UNIVERDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÂO EM MÚSICA

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1 UNIVERDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÂO EM MÚSICA A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DE ESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA Salvador, Bahia 2014

2 ii VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DE ESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor em Música. Área de concentração: Execução Musical Orientador: Professor Doutor Pedro Robatto Salvador, Bahia 2014

3 iii Fraga, Vinícius de Sousa A Clarineta na Vitrola: Um estudo sobre a liberdade de escolha na era da repetição / Vinícius de Sousa Fraga <DESCRIÇÃO FÍSICA>.: il. Orientador: Prof. Dr. Pedro Robatto. Tese (Doutorado em Execução Musical) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Música, Clarineta. 2. Gravação. I. Vinícius de Sousa Fraga. II. Universidade Federal da Bahia, Escola de Música. III. Título. CDD - <CDD> CDU - <CDU>

4 iv

5 v para Keroll meu farol e meu porto Sempre

6 vi Eufemismo, os felizes tempos, eufemismo apenas, igual aos outros que nos alimentam, a saudade dos dias que correram como melhores. Bem considerando, a atualidade é a mesma em todas as datas. Feita a compensação dos desejos que variam, das aspirações que se transformam, alentadas perpetuamente do mesmo ardor, sobre a mesma base fantástica de esperanças, a atualidade é uma. Sob a coloração cambiante das horas, um pouco de ouro mais pela manhã, um pouco mais de púrpura ao crepúsculo a paisagem é a mesma de cada lado beirando a estrada da vida. Raul de Pompéia em 'O Ateneu'

7 vii AGRADECIMENTOS Para toda a minha família, em especial minha mãe, dona Dalva, e meus irmãos Vladimir e Anísio, sempre presentes em minha vida mesmo nas minhas longas ausências do convívio deles. Para Keroll Weidner, por empreender essa longa caminhada ao meu lado, e por ser meu suporte e minha força. Sempre. À Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior CAPES. Ao professor Doutor Guilherme Garbosa, por ter sido o começo de tudo; meu incentivador inicial, cujas lições me acompanham até hoje. Ao professor Doutor Joel Barbosa, pela sua postura sempre generosa em compartilhar seus conhecimentos, por sua amizade e bons conselhos. Ao professor Doutor Hubert Elholzer, meu co-orientador durante o período do Doutorado Sanduíche na Suiça. Ao professor François Benda, que de incontáveis maneiras me ajudou a reescrever a minha própria trajetória. Ao corpo docente do Departamento de Artes da UFMT, pelo apoio na fase final dessa pesquisa. E ao meu orientador, professor Doutor Pedro Robatto, pela amizade, paciência e bom humor com que conduziu esses quatro anos de trabalho.

8 viii RESUMO A presente pesquisa tem como objetivo estudar a variação na liberdade de escolha de andamento nas gravações de clarinetistas através do século XX e XXI. Para isso, foram escolhidos um excerto do Quinteto, K. de Mozart, um do Quinteto, Op. 115 de Brahms e um do Choros N. 2 de Villa-Lobos. As gravações totalizaram cento e dez versões, de um período que vai de 1926 a Elas foram analisadas com o programa Sonic Visualiser, procurando mapear diferenças entre a duração total em minutos de cada trecho selecionado e a variação de andamento tempo a tempo em cada uma delas. Esta pesquisa encontrou indícios que não só houve uma ênfase nos últimos anos pela precisão e rigor técnico nas obras analisadas para clarineta, como também que há uma ênfase atual em diminuir as diferenças entre as abordagens. Isso significa que o aumento nos útlimos anos da quantidade de gravações de uma mesma obra não se traduziu necessariamente em novas ideias, mas em uma repetição de formulações já conhecidas. Algumas das possíveis causas e desdobramentos dessa constatação são discutidas no final da pesquisa. Palavras-chave: Gravação, performance, liberdade de escolha, clarineta, ensino.

9 ix ABSTRACT This research aims to study the recordings through the Twentieth and Twenty-first century and the variations of the clarinetists decisions about their choices of tempo. For this, were selected excerpts from Mozart's Quintet, K., one of the Brahms's Quintet, Op. 115 and another from Villa-Lobos's Choros No. 2. The recordings amounted to one hundred and ten versions, covering a period from 1926 to They were analyzed with Sonic Visualiser program looking for differences between the total duration in minutes for each selected segment as well as the beat-to-beat time variation in each recording. This research found evidence that not only there was an emphasis in recent years by acuracy and technical skills in the analyzed works for clarinet, but also that there is a current emphasis on reducing the differences between the approaches. This means that the increase in the amount of recordings of the same work in the last years does not necessarily translate itself into new ideas, but in a repetition of already known formulations. Some of the possible causes and consequences of this finding are discussed at the end of the survey. Keywords: Recording, performance, freedom of choises, clarinet, education.

10 x SUMÁRIO AGRADECIMENTOS...VII RESUMO...VIII ABSTRACT...IX LISTA DE ILUSTRAÇÕES...XII LISTA DE TABELAS...XIII INTRODUÇÃO REVISÃO BIBLIOGRÁFICA Da cópia para o original: sobre a liberdade de escolha e a criatividade Do texto para o palco: a performance analiticamente informada Do passado para o palco: a performance historicamente informada Do efêmero para o eterno: a gravação Da vitrola para o computador: as pesquisas com gravações Do computador para a realidade: os problemas na análise de gravações Do presente para o passado: clarinetas e clarinetistas Do passado para o presente: Mozart, Brahms e Villa-Lobos O Quinteto para Clarineta e Cordas, K. 591 de Mozart O Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115 de Brahms O Choros N. 2 de Heitor Villa-Lobos MATERIAIS E MÉTODOS A coleta de dados Sobre as obras selecionadas Sobre os clarinetistas inclusos Seleção e tratamento das gravações O programa Sonic Visualiser Análise dos dados Variação na duração total e no andamento O QUINTETO, K. 591 DE W. A. MOZART Análise da duração total do trecho selecionado Análise do andamento escolhido tempo a tempo Algumas considerações O QUINTETO, OP. 115 DE JOHANNES BRAHMS Análise da duração total do trecho selecionado Análise do andamento escolhido tempo a tempo Algumas considerações O CHOROS N. 2 DE HEITOR VILLA-LOBOS Análise da duração total do trecho selecionado Análise do andamento escolhido tempo a tempo Algumas considerações...128

11 xi 6 DISCUSSÕES INTERPRETATIVAS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS APÊNDICES Apêndice A Lista das gravações do Quinteto de Mozart pesquisadas por ano de gravação Apêndice B Lista das gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação Apêndice C Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação Apêndice D Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista ANEXOS Anexo 1: Partitura do excerto do Larghetto do Quintteo, K., de Mozart primeiros 20 compassos - Edição em domínio público Anexo 2: Partitura do excerto do Adagio do Quinteto, Op. 115 de Brahms compassos de 42 (barra dupla na primeira linha) ao 72 (terceiro compasso da última linha) - Edição da Peters de Anexo 3: Patitura do excerto do Choros N. 2 de Villa-Lobos compassos de 25 a 48 - Edição realizada por Jônatas Zacarias...199

12 xii LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figuras Figura 1: A liberdade interpretativa na História segundo Michels, 2002, Figura 2: Exemplos de gravações no começo do século XX: (A) O compositor Edgar Elgar em 1914 conduzindo uma de suas obras; (B) Gravação de uma canção para voz e piano; (C) Eugenne Rose em 1908 conduzindo provavelmente a Edison Concert Band...24 Figura 3: Afinação versus rotação, por Leech-Wilkinson, 2009b Figura 4: Layout do Sonic Visualiser, com as faixas sobrepostas (4A), o espectrograma nas duas primeiras (4B) e o comando para alinhamento das gravações (4C) Figura 5: Inserção de barras de referência (5B) e gráfico de medição da variação de andamento (5A)...71 Figura 6: Gráfico com variações de duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto de Mozart...75 Figura 7: Mozart - análise tempo a tempo das gravações de Charles Draper em 1926 (7A); e o comparativo entre essa e a de 1933 (7B)...78 Figura 8: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas entre 1926 e 36 (8A) e entre 1941 a 1950 (8B)...80 Figura 9: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de influência germânica na década de 1950 (9A) e dos clarinetistas em geral no mesmo período (9B)...82 Figura 10: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas por volta da década de 1960 (10A) e 1970 (10B)...85 Figura 11: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1985 (11A) e de 1988 a 1999 (11B)...87 Figura 12: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1991 a Figura 13: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1951 (13A) e de 1952 a 1979 (13B)...91 Figura 14: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1999 (14A) e de 2000 a 2012 (14B)...92 Figura 15: Brahms gráfico com as variações da duração total em minutos dos compassos 42 a 72 do Adagio...98 Figura 16: Brahms - análise tempo a tempo da gravação de Thurston em 1926 (16A) e a comparação com a gravação de Draper em 1929 e Kell em 1937 (16B) Figura 17: Brahms - análise tempo a tempo de 1940 (17A) e 1950 (17B) Figura 18: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1960 (18A) e (18B) Figura 19: Brahms - análise tempo a tempo nas décadas de 1980 (19A) e de 1990 (19B) Figura 20: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1954 (20A) e de 1964 a 1988 (20B) Figura 21: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1990 (21A) e de 2000 em diante (21B) Figura 22: Villa-Lobos gráfico com as variações na duração total em segundos dos compassos 25 a 38 do Choros N Figura 23: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Cliquenois em 1959 (23A) e as

13 xiii duas gravações de Botelho em 72 e 77 (23B) Figura 24: Villa-Lobos - análise tempo a tempo das gravações de Mareels em 1986 e Berk em 1994 (24A) e de Carulli em 1996 (24B) Figura 25: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Santos em 1997 (25A) e Robatto em 2002 e Buosi em 2003 (25B) Figura 26: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Meyer em 2005 (26A) e Maurer em 2006 (26B) Figura 27: Villa-Lobos - análise tempo a tempo dos clarinetistas de outras nacionalidades (27A) e de clarinetistas brasileiros (27B) LISTA DE TABELAS Tabela 1: Resumo das carcaterísticas das diferentes fases de gravação (divisão das fases feita de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9; Symes 2004, 9; Philip, 2004, 4. O resumo das características foi feito de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9)...34 Tabela 2: Seleção dos trechos de obras utilizados na pesquisa...60

14 1 INTRODUÇÃO Há exatos vinte e cinco anos atrás, na pequena cidade de Imaruí no sul do Brasil, quando ainda era um aprendiz na banda municipal da cidade, eu costumava ir até o único telefone público do lugar e pedir músicas pouco habituais para a rádio local. E o objetivo não era outro senão chegar em casa correndo, esperar a transmissão torcendo para que o comentarista não falasse durante ela e poder gravar em um velho toca fitas a clarineta envenenada de Severino Araújo. Meu interesse por gravações não é novo, como se vê. As possibilidades que o ato de capturar o momento de um grande performer diante dos microfones, e permitir que pessoas que provavelmente nunca o veriam se relacionassem com aquele momento como se estivessem o vivenciando no presente sempre me fascinaram. Mas foi durante minha graduação que percebi esses processos como objeto de estudo de fato. Meu orientador de então, professor Dr. Guilherme Garbosa, recém terminara sua tese sobre o Concerto 1988 para clarineta de Ernst Mahle (Garbosa, 2002), em que analisa gravações de três clarinetistas especialmente realizadas para esse fim. Motivado pelas possibilidades desse estudo, ao dar seguimento à minha formação no mestrado, analisei entre outras coisas duas gravações da Fantasia Sul América de Cláudio Santoro (Fraga, 2008). Como disse na última frase da conclusão daquele trabalho, as maiores contribuições que a pesquisa poderia proporcionar seriam as indagações que nasceriam a partir dele. E no meu caso, de fato assim foi. Inicialmente circunscritas a algumas poucas questões de natureza puramente práticas, as leituras sobre o tema cada vez mais me fizeram aprofundar as discussões que realizei naquela ocasião. Incompatibilidades entre aspectos práticos

15 2 e analíticos, versões que diferiam não somente em detalhes aparentes mas profundamente, questões de autoridade e critérios históricos como modelos de julgamento da experiência auditiva, apego excessivo a aspectos na tradição de performance como se fosse imutável; todos esses aspectos me conduziram diretamente à presente pesquisa. Sobretudo após ouvir uma gravação de 1906 do Concertino, Op. 26 de Carl Maria von Weber com o clarinetista Charles Draper. Como demonstrarei no Capítulo 1, Draper era um clarinetista muito elogiado na época por sua sonoridade e técnica expressiva. Muitos dos críticos de então o preferiam a Richard Mühlfeld, o célebre clarinetista de Brahms. E ainda assim, a gravação e Draper demontrava uma desconexão quase completa entre o solista e a banda que o acompanhava. Acelerações e ausência de um pulso constante em ambas as partes eram as características mais notáveis. Se clarinetistas que são referências do instrumento em sua época podem variar tanto certas características de forma que tornem a sua performance uma obra antiquada e, em alguns casos, cômica para as gerações seguintes, então em que sentido um mesmo trecho de uma música poderia emergir em diferentes momentos através do tempo, qual a natureza dessas mudanças e o que acarretariam a performance atual foram alguns dos questionamentos que comecei a fazer. Sabemos das exigências técnicas nas práticas atuais de performance; os programas e a rotina de estudo em grandes conservatórios da Europa e da América do Norte atestam essa ênfase. Evidências anedóticas comprovadas por recentes estudos com o uso da gravação demonstram que essa tendência é em grande parte causada pela proliferação da música gravada, que disponibiliza padrões de referência com nível técnico cada vez mais elevado.

16 3 Audições específicas de uma ou outra gravação são experiências pontuais das quais podemos emitir nossa opinião a respeito e comparar suas carcaterísticas com uma ou outra versão. Mas o que poderia revelar um estudo mais abrangente, que incluisse várias versões de uma mesma obra durante um grande período de tempo foi uma das indagações que me moveram no sentido de pesquisá-las. No entanto, uma maior quantidade delas poderia facilmente confundir a percepção, ao menos em aspectos peculiares. Como ficou evidente ao consultar a literatura específica em áreas relacionadas, um estudo que tivesse como alvo um grande conjunto de gravações deveria se ater a um pequeno conjunto de fatores para que seus achados pudessem ter algum sentido musical. Pesquisas dessa natureza podem facilmente ser inundadas de dados pouco relevantes para a performance. Com base nisso, a presente pesquisa tem como objetivo estudar a variação nas escolhas de andamento na forma com que se manifestam nas gravações de obras de Mozart, Brahms e Villa-Lobos através do século XX e XXI. Dentre alguns dos objetivos específicos estão a pesquisa na literatura específica sobre o histórico das gravações estudadas e os aspectos de performance envolvidos, estudar as caraterísticas relacionadas às diferentes leituras que emanam das gravações da música de Mozart, Brahms e Villa-Lobos para clarineta e comparar as gravações de diferentes clarinetistas das obras selecionadas, além de discutir os resultados obtidos mapeando tendências ou ênfases encontradas. Com base nos aspectos que me levaram a essa pesquisa, formulei algumas questões básicas para nortear meus objetivos ao incluir um maior número de gravações: que tipo de prática comum nas gravações antigas, especialmente as anteriores a 1950, essa ênfase no aspecto técnico e virtuosístico poderia estar

17 4 desconsiderando? Além do mais, nos últimos trinta anos, o aumento no número de gravações de Mozart e Brahms facilitadas pela tecnologia moderna serve como meio de difusão de uma maior diversidade nas visões interpretativas? Ao explorar aspectos importantes para aqueles interessados não somente em performance da clarineta, mas para a própria compreensão desse elemento mutável e que se apresenta de forma tão diferente através dos tempos que é a manifestação artística, as justificativas para pesquisas com gravação podem ser muitas. O repertório aqui estudado é fundamental para muitos clarinetistas de todo o mundo, e há frequentes demonstrações da sonoridade da clarineta que incluem essas obras em muitos dos dicionários e enciclopédias, virtuais ou não. Além disso, a eventual constatação que os critérios nos quais repousam nossos julgamentos em termos do que é uma boa interpretação gravada (e, por extensão, uma boa interpretação de uma obra) são construções arbitrárias que têm profundas conexões com a prática e o ensino da perfomance em si. Para além de uma míriade de elementos como as significações da partitura, implicações analíticas e contextuais, discussões sobre tipos de instrumento, em última instância, a materialização de todos esses esforços se dá na performance. Em outras palavras, música é aquilo que soa. Ao focar esse aspecto, essa pesquisa é importante por demonstrar um pouco da visão de diferentes intérpretes tal qual as gravações o permitem. É como trazê-los para o primeiro plano, em suas diferentes versões e conjunturas. E por último, ao tentar demonstrar o tracejado histórico por onde percorreram as leituras das obras analisadas, essa pesquisa tenta fornecer melhores subsídios ao ensino da performance. Ao comparar diferentes clarinetistas, sobretudo com práticas que em boa parte não mais existem, é possível constatar novos olhares

18 5 sobre uma mesma passagem, ampliando as possibilidades expressivas e um argumento a mais ao incentivar estudantes a buscar suas própria voz nesse contexto. A presente pesquisa está dividida em seis capítulos. No primeiro, fiz uma revisão da bibliografia existente sobre alguns dos aspectos que considerei importantes para a contextualização deste trabalho. Discuti sobre as implicações da liberdade interpretativa na história recente, os movimentos em performance durante o século XX, a história da gravação e seus diferentes meios de preservação, os clarinetistas com suas épocas e instrumentos, além de olhar um pouco mais detidamente as obras analisadas e os compositores. No segundo capítulo indiquei os critérios que utilizei na coleta e análise dos dados. Consta nesse capítulo os passos na transformação de diferentes mídias de gravação, os problemas encontrados nessa etapa e alguns aspectos genéricos sobre o programa de análise utilizado. Na fase de análise, inclui as duas formas principais de análise empregada, com os procedimentos e contextos que tive de lidar. Os três capítulos seguintes apresentam as análises do Quinteto, K. de Mozart, do Quinteto, Op. 115 de Brahms e do Choros N. 2 de Villa-Lobos, nessa ordem. Cada um deles é dividido em três seções, com a comparação em todas as gravações da duração total de cada trecho escolhido em minutos, a análise que chamei de tempo a tempo em cada gravação em particular e por último algumas considerações sobre os resultados encontrados em cada capítulo. No sexto e último capítulo, discuto alguns dos resultados obtidos com as análises das três obras em relação aos aspectos considerados na revisão da bibliografia feita inicialmente. Além de sugerir futuras possibilidades de estudo que

19 6 foram indicados pelos resultados dessa pesquisa, também discorro sobre a importância dos resultados desse estudo com gravações frente às necessidades atuais da performance, seja da sua prática ou do ensino. Seguem alguns apêndices com as listas de todos os clarinetistas pesquisados, separados por obras e classificados pelo nome dos integrantes conhecidos de cada gravação e as datas de cada uma, além de uma última lista que inclui todos os clarinetistas pesquisados neste trabalho, classificados pelo nome e data.

20 7 1 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA 1.1 Da cópia para o original: sobre a liberdade de escolha e a criatividade Palhetas, boquilhas, horas de estudos diários é a rotina para muitos dos clarinetistas brasileiros na atualidade. Aliás, por trás de uma infinidade de opções aos olhos de quem não toca o instrumento, a grande quantidade de palhetas no estojo pode parecer excessiva. Para o clarinetista, no entanto, não se trata de capricho pessoal; são escolhas que definem o que somos e aquilo que gostaríamos de representar. Ter opções que nos permitam contornar dificuldades maiores não é só uma necessidade nesse contexto, mas uma questão que se projeta para além das escolhas sobre palhetas e boquilhas, e que permeia a própria atividade musical. Nossa expressão artística nos distingue uns dos outros e nos definem precisamente quando desenvolvemos nossas próprias ideias. O domínio não só da produção sonora no instrumento, mas da obtenção de uma sonoridade em particular é um sinal disso. Nesse sentido, a noção de decidir por nossas próprias soluções na clarineta é parte de um processo que nos leva ao desenvolvimento da nossa capacidade criativa, da qual depende nossa expressão individual e coletiva, além da nossa sobrevivência em situações cotidianas que exigem nossa atenção. Em sua essência, a criatividade requer a noção de originalidade. De fato, ela significa a capacidade humana de produzir novas ideias, invenções, reestruturações ou objetos artísticos que são tradicionalmente aceitos como possuidores de valor científico, social, estético ou tecnológico por especialistas dessas áreas (Vernon apud Ryhammar & Brolin, 1999, 260) ou pelo contexto em que essas pessoas se encontram. Sendo assim, não é difícil vê-la associada à nossa atividade social

21 8 desde os nossos primórdios enquanto espécie. O conceito de ter uma nova ideia ou inspiração é uma noção que pode ser encontrada nas diversas tradições antigas, sejam elas gregas, judaicas, cristãs ou muçulmanas (Ryhammar & Brolin, 1999, 260). Ainda assim, ela já foi interpretada de diferentes maneiras, transformando-se à medida que a nossa compreensão social do mundo mudava. Durante a Idade Média, era comum o desenvolvimento de novas ideias sem que o autor fosse citado. Isso porque para o homem medieval a inovação frequentemente vem imersa na repetição e reformulação de conceitos antigos; perceber quando algo de novo está sendo dito constitui-se num dos maiores problemas para a nossa compreensão do período (Eco, 2010, 14). Ou seja, aquilo que nos parece uma repetição nos dias de hoje, pode na verdade representar um pensamento continuamente reestruturado, que guarda novos conceitos e ideias disfarçados sob a mesma retórica. Pouco a pouco, mas sobretudo a partir do Renascimento, as novas formas de compreender o mundo transformam gradualmente esse conceito e a figura do gênio começa a emergir. Será nesses termos que a atividade criativa de Beethoven vai ser lembrada não só no imaginário do período Romântico como por musicólogos até recentemente (Cook, 2014). Não por acaso, a genialidade será o foco de um dos primeiros estudos sistemáticos sobre a criatividade, ainda que não apareça mencionada dessa forma (Galton, 1869). Essa abordagem persistirá até meados do século XX, e será preciso aguardar até 1950 para começar a ouvir na literatura especializada pesquisas que falem explicitamente em criatividade (Ryhammar & Brolin, 1999, 261). Nas décadas de 1980 e 90, essas pesquisas delinearam seu campo de estudo em linhas focadas nos aspectos da personalidade, da cognição, nas formas de

22 9 estimulá-la e posteriormente também no ambiente como fator igualmente importante na sua explicação (Ryhammar & Brolin, 1999, 262). As pesquisas voltadas para os aspectos da personalidade demonstraram que as pessoas criativas possuem dentre outras características alto grau de motivação, curiosidade intelectual, independência em pensamentos e ações, alta sensibilidade e alta capacidade de envolvimento emocional nas suas investigações (Brolin, 1992). E embora o campo cognitivo dessas pesquisas seja consideravelmente amplo, com muitas discussões sobre as causas dos diferentes níveis de criatividade em cada um, alguns desses estudos indicam que pessoas criativas têm boa comunicação entre lógica e imaginação na experiência pessoal, são emocionalmente envolvidas no processo de criação, além de terem confiança nas suas próprias ideias e coragem para lutar contra convenções (Smith & Carlsson, 1990; Schoon, 1992; Andersson & Ryhammar, 1998; todos citados por Ryhammar & Brolin, 1999, 265). Ainda sabemos pouco sobre as formas de estimular essa criatividade, mesmo com alguns dados positivos em casos isolados (Smith & Carlsson, 1990). A natureza quase prosaica de alguns desses resultados pode dar uma ideia da complexidade em compreender e portanto fomentar esses processos. Por exemplo, estudos recentes têm demonstrados que pessoas expostas a ruídos de moderada intensidade (70 db) tem melhores performances em tarefas criativas que aquelas expostas a uma intensidade menor (50 db) (Mehta, Zhu & Cheema, 2012). As pessoas tendem a ser mais criativas também quando pedidas para imaginarem-se em um lugar distante ou em tempos diferentes, mais do que no mundo real (Liberman; Trope & Stephan, 2007). Além disso, também melhoram significativamente os índices de criatividade não só as pessoas expostas às lâmpadas incandescentes ao invés das fluorescentes (Steidle & Werth, 2013) como

23 10 também as que fizerem ingestão de bebida alcoólica (Jarosz, Colflesh & Wiley, 2012). Se o incentivo à criatividade ainda carece de uma explicação mais abrangente sobre os processos que podem ser utilizados, pode-se afirmar que o estudo do ambiente que o indivíduo está inserido ocupa atualmente uma grande quantidade dos esforços para a compreensão do ato criativo. Parte disso se deve a uma compensação ao excessivo foco dado até então ao processo criativo individual, mas também porque tem ficado evidente que é mais fácil transformar o meio em que o indivíduo está inserido que tentar mudar suas habilidades cognitivas específicas (Ryhammar & Brolin, 1999, 269). Assim, de uma maneira geral o processo criativo e as suas diferentes formas de manifestação nas mais variadas pessoas é explicado atualmente por razões que incluem uma complexa interação entre condições históricas, habilidades cognitivas e fatores que dizem respeito à personalidade e ao ambiente do indivíduo (Ryhammar & Brolin, 1999, 270). Essa natureza criativa multifacetada é especialmente sentida na expressão artística, sobretudo na música, da qual a atividade criadora é indissociável. Embora as evidências indiquem que a música seja anterior à linguagem no processo evolutivo da humanidade (Levitin, 2006a; Rink, 2013), o estudo do que é a criatividade nos processos do fazer musical e como ela se manifesta só recentemente começaram a ser sistematizados. Como era de se esperar, as pesquisas dividem-se em categorias distintas, abordando a questão sob diferentes perspectivas. Assim, há estudos que tentam entender os processos de criação envolvidos do ponto de vista composicional (Lapidaki, 2007; Hass, Weisberg & Choi, 2010), a interface entre criatividade musical e novas tecnologias (Thompson, 2012;

24 11 Rossiter, 1996), e claro do ponto de vista da educação musical (Hollander, 2002; Odena, 2012; Peterson & Madsen, 2010; Kiehn, 2013). De uma forma geral, esses estudos buscam entender o aspecto cognitivo e a influência do meio em que o indivíduo se encontra, tentando responder às perguntas feitas também em outras áreas do conhecimento que abordam a criatividade, especialmente sobre como ela se manifesta, se pode ser ensinada e como. Há cinco anos essas diferentes abordagens foram reunidas numa iniciativa que busca entender a interface entre criatividade e a performance musical em específico. O Centro de Pesquisas para a Performance Musical como Prática Criativa, ou AHRC Research Centre for Musical Performance as Creative Practice (CMPCP), é um programa de pesquisa sediado na Inglaterra que tem como foco a performance musical ao vivo e os processos de criação no fazer musical. Sob a direção do pesquisador John Rink, mas contando também com Nicholas Cook, Daniel Leech-Wilkinson e Eric Clarke, o projeto tenta acompanhar e documentar todos os passos desde a composição até a performance ao público (Rink, 2013). Assim, compositores compõem obras a pedido do projeto e descrevem seu próprio processo, que também é gravado em vídeo; performers do projeto são monitorados enquanto estudam através de uma coleta de dados que incluem a gravação em vídeo do estudo individual, discussões durante ensaios e aulas, questionários e master classes. Na estréia dessas obras, há diferentes pesquisas em andamento, estudando aspectos como os bastidores antes do recital, o musicista durante a performance e a reação do público a ela (ibidem). Alguns dos indícios dessa ampla iniciativa que estão sendo divulgados sugerem perspectivas valiosas para a performance musical. Dividindo a atividade criativa em eventos na prática diária dos instrumentistas, eles encontraram

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