LITERATURA E CINEMA: UMA ANÁLISE DO FILME A HORA DA ESTRELA

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1 LITERATURA E CINEMA: UMA ANÁLISE DO FILME A HORA DA ESTRELA Marcio Carvalho da Silva (especialista/unit) Antonielle Menezes Souza (especialista/unit) O artigo que definimos como referencial teórico é resultado do artigo a A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, do filósofo alemão Walter Benjamin. Nesta pesquisa, fundamentaremos o objeto de estudo com uma análise acerca da reprodutibilidade técnica da obra de arte como objetivo de discorrer uma leitura estética do filme A hora da estrela, pelo viés da recriação cinematográfica pela análise do Randal Johnson na perspectiva da transposição do suporte literário para o fílmico. De forma enfática é possível perceber que Walter Benjamin não se posiciona de forma hermética, quanto às técnicas de reprodução artística em voga no seu tempo. Caso repudiasse peremptoriamente, é possível supor que ele não afirmaria acerca das novas condições de criação artística, quando reconhecendo o surgimento das condições o teórico de certa forma assevera que a arte sempre foi passível de reprodução desde as mais remotas épocas das fundições e cunhagens gregas até o advento do cinema. Anda segundo o teórico há um paralelo, ou dos elementos equidistantes na reprodução da obra de arte. Estes elementos resultam das técnicas de reprodução na perspectiva que desvalorizam o hic et nunc, ou o aqui e agora da obra de arte, visto que a noção de autenticidade não tem sentido para qualquer reprodução, sejam elas técnicas advindas da máquina ou não, surgidas como resultado do trabalho artesanal. Outro momento em que se destaca o pensamento benjaminiano sobre a temática, é quando o autor destaca o aprofundamento das percepções advindas com as técnicas de reprodução: Alargando o mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no auditivo, o cinema acarretou, em conseqüência, um aprofundamento da percepção. E é em decorrência disso que suas realizações podem ser analisadas de forma bem mais exata e com número bem maior de perspectivas do que aquelas oferecidas pelo teatro ou pintura. Com relação à pintura a superioridade do cinema se justifica naquilo que lhe permite melhor analisar o conteúdo dos filmes e pelo fato de fornecer ele, assim, um levantamento da realidade incomparavelmente mais preciso. [...] 1

2 Graças ao cinema e aí está uma das suas funções revolucionárias pode-se conhecer, doravante, a identidade entre o aspecto da fotografia e o seu uso científico, até então amiúde divergente. (BENJANIM, 1969, p. 28). Ao que parece no tocante a citação, Benjamin reconhece no cinema o suporte de aprofundamento dos elementos perceptivos ao público cinematográfico. Portanto, os elementos técnicos de luz e som corroboram para desvincular a visão do público de uma consciência captada de forma imediata, constituída por um determinado instante estático. Mas os elementos intrínsecos um amálgama de elementos intrínsecos a obra para exercício dialético analítico do espectador, quando este se desvincula da perspectiva da objetiva a fim de explorar múltiplos ângulos de visão. Configura-se desse modo o segundo trecho exposto acima, a primazia do cinema frente à pintura e ao teatro ao conceber nestas duas manifestações artísticas a quantidade de perspectivas menor que no cinema. Pois, a referida perspectiva do filme aborda as instâncias mais profundas do conteúdo, desvinculando-se da mera objetividade da obra em questão. Prosseguindo em nível de elucidação, é relevante ressaltar ainda a observação de Benjamin acerca da importância da função revolucionária do cinema no contexto fílmico. Assim sendo, à medida que é discorrida a análise sobre o estudo cinematográfico, é relevante realizar uma leitura perspicaz dos elementos que encadeiam o discurso cinematográfico. Reforçando que: [...] o discurso cinematográfico inscreve suas configurações significantes em suportes sensoriais de cinco espécies: a imagem, o som musical, o som fonético das falas, o ruído, o traçado gráfico das menções escritas. A análise estrutural, é verdade, interessa-se pela figura, não por seu suporte material. (METZ, 1971, p. 15). Desta forma, Christian Metz argumenta que o discurso do cinema, ressalta a evidência da linguagem cinematográfica pela relação sensorial das mensagens expressas por este sistema de linguagem. Sobre a linguagem é relevante destacam no filme: A realidade fílmica de uma imagem visual, no caso de um filme, é um jogo de luz e sombras que transmite uma ilusão de realidade, uma ilusão produzida por um aparato complexo que desaparece no processo de produção. A imagem é uma representação analógica, contínua, icônica da realidade. A linguagem verbal é uma 2

3 representação não analógica, descontínua e basicamente simbólica da realidade (JOHSON, p. 12, 1982). Tomando como referência a sinestesia, característica da linguagem cinematográfica, o filme A hora da estrela representa um exemplo muito interessante acerca pelo intrincado sistema de linguagens da arte audiovisual. O texto fílmico é resultado da adaptação do romance homônimo da escritora Clarice Lispector, produzido no ano de 1985, pela cineasta Suzana Amaral. O texto narra da trajetória e os dramas da personagem protagonista Macabéa, interpretada pela atriz Marcela Cartaxo, ao interpretar de forma quase visceral as desventuras de viver, ou melhor, sobreviver de uma migrante nordestina na metrópole do Rio de Janeiro. Na narrativa fílmica é explanada uma história aparentemente simplória e comum a um segmento estereotipado do migrante nordestino representado pela personagem principal, personagens quase desvalidos em busca da ideia utópica da cidade grande. Uma vida simples é representada sem grandes produções, como cenário, figurino, trilha sonora ou um trabalho mais perspicaz no que se refere a elementos técnicos para a produção de uma película. Como é possível perceber no bojo da obra: O silêncio, na obra de Clarice Lispector, é tanto um tema com o qual seus personagens estão às voltas, como uma atmosfera que marca o espaço interno dessas mesmas personagens, ou algo que está no horizonte do processo de criação da autora, que sinaliza para ele quando, por exemplo, identifica o romance A hora da estrela como um silêncio (CLB, 2004, 248). É relevante observar que o filme assim como o romance, aborda com bastante veracidade um tema recorrente o silêncio característico da situação dos migrantes nordestinos há anos atrás, na perspectiva de chegar a cidade grande, e se deparara com agruras enfrentadas frente à nova si com a nova realidade: longe da família, desvalidos e sem recursos financeiros, atroz realidade muito bem representava pelas desventuras da personagem Macabéa. O discurso cinematográfico expresso por Metz ressalta que os suportes sensoriais são de cinco espécies, nesta pesquisa será aborda de forma detalhada alguns elementos no filme A hora da estrela, com o objetivo de mostrar como o cinema, apesar das técnicas de reprodução, mentem elementos artísticos. É relevante principiar pela a reflexão acerca da recriação: 3

4 A impossibilidade evidente de traduzir mensagens estéticas neste caso, textos de poesia e prosa leva Haroldo de Campos propôs uma teoria de tradução como recriação: com base nesta recriação teremos, como quer Bense, em outra língua, uma outra informação estética, autônoma, mas ambas estarão ligadas por uma relação de isomorfia: serão diferentes enquanto linguagem, mas como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro de um mesmo sistema (JOHNSON, p. 6, 1982). Conforme é possível verificar, a concepção de recriação é resultado da reflexão do Haroldo de Campos acerca da produção de mensagens estéticas, neste caso o texto fílmico. O argumento do teórico vem corroborar com o surgimento de uma nova obra de arte a partir de uma nova informação, tomando como pressuposto neste caso o texto de Clarice Lispector e a recriação realizada pela cineasta Suzana Amaral. Desta forma, é possível ilustrar a atuação do cineasta quando explora com bastante propriedade a imagem: A imagem fílmica também não tem nada que corresponda à primeira articulação da linguagem verbal. Teorias cinematográficas tradicionais definem o plano, a unidade elementar do discurso fílmico, como o equivalente a uma palavra na linguagem verbal. Assim como as palavras se combinam em frases, os planos se combinam em sequencias. Esta teoria está baseada na falta de uma profunda investigação da natureza da unidade linguística e da imagem (o plano) como unidade elementar do filme (JOHSON, p. 14, 1982). Tomando como parâmetro o argumento do pesquisador americano, é possível estabelecer um nexo entre o processo de recriação e o cinema de autor, tomando como referência a direção de Suzana Amaral quando trabalha com a imagem cinematogr. O cinema autoral é uma expressão criada com o objetivo de nomear uma proposta estética com o propósito de criar um filme cuja proposta é artística, desvinculando-se da mera referência ao texto literário. Fundamentando assim um dos suportes sensoriais Marschal Mcluran afirma que o vestuário e habitação são extensões da pele do ser humano. O trecho que segue constituirá referencial para a posterior análise do filme, segundo o teórico: O vestuário, como extensão da pele, pode ser visto como um mecanismo de controle térmico e como meio de definição do ser social. Nisto o vestuário e a habitação são parentes próximos, quase gêmeos, embora a roupa seja o mais próximo e o mais velho. A habitação prolonga os mecanismos internos de controle térmico de 4

5 nosso organismo, enquanto a roupa é a extensão mais direta da superfície do nosso corpo (MACLUHAN, 2000, p. 140). Em conseguinte, Metz afirma que o cinema de arte expressa significância universal independente da língua, já que o seu aspecto mais relevante é a relação estabelecida entre uma série de discursos artísticos, sociais, políticos, a depender da temática da obra. Confirmando: Também não vemos de que maneira uma abordagem semiológica poderia negligenciar a forma do conteúdo dos diferentes filmes (este termo é tomado no sentido de Hjelmslev): arranjo de que chamamos os temas do filme (e que, mesmo analisando de outra forma, permanece de natureza temática ), semiológica encontra inevitavelmente a sociologia, a história das culturas, a estética, a psicanálise [...] (METZ, 1971, p. 16). Ao ressaltar a palavra conteúdo do fragmento anterior, é possível estabelecer um diálogo com Walter Benjamin, quando expressou anteriormente no tocante ao conteúdo da obra de arte, fato também abordado por Christian Metz, onde será possível construir uma relação de analogia nos princípios operantes dos dois pesquisadores quanto à expressão do texto fílmico. Metz explicita que a análise semiológica em vista de sua natureza investigativa, açambarca as demais teorias da análise do filme, desvinculando-se da linguística e penetrando no estudo de todo o tipo de linguagem do signo cinematográfico com o objetivo de analisar incisivamente o seu conteúdo. Além do conteúdo é relevante explicitar que a especificidade da forma, não constitui antagonismo quanto ao plano da expressão, mas é verificada a coexistência entre os dos elementos primordiais no bojo da obra. Desta forma, tomando como parâmetro o vasto universo da semiologia é possível realizar o estudo dos códigos implícitos e explícitos do objeto de estudo, atentando para a narrativa, figurino, fotografia, trilha sonora e a direção com o objetivo de desvelar a o entrelaçamento de códigos distintos no filme: cromático, musical e linguístico. Antes de prosseguir análise acerca da semiótica da imagem e a recriação do filme cabe salientar, que será abordada a reprodutibilidade técnica da obra de arte tomando como parâmetro a teoria abordada e as análises realizadas buscando elucidar, que apesar de serem advindas da máquina produtora de símbolos no texto 5

6 fílmico os objetos sejam inanimados ou não expressam poesia um inovação estática expressa pelo cinema autoral. Um dos critérios que distinguem o cinema comercial cuja meta é atingir uma grande audiência pela exposição de temas polêmicos pelo sexo, violência ou uma visão exótica de certos segmentos culturais, difere do cinema de arte na qual a função estética ou poética mantém uma relação de ambigüidade com o código de origem, a exemplo da obra literária abordada. Cabe distinguir que as imbricações entrelaçadas nos dois códigos são indissociáveis já que, não é possível operar na disposição do poético sem comprometer o seu conteúdo. Em vista da reclusão e da falta de potencialidade comercial, é possível constatar esse fato tomando como parâmetro e como ponto de irradiação as leituras realizadas entre o pesquisador norte-americano e Walter Benjamin. Logo, nesta perspectiva é possível verificar que o discurso poético desvela os recônditos mais obscuros do signo em rotação de traduções, cuja leitura se descola de forma frenética ininterruptamente. Assim sendo, analisar este fecundo universo fílmico em consideração a palavra ou imagem resultaria em um equívoco gravíssimo visto que, a hegemonia dos códigos convergiu no filme, resultando no conteúdo cinematográfico. Sobre a interpolação os pesquisadores comentam: De fato, é na poesia que os interstícios da palavra e da imagem visual e sonora sempre foram levados e níveis de engenhosidade surpreendentes. Muito antes de a lingüística ter colocado em evidência (graças, aliás, às prodigiosas aventuras do poético) os regramentos significantes que comandam o engendramento dos signos linguísticos, a poesia trazia, desde suas origens, à flor da pele da imagem, os labirínticos jogos de palavras, fragmentos de palavras, quase-palavras, fluxos e refluxos de vocábulos, forças de tradição e repulsão do som, da letra e do sentido que compõem o campo magnético da poesia (SANTAELLA & NÖTH, p ). Afirmativamente, segundo os autores, as lacunas que distanciavam e divergiam da palavra da imagem, encontrou na poesia um ambiente fértil de convergência resultando na intricada miríade imagética em movimento. Realizando a conexão com o que fora afirmado no trecho acima acerca da atemporal relação entre o signo não verbal e a palavra, é relevante perceber que a matriz da essência dos objetos no qual o texto fílmico reafirmaria a sua relevância poética quando constada com a duração do 6

7 romance, desempenhando definitivamente com o que por ventura venha a ser chamado de cinema global. Com o intuito de estabelecer uma relação estética, e concomitantemente b Buscar elementos teóricos que reconheçam a estética poética advinda da máquina produtora de símbolos, ressalta Walter Benjamin: Para o homem hodierno, a imagem do real fornecida pelo cinema é infinitamente mais significativa, pois se ela atinge esse aspecto das coisas que escapa a qualquer instrumento o que se trata de exigência legítima de toda obra de arte ela só consegue exatamente porque utiliza instrumentos destinados a penetrar, do modo mais intensivo, no coração da realidade (BENJAMIN, 1969, p. 26). No trecho acima, Benjamin admite que os instrumentos técnicos do cinema, constituem significância para apreensão da linguagem cinematográfica pelo homem moderno. Logo, em vista da força incisiva da fala poética o pesquisador destaca que o homem contemporâneo em questão não é um ser passivo prostrado na tela do cinema, este homem da modernidade é capaz entre o filme de arte e o comercial. Além disso, é possível verificar que o autor não se dirige diretamente ao fato fílmico, mas reconhece ser a estética do filme de arte a importância na imagem em razão de ressaltar ser um pré-requisito de legitimidade de toda obra de arte. Segundo Benjamin (1969, p. 26) fica claro que os elementos destinados a penetrar pela imagem cinematográfica, foram operados com êxito pelo cineasta (cineasta), segundo a opinião de Marques: Da necessidade de interiorizar o olhar cinematográfico (que, por natureza, é objetivo) resultou essa visão expressionista, em estado de transe, que apesar da distância de meios quanto de fins, poderia ser associada á estética da fome de Glauber Rocha (à linguag em dos filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto ) (MARQUES, 2001, p. 41). De acordo com Marques os filmes gritados e desesperados representam uma expressiva característica do cineasta Glauber Rocha, quando assinala que este elemento estético também está presente no cinema novo, com o advento de uma linguagem cinematográfica descolonizada em voga na America Latina. Ou seja, apesar de ser fruto da indústria da reprodutibilidade simbólica o filme A hora da estrela é resultado de uma miríade de elementos translinguísticos que 7

8 pode manifestar-se em múltiplas linguagens de forma autônoma, sem a modificação essencial. Expressando uma manifestação cinematográfica contemporânea, fundindo na película momentos da vida universal ou individual do ser humano, em que se materializam em linguagens pela ação do som, da luz, dos figurinos, da fotografia, da trilha sonora e direção artística. REFERÊNCIAS AMARAL, Suzana. A hora da estrela. Direção de Suzana Amaral. Brasil, 1985, 96 min. color. son. CADERNOS DE LITERATURA BRASIEIRA. nº 17 e 18. SÃO Paulo: Instituto Moreira Sales, BENJAMIN, Walter. Coleção os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, JOHNSON, Randal. Literatura e cinema Macunaíma: do modernismo na literatura ao cinema novo. São Paulo: T. A. Queiroz, MACLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensão do homem. 13. ed. são Paulo: Cultriz. MARQUES, Ivan. A geografia barroca do destino. In: Cult, nº 52, novembro São Paulo. p METZ, Christian. Linguagem e cinema. São Paulo: Perspectiva,