando duas vezes a mesma galeria. Esse fluxo surge através das rampas, que percorrem toda a extensão do museu, sendo também acessadas por escadas. Das rampas, é possível visualizar o interior e as exposições do museu (além dos acessos que ela permite).a luz do átrio é complementada pelas luzes que entram nas galerias, somadas à iluminação zenital que é centralizada na forma curvilínea. 42

43 60. Vista das escadas e rampas 61. Plantas perspectivadas para entendimento acessos 43

44 62. Vista do vão das escadas O Corpo no Espaço: a possibilidade de visualizar diversos espaços do museu de um mesmo ponto, de acordo com Alberto Perez Gomes, chamado de manipulação da perspectiva, serve para temporalizar a experiência do objeto, enfatizando a relação entre matéria e espaço. Mas a movimentação no espaço em diferentes pontos de vista pode causar também a movimentação do objeto, que, de acordo com o posicionamento do observador, pode projetar-se acima, abaixo, à frente ou ao lado. Na Arquitetura, nem sempre diferentes visões para um mesmo espaço são precisas parar compreendê-lo. O Corpo Vivido: a experiência sensorial é fundamental para a fenomenologia. Deve ser relacionada ao corpo, pois é nele que a sensação ocorre. Para percepção de um objeto por inteiro, é preciso a movimentação do corpo no espaço. Objetos maiores que o corpo tendem à movimentar o observador no espaço em torno do objeto para observá-lo. A Sensação do Espaço: as rampas de Hollnãosão somente acessos para as galerias, mas elas também permitem uma experiência ao percorrê-las. As galerias acessadas são de tamanhos semelhantes e, o que as diferencia umas das outras, e á abertura da porta. O Visitante vivencia diversas experiências ao entrar nas galerias, sem perceber, pois as mudanças não são tangíveis. O percurso das rampas é auxiliado pela luz natural que entra no museu, atendendo ao que Walter Benjamin diz, sobre a arquitetura é experimentada em estado de distração. Holl diz sobre o museu: [...] Nossa capacidade de julgamento é incompleto sem a experiência de atravessas espaços, o virar e torcer do corpo para atrair a longa e então a curta perspectiva, o movimento de descer e subir, abrir e fechar ou a escuridão e a claridade ritmada pela 44

45 geométrica esses são o núcleo da pontuação espacial da arquitetura. O Kiasma: Holl, através da simples arquitetura (formas, luz), conseguiu implantar no museu sensações que podem ser experimentadas pelo corpo, experiências sensoriais, que são imperceptíveis. Com isso, Holl consegue interagir corpo e espaço, que, segundo autor do texto, pode ser quase tocada pelo espectador. Museu das Cavernas de Altamira, Santillanadel Mar, Juan Navarro, Vista entrada principal Altamira é o nome da caverna no município espanhol de Santillanadel Mar, em Cantábria, Espanha, que conserva um dos conjuntos pictóricos mais importantes da Pré-História. Há treze mil anos atrás, a queda de uma rocha impediu a entrada na caverna, impedindo a continuidade da ocupação humana e a preservação do seu interior. A caverna foi descoberta em 1868, acidentalmente por um caçador que tentava libertar seu cão preso nas fendas das rochas 45

46 da caverna, mas pela área ter muitas cavernas, na época da descoberta passou despercebida. Em 1875, o proprietário da fazenda onde trabalhava o caçador, Marcelino Sanz de Sautuola,encontrouacaverna. Anos mais tarde, em 1979, ele voltou uma segunda vez com a sua filha de oito anos, que foi quem descobriu as pinturas do teto em uma sala lateral. Em 1917 a caverna foi aberta ao público e em 1924 foi declarada Monumento Nacional. A partir daí, o volume de visitantes aumentava cada vez mais e, entre as décadas de 1960 e 1970, o microclima e a conservação das pinturas começaram a ser ameaçados. 64. Caverna de Altamira Por conta desse risco, em 1977 a caverna de Altamira foi fechada ao público, reabrindo somente em 1982 com número restrito de visitantes por ano, evitando ultrapassar 8500 pessoas. Dessa restrição, veio à necessidade de criar uma réplica, pois havia muita procurade pessoas que desejavam visitar a cavernaverídicaa fim de conhecer as gravuras da Pré-História. Foi assim que, em 2001, Juan Navarro projetou o Museu das Cavernas de Altamira, ao lado da original, integrado a um centro de pesquisa para o estudo da Caverna. No seu interior destaca-se a denominada Neocueva ("Neocaverna") de Altamira, a reprodução mais fiel que existe da original e muito similar a como se conhecia há cerca de quinze mil anos. Nela é possível contemplar a reprodução das famosas pinturas do teto da caverna que, durante o estudo das originais, foram descobertas novas pinturas e gravuras. Projetado para ser um museu moderno e funcional, sua estrutura minimalista está totalmente integradaà paisagem natural eà vegetação que o separa da caverna de origem. Sua forma escalonada se pretende como uma caverna e se funde no terreno, seguindo as inclinações naturais do solo e, não somente através da 46

47 forma, mas também devido à escolha dos materiais,o projeto se desmaterializa no entorno. observa o exterior da paisagem a partir do interior da reprodução das pinturas primitivas, através de um cristal, o museu evidencia seu caráter de marcou ou grande espelho, porta ou janela, um filtro que conecta duas paisagens: o exterior natural, real, intemporal e o interior como réplica artificial da caverna e dos remotos primórdios da arte (MONTANER, 2003, p.133). 65. Vista dos shedsde iluminação Internamente, o projeto é uma reprodução perfeita da caverna original. A partir das mais avançadas tecnologias, o Museu é um modelo digital com toda complexidade da caverna e das pinturas autênticas, recriando até mesmo a umidade. Na cobertura, há uma sequencia de sheds, que permitem a entrada da luz e em seu ponto culminante, na entrada da réplica de caverna, lugar de onde se Percepção da desmaterialização do Museu

48 3. ReferênciasProjetuais American Air Museum Cambridge, UK Norman Foster chamaram Norman Foster para reformular o antigo Museu da Guerra, instaurando o American Air Museum. 68. Detalhe construção 67. American Air Museum Em meados dos anos de 1970, onde hoje está o American Air Museum, fora construído o Museu Imperial da Guerra, que atraiu diversos veteranos norte-americanos para visitação. Ao longo dos anos, as relações entre os veteranos e os organizadores do museu foram se estreitando, inclusive estes auxiliando na manutenção e restauração do Museu. Nos espaços de exposições temporárias, começou-se a expor coleções propostas pelos veteranos. Eis que, por um longo período, ficaram expostos os aviões de guerra. Como forma de homenagear os americanos, organizadores do museu 48 Como resultado,teve-semagnífica obra de arquitetura e engenharia, com metros quadrados de exposição e espaço auxiliar, com uma enorme fachada de vidro de 90 metros de largura, coberto por uma cúpula de concreto. 69. Planta Museu Foster

49 Museu da TAM São Carlos Situado na cidade de São Carlos, o museu da TAM é atualmente o museu da aviação mais proximo da capital do Estado. Este museus permite ser acessado por aviões, uma vez que disponibiliza uma pisa intalada ao lado do museu, apta a operar pousos e decolagens de pequenas aeronaves. museu, que conta com 63 aeronaves, das quais 3 são réplicas, sendo originais todas as demais. 71. Panorâmica do acervo 70. Acesso principal O complexo é formado por dois grandes balcões, o menor deles com a recepção, sanitários e guarda-volumes. Conectado por uma passarela coberta, o segundo bloco abriga todo o acervo do A visita inicia-se com uma pequena introdução na história da aviação, em um corredor estreito que leva até uma pequena sala escura, que mostra aos visitantes um vídeo do presidente da TAM, Marco Bologna, contando sua história em relação à empresa. Em seguida, na saída da sala, os visitantes se deparam com uma vista superior e panorâmica de todo o acervo do museu, que pode ser acessado por uma rampa lateral que desce ao longo do galpão. Ao contrário do museu de Foster, o museu da TAM é formalmente simples e de estrutura convencional: vigas metálicas treliçadas, suportando grandes vãos para a disposição das aeronaves. 49

50 4. Atividade Projetual O projeto esta localizado no bairro de Santana, Zona norte da cidade de São Paulo, em frente ao Aeroporto Campo de Marte histórico tombado pela Prefeitura Municipal da Cidade de São Paulo. Durante o século XVIII, a Casa tinha a função de olaria, local onde e fazia telha, propriedade da família Baruel. Impressa em sua fachada, encontra-se a data de 1702, período do avanço dos Bandeirantes na cidade de São Paulo.Por esse motivo, sua construção possui características da arquitetura paulista da época, como paredes em taipa de pilão e alpenderes. A partir de 2000, foi feito um profundo trabalho de restauração, que permitiu a abertura da Casa para visitação Vista área terreno 1 Aeroporto Campo de Marte 2 Sambódromo 3 Arena Anhembi 4 ClubeEspéria 5 Praça Campo de Bagatelle 6 Parque da Juventude 7 Casa Sítio Morrinhos A Casa Sítio Morrinhos está localizada há vinte e sete metros acima do nível da Av. Braz Leme.É arte integrante do patrimônio Casa Sítio Morrinhos Essa região do bairro de Santana remete a diversos elementos relacionados à aviação, como a Av. Santos Dumont, Praça Campo de Bagatelle, Praça Heróis da FAB, além do próprio aeroporto Campo

51 de Marte. Por essa razão, o tema de projeto abordado foi a história da aviação, exposta em um espaço de museu. Buscando a revitalização da Casa e a inserção de um novo equipamento cultural na região de Santana, o projeto do Museu surge como proposta para perpetuar a história da aviação geral, atraindo a população da cidade e visitantes de outras regiões do País, promovendo a cultura nacional. Para desenvolver o projeto, o ponto inicial foi sua funcionalidade, tomando como basea circulação e suas conexões. O intuito era conectar o Aeroporto Campo de Marte com o Sitio Morrinhos, atravessando sobre a Av. Braz Leme ao nível superior. Para isso, a circulação foi projetada atendendo aos diversos níveis, criando o percurso do Museu, através de rampas e passarelas. Imagem ilustrativa com a conexão dos blocos/circulação em vermelho A forma dos blocos foi definida posteriormente. Após alguns testes, optou-se por uma composição retilínea e ortogonal, devido à característica do bairro de Santana, com casas tradicionais e de baixo gabarito, além de propor uma continuação dos hangares existentes no aeroporto Campo de Marte. Croquis com os primeiros estudos de circulação 51 Estudos iniciais para definição da forma do museu.

52 Volumetrias com estudo de cobertura 74. Vista Jardim São Bento Após a definição dos blocos e com o intuito de quebrar a imagem de imensos galpões, decidiu-se projetar uma cobertura que imprimisse leveza e robustez ao conjunto, aludindo à imagem do avião. Por fim, a proposta foi uma cobertura orgânica, que permitisse uma fluidez no volume ortogonal, mas que fosse apropriada para os grandes vãos criados no projeto. Acompanhando a cobertura, foi feito estudo dos pilares de sustentação, importantes fator de circulação, uma vez que afeta diretamente no percurso dos visitantes do museu. Como base, as referências usadas foram aeroportos, devido à semelhança de vãose conteúdo. Foram selecionados dois exemplos para inserir no projeto: Aeroporto de Barajas, Madrid, e Aeroporto de Guararapes, Recife. Croquis com estudos de cobertura Aeroporto Internacional de Barajas, Madrid.

53 restaurante panorâmico, que possui um percurso direto à Casa, em meio à vegetação. Corte com a conexão subterrânea do bloco de exposições com a Casa Sítio Morrinhos 76. Aeroporto Internacional de Guararapes, Recife. Já a passarela sobre a Avenida Braz Leme, que conecta os dois blocos expositores, foi pensada para que o visitante tenha visualização total da região, podendo avistar o aeroporto Campo de Marte, o Sítio Morrinhos, Praça Campo de Bagatelle, além da própria vista natural do bairro. Imagem representando o bloco 2 de exposição (dentro do aeroporto Campo de Marte) A conexão com o Sítio Morrinhos foi feita através de uma passagem subterrânea, visando a menor interferência possível com a vegetação existente. A chegada dos visitantes é por um Passarela que conecta os dois blocos com vista para Braz Leme 53

54 Vista a partir da Avenida Braz Leme, entre os dois blocos, com passarela conectora ao fundo. Das imagens acima, é possível entender como ficou definida a relação cobertura, vão, pilar e circulação. Por fim, pode-se afirmar que a forma do projeto desenvolveu-se automaticamente a partir de suas condicionantes que, por ordem de importância, foram: conexão com a Casa Sítio Morrinhos e a travessa sobre a Avenida Braz Leme. Ambas foram postas como prioridade a fim de revitalizar a região, exaltando a história e as peculiaridades do bairro, negligenciada ao longo dos anos. Planta subsolo 54

55 Planta pavimento térreo Planta mezanino 55

56 Planta cobertura 56

57 Corte longitudinal Corte transversal com destaque para circulação externa Corte transversal com destaque para circulação subterrânea 57

Estação Guanabara 2001

Estação Guanabara 2001 Anexo 1.30 Estação Guanabara 2001 1. EDIFÍCIO HISTÓRICO Endereço: Rua Mário Siqueira, Campinas SP, Brasil. Autoria: desconhecida. Data do Projeto: desconhecida. Data da Construção: 1915. Área do Terreno:

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