O cinema adotou o desenho no projeto cinematográfico, como instrumento fundamental para a construção da imagem e do espaço cinematográfico.

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1 1 AS FUNÇÕES DO DESENHO E O PROJETO CINEMATOGRÁFICO Maria Teresa Denser Θ O cinema adotou o desenho no projeto cinematográfico, como instrumento fundamental para a construção da imagem e do espaço cinematográfico. Croquis, esquemas, esboços, desenhos de produção e desenhos preparatórios (storyboard), são instrumentos usados, tanto como linha de apoio para a direção, como para resoluções técnicas e também por exigência dos produtores (antecipação de resultado, orçamento, etc.). Os desenhos integrados ao projeto cinematográfico desempenham muitas funções no processo de construção da imagem e do espaço do cinema, acompanhando a evolução tecnológica. Desenhos preparatórios como o storyboard, constam do projeto cinematográfico, como linha de apoio para a direção e resoluções técnicas e fílmicas, composição do plano e guia para a montagem. Estes são, por sua vez, os mais divulgados ao público. Desenhos de produção desempenham funções diversas para toda a equipe técnica, que vão desde a construção de personagem, construção de luz, até a formatação da tela e a composição do espaço. O espaço cinematográfico é tanto um espaço plano e enquadrado, como também tridimensional, profundo. Desenhos de produção muitas vezes solucionam questões destes espaços. Selecionei alguns exemplos que marcaram a presença do desenho nas conquistas do cinema para a construção da imagem e do espaço cinematográfico: o método da utilização de desenhos de produção nos filmes Os Pássaros e Psicose de Hitchcock; a construção da luz, para obter a montagem interna de Cidadão Kane, de Welles, e, a formatação da tela de cinema no filme A Época da Inocência, de Scorcese. A pré-visão da imagem Hitchcock ficou conhecido pelo uso sistemático de desenhos na produção de seus filmes. Seu método, no entanto, tinha um caráter original, pois o diretor exigia que se desenhasse o filme inteiro. Θ Maria Teresa Denser é formada em Comunicação Visual e Mestre em Comunicações e Artes pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, doutoranda em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Professora das disciplinas de cinema e áudio/vídeo da FAU/DI. Atua também profissionalmente como vídeomaker para Texto Comunicação

2 2 Não era um procedimento comum da indústria cinematográfica americana, entretanto, Hitchcock não olhava no visor da câmera, por isso adotou esse método no sentido de instruir o câmera sobre a seleção correta do enquadramento, tal era o seu rigor: Muitos cineastas têm na cabeça o conjunto do set inteiro e o clima da filmagem, ao passo que deveriam ter no espírito um único pensamento: o que aparecerá na tela. (...) nunca olho o visor, mas o câmera sabe direitinho que não quero ar nem espaço em torno dos personagens e que é preciso reproduzir fielmente os desenhos que fizemos. Nunca devemos nos deixar impressionar pelo espaço que existe defronte da câmera, pois temos de levar em conta que, para obter a imagem final, podemos pegar uma tesoura e cortar as sobras, o espaço inútil 1 Hitchcock, portanto, não queria espaços em torno dos personagens. Pode-se perceber neste desenho de produção (figura 1) feito para o filme Os Pássaros que não consta indicações para movimento de câmera. Só o enquadramento e o posicionamento do personagem que é levado em consideração. A cena também não contém complexidade técnica, como efeitos. O que parece realmente estar interessando ao diretor é a visão precisa que o câmera deveria ver da cena. Figura 1 desenho de produção de Os Pássaros O desenho, neste caso, exercia em Hitchcock uma maneira, uma função, de evitar o acaso. Em entrevista a Truffaut, Hitchcock declara: Sou uma pessoa muito medrosa. Faço o possível para evitar todo o tipo de dificuldades e complicações. Gosto que ao meu redor tudo seja transparente, sem nuvens, perfeitamente calmo. Uma mesa de trabalho bem arrumada me proporciona uma paz interior. Quando tomo banho no banheiro, recoloco todos os objetos no lugar, depois de usá-los. Não deixo nenhum vestígio de minha passagem. Em mim essa sensação de ordem acompanha uma clara aversão a qualquer complicação. 2 Truffaut pergunta então ao diretor se essa sensação de rotina apaziguadora podia ser resolvida graças aos desenhos, para evitar possíveis aborrecimentos e decepções, ao que o cineasta respondeu prontamente: - Exato! Podemos entender que a função do desenho para Hichtcock, era a de evitar, de qualquer maneira, o acaso, pois o diretor queria se assegurar que a imagem prevista deveria ser a mesma a ser obtida:

3 3 A arrumação das imagens na tela com o intuito de expressar alguma coisa nunca deve ser prejudicada por algum elemento factual. Em nenhum momento. A técnica cinematográfica permite conseguir tudo o que se deseja realizar, todas as imagens que previmos, portanto não há nenhuma razão para se desistir ou para se instalar no compromisso entre a imagem prevista e a imagem obtida. Se nem todos os filmes são rigorosos, é porque há em nossa indústria muita gente que não entende nada de construção de imagem (...) 3 Em torno da famosa cena do chuveiro do filme Psicose, que demorou sete dias para resultar em quarenta e cinco segundos de filme e oitenta diferentes posicionamentos de câmera, resultou a polêmica sobre a autoria dos desenhos feitos pelo designer Saul Bass sobre esta seqüência. 4 Quando indagado por Truffaut sobre a participação de Bass na cena, Alfred Hitchcock respondeu que Saul Bass havia feito desenhos só para uma outra cena e que no final não foram aproveitados: Só para uma cena e não pude utilizá-los. Saul Bass devia fazer os créditos, como o filme o interessava, deixei-o desenhar uma cena, a do detetive Argobast, subindo a escada antes de ser apunhalado. Durante a filmagem fiquei de cama dois dias, com febre, e como não podia ir ao estúdio disse ao diretor de fotografia e o assistente que filmassem a subida da escada utilizando os desenhos de Saul Bass. Não se tratava do crime, mas só do que o precede, a subida da escada. Havia um plano da mão do detetive deslizando no corremão e um trevellig pelas barras da escada, mostrando lateralmente os pés de Argobast. Quando vi os copiões da cena, percebi que não estava bom, o que foi uma revelação interressante para mim. A subida da escada, decupada daquele jeito, não transmitia uma expressão de inocência, mas de culpa. Aqueles planos teriam servido caso se tratasse de um assassino subindo a escada, mas o espírito da cena era o oposto disso. 5 No entanto, o diretor reafirma a inclusão de desenhos em seu método de trabalho. Os desenhos feitos para a cena constam como documentos de pesquisa da tese de doutorado A escrita plástica. Desenho, pensamento, conhecimento e interdisciplinaridade de Luiz G.F. Martins (2004). 6

4 4 Figura 2 desenho para a cena do chuveiro (Psicose) feito por Saul Bass Independente da questão de autoria, o método de Hitchcock na utilização de desenhos de produção, incorporado à introdução do design gráfico por Saul Bass, historicamente demonstra a conquista da expressão gráfica no projeto cinematográfico e no resultado estético do cinema. A composição do espaço tridimensional a construção da luz Cidadão Kane é um marco no cinema pela introdução da montagem interna. Para proceder à montagem interna de Cidadão Kane, foram usados vários estudos e esboços para cenários, direção de fotografia, construindo-se até equipamentos, como lentes especiais para as câmeras.

5 5 O resultado do filme deve-se principalmente ao talento do diretor no aproveitamento da equipe técnica. 7 Foram feitos muitos desenhos de produção que serviram de orientação para a direção de fotografia, com orçamento restrito, mas que resultou num dos mais bem sucedidos projetos cinematográficos. Nos estudos de desenho para a fotografia do filme, vê-se que esta luz é desenhada para planejar os múltiplos objetos que vão estar em foco na cena. É uma luz, portanto, ainda ideal, ou seja, é o desenho que constrói o foco de luz para que, posteriormente a direção de fotografia construa no set, como o caso da figura 3. Kane foi realizado na década de quarenta. Sua experiência foi incorporada pelo cinema mundial. Mais tarde, na década de noventa, Scorcese ao enfrentar restrições da indústria americana buscou na experiência de Kane, o instrumento do desenho nos estudos de formatação para o filme A Época da Inocência. Formatação Scorcese contou, para a realização do filme, com Dante Ferretti, designer e desenhista de produção. O motivo das restrições era o de que várias produtoras americanas haviam sido vendidas para empresas do Japão. Os produtores japoneses tinham como exigência que os filmes fossem feitos em formato para vídeo caseiro e não no formato de cinema conquistado já na década de cinqüenta 8. Perdia-se, com isso, espaço nas laterais da tela (widescreen) que o cinema já havia conquistado. Havia necessidade, portanto, de se compor para dentro do quadro, levando em consideração o formato da televisão. A montagem interna de Welles já era um fato no cinema e Scorcese aproveitou a experiência. Pode-se comparar o estudo feito pela equipe de Welles (figura 3) e do estudo feito por Danti Ferretti (figuras 6):

6 6 Figura 3 Nightclub (Cidadão Kane) Figura 4 A Época da Inocência - desenho de produção Dante Ferretti Como se pode observar (figura 4) não é só a luz que conta, mas o sentido de composição do quadro que não pode mais ser widescreen, como a figura 5 modificada pelo computador, e com isso não perder a profundidade de campo.

7 7 Figura 5 A Época da Inocência em formato widescreen alargada em tela de Cinemascope por efeito de computador Observa-se no desenho de Ferretti (figura 6), para uma das cenas de interior do filme A Época da Inocência, a semelhança com o estudo de interior feito para Cidadão Kane. No entanto, o desenho de Ferretti (figura 6) não é uma proposta para a luz, como se pode notar nos estudos de Kane (figura 5), e sim para a composição da tela, limitada agora dos recursos narrativos já conquistados pela profundidade de campo em Cinemascope. Scorcese, profundo conhecedor do cinema americano, sabia dos caminhos para burlar o sistema, mas entendeu que esse recurso criativo específico poderia encontrar a brecha que precisava para realizar seu projeto. Espero, com esses exemplos, demonstrar como o desenho se tornou um elemento fundamental nos processos de construção da imagem e do espaço cinematográfico, acompanhando a evolução tecnológica do cinema, lembrando que o desenho continua auxiliando com os avanços tecnológicos da computação gráfica, tanto nos projetos, como no resultado dos filmes do cinema atual. REFERÊNCIAS 1 TRUFFAUT, 2004, p TRUFFAUT, 2004, p.262.

8 8 3 Hitchcock/Truffaut, p Os anos 50 marcam a introdução da figura do designer gráfico no cinema e Saul Bass. (...) o uso de imagens simbólicas e simplificadas foi desenvolvido por um designer de Los Angeles Saul Bass. Ao criar os anúncios para os filmes do diretor Otto Preminger, entre eles O homem do braço de ouro (1955), Anatomia de um crime (1960) e Exodus (1960), Bass empregou uma grande variedade de técnicas (...) Ao trabalhar no anúncio para O homem de um braço de ouro, Bass e Preminger se perguntaram: Por que não fazê-lo mover-se? Assim, além de anúncios, Bass passou também a idear créditos do filme, usando as mesmas técnicas de metáfora visual. Esse era um meio de comunicação novo e híbrido. Os designs se transformavam quando em movimento (...) consistem numa animação simples dos designs utilizados na publicidade impressa. Todavia ao criar a seqüência de créditos de Walk on the Wild Side, em 1962, a metáfora foi totalmente concebida como um filme de animação (HOLLIS, 2201, p.128). 5 TRUFFAUT, 2004, p Sobre a seqüência do filme e os desenhos de Saul Bass, Luiz Martins diz: Hitchcock dizia aos atores, segundo sua entrevista a Truffaut, que quando eles chegavam a graça acabava. Coincidência significativa, ou não, em Psicose mata a atriz principal logo no começo do filme. De qualquer modo em grande estilo. A seqüência chamou a atenção desde a estréia...bass diz que além de desenhar, também dirigiu a seqüência, Hitchcock negou, afirmando que Bass sugeriu umas poucas cenas que não foram usadas. Bass invocou o testemunho de técnicos presentes à filmagem. De qualquer forma, mudanças de posição de câmera são facilmente planejadas com o desenho e sem dúvida conferem um grande dinamismo a uma cena (Martins, 2004 v.iii, p.184). 7 Welles tinha um talento vitalizante, fascinante; era o homem que arrancava o melhor dos outros e sabia como usá-lo. O que mantém Cidadão Kane vivo é que não o impediram de experimentar coisas. Era jovem e aberto, e, como dizem os membros da equipe, que lembram muito bem, porque foi a primeira vez que isso aconteceu para muitos deles, sempre podiam falar com ele e fazer sugestões, contanto que não fosse em público. A maioria dos filmes dos grandes estúdios era feita de uma maneira tão restritiva que as equipes ficavam hostis e entediadas, e a atmosfera era opressiva. O pior aspecto do sistema fabril é que quase todos trabalhavam abaixo da sua capacidade. Trabalhando em Kane, num

9 9 clima de liberdade, os projetistas e técnicos apresentavam idéias que vinham reprimindo há anos (...) Cidadão Kane não é uma obra que brotou de repente da cabeça de um jovem prodígio (...) É um soberbo exemplo de colaboração. (KAEL,2000. p.257) 8 (...) Agora o próprio tamanho da tela precisava aumentar. Era impossível conte-la. Em meados dos anos 1950, ela extravasou seus limites até se tornar algo muito mais grandioso. (...) Originalmente, o novo formato da tela foi truque comercial concebido para das à industria do cinema uma vantagem sobre sua rival, a televisão. (SCORCESE, p 102) HOLLIS, Richard. Design Gráfico: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, KAEL, Pauline. Criando Kane e outros ensaios. Rio de Janeiro: Record, MARTINS, L.G.F. A escrita plástica. Desenho, pensamento, conhecimento e interdisciplinaridade. Tese de Doutorado em Ciências da Comunicação apresentada à Universidade de São Paulo SCORCESE, Martin; WILSON, Michel Henry. Uma viagem pessoal pelo cinema Americano. São Paulo: Cosac & Naify, TRUFFAUT, François, Entrevistas, edição definitiva / François Truffaut e Helen Scott, tradução de Rosa Freire d Aguiar São Paulo: Companhia das Letras, Sites DVDUELL. Birds storyboard. Disponível em: < screenshots/voegel/bonus_ rc1_fotogalerie_storyboards_1.jpg> e < dvduell.de/_dvd_vergleich/voegel1.htm> Acesso em: 2 jun PARKER, S. Assorted "Citizen Kane" Era Stills/Drawings, Disponível em: < citizenpic.html> Acesso em: 2 jun Filmografia A Época da Inocência (The Age of Innocence). Martin Scorsese, Cidadão Kane (Citizen Kane). Orson Welles, Os Pássaros (The Birds). Alfred Hitchcock, Psicose (Psycho). Alfred Hitchcock, 1960.