TÓPICAS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: UMA ANÁLISE SEMIÓTICA DO CHORO E DA MÚSICA INSTRUMENTAL

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1 UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC CENTRO DE ARTES - CEART DEPARTAMENTO DE MÚSICA MARINA BERALDO BASTOS TÓPICAS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: UMA ANÁLISE SEMIÓTICA DO CHORO E DA MÚSICA INSTRUMENTAL Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Departamento de Música como requisito para a obtenção do título de licenciado em música. Orientador: Prof. Dr. Acácio Tadeu de Camargo Piedade FLORIANÓPOLIS/SC

2 MARINA BERALDO BASTOS TÓPICAS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: UMA ANÁLISE SEMIÓTICA DO CHORO E DA MÚSICA INSTRUMENTAL Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Departamento de Música como requisito para a obtenção do título de licenciado em música pela Universidade Estadual de Santa Catarina. Banca Examinadora Orientador Prof. Dr. Acácio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC) Membro Prof. Doutorando Allan de Paula Oliveira (UFSC/FAP) Membro Prof. Mestre Maurício Zamith Almeida (UDESC) 2

3 RESUMO Neste trabalho, desenvolvo uma pesquisa sobre música popular brasileira com foco na música instrumental e no choro. A pesquisa está centrada na análise semiótica do repertório destes gêneros, tanto de temas quanto de improvisos transcritos por mim, a fim de, manuseando o texto musical, investigar seus âmbitos expressivos. Inicialmente, faço uma revisão bibliográfica contextualizando a música instrumental e o choro na história da música popular brasileira, em segundo lugar, proponho uma discussão sobre musicologia e análise, adentrando a teoria das tópicas, que utilizarei para embasar as análises. Por fim, apresento as análises musicais fazendo com que o leitor, ao ouvir o CD em anexo, faça parte do diálogo musical que os instrumentistas propõem nas gravações e compreenda alguns dos mecanismos estruturais e expressivos que permitem que essa comunicação aconteça. PALAVRAS-CHAVE: Musicologia. Semiótica. Análise Musical. Choro. Música Instrumental. 3

4 SUMÁRIO INTRODUÇÃO PRIMEIRO CAPÍTULO PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA HISTÓRICO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA SEGUNDO CAPÍTULO CAPÍTULO TEÓRICO DISCUSSÃO SOBRE MUSICOLOGIA ANÁLISE E TRANSCRIÇÃO TEORIA DAS TÓPICAS TERCEIRO CAPÍTULO TÓPICAS E ANÁLISES TÓPICAS ANÁLISES CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS REFERÊNCIAS DISCOGRÁFICAS ANEXOS

5 INTRODUÇÃO Entre as bibliografias que utilizei para escrever este trabalho, me deparei com uma colocação de Seeger (2008) que exprime aquilo que pretendo com esta pesquisa. O autor diz que o trabalho acadêmico é uma conversa que escapa ao tempo. Quando escrevemos, estamos dialogando com pessoas vivas, pessoas mortas e, simultaneamente, com as que ainda irão viver. Sinto-me honrada de participar dessa conversa. Pretendo, portanto, contribuir de alguma forma para a prosa, sem grandes pretensões e, é claro, propor uma conversa agradável. Escolhi trabalhar com tópicas da música instrumental e do choro, tema relacionado ao projeto de pesquisa do qual participei como bolsista de iniciação científica durante dois anos, sob a orientação do professor Dr. Acácio Tadeu de Camargo Piedade 1. Durante o primeiro ano de bolsa de iniciação científica, realizamos uma pesquisa histórica da música popular brasileira a fim de investigar a música instrumental no seu âmbito sócio-cultural e relacioná-la com outros gêneros, resultando em um artigo publicado (BASTOS e PIEDADE, 2005). No ano seguinte, analisamos o texto musical - trechos de temas da música popular brasileira (retirados da literatura) e trechos de improvisos da música instrumental brasileira (transcritos por mim) - buscando compreender esta música através das suas tópicas, resultando em outro artigo (BASTOS e PIEDADE, 2006). Escolhi prosseguir no presente trabalho a minha pesquisa de iniciação científica, pois acredito que a segunda parte da pesquisa que realizamos abriu um caminho interessante que poderia ser mais explorado. Através da análise de outros temas e de novos trechos de improvisos pretendo desenvolver este estudo ampliando o foco também para o choro. A transcrição de solos improvisados contribui para a minha formação como musicista, pois trabalha a percepção musical e possibilita que eu entenda algumas estruturas musicais que ouço, mas não consigo explicar ou entender sem uma partitura. O material transcrito estará no corpo do meu trabalho e acredito que vai contribuir para a comunidade musical e acadêmico-musical, pois será um trabalho com transcrições e análises inéditas que podem ser interessantes tanto para a execução musical dos leitores 1 O projeto se intitula Estudos de música popular: uma contribuição à musicologia brasileira. Aproveito para agradecer à UDESC pela bolsa PROBIC. 5

6 quanto para os trabalhos acadêmicos sobre música popular brasileira ou sobre improvisação. Apesar desta pesquisa estar inserida na área de musicologia e ser bastante técnica, ela pode acrescentar informações para as áreas de antropologia, etnomusicologia e semiótica, pois aborda a questão da comunicação musical possibilitada pela cultura, além de sugerir breves discussões sobre os campos de estudos e seus objetos. Trabalho com a comunicação através dos temas e solos improvisados e com a relação indivíduo-cultura. A comunicação só é possível por causa do compartilhamento de valores e bagagem musical entre o músico e a audiência, o que expressa a relação citada anteriormente (AGAWU, 1991). Neste trabalho pretendo utilizar a teoria das tópicas embasada na semiótica de Agawu (1991), conforme adaptada por Piedade à música brasileira (2005, 2006), ao estudo da música instrumental e do choro a fim de investigar a expressividade e a capacidade comunicativa dessas músicas que estão muito apoiadas no indivíduo (intérprete/improvisador) e na cultura (ouvintes). Esta teoria propõe uma análise musical que até então havia sido aplicada à música erudita ocidental, especificamente à música clássica européia (HATTEN, 1994, 2004; AGAWU,1991; RATNER, 1980). Piedade (2005, 2006) tem adaptado esta teoria semiótica à música brasileira, o que tem contribuído como via de acesso à significação e aos nexos culturais desta música e para dissolver a dicotomia popular/erudito nela. Pretendo partir desta adaptação, com a qual trabalhamos quando eu era bolsista de iniciação científica, para desenvolvê-la mais especificamente na música instrumental e no choro. Esta adaptação pode contribuir para outras pesquisas nesta área, assim como para a semiótica, ampliando o seu campo de atuação. Para o entendimento desta teoria, é necessária a compreensão do significado de tópicas. Tópicas são unidades de significação do discurso musical. Estas unidades são imbuídas de sentido, pelo fato do compositor/improvisador compartilhar dos mesmos valores culturais de sua audiência, e proporcionam uma comunicação através da linguagem musical. Este conceito será desenvolvido adiante, no segundo capítulo. O desafio para o analista é o de buscar mecanismos musicais que estão envolvidos nesta significação e procurar entender, estabelecendo as relações necessárias entre dados técnico-musicais e sócio-culturais, o que proporciona esta expressividade. Examinarei, sob esta perspectiva, o repertório da música instrumental e do choro. 6

7 O choro é um gênero brasileiro pelo qual tenho muito interesse, tanto acadêmico quanto musical. Resolvi abordá-lo como objeto de estudo pois ele é muito presente na minha vida e também já estava presente no projeto de pesquisa acima referido de forma coadjuvante. Gênero essencialmente instrumental, o choro tem suas raízes no início do século XIX e desenvolve-se em termos interpretativos e composicionais até os dias de hoje. Já escrevi os acima citados artigos sobre a música instrumental, inserida e pretendo agora aprofundar o estudo sobre este gênero, pois, como o choro, ela faz parte da minha formação e gera, para mim, uma curiosidade acadêmica. O termo música instrumental aqui aponta para um gênero da música popular brasileira que surgiu nos anos 60 com as versões instrumentais da bossa nova - geralmente em formação de trio - (PIEDADE, 2003) e que tem como característica o destaque para os instrumentistas (improvisações e valorização do virtuosismo, por exemplo) e a concepção harmônicomelódica dos temas, dos improvisos e dos arranjos que empregam técnicas e formas jazzísticas (BASTOS e PIEDADE, 2006). Apesar da ambigüidade do termo, que já comentei em vários momentos (BASTOS e PIEDADE, 2005; 2006), e das argumentações de Nicholson (2005), optei por utilizá-lo, pois é a categoria nativa. Nicholson (2005) afirma que o jazz é um fenômeno mundial (não mais dos Estados Unidos) e que possui novos endereços, por isso optamos (o orientador e eu) no projeto de pesquisa anterior por utilizar o termo jazz brasileiro. Aqui, opto pelo termo música instrumental. A ambigüidade do termo está ancorada no fato do gênero não ser necessariamente instrumental, apesar da instrumentalidade ser uma característica do gênero, além de não se referir a qualquer música instrumental (BASTOS e PIEDADE, 2005). Creio que a minha pesquisa contribuirá tanto nos estudos sobre choro quanto sobre a música instrumental. No caso da música instrumental os estudos são muito recentes, portanto a bibliografia ainda não é muito extensa (PIEDADE, 1997, 1999, 2003, 2005; BASTOS e PIEDADE, 2005, 2006; ARRAIS, 2006; SILVA, 2001). Falando do choro a bibliografia é bem maior (CAZES, 1998; RÉA e PIEDADE, 2006; CABRAL, 1978; MENEZES BASTOS, 2005a; RANGEL, 1962), mas estudos que propriamente adentram o texto musical são recentes e mais raros também (SANTOS, 2002; JUNIOR e BORÉM, 2006; FABRIS e BORÉM, 2006). Sobre improvisação e transcrição de solos, existe bastante bibliografia escrita sobre jazz (GRIDLEY, 1991; BERENDT, 1992;), diferentemente do que acontece na 7

8 música popular brasileira. Apesar disso, ou talvez exatamente por esse motivo, atualmente no Brasil esta área de pesquisa tem se desenvolvido muito (FORTES, 2007; BASTOS e PIEDADE, 2006; PELLEGRINI, 2005). Este trabalho está dividido em três capítulos. No primeiro, apresentarei um panorama da música brasileira desde o século XVIII até o século XXI enfatizando os gêneros relacionados com o choro e com a música instrumental. No segundo capítulo, proporei discussões sobre musicologia, transcrição e análise com base na revisão bibliográfica de cada uma dessas áreas. Em seguida, faço referência a autores que têm utilizado a semiótica, até adentrar a semiótica de Agawu (1991) e o que Piedade (2007) tem chamado teoria das tópicas, aplicando-a a música brasileira como faz este último autor. No último capítulo, faço uma explicação, através de exemplos musicais, sobre três tópicas da música brasileira: baião, brejeiro e época de ouro. Por fim, apresento análises musicais de temas e de solos improvisados de instrumentistas do choro e da música instrumental e, a fim de proporcionar uma inserção do leitor no mundo propriamente musical, anexarei um CD com as gravações dos trechos musicais analisados. 8

9 1. PRIMEIRO CAPÍTULO 1.1 PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA Neste capítulo, farei alguns apontamentos sobre os estudos da música popular brasileira e traçarei um breve histórico da mesma. Prefiro deixar claro desde já que não pretendo falar de todos os gêneros, nem tão pouco aprofundar os estudos sobre aqueles de que falarei. Através deste panorama, buscarei os nexos sócio-culturais da música instrumental e do choro que são muito importantes para o entendimento musicológico destes gêneros. O Brasil é usualmente explicado através da fábula das três raças, como o resultado da fusão de africanos, indígenas e portugueses (DAMATTA, 1981). Na música, no entanto, as explicações mencionam as influências africanas e portuguesas, suprimindo a música indígena da tríade 2. Do ponto vista dessas explicações, o universo melódico e harmônico da música popular brasileira estaria ligado à herança portuguesa e o rítmico à herança africana. Vale destacar que a música popular foi por muito tempo vista pela musicografia brasileira como algo que não é autêntico e tradicional como a música folclórica, nem elaborado e sofisticado como a música erudita. A música popular, dentro das tendências dominantes da musicografia em comentário, está, portanto, na situação menos privilegiada, por estar associada ao processo de massificação, aculturação e comercialização (MENEZES BASTOS, 2007). Hoje em dia, há correntes de estudos dentro das áreas de musicologia, etnomusicologia e de diversas áreas das ciências sociais que valorizam a música popular. No segundo capítulo, desenvolverei um pouco mais sobre estes estudos. 1.2 HISTÓRICO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA Nos estudos sobre a música brasileira dos séculos XVI, XVII e XVIII, há divergências sobre a nacionalidade de alguns gêneros, se são brasileiros ou portugueses (MENEZES BASTOS, 2007). No caso dos séculos XVI e XVII, essas divergências ocorrem por não haver registro musical documentadamente referente a essa época, portanto as pesquisas baseiam-se em material iconográfico, documental e bibliográfico. 2 Para um aprofundamento nesta área, ver MENEZES BASTOS (2002). 9

10 A partir do século XVIII, a música indígena, africana e européia produzida no Brasil, passou a ser documentada (CASTAGNA, 1991, 2003). De qualquer forma, há polêmica sobre a nacionalidade de gêneros, em geral sobre aqueles que não têm ligação com a igreja, que surgiram no século XVIII, como, por exemplo, a fofa. Segundo Tinhorão (1990) e Kiefer (1977), este gênero de dança surgiu na segunda metade do século XVIII entre negros de classes baixas do Recôncavo Baiano, logo se difundiu em outras regiões da colônia e em meados do século tornou-se gênero nacional em Portugal. Foi considerado vulgar pelas elites e diabólica pela Inquisição (MENEZES BASTOS, 2007). Segundo Andrade (1989) e Marcondes (1998), a fofa é uma dança portuguesa que chegou a ser dançada no Brasil. Cascudo (1972) também diz que a dança é portuguesa, no entanto, diz que foi conhecida no Brasil. Ainda no século XVIII, a modinha e o lundu, tidos como as principais raízes da música brasileira (ARAUJO, 1963; KIEFER, 1977), eram praticados em diversos centros do Brasil e de Portugal (TINHORÃO, 1990). As primeiras peças documentais musicalmente sólidas de ambos os gêneros estão relacionadas a Domingos Caldas Barbosa, poeta, compositor, violeiro e cantor carioca que foi para Portugal estudar em Coimbra (o que não fez) e acabou ficando conhecido pela burguesia e nobreza de Lisboa por cantar e tocar modinhas e lundus (TINHORÃO, 1986). A modinha e o lundu são gêneros vocais, porém o lundu era, na sua origem, uma dança 3 (BASTOS e PIEDADE, 2005). instrumental O lundu surgiu como uma adaptação da coreografia do fandango ao batuque dos negros, sendo realizada por brancos. Tanto o ritmo do batuque quanto as chamadas umbigadas permaneceram no lundu como marcas de sua africanidade (KIEFER, 1977). 3 Vale lembrar que a palavra dança é utilizada por alguns musicólogos para caracterizar determinados gêneros como um conjunto música-dança. Bruno Kiefer refere-se desta forma em A modinha e o lundu (1977), Mário de Andrade também em seu Dicionário musical brasileiro (1989), assim como Marcos Marcondes e Luís da Câmara Cascudo em Enciclopédia da música brasileira (1998) e Dicionário do folclore brasileiro (1972) respectivamente. A palavra música é omitida talvez por pretensamente não haver necessidade de incluí-la, partindo do princípio que esses musicólogos escrevem sobre música e que não é possível dançar o silêncio, a não ser em contextos muito específicos, como um espetáculo de dança contemporânea, por exemplo. Nas pesquisas atuais, nem toda música essencialmente dançante é descrita como dança (o techno é uma dança?). Carlos Sandroni, por exemplo, em Feitiço decente (2001) não descreve o samba como uma dança, por exemplo. As pesquisas sobre alguns gêneros antigos (como a fofa) não parecem estar se reciclando, portanto, o discurso dos musicólogos que falei em primeiro lugar é mantido, fazendo com que a dança tenha um cunho folclórico e até estagnado. A intenção deste comentário é apenas a de ressaltar como o conceito da palavra dança pode ser empregada com significados diversos dependendo do contexto em que está inserido. Esses significados diversos não têm merecido explicitações. Acredito que esses rótulos dança, música e música dançante, quando utilizados para relacionar a música com a dança, merecem uma reflexão e estudo. Pretendo desenvolver isto em um estudo futuro. 10

11 Segundo Alvarenga (1950), o lundu é responsável por características importantes da música brasileira, como a sistematização da síncope e o uso da sétima abaixada, ou seja, acordes de sétima menor. De acordo com Sandroni (2001), a síncope 4 é um vocabulário comum que os musicólogos e os músicos encontraram para explicar a música brasileira, pois é um conceito supostamente universal e, ao mesmo tempo, um selo de autenticidade. Curioso é que a síncope é tida como uma das fortes características da música brasileira e ao mesmo tempo, para dicionários de música ocidental erudita, ela é uma irregularidade métrica 5. Na realidade, o que é regular na música brasileira é aquilo que rompe com a métrica da música tradicional ocidental erudita. De acordo com Sandroni (2001), o tresillo é um tipo de síncope, comum à música das partes das Américas onde houve importação de escravos. Ele apareceu na música escrita do Brasil também através do lundu. Trata-se de uma rítmica que se constrói num ciclo de oito pulsações agrupadas em É representada da seguinte forma: Nessas músicas de tradição escrita, o tresillo apareceu em composições de Ernesto Nazareth (e seus contemporâneos menos conhecidos) e de compositores do nacionalismo. Nas músicas de tradição oral, aparece no samba-de-roda baiano, no coco nordestino e no partido-alto carioca (SANDRONI, 2001). A modinha parece ter influenciado a música brasileira com seu lirismo melancólico (BASTOS e PIEDADE, 2005) que aparece, em especial, em linhas melódicas do choro e, por influência deste, da música instrumental 6. Este lirismo da modinha está ligado ao seu caráter de canção de amor que era tocada em duetos, com linhas melódicas em terças ou sextas paralelas e acompanhamento de viola. Tem como 4 Para Houaiss, Villar e Franco (2001) síncope é um padrão rítmico em que um som é articulado na parte fraca do tempo ou compasso, prolongando-se pela parte forte seguinte (p. 2577). Segundo Andrade (1989), a sincopa (forma como o autor se refere) é o termo que indica a escrita de um tempo fraco de um compasso prolongado até outro tempo de maior ou igual duração. 5 Segundo Scholes (1964), síncope é o deslocamento da pulsação ou do acento normal da peça de música (tradução minha). Para Randel (1978), é uma contradição da sucessão regular de tempos fortes e fracos (tradução minha). 6 Sobre música instrumental, ver PIEDADE (1997, 1999, 2003, 2005) e BASTOS e PIEDADE (2005 e 2006). 11

12 característica uma métrica binária, com ritmo sincopado e construção silábica (MENEZES BASTOS, 2007). No plano do sentido, Sandroni (2001) identifica o lundu como vertical, jocoso e assimétrico e a modinha como horizontal, austera e simétrica. São canções ligadas ao amor, porém a relação do homem cantor e/ou compositor com a mulher amada na modinha é de igual para igual (que pode acontecer tanto no plano da classe baixa quanto da classe alta), por isso horizontal, enquanto no lundu envolve pessoas em diferentes hierarquias, o homem mulato que seduz a mulher branca, por isso vertical. De forma diferente é tratado o amor nos dois gêneros, um ligado à sexualidade (TAGG, 1979), ao desejo proibido e impossível de ser realizado - caso do lundu - e outro ligado a um amor legitimado e elegante, caso da modinha. Há controvérsias quanto às origens nacionais tanto da modinha quanto do lundu. O fato do Brasil e de Portugal terem estado ligados pela relação colonizador/colônia até o início do século XIX, fez com que a troca cultural entre eles fosse bastante dinâmica, ou seja, torna-se difícil julgar de onde partiu certa manifestação. No caso dos gêneros musicais, que são contínuos e heterogêneos, não é diferente: os rótulos não dão conta do que rotulam, assim como as referências essenciais de um gênero podem não coincidir de acordo com diferentes pontos de vista. Portanto, a nacionalidade é apenas mais um aspecto que pode divergir, a depender do conceito do qual estamos nos valendo. Devemos considerar ainda que diversas informações são perdidas e reconstruídas ao longo do tempo. Segundo Menezes Bastos (2007), há outra questão que ocupa as musicografias brasileira e portuguesa que é o questionamento de Andrade (1964 [1930]) quanto à extração erudita ou folclórica/popular da modinha. Segundo Andrade (apud MENEZES BASTOS, 2007), a modinha estaria ligada à burguesia européia e à semi-erudição. O maxixe surgiu na Cidade Nova, bairro de classe baixa do Rio de Janeiro, durante a segunda metade do século XIX. É um gênero instrumental que era interpretado, em geral, por flauta transversa, violão, cavaquinho, e eventualmente piano. Foi o expoente máximo da dança brasileira urbana. Hoje ainda, o maxixe é muito tocado pelos chorões. De acordo com Tinhorão (1986), o tango brasileiro é um gênero menos popular que o maxixe e por isso de trajetória mais curta. Apesar de Tinhorão afirmar que o gênero desapareceu no início do século XX, ele está presente no repertório de choro, que engloba diversos gêneros da música popular brasileira como, por exemplo, a polca, 12

13 a valsa, o maxixe, o tango brasileiro e a quadrilha. A palavra choro é usada genericamente, podendo designar tanto um gênero quanto um modo de tocar. Os gêneros interpretados no mundo do choro são, em geral, de conhecimento apenas dos músicos e, apesar dos chorões demonstrarem interesse em resgatar, preservar, renovar e divulgar esses gêneros 7, a informação parece atingir apenas um público especializado. É comum, dentro da cultura do choro, que os instrumentistas proponham desafios entre si, em geral ligados à improvisação. Existem inclusive composições que surgiram de improvisações 8 deste tipo, um exemplo é a Sertaneja de Mário Álvares da Conceição, compositor de diversos tangos. Donga, em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, conta que presenciou um encontro informal - no qual a Sertaneja foi composta - entre Ernesto Nazareth e Mário Álvares. Neste encontro, Nazareth tocava o tango Brejeiro (de sua autoria) e Catulo da Paixão desafiou Mário a improvisar uma melodia. Mário improvisou na primeira parte, na segunda e quando terminou a terceira, Nazareth o beijou chorando (PAES, 2001). Ernesto Nazareth ( ) nasceu na antiga Cidade Nova, no Rio de Janeiro, era pianista da sala de espera do Cine Odeon (para o qual compôs Odeon, grande clássico da música brasileira) e concertista. É considerado o precursor da música erudita brasileira de caráter nacional e, na música popular, o fixador do tango brasileiro. Nazareth adaptou ao piano aquilo que ouvia nas polcas e lundus dos chorões, gerando uma nova sonoridade com rítmica variada (PAES, 2001). A célula rítmica que caracteriza o tango brasileiro é: Para Tinhorão (1986), o tango brasileiro é um maxixe bem cuidado, já para Menezes Bastos (2007), é um maxixe disfarçado. Menezes Bastos (2007) argumenta que o Brasil tem duas grandes faces, uma voltada para dentro (local, regional) e outra para fora (estrangeiro, exterior) e demonstra através de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga (compositora, arranjadora e maestrina), pianistas familiarizados com a música erudita, que muitas de suas composições estavam ligadas ao mundo do maxixe, porém a 7 Ver coleção Princípios do Choro de Cds (2001) com encartes explicativos e livro de partituras (2003), caixa de Cds Choro Carioca, Música do Brasil (2006) e Cds da Acari Records. 8 No mundo do jazz, existem várias composições que são, na realidade, improvisos transcritos. Ornithology (de Charlie Parker) é um solo sobre a harmonia de How High the Moon, um standard de Morgan Lewis. 13

14 denominação que as rotulavam era tango brasileiro. No fim do século XIX e início do século XX, o maxixe era ligado ao local, e o tango à música estrangeira. Além disso, o maxixe era visto pelas elites como vulgar e imoral. O rótulo serviu para que o maxixe entrasse em contato com o mundo da civilização, do qual Nazareth e Chiquinha Gonzaga faziam parte. Segundo Cazes (1998), é a partir de 1910 que o choro começa a ser considerado um gênero, antes disso poderia ser um grupo de chorões, a festa na qual o choro acontecia ou um modo de tocar. Até hoje, apesar do choro ser um gênero bem estabelecido no campo da música popular brasileira e mundial, há um sentido mais amplo para a palavra que está ligado ao campo interpretativo, e que designa um grupo de gêneros tocados pelos chorões e também pode designar uma roda de choro, que seria equivalente às festas do início do século XX, citadas por Cazes (1998). Oliveira (2000) explica que os funcionários públicos, por carência de eventos públicos para seu lazer, faziam festas nas suas próprias casas ao som dos trios de pau e corda 9 formados pelos próprios funcionários e que foi aí que nasceu o choro. O choro é caracterizado pela forma rondó, classicamente em três partes, por ser necessariamente modulante e pela improvisação (BASTOS e PIEDADE, 2005). No choro, a improvisação acontece em diversos planos. Existe o plano da improvisação no sentido da interpretação, que acontece o tempo todo e que é resultado da interação entre os músicos. Esta interação promove variações de métrica, rítmica, harmonia, baixarias e melodia. Muitas vezes essas variações são sutis e escapam das possibilidades de notação 10. Essas variações é que dão o molho (FABRIS e BORÉM, 2006) do choro, algo como o seu tempero ou sotaque. Outro plano da improvisação no choro é a improvisação voltada para um solista, que pode acontecer dentro da forma da música ou não. A improvisação dentro da forma da música, em seções do tipo chorus, acontece sobre a base harmônico-polifônica do tema. Neste tipo de improvisação, o solista fica livre para criar novas melodias e para utilizar ou não elementos do tema na improvisação. 9 Violão, cavaquinho (cordas) e flauta ( pau, pois eram de ébano). Parece que estes grupos também eram chamados de terno de choro (Apostila do IV Festival Nacional de Choro - Prática de Regional, 2008). 10 A notação musical, como qualquer tipo de representação, não dá conta de representar tudo o que é tocado. Sempre ficam frestas para a interpretação. Na música popular, principalmente, a notação é apenas uma guia, além de servir também como registro para a memória e para a difusão de conhecimento e repertório. O uso da partitura na música popular, que contém, no geral, apenas melodia e harmonia cifrada, parte do princípio que o intérprete conhece a linguagem que está interpretando. 14

15 Segundo a apostila de Prática de Regional do IV Festival Nacional de choro (2008) 11, a formação clássica de choro é o regional, evolução do trio terno de choro 12. O regional é formado por dois ou três violões (sendo um deles sete cordas), cavaquinho, pandeiro e um ou dois solistas (flauta, clarinete, trompete, trombone, acordeão e bandolim são os mais comuns). Durante muito tempo a função dos violões, do pandeiro e do cavaquinho era de acompanhadores: o sete cordas fazia os contrapontos nos baixos, o cavaquinho o centro (função rítmico-harmônica) e eventualmente os violões faziam baixarias em vozes (em intervalos de terças, quintas e sextas). Hoje em dia, essas funções ainda existem e são muito exploradas, mas há uma flexibilidade maior, portanto as funções variam. Em 1978, surgiu a Camerata Carioca, conjunto de câmara que tinha como repertório principal o choro, mas que tocava também músicas do repertório erudito e contemporâneo. Este grupo trabalhou muito a alternância de funções entre os instrumentos, explorou muito novos timbres e novas formas de harmonização e acabou influenciando outros músicos a formarem grupos com formações e idéias diferentes, porém o tradicional regional não perdeu o seu lugar. Algumas importantes renovações no choro estão ligadas a Pixinguinha 13. Na década de 1930, ele compôs Lamentos e Ingênuo, choros com duas partes, e a partir da década de 1950, composições com essa estrutura formal passam a ser freqüentes (FABRIS e BORÉM, 2006). Em termos de arranjo, Pixinguinha contribuiu muito para o desenvolvimento contrapontístico, composto ou improvisado, do choro (BASTOS e PIDEDADE, 2006). A partir da viagem dos Oito Batutas a Paris, foram incorporadas ao grupo formações incluindo saxofone, clarinete e trompete, além de gêneros como o fox-trot e arranjos no estilo das jazz-bands (MARCONDES, 1998). Como o choro, também no início do século XX, surge o frevo, gênero emblemático de Pernambuco, de música e dança 14, ligado ao carnaval. É caracterizado por uma rica coreografia, relacionada provavelmente à capoeira, e por uma musicalidade sofisticada, ancorada nas bandas de música militar. Apesar de ser, provavelmente, o gênero instrumental mais sofisticado da música tradicional brasileira, o frevo nunca foi considerado gênero da música popular nacional (MENEZES 11 Este festival foi realizado em fevereiro de 2008 na cidade de São Pedro, interior de São Paulo. Não consta autor na apostila. Nas referências bibliográficas referencio o Festival como autor da apostila. 12 O mesmo que pau e corda. 13 Instrumentista, compositor e arranjador consagrado da música popular brasileira. 14 Perceba que há diferença na conceituação do frevo para diferentes musicólogos em relação àquilo que discuti anteriormente sobre dança. Para Tinhorão (1986) o frevo é a interação entre música e dança e para Marcondes é uma dança. 15

16 BASTOS, 2005b). Segundo Teles (2000), o frevo difere dos outros gêneros da música popular brasileira por ter origem num único estado e cidade (Recife) e por não ter origem folclórica. O frevo é, portanto, uma manifestação bastante regional, porém não tem origem em músicas preexistentes, de domínio público. As composições sempre tiveram autor certo e sabido. Antes do samba se estabelecer como gênero musical emblemático da cultura brasileira, a palavra samba era utilizada em diversas regiões das Américas para referir-se a eventos músico-dançantes dos negros. No Brasil, o primeiro registro da palavra aparece em 1838, em Pernambuco, depois em 1880, no Rio de Janeiro. Em 1917, a música Pelo Telefone, de Donga e Mário de Almeida, foi gravada com a indicação de samba carnavalesco e ficou na memória popular como o primeiro samba gravado (SANDRONI, 2001). No início do século XX, a música popular ouvida no Brasil era muito diversificada. Foi a partir dos anos 30 que o samba carioca começou a entrar no carnaval brasileiro e entrou de forma tão intensa que passou a ser o gênero mais tocado no carnaval, transformando-se, protegendo a ameaçada identidade brasileira do neocolonialismo, de gênero maldito para música nacional. Neste processo, surge um discurso, dos próprios músicos, sobre a música popular (associada ao samba carioca) em oposição à música regional (VIANNA, 1995). A música popular - que surge no mundo como acontecimento global da modernidade, através da fonografia e do rádio - foi um fator determinante na reconstrução identitária dos Estados-nações modernos (MENEZES BASTOS, 1996). Para Vianna (1995), a identidade brasileira se construiu em cima de símbolos nacionais produzidos originalmente pelos grupos dominados. Fry (apud Vianna, 1995) explica que esta conversão dos símbolos étnicos em símbolos nacionais pode ser conveniente, pois oculta uma situação de dominação racial e torna mais difícil a tarefa de denunciá-la. Segundo o autor, a cara do Brasil está estrategicamente associada ao dominado, como um processo de colonização do Rio de Janeiro sobre o Brasil, para que a relação de exploração social e política fique escondida. Vianna cria uma sensação de que o processo que transformou o samba em gênero emblemático nacional é manipulado por um agente, mas este agente não é explicitado, apesar de que parece fazer parte de uma classe dominante. O samba carioca ao qual Vianna se refere é o chamado samba moderno, ligado ao bairro Estácio de Sá (Ismael Silva, Cartola, Brancura). Este samba surgiu por volta 16

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