Realização. Distribuição Gratuita - Proibida a Venda

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3 Navegante luz da

4 Realização Este projeto foi contemplado pelo Ministério da Cultura e pela Fundação Nacional de Artes FUNARTE no Edital Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais. Distribuição Gratuita - Proibida a Venda

5 Marisa Mokarzel Navegante luz da Miguel Chikaoka e o navegar de uma produção experimental 1 a Edição Belém - PA Kamara Kó Fotografias 2014

6 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) M716n Mokarzel, Marisa. Navegante da luz: Miguel Chikaoka e o navegar de uma produção experimental / Marisa Mokarzel ed. - Belém : Kamara Kó Fotografias, p. : il. ; 24 cm Projeto contemplado pelo Edital Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais, ISBN Chikaoka, Miguel, Arte e Fotografia. 3. Fotografia Brasil. I. Kamara Kó Fotografias. II. Título. CDD:

7 SUMÁRIO Apresentação 07 Mariano Klautau Filho Breve Abertura Entre o Rio e o Sol Nascente Processos Ressonantes... O Tecer de Galerias e Salões Funarte: trajetos visuais e travessias fotográficas Livres Tessituras: Imagens, Ações e Experimentos Arte, Liberdade e Política: uma convivência possível Névoa de Luz: fotografias e ações em processo Remates Sobre o artista Referências

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9 Um oriental na vastidão 1 Mariano Klautau Filho Miguel Chikaoka chegou a Belém no início da década de 1980, vindo de uma temporada na França, lugar em que descobriu a fotografia. Com forte intuição, associada às leituras na área da filosofia e da educação, Chikaoka iniciava um interesse profundo pela fotografia como linguagem e compreensão do mundo. Havia o desejo de aproximação com a cidade, com as pessoas do lugar e a fotografia passou a ser o componente principal do acercamento a um território cultural inteiramente novo. A partir daí, imprimiu uma atitude de educador experimental e propositor de vivências com a imagem fotográfica, que marcou de modo definitivo a cidade de Belém. O início dessa experimentação em Belém se dá pelo nome de Fotoficina, oficinas em que Chikaoka tomava a fotografia como elemento perceptivo importante, propondo exercícios de conhecimento sobre a origem da câmera e a construção da imagem. O envolvimento com as práticas sensoriais conduzia os participantes à consciência de que a vasta era pré-fotográfica tinha uma importância fundamental para a compreensão sobre o uso da fotografia no século XX. Além disso, Chikaoka envolveu-se completamente com a cidade: trabalhou com grupos de teatro de rua, participou de entidades comunitárias, documentou manifestações políticas e culturais, levou as exposições de fotografia para o espaço público, registrando um período extremamente rico no que se refere ao contexto de abertura política que o Brasil então vivenciava. A Fotoficina gerou a Fotoativa, em 1984, e criou uma agenda regular de oficinas, atividades e projetos diversos, com uma potência coletiva, que aos poucos foi formando gerações de fotógrafos interessados especialmente na expressão pessoal, que os conduziu inevitavelmente para o campo mais alargado da arte. As oficinas de Chikaoka não foram construídas como projeto artístico, e muito menos como um aprendizado técnico. Eram práticas artesanais, experimentações perceptivas e relações corporais, nas quais a fotografia era o meio, o condutor, uma espécie de bússola para compreender visualmente o mundo. A diferença é que 1 Um oriental na vastidão é o título de um conto de Milton Hatoum, do livro A cidade ilhada (Companhia das Letras). Foi tomado por empréstimo pelo caráter enigmático e sensorial observado na narrativa ficcional de Hatoum sobre o encontro do personagem japonês com o ambiente infinito de um rio amazônico. 7

10 Chikaoka mostrava, em meio a essas experiências, uma disposição para promover coletivamente a discussão sobre imagem, além de apresentar um trabalho pessoal sofisticado, embora esse aspecto jamais tenha sido, para ele, o mais importante na sua trajetória. Chikaoka não é uma voz única nessa história da fotografia recente em Belém. Somaram-se a ele pessoas importantes no desenvolvimento de grupos no mesmo período, como por exemplo, Patrick Pardini e Luiz Braga, entre outros. No entanto, devemos considerar que Chikaoka ampliou e desenvolveu o alcance da fotografia no cotidiano cultural da cidade, de forma ímpar, que findou por aproximar gerações às questões da arte, o que veio a se transformar em um aspecto precioso na identificação de Belém como cena de intensa produção artística no campo da fotografia. As relações entre arte e fotografia foram se dando nos processos de troca ocorridos nas oficinas, na intensa discussão e leitura dos trabalhos dos participantes em projetos que tomavam a cidade como matéria primeira. Começava a surgir uma diversidade significativa de linguagens e experiências entre os fotógrafos, alunos, aprendizes e, principalmente, uma disposição para o reconhecimento das diferenças. Isso provavelmente já era um desprendimento na atitude dos participantes, que Chikaoka soube perceber e captar como força produtiva entre a sua vontade pelo trabalho em grupo e o desejo de expressão do outro. Não havia modo de fazer, e sim meios de experimentação com os materiais. Tampouco havia o interesse no aspecto ilustrativo da fotografia, e sim em exercícios para além da materialidade do suporte (fotográfico), em que a percepção e a consciência buscavam noções ampliadas sobre a imagem. É mérito de Chikaoka desenvolver esses aspectos em uma dimensão coletiva, em que não se perdesse o interesse por uma linguagem singular como fala artística. Essa dimensão possibilitou o surgimento de gerações de artistas cuja fotografia não reivindicava uma territorialidade regional, de identidade homogênea, nem pretensamente interessada em forjar uma representação amazônica. Os alunos que foram se tornando artistas buscaram uma identidade poética e não territorial. O único lugar de identificação, desde a década de 1980 até os dias atuais, tem sido a cidade de Belém, quando muito do Estado do Pará. A liberdade de experimentação, o interesse coletivo e o debate acerca da linguagem propostos por Chikaoka contribuíram fortemente para que os artistas exercessem seus trabalhos sem as limitações do discurso latifundiário de uma estética e de um imaginário amazônicos. A atuação se dava no ambiente de uma cidade de quase dois milhões de habitantes, com aspectos nítidos de uma capital cultural, um pequeno pedaço da região Norte brasileira, que em sua história civilizatória já dialogava com outras partes do mundo, nos séculos anteriores. 8

11 É necessário lembrar que esses diálogos têm se construído de formas variadas e em tempos distintos. A conformação de sua monumentalidade urbana está na arquitetura do bolonhês Giuseppe Antonio Landi, desde o século XVIII. O comércio global está no cotidiano da cidade desde a produção e exportação da borracha, que imprimiu à cidade um cosmopolitismo e uma imagem de modernidade na virada do XIX para o XX. Somada às raízes musicais mais interiorizadas, como lundu e carimbó, havia o gosto popular pelo merengue e os sons do Caribe, que comumente se ouvia nas rádios até os anos As rodas literárias dos anos 1950 e 1960, no Café Central, eram formadas por figuras como Benedito Nunes, Mário Faustino e Max Martins, que flertavam com a poesia norte-americana. Essas passagens históricas marcaram a cultura intelectual e artística de Belém com certo refinamento e independência, e promoveram na arte da cidade uma linguagem contaminada pelo mundo. A Belém dos anos 1980, que recebeu Chikaoka, vivia um processo de abertura política, como qualquer outra capital brasileira, e, de algum modo, mantinha essas heranças que desafiavam a necessidade do território como mecanismo de autoproteção. O campo da fotografia, por meio das experiências com a imagem propostas por Chikaoka, transformou-se em um lugar possível, não para projetar uma cerca regional, e sim para desejar a invenção de poéticas. Ao lidar com a materialidade fotográfica, Chikaoka estimulava em suas oficinas um movimento para dentro, numa dimensão perceptiva. Ao passo que essa prática se ampliava, gerações de artistas foram constituindo uma produção desatrelada das contingências de uma ilusória identidade local. Os aspectos dessa liberdade podem ser observados na trajetória de muitos artistas que avançaram pelos anos 1990 e 2000 ocupando espaços e circuitos brasileiros. O próprio Chikaoka, quando investe em seu trabalho particular, realiza experiências originadas de diversos pontos referenciais. Seu trabalho intitulado Hagakure (2008) é motivado pelas reminiscências culturais japonesas no interior de São Paulo, onde nasceu; sendo possível também pela filosofia dos samurais e pelos filmes de artes marciais vistos na infância. Portanto, trata-se de um trabalho mais próximo a um encontro entre um desenho de mangá e certa objetualidade pop, do que vinculado a uma cultura localizada na Amazônia. Primavera (1983), cuja imagem da ponta da canoa sobre fundo negro desenha rigorosamente um triângulo no quadro, foi realizada no interior do Pará, porém, está mais afinada com um interesse pictórico formal, misturado ao sotaque da fotografia alemã do final dos anos Outras imagens da mesma época, como Ilha de Mayandeua (1986) ou Outeiro, Belém (1987) são uma reordenação da paisagem. Acontecem fotograficamente em uma mesma geografia do norte brasileiro, e posteriormente ganham sentido na figuração econômica dos elementos, no apuro artificial do equilíbrio, numa espécie de contra-discurso à vegetação densa e exuberante, característica do imaginário amazônico. 9

12 Primavera, 1983 Mayandeua, 1986 Outeiro, Belém, 1987 A liberdade poética e desterritorializada de Miguel Chikaoka tem sido uma das maiores contribuições à produção da imagem em Belém. As gerações de artistas que atuam intensamente nos últimos anos, mesmo desligadas do campo específico da fotografia, sabem absorver a experiência fotográfica de Chikaoka, como atravessamento de seus processos. Muitos trabalhos das gerações atuais, cujos interesses estão dirigidos a outras áreas como a performance, o vídeo ou o desenho, encontram ecos conceituais em campos de discussão sobre a fotografia. Essa experimentação segue o seu curso, hoje, como um desprendimento do campo fotográfico, e como vontade para que as fronteiras continuem abertas. Chikaoka permanece atento. 10

13 Breve abertura A ideia para se desenvolver uma pesquisa surge a partir de outras tantas; e se dá em um universo de incertezas, longe de previsões precisas, definidoras. Havia alguns percursos realizados, um processo e um pensamento em construção, sustentados por alguns dados levantados, orientações de trabalhos universitários, textos lidos e escritos, convivência com o fotógrafo e com a cena cultural e artística da cidade. Além da tese de doutorado, na qual pesquisei o circuito de arte em Belém, no período de 1980 a Os caminhos, no entanto, exigiam maturação, um tempo para a pesquisa criar forma, dar corpo a este ensaio. Mas, um fator que muito contribuiu para o ponto de vista adotado foi a curadoria de Mariano Klautau Filho, para a sala que homenageava Miguel Chikaoka, durante o III Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia. A sensibilidade do curador no processo de seleção de imagens evidenciou-se no resultado expositivo, que possibilitou ao visitante um novo olhar sobre as fotografias de Chikaoka. O primeiro capítulo, Entre o Rio e o Sol Nascente, faz referência à poesia de Max Martins, que originou o título dado à sala expositiva que homenageava o fotógrafo. Trata-se, também, de um texto elaborado durante o processo de pesquisa e destinado à publicação na revista Asas da Palavra, editada pelo curso de Letras da Universidade da Amazônia (UNAMA). No começo dos anos 2000, quando participei de um curso de curadoria no Instituto de Artes do Pará (IAP), ministrado por Rosely Nakagawa, pensei em pesquisar a produção de Chikaoka para realizar uma exposição que criasse um canal entre o seu processo fotográfico e a ação educativa por ele desenvolvida. A ideia não se concretizou, mas o fio que a teceu se manteve latente, à espera de um novo desvelar. Mesmo não enfatizando o fator educativo na pesquisa que aqui apresento, talvez, naquele momento, já estivesse o embrião deste texto, que prioriza a produção poética e experimental de Miguel Chikaoka. A prioridade dada ao experimental, todavia, não omite o segmento proveniente da educação, pois sei que o trabalho em processo, que caracteriza parte da sua produção, engloba as ações educativas, que são parte integrante do seu trabalho. Dentre os autores que contribuíram para eu pensar e analisar essa produção na qual me detive, destaco Nicolas Bourriaud, Maurice Merlau-Ponty e Cecília Almeida Salles. Entrevistas e anotações realizadas pelo artista, matérias de jornais, folders e, principalmente, o acesso ao acervo fotográfico de Chikaoka e Kamara Kó, foram 11

14 decisivos para a construção do pensamento e as reflexões geradas. De todos esses procedimentos, um se deu por acaso, e acabou se revelando como um grande auxiliar da pesquisa: o processo de seleção de imagens atreladas às perguntas. A entrevistavisual proporcionou a clareza contextual e a compreensão do processo criativo. Transitei por uma rede de informações visuais e verbais, que se deu na interconexão com o centro da pesquisa, pela qual procurei entender como se constrói o universo fotográfico de cunho poético e as propostas experimentais de Miguel Chikaoka. Sem apoio, a pesquisa não ganha corpo, e nem seus resultados podem ser difundidos. Agradeço, portanto, à Fundação Nacional de Artes (Funarte), que através da Bolsa Estímulo à Produção Crítica viabilizou a pesquisa e a publicação deste livro; ao Mariano Klautau Filho, que contribuiu com o tema abordado e com o texto de apresentação; à Makiko Akao, que desde os anos 1980 vem auxiliando no processo de documentação da fotografia contemporânea do Pará, e que facilitou o acesso a essa documentação; ao Miguel Chikaoka, por ser quem é, pela disponibilidade e disposição em dar entrevistas, e por permitir o acesso ao seu acervo de imagens e da Kamara Kó. 1 12

15 Entre o rio e o sol nascente 13

16 Nunca fui a Beirute, no entanto, parte de mim encontra-se lá, ou melhor, atravessou continentes, rompeu com a dicotomia Oriente-Ocidente e foi se formando sem pressa, no ritmo sinuoso das canções que ouvia na infância, sem entender uma palavra sequer. Ainda permanece na memória o som do long-play, a tábua corrida que me conduzia à sala dos retratos, dos rostos desconhecidos, das roupas agora em desuso. São imagens em preto e branco, que se fixaram em um álbum cujas páginas se movimentam, ignorando o tempo, a matéria, perdendo-se no turvo esquecimento, na incapacidade de reconstituir as cenas com fidelidade. A casa dos meus avós era o refúgio dos domingos, o conto de fadas em tempo real, que incluía doces armazenados no pote, guardados na cristaleira. O cardápio do almoço era escolhido com antecedência por um dos netos. Um de cada vez, um por semana. O meu prato preferido: o shisbarak escolhia-o não somente pelo sabor, mas pelo branco leitoso, pelos chapéus de massa recheados de carne moída, que flutuavam na caudulenta coalhada. O quase azedo e o hortelã eram os ingredientes retirados da cartola, o truque mágico definitivo, responsável pela repetida escolha. Não cansava de retornar com o pedido, assim que chegava minha vez. Neste momento não há uma ponte, nem concreta nem aparente, interligando hábitos, costumes ou culturas. Há sensações, cheiros e imagens que percorrem o córtex cerebral e se fazem presentes. Todavia, a duração da lembrança é efêmera, e não se sustenta com o decorrer da narrativa real/ficcional que se constitui com as reminiscências, com os vestígios impalpáveis que rondam o pensamento, sem conseguir se fixar ou se encaixar em uma das camadas que emergem e submergem, sem que se tenha controle ou se possa fotografar. Para ter de onde se ir é a frase que evoca associações inimagináveis, desprovidas de lógica, e que se alojam em meu pensamento sem pedir licença. O tempo confuso funde personagens e, para minha alegria, traz o poeta de volta, as experiências vividas na Casa da Linguagem, quando o cercávamos, na companhia de Maria Lúcia Medeiros e Marton Maués, para folhearmos juntos os cadernos repletos de imagens e frases soltas, poemas por existir; sendo. Esses momentos compartilhados fizeram surgir um texto que dediquei a Max Martins, publicado em 1998, na revista Asas da Palavra 2. A epígrafe, constituída com as palavras do próprio poeta, reafirmava um conselho chinês: Ir Ter onde Isto é aconselhável diz o Velho Rei e ri 2 Revista publicada pelo curso de Letras da Universidade da Amazônia (UNAMA). 14

17 Seguidora do Velho Rei, adoto o conselho, caminho, repouso os olhos sobre a paisagem e parto, nem que seja para depois retornar ou seguir indefinidamente à procura de algum lugar para cumprir a orientação do I Ching, e ter sempre aonde ir. Hexagramas, poesias, imagens e vida acompanham a tecelagem dos viajantes, recompondo imaginários, propondo novas narrativas para que a realidade se faça presente. De diferentes naturezas, ficção e realidade pertencem ao mesmo fio, abrigamse no mesmo bordado e seguem os movimentos das mãos que controlam o tracejar da linha, preenchem desenhos, permitem vazios e, em algum instante, podem cortar os filetes, interrompendo o contorno da cena que se configura sobre o frágil tecido. A ameaça do corte não interrompe o fluido caminhar, e as andanças, que incluem distintos personagens, prosseguem. O poeta, o fotógrafo e o narrador encontram-se mais adiante, na Cabana 3 um abrigo seguro que possui força interior nas vigas do telhado. Apesar de segura, a casa não é lugar de ficar, mas de ter de onde se ir. Estar em constante movimento, ter a possibilidade de sempre partir encontra eco nos inúmeros deslocamentos experimentados por Miguel Chikaoka que, em 1980, chega a Belém do Pará. Aproveito a orientação de ter de onde se ir e dou início ao encontro com o fotógrafo, provocado por um evento: III Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia, com curadoria de outro fotógrafo: Mariano Klautau Filho. Realizado em 2012, o evento tem Chikaoka como artista convidado, e as fotografias selecionadas para compor a exposição revelam o encontro sensível entre o curador e o fotógrafo ou entre os dois fotógrafos. O título Para ter de onde se ir, escolhido para a sala que recebe as imagens, interliga o curador, o fotógrafo e o poeta. As imagens expostas permitem ver Miguel Chikaoka de um ângulo diferente, evidenciando-se uma face que se encontrava guardada, comprometida com o silêncio, com a experiência na qual se destaca a poética da fotografia. Ao apresentar o fotógrafo, Klautau Filho conta-nos que ele se insere no mundo a partir de um diálogo sensorial com o outro; em que o processo, mais do que a materialização do ato fotográfico, adquire importância fundamental. Mas, chama atenção que imbricado a isso, há um artista, um fotógrafo errante, meio como o personagem do filme O Passageiro, de Antonioni, a experimentar identidades, ou como a voz do poema A Cabana de Max Martins (KLAUTAU FILHO, 2012, p.122). O contato com essas imagens errantes, articuladas a um universo ao mesmo tempo delicado e complexo, acionou um pensamento entrecruzado, movido por sensações e lembranças, que provocou o desejo da escrita, da pesquisa sobre Miguel Chikaoka. 3 Poema contido no livro Para ter onde ir, de Max Martins, publicado em Os textos citados entre aspas, que se encontram no mesmo parágrafo, também pertencem ao poema A Cabana. 15

18 Por trás do desejo havia fragmentos de textos escritos muito antes; uma vontade nascida há tempos... Talvez houvesse ainda a procedência oriental, a errância pelas cidades, a busca do pertencimento e as palavras do poeta a unir narrador e fotógrafo. Desde criança convivi com hábitos, costumes e a sonoridade da língua vinda do Líbano, mas nunca coloquei os pés no Oriente Médio. Na esperança de achar meu lado perdido, a lacuna eterna que, sem poder ser preenchida, locomove-se com os vazios, busquei a leitura de Edward W. Said, certa de que a lacuna seria amenizada, compreendida por outro viés, nas trocas acumuladas dos errantes, nos percursos e permanências permeados por permutas culturais. Ao ter contato com o pensamento de Said, referente ao Orientalismo, ao Oriente como invenção do Ocidente, tive conhecimento sobre um processo de dominação que não conhecia; encontrava-me distante. Sempre estive envolta com autores europeus e, portanto, possuía um conhecimento parcial da hegemonia ocidental, no que concerne ao Oriente. No processo de leitura, todavia, percebi os procedimentos que promoveram um conhecimento do Oriente, que estavam sob a égide das forças hegemônicas do Ocidente. Soube, então, que no final do século XVIII surgiram estudos na academia, exposições em museus, assim como teses antropológicas, biológicas, linguísticas e históricas que forneceram uma espécie de invenção do Oriente. Para Said (1990, p. 19), [...] o exame imaginativo das coisas orientais estava baseado mais ou menos exclusivamente em uma consciência europeia soberana, de cuja inconteste centralidade surgiu um mundo oriental, primeiro de acordo com ideias gerais sobre quem e o que era oriental [...]. Segundo o autor, houve também uma lógica proveniente de desejos, repressões, investimentos e projeções. A trama de invenções, que atribui/cria valores e significados a determinada cultura, momentaneamente ou sempre em desvantagem, pode afetar processos identitários e criar uma cadeia nebulosa de identificações. O tempo e os deslocamentos tendem a diluir os fios de pertencimento, e em seu lugar surge uma flutuação de si mesmo e do coletivo com o qual se une por diferentes traços, sejam étnicos, culturais ou ideológicos. Os traços biológicos e culturais de procedência paterna aproximaram-me do cedro do Líbano, dos rostos que conheci na sala de meus avós. No entanto, em meus inúmeros percursos fui atravessada por tantos outros traços, que estes esgarçaram e se perderam nos detalhes frágeis em seu nascedouro, transformando-se em uma flutuante imagem desfocada e instável. Mesmo pertencendo a Orientes distintos, histórias de vidas traçadas com outros fios, narrador e fotógrafo são atravessados pela arte, por deslocamentos e incertezas que os tornam quase nômades, em busca de outros rostos, com os quais compartilham algo em comum. Após ter concluído a graduação em Engenharia Elétrica na UNICAMP, Chikaoka segue para Nancy, na França, com o objetivo de cursar o 16

19 doutorado. Retorna para a sua cidade, Registro, São Paulo, em Em território francês, havia se aproximado da fotografia. Identificado muito mais com a imagem do que com as disciplinas acadêmicas, participou de fotoclube, saiu às ruas para registrar as manifestações políticas e culturais, envolveu-se definitivamente com a luz, com o processo fotográfico percurso decisivo na sua trajetória. À fotografia aliou a decisão de conhecer o Brasil. Foi na França que percebeu que pouco conhecia do seu país e da condição de ser brasileiro. Com a experiência da Europa, concluiu que ao voltar para o Brasil deveria seguir em outra direção. Não tinha a clareza exata para onde iria. Havia somente a certeza de que não ficaria em São Paulo. O contexto constituído por múltiplos fatos, o entrelaçar do invisível acaso o conduziram a Belém: Então eu vim pra cá mais por uma questão de oportunidade, de ir na direção em que o vento estava soprando. 4 Zéfiro, que sopra em direção do Ocidente, deixou-o mais distante de Registro, da comunidade rural e japonesa onde foi criado. Diante do que lhe estava reservado, o fotógrafo sentencia: Eu vim de algum lugar, cheguei e tenho de fazer desse lugar onde cheguei, um lugar de onde partir. 5 A família de Miguel Chikaoka chegou do Japão no início do século passado. Trouxe junto com ela o rigor, a disciplina e o sentimento religioso, qualidades que adquiriram novo sentido, mas foram assimiladas, herdadas e transformadas no decorrer da vida do fotógrafo. Das lembranças de infância e adolescência, Miguel traz consigo as sessões de cinema vividas no cotidiano da comunidade, no barracão, onde toda a família se reunia, e junto aos compatriotas assistiam o drama e a saga dos samurais. Foram esses os seus primeiros heróis, apresentados em um projetor de 16mm. Mas, quando estava saindo de Registro para São Paulo, teve contato com uma narrativa mais complexa, que colocava em xeque o modelo de comportamento baseado em regras e disciplina. Tratava-se do filme Dodeskaden (O Caminho da Vida), de Akira Kurosawa, lançado no Brasil em O cineasta mostrava que a sociedade japonesa não produzia somente heróis, mas havia personagens que se constituíam à margem da sociedade. Chikaoka relata que esse foi o seu primeiro momento de questionamento em relação ao ponto de vista heróico, que não dava lugar a outras representações do povo do outro lado do continente 6. Talvez, a partir daquele instante, as interrogações passaram a ser ininterruptas, dando início às perguntas sobre qual papel desempenhar, como buscar o seu próprio 4 Depoimento de Miguel Chikaoka, retirado de uma entrevista gravada no Museu da Universidade Federal do Pará (MUFPA), em 30 de março de 2012 (ver KLAUTAU FILHO, p. 126). 5 Idem,p Os dados biográficos sobre Miguel Chikaoka, contidos neste texto, advêm do depoimento concedido em 30 de março de 2012 no MUFPA, intitulado A luz da casa: uma entrevista com Miguel Chikaoka, publicada em Klautau Filho (2012). 17

20 personagem? Ao deixar a sua cidade para cursar Engenharia na UNICAMP, não foram os livros técnicos que o acompanharam, mas aqueles que o conduziram à reflexão sobre a vida e o tempo, sobre o autoconhecimento. Sobressaía-se, agora, o ser crítico e questionador do mundo. Na França, aproximou-se de leituras relacionadas às questões sociais, como a psicologia social, quando teve contato com David Cooper e Ronald Laing, autores que propunham uma nova sociedade. O trançado Oriente-Ocidente não cessou. Os fios do autoconhecimento entrelaçaram-se ao discurso de autores ocidentais, tecendo o seu inquieto percurso. Cercado de inquietudes, ao chegar a Belém encontra um terreno fértil para continuar as suas buscas e satisfazer, em parte, o seu desejo de conhecer o país ao qual pertencia. Como a identidade social não diz respeito somente aos indivíduos, mas a todo o grupo, procurou os seus pares. Percebeu que a identidade social é ao mesmo tempo inclusão e exclusão: ela identifica o grupo [...] e o distingue de outros grupos [...] (CUCHE, 2002, p. 177). Identificado com o grupo Ajir e com o grupo que levava em frente o jornal Resistência, desde a sua chegada aliou o experimentalismo à postura política. A arte e as questões sociais formaram um tecido em que o individual imbricava-se ao coletivo. Jovem, deixou-se invadir pelo mundo. Participativo, integrou-se à cidade que acabara de conhecer estava ali o seu universo não limitado por fronteiras, o rio no qual poderia navegar, mesmo que as águas nem sempre fossem tranquilas. O contato com o grupo Ajir foi o abrigo que não fornecia segurança, mas possibilidades de vislumbrar percursos por onde flutuar ou pousar os pés, e caminhar. O Ajir misturava processos educativos com ações artísticas, pois muitos atuavam com fotografia, faziam performances, assumiam papéis imaginários contracenando com o Teatro da Paz e interpretando personagens da noite, como os Fantasmas, que caminhavam entre o Bar do Parque e o prédio de arquitetura neoclássica, construído no período da borracha pelo engenheiro militar José Tiburcio de Magalhães, em projeto inspirado no Teatro Scalla de Milão. Os sonhos megalômanos de um período de grandes riquezas já não tinham vez nos anos Todavia, predominavam, naquele momento, naquele lugar, as heranças das ações irreverentes provenientes das décadas de O Ajir trazia uma poética não acomodada, que tangenciava o lirismo. Antecipando as intervenções urbanas 7 em Belém, o grupo grafitava nas paredes da cidade frases de um nonsense poético, como na lata de sardinha penso em pássaros 8. O pensamento solto e criativo era o eixo que determinava as ações, direcionava as propostas críticas e poéticas que identificavam o grupo. 7 Ações artísticas que acontecem na cidade, e que no Brasil tiveram início nos anos O grafite é uma dessas ações. 8 Informação proveniente da entrevista de Miguel Chikaoka, concedida à autora em 12 de setembro de

21 O encontro de Miguel Chikaoka com o Ajir se deu de forma espontânea, por acaso, quando foi fotografar a cena cultural da cidade e deparou-se com um dos eventos do grupo, fruto do projeto Arte na Praça. As conversas e trocas de afetos geraram o convite de Jeanne Marie, uma das integrantes do grupo, para ministrar uma oficina. Lá se foi o fotógrafo cumprir os desígnios do poeta. Mais uma vez, encontrara um lugar para onde ir, por isso seguiu rumo à Rua Rui Barbosa, ao prédio que abrigava ideias e sonhos. O vôo foi alçado: tal qual uma figura de Marc Chagall, pairou sobre a cidade, plainou até sentir o chão e ali colocou os seus pés, entre tantos outros desconhecidos. Assim nasceu o Fotovaral as imagens penduradas serpenteavam a praça, mostrando o olhar anônimo sobre coisas, pessoas e lugares que habitavam imaginários e estavam ao redor. A proposta do Fotovaral prescindia de galerias; permitia um compartilhar aberto, sem intermediações de portas ou paredes. Nicolas Borriaud considera que a arte é lugar de sociabilidade, representa um interstício social, espaço de relações humanas que viabilizam as trocas além das vigentes no sistema em que nos situamos. Para Bourriaud: A possibilidade de uma arte relacional (uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social mais do que afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado) atesta uma inversão radical dos objetivos estéticos, culturais e políticos postulados pela arte moderna (BOURRIAUD, 2009, p.19-20). Os objetivos estéticos, culturais e políticos assumidos por Chikaoka não incluem a originalidade, a assinatura que estabelece a propriedade da obra. O artista parte, desde então, para um trabalho em que se evidenciam as interações humanas, o contexto em que o processo criativo ocorre, colocando em xeque a autoria. Processo é a palavra-chave. Mais do que a obra pronta, acabada, o que lhe interessa é o processo, a inserção de ideias, que promove as trocas de afetos, de conhecimento e de percepção. Esta atitude plural implica adotar a interseção de culturas. O autoconhecimento oriental e o vagar perceptivo que apreende, sem pressa, as coisas do mundo, conjugam-se à objetividade, à prática conceitual que exige definições e auxílios matemáticos e físicos para compreender os fenômenos. O Fotovaral e a máquina artesanal 9 são duas práticas provenientes do início dos anos 1980, que se tornaram inseparáveis da trajetória de Miguel Chikaoka. Tratam-se, 9 Este tipo de equipamento tem custo baixíssimo e costuma receber o nome de pinhole. Pode ser confeccionado com caixas de papelão, latas ou qualquer recipiente que possa servir de câmera escura. A entrada de luz é conseguida com um pequeno furo que, quanto menor, proporciona melhor nitidez à imagem. 19

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