CAETÂNICAS NOITES DO NORTE LEONARDO DAVINO DE OLIVEIRA

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1 CAETÂNICAS NOITES DO NORTE LEONARDO DAVINO DE OLIVEIRA A escravidão permanecerá, por muito tempo, como a característica nacional, do Brasil (Joaquim Nabuco) Considerações Iniciais O neobarroco, segundo Chiampi (1998), é o barroco reciclado e atualizado nos dias atuais. Tal termo tem sido freqüentemente usado para referir-se aos exercícios verbais de alguns notáveis romancistas latino-americanos como Miguel Angel Astúrias, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Luiz Rafael Sánchez, Carlos Fuentes, Fernando Del Paso, além dos poetas como Carlos Germán Belli e Haroldo de Campos, entre outros. Sarduy (1979) recolheu essa tradição e desenvolveu sua própria teorização no quadro das mudanças culturais dos anos 60, isto é, quando a crise do moderno começava a despejar o entulho autoritário produzido pelos pesadelos da Razão. A música popular brasileira vem ganhando, desde a década de 60, espaço cada vez maior dentro das universidades graças às qualidades estéticas de suas letras e melodias. Livros acadêmicos, ou não, estudam o fenômeno música popular/poesia, propondo novas abordagens tanto da cultura de massa como da cultura erudita. Livros e discos habitam à mancheia o dia-a-dia de sociólogos, antropólogos,

2 filósofos, psicanalistas, lingüistas, críticos literários, semioticistas, etc. A produção musical de Caetano Veloso reflete estruturalmente a desarmonia, seja através do lírico, seja através do social. O lirismo da obra caetânica acata, em primeiríssimo plano, a desarmonia - principalmente pela associação de elementos díspares, tradicionalmente discordantes e, muitas vezes, paradoxais. Tais observações nos levaram a perguntar sobre a presença de elementos Neobarrocos na produção musical de Caetano Veloso. Em seu ensaio O Barroco e o Neobarroco, Sarduy aponta três mecanismos de artifícios barrocos, a saber: a substituição, a proliferação e a condensação. A substituição é a troca do objeto-foco, por um outro que faz referência àquele, ou seja, na literatura é a permuta do termo que designa o objeto de referência por outro termo, ou mesmo outra expressão, que no contexto adquire o significado do objeto-foco. Neste artifício, fica evidente o desejo do artista em desviar a atenção do público, o que gera um estranhamento (Chklovski, 1973) e, conseqüentemente, leva à dificuldade de apreensão da mensagem. Já a proliferação é a multiplicação de metonímias do objeto de referência através da repetição de termos e/ou seqüências de significantes, que façam referência ao objeto-foco. Este procedimento é um paradigma e uma referência crítica, em suas buscas de inovação, opondo-se ao simplismo de certa poesia então acomodada na expressão direta e banal, ou nos surrados exemplos do modernismo (Chi- 2

3 ampi, op. cit.). Nas palavras de Sarduy, É obliterar o significante de um determinado significado por uma cadeia de significantes que progride metonimicamente e que termina circunscrevendo o significante ausente, traçando uma órbita em torno dele, órbita de cuja leitura podemos inferi-lo. É o exagero, a profusão, gerando a linguagem adensada, típica do estilo barroco, na busca do prazer artístico. E a condensação é a fusão de dois dos termos de uma cadeia de significantes, choque e condensação dos quais um terceiro termo resume semanticamente os dois primeiros. (Sarduy, op. cit., p. 167). Importante lembrar também a definição de Affonso Ávila para o artista barroco: o poeta é um jogador, que certamente ganha reforço, se aliada às investigações de Sarduy. Análise do corpus Neste trabalho utilizamos as letras das canções compostas por Caetano Veloso e interpretadas no disco 1 (um) de Noites do Norte ao vivo (2001), que é a gravação em áudio do show do disco Noites do Norte (2000), inspirado pelo pensamento do abolicionista Joaquim Nabuco, tendo o tema da escravidão fortemente impresso nas canções, seja nas letras, seja na percussão melódica, levando o leitorouvinte a uma reflexão, sobre vários pontos de vista, a cerca do período escravocrata do Brasil, além de incutir a mestiçagem como característica brasileira. 3

4 Two Naira fifty Kobo Regravação do disco Bicho (1977), encontramos aqui um eulírico exaltando as raízes negras e indígenas do Brasil e, ao mesmo tempo, incorporando-se a essas raízes. A letra é dividida em quatro estrofes formadas por dísticos. A primeira estrofe, No meu coração da mata gritou Pelé, Pelé / Faz força com o pé na África, remete-nos à origem do Brasil, com os negros trazidos da África, pois ao evocar Pelé, o rei do futebol brasileiro e negro, o eu-lírico faz-nos refletir sobre a presença dessa raça na cultura brasileira, pela importância representativa do futebol nesta cultura. Já na segunda estrofe, O certo é ser gente linda e dançar, dançar, dançar / O certo é fazendo música, temos uma direta intertextualidade com a canção Gente, também do disco Bicho, pois nessa canção temos o verso Gente é pra brilhar, não pra morrer de fome, ou seja, muito se fala que o Brasil tem um povo lindo e rico culturalmente, certamente por causa das miscigenações, o eu-lírico joga (Ávila, 1994) com isto e diz que O certo é ser gente linda e dançar, dançar, dançar, pois mais importante do que TER uma gente linda, é SER gente linda. Para Sarduy, a intertextualidade é, em primeiro lugar a incorporação de um texto estrangeiro ao texto, sendo este um elemento destacado por Sarduy, para a semiologia do barroco latinoamericano. Nas palavras de Sarduy, o texto estrangeiro se funde com o primeiro, indistinguível, sem implantar suas marcas, sua auto- 4

5 ridade de corpo estranho na superfície, levando o leitor-ouvinte a lembrar-se do texto parodiado através da reminiscência, pela sutileza com que o artista faz esse processo intratextual. A terceira estrofe, A força vem dessa pedra que canta Itapuã / Fala tupi, fala iorubá, tematiza a cultura indígena e negra. Itapuã, que significa literalmente pedra que canta, é também uma praia de Salvador que servirá mais tarde de tema para a canção homônima, de Caetano Veloso, no disco Circuladô (1991). Nesta letra o eu-lírico cria uma cadeia de significações subjetivas para Itapuã. Uma observação essencial para nossa argumentação é termos Itapuã como fruto do futuro, ou seja, a força vem dessa pedra que canta. Assim, Itapuã em Two Naira fifty Kobo substitui e representa a cultura indígena, base e princípio da cultura brasileira. E na quarta estrofe, É lindo vê-lo bailando ele é tão pierrô, pierrô, / Ali no meio da rua lá, temos o eu-lírico tematizando a tão propagada melancolia brasileira, através da figura do pierrô, personagem carnavalesco que sofre pelo amor da colombina, apesar de estar numa festa de carnaval ele se senti triste. Importante atentarmos para a prosódia de Caetano Veloso, principalmente ao dizer vê-lo bailando, pois podemos inferir, no mínimo, dois sentidos para a expressão: vê-lo, de o verbo ver, isto é, o eu-lírico chamando a atenção para a beleza do bailar do pierrô no carnaval e mesmo a beleza do bailar de Pelé no campo de futebol; mas também podemos ter vê-lo, como velô, redução de Veloso, com o autor-intérprete inserindo-se na canção. 5

6 Naira é o nome da moeda nigeriana e Kobo é a fração. Esta mistura de nigeriano e inglês do título, Two Naira fifty Kobo, demonstra a miscigenação, mas também a antropofagia de um povo, por deglutir na sua cultura a do outro. Percebemos o ludismo (Ávila, op. cit.) a partir do título que tem quatro palavras e na letra formada por quatro estrofes. Também porque em cada estrofe temos verbos exprimindo uma ação que pede uma reação: na primeira há o grito e na segunda a dança, na terceira o canto e na quarta o bailar. Os elementos indígenas e negros, proliferados ao longo da letra, dão significado ao título por se referirem à mistura cultural da origem do Brasil. A letra é acompanhada por uma melodia com a presença constante de tambores, em determinado momento a voz do intérprete desaparece, ficando apenas a apresentação desses tambores, remetendo-nos aos sons tanto indígenas quanto africanos, mas também do baixo e quitarra elétrica, intensificando a antropofagia cultural. Sugar cane fields forever Canção do disco Araçá Azul (1972) Sugar cane fields forever tem clara referência paródica a Strawberry Fields Forever, de John Lennon e Paul McCarthney, com ambas as canções fazendo referências à infância de seus autores. A canção de Caetano tem uma letra bem mais longa, repleta de citações e colagens (Sarduy, op. cit.), outros elementos que incorporam a voz de um outro texto sem alterar 6

7 a voz do texto sob feitura, de canções de domínio público, no entanto, para o disco Noites do Norte ao vivo, o compositor optou por cantar apenas os versos Sou um mulato nato / No sentido lato / Mulato democrático do litoral. O eu-lírico faz aqui uma reverência, mais que isso, ele incorpora em si o hibridismo do mulato, que condensa em si a mestiçagem resultante da mistura entre o negro e o branco, apontando também para a formação do povo brasileiro. Temos a repetição dos fonemas /l/ e /m/, fortemente marcados nas línguas Tupi e Iorubá, como resgate e representação das línguas da origem do mulato. O mulato pode ser tomado como ícone neobarroco, pois ele nem é negro, nem é branco, ele é e não é. Há, certamente, uma ironia quando o eu-lírico diz que é um mulato nato. Nato significa congênito, ou seja, é de nascença, então como ser nato se ele surge de uma mistura, ou mesmo se sua raça passeia entre duas outras raças? Ele é nato sim, mas não no sentido lato, étnico. No entanto, podemos ainda entender tais afirmações, isto porque o eu-lírico não tem dúvidas quanto ao que ele é, como mais um jogo de Caetano Veloso, pois assim ele acaba instituindo o nascimento do mulato, nato e brasileiro no encontro do branco senhores de engenho, por exemplo, que chegaram nas embarcações do litoral com o negro os escravos, que também vieram por meio de embarcações do litoral. O eu-lírico parece orgulhar-se desta origem dúbia e é esta origem que impõe nele a democracia, intensificada pelo acompanhamento melódico de tamborins e de baixo elétrico. 7

8 Haiti O Rap, estilo musical em que a presença da fala está bastante evidente, com as letras visivelmente relacionadas ao quadro sóciopolítico, é o canto-falado como define Luiz Tatit (1996), gerando o processo de figurativização, com as características entoativas da fala se aproximando da entonação coloquial da canção quebrada, porém num refrão que revela a passionalização, outro modo de executar a canção, apresentado por Tatit. Esta canção abre o disco Tropicália 2 (1993), marcando os vinte e cinco anos do Movimento Tropicalista. A canção expõe situações que incomodam a sociedade e que por isso deveriam ficar escondidas. Caetano retoma aqui o caráter híbrido do mulato quase brancos quase pretos, acentuando porém a questão da miséria E quase brancos quase pretos de tão pobres são tratados. A exposição começa numa visão que o eu-lírico tem, estando ele no adro da Fundação Casa de Jorge Amado. Ele vê uma fila de soldados, quase todos pretos / dando porrada na nuca de malandros pretos / de ladrões mulatos. Isto acontece sob a apresentação do Olodum, meninos uniformizados, banda de percussão formada por componentes pretos e pobres de Salvador-BA, ou seja, a festa e o mercado do turismo, olhos do mundo inteiro voltados para o largo, escondem a realidade em que pretos agridem pretos. 8

9 O eu-lírico deixa perceber que o preconceito racial vem não só do branco, mas também do preto sobre o próprio preto e principalmente sobre o pobre. Como diz o eu-lírico Não importa nada / Nem o traço do sobrado, nem a lente do Fantástico / Nem o disco de Paul Simon / Ninguém, ninguém é cidadão, isto é, o destaque da mídia à arquitetura, a música e a cultura baiana, reafirma na produção literária de Jorge Amado, citado no início da letra, não favorece ao seu povo quase todos pretos. Os dualismos (afirmação e negação) do refrão, O Haiti é aqui, o Haiti não é aqui, une-se a branco/preto e rico/pobre, ampliando o caráter neobarroco da canção. A segunda parte da letra demonstra a indignação com a postura inadequada dos políticos, representada pelo deputado Em pânico mal dissimulado com um plano de educação; da Igreja Católica, ironizada na expressão E o venerável cardeal disser que vê tanto espírito no feto e nenhum no marginal ; e da sociedade em geral, com seu silêncio sorridente diante da chacina do Carandiru. Neste momento há um breve silêncio da voz do intérprete e da percussão, resultando numa perfeição demonstração entre o que é dito/cantado e a forma de dizê-lo o silêncio, depois disso o canto aproxima-se ainda mais da fala. Haiti dialoga intertextualmente com as canções Podres poderes, do disco Velô (1984) e Vamo comer, do disco Caetano (1987), como tentaremos mostrar: O eu-lírico de Podres poderes chama a atenção para o fato de que enquanto os homens (referindo-se aos falsos políticos) exercem 9

10 seus podres poderes / motos e fuscas avançam os sinais vermelhos / e perdem os verdes, / somos uns boçais. O que da base semântica para o verso E se, ao furar o sinal, o velho sinal vermelho habitual, de Haiti. Este sinal vermelho, tomado na nossa leitura como as leis e as regras da sociedade, também é mencionado na canção Vamo comer, no verso baiano burro nasce, cresce / e nunca pára no sinal / e quem pára e espera é chamado de boçal / quando é que em vez de rico / ou polícia ou mendigo ou pivete serei cidadão. Esta pergunta final é sem dúvida o mote para Haiti, principalmente quando o eulírico desta canção reconhece que Ninguém, ninguém é cidadão. Ainda em Podres poderes há os versos Será que nunca faremos senão confirmar / A incompetência da América Católica / que sempre precisará de ridículos tiranos, incompetência confirmada quando em Haiti encontramos referências a um venerável cardeal dizendo que vê tanto espírito no feto e nenhum no marginal. Já em Vamo comer a relação intertextual é bem mais direta, pois temos os versos O padre na televisão / diz que é contra a legalização do aborto e a favor da pena de morte, com o eu-lírico posicionando-se contra e criticando tal ideologia, eu disse: não! / Que pensamento mais torto!. Caetano apresenta em Haiti um retrato em branco e preto da realidade brasileira desnudando seu lado mais feio, daí o retrato ser em branco e preto, que expõe ainda mais os detalhes de que se fosse colorido, em que, na visão do seu eu-lírico, não importa o cidadão ser branco ou preto, mas sim rico ou pobre. O uso de termos como: 10

11 porrada, mijando e trepar, mostra a sátira, ao estilo gregoriano, com deboche e ironia, que Caetano Veloso faz sobre o comportamento da sociedade brasileira. Para a semioticista Lucia Santaella, em seu texto Produção de Linguagem e Ideologia (1996), arte alienada seria aquela que não fala diretamente sobre algo, não faz discurso contra as injustiças sociais, a dominação de classes etc, tais discursos, ainda para Santaella, longe de impulsionarem transformações, cooperam ingenuamente para a preservação do sistema, pois servem para arrefecer os ânimos mais acirrados daqueles para quem o simples dizer as coisas seria uma maneira de fazer justiça. Mas enfim por que Haiti? Inferimos que seja uma substituição para Brasil, pois, tanto no Haiti, como aqui, temos uma presença importante do negro como base fundadora da nacionalidade. Há também a questão turística. O Haiti é banhado pelo mar do Caribe, grande pólo turístico para os ricos, aqueles que tem muita grana. Já no Brasil temos a cidade de Salvador, tematizada na letra, que também funciona como pólo turístico. O Haiti é aqui e não é aqui, é enquanto representação da miséria do povo, apesar da riqueza cultural, e não é enquanto nação. Ao invés da sociedade ficar preocupada com os problemas da população do Haiti, ou Cuba, o eu-lírico deixa sugerido nas entrelinhas a necessidade de preocupar-se com os problemas do Brasil. 11

12 Araçá blue Canção extraída do disco Araçá azul (1972) é executada ao estilo voz e violão, aumentando a passionalização (Tatit, op. cit.) do ouvinte com relação a letra. Aparentemente nesta canção não temos a presença das questões tematizadas nas anteriores. Porém, voltando ao verso Sou um mulato nato / no sentido lato / mulato democrático do litoral, temos um eu-lírico que, se em Sugar cane fields forever, assumi-se como sendo esse mulato, em Araçá blue tematiza questões por demais subjetivas, um sonho-segredo assustador. Caetano usa aqui, mais uma vez, a dualidade ser/não ser, pois Araçá azul é sonho-segredo / não é segredo, ou seja, ele, o araçá azul, não é apenas uma coisa, ele é isto mas também é aquilo, híbrido como um mulato, típico da Bahia como um araçá. Araçá azul fica sendo / O nome mais belo do medo, remetenos ao jogo lúdico neobarroco, isto é, algo que deve ser usado para brincar, apenas como fruição e deleite do receptor, assusta e causa medo. Isso é confirmado no último verso Araçá azul é brinquedo, quando o eu-lírico chama a atenção para a brincadeira, como se nada devesse ser levado tão a sério. Remetendo-se também a própria produção do mulato que assustou à crítica pela inventividade e ousadia, talvez por isso Caetano, no livro Letra só, afirme que todas as suas canções são autobiográficas. Araçá blue se relaciona intertextualmente com a canção O conteúdo, do disco Temporada de verão (1974). Sendo, na realida- 12

13 de uma resposta a esta canção, pois nela temos o verso aquele cara na Bahia me falou que eu morreria dentro de três anos, e em Araçá blue temos o verso-resposta com fé em Deus eu não vou morrer tão cedo. Zera a reza Primeira letra do disco Noites do Norte (2000), Zera a reza surge como mais uma demonstração da arte neobarroca de Caetano Veloso. As palavras da letra são uma brincadeira nada rigorosa com inversões e espelhamentos, esta observação feita pelo autor referese aos quatro primeiros versos da letra, em que os anagramas velaleva; seta-tesa; rema-maré; rima-mira; terça-certa; sera-reza, utilizados aqui como ludismo, desviam a atenção do receptor para o texto sob a letra. Este refrão é cantado a quatro vozes e acompanhado por quatro instrumentos: O cello elétrico de Jaques Morelembaum; A bateria de Cesinha; as quitarras hip hop de Davi Moraes e Pedro Sá; e o violão bossa nova de Caetano. Já no início da canção propriamente dita, nos versos: Zera a reza meu amor / canta o pagode do nosso viver há um convite para que o receptor, evocado através da expressão meu amor, largue tudo, ou melhor, a reza, e saia para aproveitar a vida, que está substituída, no texto, por vela, que está passando; portanto, urge curtir o momento de confraternização e liberdade proporcionado pelo carnaval. É entre dor e prazer que acontece o pagode, o samba, o carna- 13

14 val. O carnaval é a maior expressão dessa dor e desse prazer citados pelo texto, é preciso aproveitar, mesmo que seja preciso pagar pra ver, isto é, os componentes das escolas de samba, e mesmo os foliões dos blocos carnavalescos, economizam durante o ano todo para poder brincar o carnaval. É importante percebermos a crítica feita pelo eu-lírico à turistização do carnaval institucionalizado do Rio de Janeiro, tanto quanto do carnaval de Salvador. A expressão o que pode e o que não pode ser nos remete a canção-marchinha carnavalesca de João Roberto Kelly, Cabeleira do Zezé - Olha a cabeleira do Zezé / será que ele é / será que ele é. O verso Zera a reza meu amor inicia a discussão feita pelo eu-lírico sobre a devoção religiosa do receptor pelo Deus das religiões instituídas. O eu-lírico sugere que o verdadeiro Deus não é este para quem o receptor presta devoção, visto que este Senhor discrimina, separando católicos, protestantes, judeus etc. O samba seria, portanto, um deus mais original devido à união proporcionada por ele entre seus fiéis, permitindo a estes a felicidade, a libertação dos dogmas, dos sectarismos e preconceitos. O verso E eu sou o que não morre nunca, que parodia com outro, o samba não vai morrer, da canção Desde que o samba é samba (1993), que aliás tem outro verso importante para nossa análise O samba é pai do prazer, o samba é filho da dor, nos atenta para o fato de que o eu-lírico incorpora o próprio samba, ele é o samba e se imortaliza como um deus. Espalha-espelhos e cada-cara retomam a idéia inicial do jogo como recurso para desviar a atenção do leitor tal como observa Af- 14

15 fonso Ávila (1994), ao tratar do artista barroco. Ao fazer o jogo de espelhamentos com as palavras do refrão: vela-leva; seta-tesa; remamaré; rima-mira; terça-certa; sera-reza, e ao dizer que espalha espelhos Caetano Veloso trabalha criando um processo de intratextualidade (Sarduy) na letra. A avenida, no texto substituída por chão, é o céu por onde as estrelas, que são os passistas, desfilam e brilham, no entanto, não podemos esquecer do turismo relacionado ao desfile, já citado acima. Há uma citação de um verso da letra Gente (1977), do mesmo autor, em que diz que Gente é pra brilhar. Encontramos referência a essa gente que faz o carnaval na canção Podres poderes, já citada anteriormente, em seu verso Enquanto os homens exercem seus podres poderes índios e padres e bichas, negros e mulheres e adolescentes fazem o carnaval. A intertextualidade com canções anteriores, principalmente do disco Muitos carnavais (1977), seja para gerar novas significações, no hipertexto, seja para reler o hipotexto, na produção neobarroca serve como desperdício de significantes, daí Sarduy (1979) afirmar que o texto barroco ou neobarroco é marcado pelo erotismo, pelo desperdício. Não é por acaso que Zera a reza fecha o disco 1 de Noites do Norte ao vivo, pois Caetano o faz falando do samba, dança de origem africana, herança dos negros trazidos como escravos, e do carnaval, festa popular que, no Brasil, incorporou o samba, além do frevo e hoje do axé, como ritmos matrizes. 15

16 Considerações Finais Concluímos observando que a unidade temática a escravidão é tratada, neste disco, de várias maneiras, apresentando vários pontos de vista,ora o eu-lírico é personificado como um mulato nato, ora assiste a tudo, como um turista, do adro da Fundação Casa de Jorge Amado, ora personifica o samba, e convertendo todas as canções em exaltações, questionamentos e críticas a posição social do mulato brasileiro. Tudo isso sem cair no mero panfletarismo, pois para Ribeiro Neto (op. cit.), Caetano raramente se apresenta como um mero letrista coloquial. Vale-se pouquíssimo da linguagem funcional, irmã (pre)dileta da linguagem panfletagem. Assim, seja através dos mecanismos de artificialização, seja pela paródia - Gênero sério-cômico que se relaciona com o folclore carnavalesco e utiliza a fala com seriedade, mas também inventa livremente, joga com a pluralidade de tons (Sarduy, 1979:169), as canções analisadas surgem como um elemento fundamental para mexer com a sobriedade e a ordem séria das convenções. 16

17 Referências Bibliográficas ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco I e II. São Paulo: Perspectiva, (Col. Debates/Arte, v.35). BAKHTIN, Mikhail Mikhalovit. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4. ed. São Paulo: Hucitec, Brasília: Edunb, CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. Trad. Carmen de Carvalho e Artur Morão. São Paulo: Martins Fontes, CAMPOS, Haroldo de. Oswald de Andrade Trecho escolhidos. Rio de Janeiro: Agir, CHIAMPI, Irlemar. Barroco e modernidade. São Paulo: Perspectiva, CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In: CHKLOVSKI, V. et al. Teoria da Literatura; Formalistas Russos. Trad. Ana Mariza R. Filiopouski et ali. Porto Alegre: Globo, pp RIBEIRO NETO, Amador. Negações e dissipações de um compositor. In: (Org). Literatura na universidade; ensaios. João Pessoa: Idéia/Editora Universitária UFPB, p SANTAELLA, Lúcia. Produção de linguagem e ideologia. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Cortez, SARDUY, Severo. O barroco e o neobarroco. In: MORENO, César Fernández (Org.). América Latina em sua literatura. Trad. Luiz João Gaio. São Paulo: Perspectiva, TATIT, Luiz. O cancionista. Composição de canções no Brasil. São Paulo: Edusp,

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