PALAVRAS-CHAVE: cantoras, imagem, televisão.

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1 Mulheres, trabalho e imagem: Histórias e experiências de cantoras da televisão de São Paulo dos anos de Rita de Cássia Lahoz Morelli, Unicamp/SP RESUMO: Este artigo aborda o trabalho de mulheres como cantoras na televisão de São Paulo nos anos de 1950 e o modo como a condição feminina, aliada a diferentes condições socioeconômicas, determinou suas trajetórias profissionais. Baseado em entrevistas feitas pela autora com algumas delas, bem como em depoimentos de outras, gravados pelo Museu da Imagem e do Som de São Paulo, tenta reproduzir a história de suas carreiras de seus próprios pontos de vista, aproximando-se o máximo possível de suas próprias experiências como mulheres e como trabalhadoras. Ao mesmo tempo, tenta dar conta de inquietações de sua autora acerca do significado da beleza feminina em um veículo como a televisão, que era novidade na época e no qual a imagem é fundamental. Tais inquietações surgiram de trabalho de pesquisa sobre a programação musical da televisão de São Paulo de 1954 a 1969, desenvolvido com Auxílio Pesquisa da Fapesp. PALAVRAS-CHAVE: cantoras, imagem, televisão. Era o início dos anos de 1950 na cidade de São Paulo. José estava encantado com a novidade da televisão, e mais encantado ainda com a beleza da cantora Clélia Simone 2, que 1 Trabalho apresentado na 29ª Reunião Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 03 e 06 de agosto de 2014, Natal/RN. 2 Clélia Simone é nome artístico de Clélia de Barros Machado. Entrevistei-a em sua casa, em São Paulo, no dia 26 de maio de Aos 9 anos, já se apresentara no Clube do Papai Noel, da Rádio Tupi de São Paulo, mas seu ouvido musical era evidente desde muito antes disso, já que sua mãe dizia que ela cantara antes mesmo de falar, tendo repetido um trecho da ópera Madame Butterfly, de Puccini, que estava sendo ouvida em casa, quando ainda era bebê. Era uma menina rica, que estudava em excelentes colégios da capital paulista, inclusive o tradicional colégio Sacré-Coeur de Marie, onde cursou o ginasial ao mesmo tempo em que Maysa, ainda criança, também estudava ali. Mas era uma menina sofrida: seus pais se separaram quando tinha apenas 3 anos de idade e o pai, distante, não lhe dava o carinho e a atenção que dispensava aos filhos de seu outro casamento, fazendo-a sentir-se rejeitada. O próprio sonho de cursar Filosofia e Letras foi abortado em razão disso: como a mãe estivesse morando no interior do Estado, o pai a recebia em casa duas vezes por mês, nos finais de semana em que era liberada do Sacré-Couer, onde estudava em regime de internato. Terminado o ginasial, pretendia cursar o clássico no mesmo colégio, mas a madrasta se recusou a continuar recebendo-a em casa e o pai não fez nenhuma insistência, o que a levou de volta para a casa da mãe. Quando esta e seu padrasto voltaram a morar na capital, chegou a trabalhar no escritório de um amigo dele, para ter seu próprio ordenado e não ficar pedindo tudo para a mãe, mas logo saiu do empregou e voltou a se dedicar 1

2 seu aparelho receptor mostrava quando sintonizado na TV Tupi, Canal 3. E se a imagem de Clélia na TV era efêmera, ele teve a ideia de fixá-la para sempre em uma fotografia. E enviou cópia para a cantora, com mensagem escrita à mão no verso: A simpática Clélia, como é vista pelos fãs da Rua Padre Cursino, 386. Clélia guardou essa fotografia, que eu por minha vez fotografei quando de minha entrevista com ela, encantada que fiquei com o gesto de José, que gentilmente devolvia à cantora a imagem que ela projetara para todos os telespectadores da Tupi. E quando entrevistei outras cantoras da televisão da época, vi que gestos como esse não eram tão raros assim: Norma Avian 3 tinha também em seu arquivo uma fotografia de apresentação exclusivamente aos estudos, cursando Francês na Aliança Francesa. A profissionalização como cantora aconteceu sem qualquer planejamento. Tinha ido com familiares à comemoração do aniversário de um deles na boate do Hotel Esplanada, onde se apresentavam músicos das Emissoras Associadas, mais especificamente o cantor William Fourneaut e o maestro George Henry. Um cunhado seu conhecia o maestro e resolveu dizer para ele que Clélia tinha uma voz muito bonita e cantava muito bem. O maestro então a convidou para cantar alguma coisa, mas ela não queria, e só se convenceu a fazê-lo quando Fourneaut disse que gostaria muito de acompanhá-la ao piano. Agradou tanto que o maestro pediu seu telefone para o cunhado dela e dias depois telefonou para sua casa convidando-a a integrar o cast da TV Tupi. Ela mais uma vez não queria, mas a mãe se encantou com a ideia de vê-la cantando na televisão e acabou convencendo-a. Clélia trabalhou na Tupi por quase 10 anos, cantando de ópera a samba, em seis idiomas. Começou como integrante do Trio Tupi, para se acostumar com o microfone, mas em poucos meses passou a solista. E é interessante observar que sempre contou com o apoio da mãe, o que configura uma exceção à regra das famílias abastadas. A mãe gostava tanto de vê-la brilhando na tela da televisão que lhe bancava vestidos luxuosos, confeccionados por uma modista muito bem conceituada da época, Madame Irene, em uma época em que isso não era comum entre as cantoras, de tal forma que, segundo Clélia, ela teria inaugurado a moda chique na televisão. Já o pai não gostava nada de vê-la aparecendo ali, e não apenas porque compartilhasse os preconceitos da época em relação ao meio artístico, mas também porque ele mesmo tinha talento musical acentuado, sem nunca ter tido a coragem da filha para abraçar a música como carreira profissional. Ao mesmo tempo em que se iniciava na televisão, Clélia dava início também a uma carreira de 57 anos na gravação de jingles. E igualmente duradouro seria seu relacionamento com o grande amor de sua vida, o cameraman e depois diretor de imagem da TV Tupi Walter Tasca, iniciado como uma grande amizade logo que Clélia adentrou a emissora em 1951, transformado em namoro em 1955, interrompido por ela cerca de 10 anos depois, em razão do ciúme excessivo dele, e retomado cerca de outros 10 anos depois, quando tiveram um filho Alexandre Nizier de Barros Machado Tasca e ficaram juntos até que a morte dele os separou. 3 Norma Avian adotou na carreira artística seu nome verdadeiro. Entrevistei-a em seu apartamento, em São Paulo, no dia 3 de setembro de Começou a trabalhar muito cedo, e desde o início conciliava empregos comuns com inserções profissionais no meio radiofônico. Aos 11 anos já tinha ganhado o primeiro prêmio em um concurso de a mais bela voz, promovido pela Rádio Propaganda de Pompeia. Aos 13, já trabalhava durante o dia primeiramente em um escritório e depois em uma livraria ao mesmo tempo em que tinha o compromisso de estar todas as tardes, às 18 horas, na Rádio Londrina, para cantar as duas Ave-Marias (de Gounout e de Schubert), fazendo também um programa semanal de uma hora de duração na mesma emissora, aos domingos pela manhã. Já em São Paulo, trabalhava no Senac e tentava a sorte em programas de calouros da Rádio Tupi, onde conseguiu entrar para o trio As três meninas, de Lourdinha Pereira. Quando saiu da Rádio Tupi e foi para a Rádio Excelsior, ingressou em outro trio feminino, o Trio Itapuã, que chegou a gravar discos na gravadora Copacabana. A Rádio Excelsior virou Rádio Nacional e, depois de algum tempo 2

3 sua na TV Record, Canal 7 enviada por um fã. E Triana Romero 4, que se apresentava na TV Tupi, tinha um quadro com sua imagem na sala de visitas, presente de um fã que lhe escrevera pedindo-lhe uma fotografia e que depois lhe devolvera uma cópia ampliada e colorida dessa foto. O que encanta nesses gestos é que para esses fãs não bastava vê-las, era preciso que elas os vissem vendo-as, que vissem como eles as viam, que tivessem consciência do olhar deles sobre elas, de sua existência para eles. Quer dizer, tratava-se de gentilmente trabalhando na nova emissora, Norma se desligou do trio e passou a trabalhar como crooner da Boate Excelsior, ao mesmo tempo em que gravava jingles no estúdio que José Scatena mantinha na época em São Paulo e que posteriormente se transformou na gravadora RGE. Foi então que vieram os convites para gravar na Odeon e para trabalhar na Rádio e TV Record. Norma estreou no Rádio e na TV Record em 1956 e trabalhou ali até 1959, quando se casou com o produtor Júlio Nagib e abandonou a carreira. Tinha obtido um êxito incomum, já que recebera o Troféu Roquete Pinto como cantora revelação, com um LP lançado pela Odeon em 1956, e também o Troféu Tupiniquim como melhor cantora internacional, com um LP lançado pela Colúmbia em 1957, este último só com músicas italianas, inclusive a música-título, Picolíssima Serenata, que foi seu maior sucesso. Tinha obtido ainda o reconhecimento representado por um programa exclusivo na televisão, intitulado Norma Avian e patrocinado pela casa de calçados Suttoris e pela Petistil. Mesmo assim, decidiu parar de trabalhar após o casamento, mas não o fez apenas para dedicar-se à casa e ao marido, e sim para finalmente retomar os estudos que haviam sido interrompidos em razão do tanto que lhe havia sido necessário trabalhar até então. Cursou Psicologia e passou a exercer a nova profissão, tendo voltado a cantar profissionalmente após a morte do marido, mas apenas em formações musicais coletivas o Conjunto Farroupilha e o Quarteto de Ontem e de Hoje, sem jamais retomar sua carreira individual. 4 Triana Romero é nome artístico de Odete Carrera. Entrevistei-a em seu apartamento, em São Paulo, no dia 9 de setembro de Triana começou a trabalhar como cantora muito pequenina e, a bem da verdade, continua trabalhando com música e com arte até hoje, já que é pianista acompanhante das aulas e dos ensaios de balé no Teatro Municipal de São Paulo. Filha de imigrantes espanhóis, ela frequentava os clubes da colônia espanhola de São Paulo, onde cantava tangos em castelhano. Fazia o mesmo na Rádio Educativa, onde já trabalhava como cantora em uma idade tão tenra que era necessário colocá-la sobre um banquinho para que alcançasse o microfone. Apresentava-se então com seu verdadeiro nome: Odete Carreira. Um cantor argentino de tangos, em passagem por São Paulo, ouviu-a cantar e, encantado com sua pronúncia, quis contratá-la para trabalhar em seu país. Os pais de Triana aceitaram, desde que pudessem acompanhar a filha, que nessa altura contava ainda 12 anos de idade. Ao voltar da Argentina, onde adotara o nome com que viria a se tornar conhecida, Triana foi contratada pelas Emissoras Associadas, fazendo rádio e televisão e participando de excursões pelas coligadas do Brasil afora, previstas em contrato. Triana foi crooner durante muitos anos da orquestra de Waldomiro Lemke, apresentando-se em casas noturnas como as do Hotel Jaraguá, do Othon Palace Hotel e do Hotel Fasano, bem como em bailes na capital e no interior. Quando saiu da televisão, passou a ocupar seus períodos diurnos de trabalho com a gravação de jingles. Casou-se com o cantor Astrogildo Filho. Continuou trabalhando depois de casada, mas, para poder estar algum tempo com o marido, que trabalhava durante o dia, acabou abandonando o trabalho noturno. Finalmente ingressou na atividade atual, substituindo inicialmente a irmã pianista que trabalhava no Balé Stagium e transferindo-se posteriormente para o Teatro Municipal. Sobre Triana Romero, escrevi comunicação ao 8 o Encontro do MUSIMID, intitulada Do gueto à televisão: a música espanhola em São Paulo e a trajetória de Triana Romero (Morelli, 2012b). 3

4 proporcionar às mulheres de carne e osso que se encontravam por detrás das efêmeras imagens da televisão uma experiência ímpar de reconhecimento humano e artístico. Por outro lado, se pretendiam também eles sair do anonimato e se aproximar concretamente delas, é preciso reconhecer que esses gestos foram vãos, já que se esgotaram na produção de imagens de imagens, assim como o meu, de fotografar fotografias. É por ser revelador da força da imagem feminina na televisão que escolho esses gestos para iniciar esta minha comunicação, e também para livrar-me eu mesma dessa força, já que senti seu impacto desde os primórdios de minha pesquisa sobre a programação musical da televisão de São Paulo das décadas de 1950 e 1960, quando buscava informações nos jornais paulistanos da época. Neles as imagens das cantoras dos anos de 1950 com saias rodadas, sapatos de saltos altos e finos, brincos e colares de pérolas revelavam uma feminilidade que me parecia exacerbada, provavelmente porque fui jovem como elas 30 anos depois, quando estava no auge a moda que se chamava unissex. Elas eram definitivamente mais parecidas com minha mãe do que comigo, e eram de fato lindíssimas, recebendo elogios diretos dos cronistas à sua beleza, o que despertou em mim um complexo de Electra que eu já julgava superado, fazendo-me sentir de novo uma cidadã de segunda categoria no reino das mulheres. Havia algo ali que me oprimia, e creio ter descoberto que podia oprimi-las também, na medida em que a feminilidade estivesse ali para simbolizar, mais que a diferença de gênero, a desigualdade entre homens e mulheres no mundo da música e da televisão. Isso se revelava no conteúdo dos próprios elogios que recebiam dos cronistas dos jornais, pois, ao destacarem a beleza, a elegância, a simpatia ou a sensualidade das cantoras, deixavam de fazer menção à voz, à afinação, ao ritmo, à força interpretativa, ao bom gosto na escolha do repertório ou a qualquer outra qualidade relacionada ao fazer 4

5 musical. Essa menção era feita, por outro lado, com exclusividade no caso dos cantores, dos quais jamais se elogiava a beleza, a elegância, a simpatia ou a sensualidade. Cabe observar que as imagens elogiadas como belas, no caso deles, eram as dos cenários, das coreografias apresentadas pelo corpo de baile e, como não podia deixar de ser, das apresentadoras de seus programas e das garotas-propaganda que neles atuavam. Por outro lado, parece que a beleza, a elegância, a simpatia e a sensualidade eram vistas muito mais como obrigações femininas do que como direitos das mulheres, já que as que se apresentavam na TV não podiam abrir mão de nenhum desses atributos, mesmo quando tinham um belo trabalho artístico para apresentar. Daí a crítica demolidora e politicamente incorreta à aparência daquelas que ousassem se mostrar muito gordas ou muito magras para os padrões da época, ou que se vestissem de maneira deselegante, ou que fossem antipáticas, ou que se portassem de modo desanimado e sem o chamado sexy appeal. Essa intuição de uma clivagem de gênero se revelou pertinente quando, em uma segunda etapa do meu trabalho, ouvi depoimentos de cantoras da época. 5. Embora essa clivagem não tenha sido experimentada pela maioria dessas mulheres como obstáculo à realização de seu trabalho, o fato de serem mulheres não deixou de interferir na trajetória profissional delas, ainda que de maneira ligeiramente diversa conforme a geração e a condição social. 5 No Museu da Imagem e do Som de São Paulo, ouvi depoimentos de 3 cantoras da televisão paulistana dos anos de 1950 (Morgana, Alda Perdigão e Inezita Barroso), e também de 2 cantoras de música jovem de São Paulo que despontaram na passagem para a década de 1960 (Celly Campello e Meire Pavão). Entrevistei pessoalmente Clélia Simone, Maria da Glória, Norma Avian, Triana Romero e Laila Cury, representantes das primeiras, e Regiane, representante das segundas. Também procurei obter informações sobre outras cantoras, dessas duas gerações, com trajetórias menos paulistanas. Para isso ouvi também no MIS-SP os depoimentos de Marlene, Alaíde Costa, Silvinha, Wanderléa e Martinha e li as biografias publicadas de Elis Regina (Echeverria, 1985), Elza Soares (Luzeiro, 2010), Maysa (Logullo,2007), Claudete Soares (Faour, 2010) e Waldirene (Herdade, 2011), bem como das cantoras mencionadas no livro As Divas do Rádio Nacional (Aguiar, 2010). 5

6 De fato, o próprio ingresso feminino na carreira artístico-musical não era visto com muito bons olhos nos anos de 1950 e 1960, dada a má fama dos ambientes em que se desenvolvia. Para as moças que eventualmente revelassem pendores musicais estavam antes reservados os corais das igrejas, onde de fato começaram a cantar Maria da Glória 6, que mais tarde faria parte do Trio Tupi, Laila Cury 7, que viria a se apresentar na mesma 6 O nome completo de Maria da Glória é Maria da Glória Pereira Cordeiro Fanucchi. Entrevistei-a em sua casa, em São Paulo, no dia 1 o de junho de Ela cantava no coro da igreja de Nossa Senhora de Montserrat de Pinheiros a convite da própria organista, que morava em frente à sua casa e considerava sua voz muito bonita. E foi lá mesmo que conheceu Lourdinha Pereira, que também cantava naquele coral, mas que já fazia parte do Trio Tupi, contratado das Emissoras Associadas, ao lado de Clélia Simone e de Stela Camargo. Stela ia deixar o trio e Lourdinha convidou Maria da Glória para ficar em seu lugar. Ela aceitou, iniciando uma carreira como integrante do Trio, que, embora tenha durado apenas até seu casamento com o produtor Mário Fanucchi, quatro anos depois, foi marcada não somente por participações em inúmeros programas da TV Tupi, mas também por apresentações em presídios e hospitais da capital paulista e excursões para o interior de São Paulo, para o Rio de Janeiro e para Minas Gerais, previstas pelo contrato com a emissora. E nesses quatro anos acabaria participando também da gravação de muitos jingles no estúdio de José Scatena. Foi ela mesma que quis parar de trabalhar imediatamente após seu casamento, para dedicar-se exclusivamente ao marido e aos filhos. Não se sentia bem no meio artístico e não se identificava com o modo de se comportar das pessoas, sobretudo porque via muita rivalidade, muita hipocrisia e muito fingimento entre elas. Não era para mim. 7 O nome completo de Laila é Laila Cury Gebara. Entrevistei-a em seu apartamento, em São Paulo, no dia 18 de novembro de Por também pertencer à chamada sociedade, e por cantar um repertório igualmente romântico, foi vista na época como a Maysa da TV Tupi: seu padrinho, que era amigo de um dos diretores das Emissoras Associadas, intercedeu junto a ele para que arranjasse um teste para a afilhada, que apostara com um grupo de amigos que tinha coragem de cantar na televisão. O mesmo padrinho teve depois que interceder também junto à sua mãe, pois no mesmo dia do teste a TV Tupi já lhe ofereceu imediatamente um contrato. A mãe de Laila condenava o trabalho feminino fora de casa, e sua avó, ao saber o que estava acontecendo, declarou que neta dela, na televisão, só por cima de seu cadáver. A mãe acabou consentindo depois que Laila lhe prometeu por escrito que só se apresentaria na televisão enquanto não aparecesse seu príncipe encantado e, mesmo assim, unicamente mediante patrocínio, ou seja, sem a assinatura de contrato com a emissora, já que este a obrigaria a ficar o dia inteiro à disposição e a excursionar pelas associadas do Brasil afora. Ao contrário de Maysa, Laila Cury não insistiu em sua carreira após o casamento, embora também não a tenha abandonado de imediato, como faria Cely Campello e como ela mesma prometera à sua mãe que iria fazer. Estreou na televisão em Em 1960 conheceu aquele que viria a ser seu marido em uma festa de aniversário de familiares em comum: naquela noite, juntamente com outros convidados, ele a acompanharia até a TV Tupi e, após vê-la cantando Eu sei que vou te amar, pediria Laila em namoro. Casaram-se no ano seguinte. Mas Laila continuou aceitando patrocínios para temporadas curtas, de três meses de duração, inclusive depois de ter engravidado de seu primeiro filho. Ocorre que o marido era um alto executivo de uma empresa multinacional e não podia acompanhá-la em seus compromissos profissionais, de modo que continuava sendo necessário que a mãe ou os irmãos a acompanhassem. Por outro lado, ele viajava muito e gostaria de poder contar com a companhia dela nessas ocasiões. Além disso, conviviam muito pouco durante essas temporadas, já que ela trabalhava à noite e ele, durante o dia. Enfim, vieram seus outros dois filhos e ela foi se distanciando aos poucos dos compromissos artísticos. Optei pelo casamento, por ser mãe. Não me arrependo nunca. Tive os meus 15 minutos de glória, experimentei, foi muito bom, foi muito bonito, e sou respeitada até hoje. 6

7 emissora e a própria cantora Marlene 8, que se profissionalizaria no Rio de Janeiro e ganharia projeção nacional. Somente às mulheres que ainda fossem crianças era incentivado cantar no rádio ou na televisão, e inúmeras cantoras da época iniciaram suas carreiras ainda meninas em programas infantis (Clélia Simone, Norma Avian, Alda Perdigão 9 e Inezita Barroso 10, assim como, posteriormente, Cely Campelo, Meire Pavão e Regiane 11, além de Alaíde Costa 12 e 8 Ver depoimento prestado por Marlene ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo em 16 de setembro de Ouvi o depoimento que Alda Perdigão prestou por volta de 1992 ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo. Embora não vá apresentar em nota os resumos de todos os depoimentos ouvidos ali, creio que a história dessa cantora mereça ser mencionada, já que ilustra de modo peculiar a experiência feminina no trabalho musical. Aos 3 anos de idade Alda já era responsável por parte do sustento da casa, levada que era por seu pai para apresentar-se em circos, em dueto com seu irmão, em troca de gorjetas depositadas pelo público no picadeiro durante a apresentação. Com 5 ou 6 anos apresentava-se ao lado do mesmo irmão no Clube do Papai Noel, na Rádio Tupi, e é interessante observar como a clivagem de gênero apareceria nesse caso específico: aos 16 anos, ao receber o prêmio como a mais bela voz juvenil no programa Grêmio Juvenil, da mesma emissora, e podendo escolher entre um contrato experimental de três meses nas Associadas (Tupi e Difusora), uma viagem ao Rio de Janeiro ou uma quantia em dinheiro, Alda foi induzida a escolher a última alternativa. Por quê? Pela simples razão de que com o dinheiro poderia ir para o Rio levando esse mesmo irmão junto, a fim de dar continuidade à carreira conjunta que haviam iniciado no circo e no Clube do Papai Noel como Irmãos Perdigão. O depoimento da cantora ao MIS-SP indica que a insistência na presença do irmão a seu lado tinha uma forte conotação de controle de seus passos, já que, segundo afirma, este censurava e reprimia seu comportamento, impedindo-a até mesmo de sorrir. Por isso, iniciar uma carreira solo em São Paulo, após o retorno da viagem da dupla ao Rio, teve para ela o sentido de uma verdadeira libertação, muito embora seja importante registrar que o fato de ter sido posta a trabalhar tão cedo é valorizado positivamente por ela, que assim teria utilizado em proveito da família o dom que Deus lhe deu. Alda trabalhou na Rádio e TV Tupi, na Rádio Nacional de São Paulo e na TV Paulista, foi crooner da orquestra do maestro Pocho e ganhou muito dinheiro fazendo jingles. Queria vencer na vida com trabalho e, para comprar seu primeiro imóvel, chegou a trabalhar em boates boca do lixo. Não parou de trabalhar mesmo depois de casada e fazia isso pelo filho, por quem também se preocupava em desenvolver uma carreira limpa, recusando-se, por exemplo, a aparecer no palco com cigarro e copo de bebida na mão e a tirar fotografia de maiô para as revistas. Queria poder mostrar-lhe um dia tudo o que tivesse sido publicado sobre ela. E que ele só tivesse motivos para se orgulhar. Após o seu segundo casamento, Alda decidiu abandonar a carreira: o filho estava ficando adolescente e não dava mais para levá-lo consigo em seus compromissos artístico-profissionais; mas, conforme seu depoimento ao MIS-SP, continuava cantando em casa, onde se fazia arte o tempo todo, já que seu marido era poeta. 10 Ver depoimento prestado por Inezita Barroso ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo em 23 de julho de Sobre as trajetórias dessas três cantoras, fortemente influenciadas por figuras masculinas, ver o artigo de minha autoria, publicado na Revista de Música Popular (periódico eletrônico do Instituto de Artes da Unicamp), intitulado Celly, Meire e Regiane: trajetórias midiáticas de três meninas do rock paulista (Morelli, 2012, a). Escrevi esse artigo com base nos depoimentos prestados ao Museu da Imagem e do Som 7

8 Wanderléa 13 ). Mas em pelo menos dois casos o de Inezita Barroso e o de Wanderléa os pais tentaram impedir a continuidade das carreiras das filhas quando estas ficaram mais crescidinhas. Enquanto criança é engraçado; mas depois não. Artista era coisa meio marginalizada, disse Wanderléa em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo. Chama atenção o fato de duas cantoras de gerações tão diferentes terem vivenciado a mesma experiência. E embora os relatos de outras cantoras da geração de Wanderléa, tais como as próprias meninas do rock paulista, além de Martinha 14 e Silvinha 15, façam antes menção ao apoio dos pais à carreira das filhas, é digna de nota a decisão generalizada dos pais dessas moças de acompanhá-las em todos os compromissos profissionais que assumissem. Isso às vezes significava mudar-se de mala e cuia de Minas Gerais para o Rio de Janeiro, como nos casos de Martinha e Silvinha, ou viajar semanalmente de Taubaté para a capital paulista, como no caso de Celly. E isso parece indicar que o próprio apoio tinha como consequência um controle ainda maior sobre as vidas e as carreiras dessas moças. Por outro lado, a autorização dos pais, das mães ou até mesmo dos maridos era necessária para que elas pudessem assinar contratos com as emissoras de rádio e televisão de São Paulo por Celly Campelo, em 28 de setembro de 1984, e por Meire Pavão, em 6 de outubro do mesmo ano, bem como na entrevista que fiz com Regiane em sua casa em Jundiaí em 19 de dezembro de Ver o depoimento prestado por Alaíde Costa ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo em 12 de agosto de Ver o depoimento prestado por Wanderléa ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo em 25 de setembro de Ver o depoimento prestado por Martinha ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo em 21 de dezembro de Ver o depoimento prestado por Silvinha ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo em 23 de novembro de

9 ou com os patrocinadores de programas por elas veiculados. E essa autorização era algo a ser conquistado a duras penas, sobretudo quando se tratava de moças da chamada sociedade paulistana, como Maysa e Laila Cury. O pai e o marido de Maysa só consentiram em seu ingresso na carreira musical depois que uma comitiva formada pelo proprietário da TV Record, pelo diretor artístico da emissora e pelo diretor artístico da RGE foi até eles. E mesmo assim mediante o compromisso assumido por todos os cavalheiros de que seria dada ampla publicidade ao fato de que ela não trabalharia por dinheiro, já que destinaria toda sua remuneração a entidades filantrópicas 16. E Laila, por sua vez, tal como registrei na Nota 7, obteve autorização da mãe depois que lhe prometeu por escrito que só se apresentaria na televisão enquanto não aparecesse seu príncipe encantado. E mesmo assim sem assinatura de contrato com a emissora, já que este a obrigaria a ficar o dia todo à disposição dos produtores, bem como a excursionar pelas emissoras associadas do Brasil afora. Nessa geração, o apoio dos pais ao trabalho das filhas como cantoras era mais comum em estratos sociais menos favorecidos. Diante da evidência precoce do talento musical de suas filhas, esses pais não hesitavam em pô-las para trabalhar cantando, ainda que fossem muito pequenas. Foi o caso de Alda Perdigão: como vimos na Nota 9, aos 3 anos de idade já era responsável por parte do sustento da casa; e foi também o caso de Triana Romero: como vimos na Nota 4, embarcou aos doze anos de idade com os pais e a irmã para a Argentina, contratada que fora por um cantor e homem de rádio portenho que se encantara com a pronúncia correta da menina que cantava tangos em espanhol na Rádio Educativa. Mas se o faziam por necessidade, não o faziam com menos cuidados com relação à reputação das pequenas. 16 Ver o livro de Eduardo Logullo, intitulado Maysa Meu mundo caiu (Logullo, 2007). 9

10 A própria TV Tupi, como relatou Triana Romero em sua entrevista, contava com uma guardiã especial da reputação das moças que trabalhavam como atrizes, bailarinas ou cantoras nas Emissoras Associadas: dona Sarita Campos, esposa do diretor artístico Demerval Costa Lima, que tomava conta delas, para tranquilidade de suas mães, e que cobrava compromisso sério de qualquer parzinho que fosse visto com alguma frequência tomando café juntos na lanchonete da emissora. Como uma espécie virtuosa de Cupido, ela parecia estar lá para lembrar que o casamento continuava sendo a sina inevitável dessas meninas, e que o casamento com um príncipe surgido no meio artístico podia representar a criação de condições moralmente seguras de seguir carreira sem prejudicar a reputação, embora pudesse também representar o encerramento dela. Em dois casos, o de Maria da Glória e o de Norma Avian, o casamento com homens do meio artístico, Mário Fannuchi e Júlio Nagib, respectivamente, não evitou o encerramento da carreira artística por parte delas, embora isso tenha ocorrido por opção própria, como vimos nas Notas 6 e 3. Na grande maioria das vezes, entretanto, representou antes a continuidade das carreiras, como pode ser observado nas gerações correspondentes às duas décadas analisadas em minha pesquisa. Basta lembrar os casamentos da própria Triana Romero com o cantor e ator Astrogildo Filho, de Lolita Rodrigues com o apresentador e produtor Ayrton Rodrigues, de Morgana com o empresário Amaury Garcia de Oliveira, de Lourdinha Pereira com o cantor e ator Rolando Boldrin, e, na geração seguinte, os casamentos dos cantores Silvinha e Eduardo Araújo e Vanusa e Antonio Marcos. É interessante observar que, pelo menos no caso de Norma Avian, o abandono da carreira após o casamento foi também uma maneira de livrar-se da circunstância contraditória de exercer uma profissão cuja remuneração interessava à família e ao mesmo 10

11 tempo sentir-se impedida de adentrar efetivamente no meio artístico, dada a repressão que sofria por parte da mãe e dos irmãos, temerosos de que pudesse vir a sujar o nome da família. Permitiam, por exemplo, que fosse a boates à noite para cantar, mas não para se encontrar com amigas e amigos, mesmo que isso representasse a perda de muitas oportunidades artísticas 17. É de se imaginar, aliás, que o trabalho de todas elas como cantoras de rádio e televisão desenvolvia-se em circunstâncias gerais tão opressivas como essa, daí serem todas elas merecedoras do título de pioneiras da afirmação feminina, sobretudo no campo do trabalho artístico-musical. Antes de encerrar esta comunicação, gostaria de voltar ao tema da exploração da beleza da imagem feminina pela televisão, mencionando o caso de Morgana, talvez a mais fortemente caracterizada como bela em sua geração 18. Era tão bonita que aos 17 anos foi inscrita por uma tia no Concurso de Miss São Paulo de 1956, promovido pelos Diários Associados, e ficou em 3 o lugar. Era tão bonita que mesmo cantando com a voz empostada de quem fazia aulas de canto lírico recebeu o voto favorável de um jurado no concurso A mais bela voz, promovido pouco tempo depois pela TV Tupi: Vocês vão perder uma menina bonita, essa cara linda na televisão? Chamem pelo menos para enfeitar o programa!. E ele mesmo, que era proprietário da boate Cave, contratou-a imediatamente, submetendo-a depois a 20 dias de ensaio para desaprender o lírico. Morgana teve carreira vitoriosa na TV Record e na gravadora Copacabana, que deu a um de seus LPs o título de A Fada Loira, com o qual passaria a ser designada, e teve sua beleza destacada até mesmo no dia de seu depoimento ao Museu da Imagem e do 17 Dados da já citada entrevista concedida a mim por Norma Avian em Ver depoimento prestado por Morgana ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo em 8 de dezembro de

12 Som de São Paulo, em 1992: o jornalista e apresentador Moraes Sarmento, que a entrevistava, disse que ela era a mulher mais bonita que ele já tinha visto na televisão brasileira em todos os tempos. Entretanto, na primeira metade de 1960 transferira-se para a TV Excelsior, já que a TV Record, abrindo espaço para programas como O Fino da Bossa e Jovem Guarda, promovia silenciosamente o deslocamento de toda uma geração de cantoras para a obscuridade: justamente aquelas que tinham sido pioneiras da televisão paulistana no início dos anos de 1950 ou que tinham chegado a ela no final dessa década, no contexto de eclosão do chamado rock paulista pré-jovem Guarda. Com essas duas gerações de cantoras deslocava-se também da televisão de São Paulo certa modalidade de feminilidade que se expressava no figurino e na performance característicos daquelas cantoras e, dadas as mudanças comportamentais bastante acentuadas que os movimentos musicais dos anos de 1960 evocavam, é de se pressupor que também se esgotasse com elas todo um modo peculiar de experimentar a condição concreta de mulheres e de artistas. As novas formas de experimentar e performatizar a feminilidade a que programas como O Fino da Bossa e Jovem Guarda davam visibilidade opunham-se àquelas que tinham sido experimentadas pelas pioneiras da televisão de São Paulo e pelas meninas do rock paulista. Basta comparar a timidez, o recato, as saias rodadas, os sapatos de salto alto e bico fino, os brincos e os colares compartilhados por essas duas gerações de cantoras com as calças compridas, as botas, as minissaias e a desenvoltura cênica das chamadas garotas papo-firme para perceber a gritante diferença. E é interessante observar que o figurino e a performance de Elis Regina também representariam gritante ruptura com o jeito de ser e de se portar das cantoras das gerações anteriores, inclusive da própria bossa nova. Pode-se observar isso nas performances tímidas e nos figurinos recatados com que Alaíde Costa, 12

13 por exemplo, apresentava-se no programa No embalo do samba da TV Tupi, em 1960, ou Nara Leão nos Festivais da TV Record de meados da década. Ora, as novas modalidades de feminilidade inauguradas nos anos de 1960 na televisão de São Paulo são mais parecidas com as que eu mesma experimentei em minha mocidade, 20 anos depois. Daí minha admiração maior por aquelas cantoras mais antigas; daí meu desejo de registrar aqui parte de suas histórias. Não quero, contudo, que sejam ainda uma vez lembradas apenas como belas imagens, mas que sejam reconhecidas, nos labores diários e concretos que travaram, e nas decisões com que forjaram suas trajetórias de vida e de arte, como exemplos de coragem na batalha ainda não de todo vitoriosa por igualdade de gênero no exercício das atividades artístico-musicais. Referências Bibliográficas AGUIAR, Ronaldo Conde. As Divas do Rádio Nacional. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, ECHEVERRIA, Regina. Furacão Elis. São Paulo: Círculo do Livro, Rio de Janeiro: Editorial Nórdica, FAOUR, Rodrigo. A bossa sexy e romântica de Claudette Soares. São Paulo: Imprensa Oficial, HERDADE, Márcio. Waldirene, a garota do Roberto: Uma história dos tempos da Jovem Guarda. Campinas: Pontes, LOGULLO, Eduardo. Meu mundo caiu: A bossa e a fossa de Maysa. Osasco: Novo Século Editora,

14 LOUZEIRO, José. Elza Soares: Cantando para não enlouquecer. São Paulo: Editora Planeta do Brasil, MORELLI, Rita C. L. Celly, Meire e Regiane: Experiências midiáticas de três meninas do rock paulista. In: Música Popular em Revista, v. 1, p , 2012 a. MORELLI, Rita C. L. Do gueto à televisão: a música espanhola em São Paulo e a trajetória de Triana Romero. In: Tão longe... tão perto... A música migrante. 8º Encontro Internacional de Música e Mídia, São Paulo, 2012 b. 14

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