DESIGN DE SUPERFÍCIE E PROCESSOS TÊXTEIS: RELAÇÕES E CARACTERÍSTICAS

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1 DESIGN DE SUPERFÍCIE E PROCESSOS TÊXTEIS: RELAÇÕES E CARACTERÍSTICAS Maiara Sant ana Pacheco Faculdade SATC, Departamento de Design maiarasantp@gmail.com Diego Piovesan Medeiros Faculdade SATC, Departamento de Design diego.medeiros@satc.edu.br Resumo O design e a moda se fortalecem pela criatividade e pela tecnologia. A presente pesquisa aborda, em um caráter exploratório, a interação e o conhecimento referentes ao design de superfície e as tecnologias têxteis. Para isso, são revisados autores e exemplos que fundamentem conceitos e procedimentos como rapport, técnicas como tecelagem, malharia, jacquard e estamparia. Também apresenta processos como batik, carimbo de madeira, tie dye, stencil, sublimação e impressão digital, utilizados com frequência por designers na indústria da moda. Por meio de uma revisão de literatura, estes processos são apresentados com exemplos interligando com a necessidade do profissional de design estar atento as tecnologias produtivas a sua volta. Ao final, é apontada a importância e a ligação das novas tecnologias com as ferramentas gráficas como os softwares gráficos ADOBE Illustrator e Photoshop, afim de ampliar o conhecimento do profissional e as possibilidades criativas na área de estamparia têxtil. Palavras-chave: design de superfície, têxtil, processos, técnicas de impressão. Abstract Design and fashion are strengthened by the creativity and technology. This research focuses on exploratory character interaction and knowledge related to the design surface and textile technologies. For this, the authors are reviewed and examples to substantiate concepts and procedures as rapport, techniques such as weaving, knitting, jacquard and printing. Also show processes like batik, wooden stamp, tie dye, stenciling, sublimation and digital printing, frequently used by designers in the fashion industry. Through a literature review, these processes are presented with examples linking the need of the design professional to be aware of the productive

2 technologies around them. At the end, it is pointed out the importance of new technologies and the connection with the graphical tools such as graphics software Adobe Illustrator and Photoshop, in order to expand the knowledge of the professional and the creative possibilities in the field of textile printing. Keywords: surface design, textile processes, printing techniques. 1 Introdução As relações entre design gráfico e a indústria da moda se fazem presentes bem antes de seus termos serem cunhados. Suas conexões estão arraigadas nas relações de linguagem e de consumo, nas quais sofreram mudanças e evoluções com o passar do tempo. Villas-Boas (1999) afirma que o design gráfico tem como função encontrar a melhor forma de expressar a mensagem a ser transmitida, não importando de fato qual código simbólico será utilizado ou se a mesma será considerada como uma prática comunicacional. É exatamente esta função que associa o design gráfico à sociedade industrial, é por meio dele que os valores simbólicos determinados para cada produto serão expressos. Segundo o autor, o design gráfico surgiu a partir da industrialização e da emergência da sociedade de massas. Rüthschilling (2008) cita também o surto industrial como ponto marcante, porém ela associa esse acontecimento ao design de superfície. A autora afirma que a área têxtil foi a primeira a ser desenvolvida dentro do padrão industrial e produzida em grande escala, ocorrendo assim o grande surto da industrialização. Para tal, o objetivo geral desta pesquisa é apresentar as relações e as principais técnicas contemporâneas na criação de uma superfície gráfica em design de superfície aplicado à moda, com ênfase na tecnologia digital de impressão. A pesquisa quanto a sua abordagem é qualitativa e quanto aos objetivos metodológicos é de cunho exploratório e bibliográfico, apresentando autores como Rubim (2005), Rüthschilling (2008), Navalon (2008), Levinbook (2008) e Seivewright (2009), unindo estes a referências de exemplos atuais. Tais processos que serão apresentados ao longo do artigo buscam referenciar o que é trabalhado na indústria de moda e que faz relação com os projetos desenvolvidos em design de superfície. Esse estudo se faz importante na medida que o conhecimento de design de superfície é

3 introduzido nos cursos de design, aliando as referências com as aplicações no mercado para criação de produtos inovadores e competitivos. 2 Design de Superfície e suas relações técnicas com a área têxtil No Brasil, o design de superfície ou surface design existe há pouco mais de 20 anos. Rubim (2005) informa que nos Estados Unidos esse termo é utilizado há muito tempo e serve para definir todo projeto elaborado em uma superfície, seja ele industrial ou não. O fator importante é que a superfície passe por um processo de elaboração e o uso de cores, e que, além disso, seja realizado por um designer. Rüthschilling (2008), por sua vez, aponta que a origem do termo design de superfície se detinha ao campo de atuação da área têxtil, e que no Brasil se adotou a nomenclatura de design de superfície para especificar todo tipo de projeto de superfícies, sem vincular a qualquer tipo de processo ou material. Analisando o perfil brasileiro, a autora define o designer de superfície como um profissional que desenvolve texturas visuais e táteis, visando a soluções estéticas e funcionais para cada contexto sociocultural e dentro de cada possibilidade de produção. A mesma ainda aponta que o profissional dessa área deve levar em conta a adequação do projeto diante dos vários processos de fabricação e dos materiais disponíveis. É necessário também um estudo socioeconômico e cultural dos usuários e futuros consumidores do produto, além de levar em conta as limitações financeiras e tecnológicas das empresas que bancarão e/ou produzirão o projeto. Cardoso (2004) conta que o potencial de repetir padrões em grande escala e de reproduzir os mesmos o mais uniforme possível foi devido à aplicação de máquinas a vapor e outros diversos processos de fabricação das primeiras máquinas-ferramentas de precisão. A possibilidade da reprodução ilimitada do padrão na produção de tecidos com um custo único para obter o padrão original levou o setor têxtil a ser um dos primeiros onde o designer teve uma notável participação. A padronagem que conhecemos hoje, cuja o desenho básico está em repetição, é uma das maneiras de se trabalhar uma composição. A fórmula modulada de repetição de padrões é a base da maioria das artes voltadas ao design de superfície, além de ser utilizada na grande parte das indústrias brasileiras. Está técnica leva o nome específico de rapport. Este, pode ser simples, onde o reconhecimento da imagem é imediato, como em diversas composições de azulejos, ou muito elaborado e sofisticado, como os encontrados em tecidos estampados de grifes com alto valor agregado (RUBIM, 2005; BOWLES e ISAAC, 2009). Mesmo apontando sobre técnicas, o design não é uma regra universal de configuração, mas uma ação interpretativa, criadora, que permite diversas formas de

4 expressão (BONFIM, 1999, p.152 apud NAVALON, 2008, p. 16). Para Navalon (2008) a atividade de design pode ser comparada a construção de um tecido, é necessária a definição das interconexões estabelecidas entre o designer (trama), usuário (urdume) e o seu desejo (fio). Quando estes se entrelaçam e se interconectam o tecido é configurado. Existem muitas maneiras de compor essas interconexões. 2.1 Área têxtil: técnicas e características O tecido disponibiliza uma gama de aplicações muito extensa. Rubim (2005) destaca os tecidos que já são projetados em sua própria estrutura, modelados de acordo com sua trama. Segundo a autora, no desenvolvimento de um projeto para a trama de um tecido, o profissional deve possuir conhecimentos específicos, muitas vezes adquiridos dentro das próprias fábricas, afinal, grande parte da indústria da moda produz suas próprias malharias. Segundo Navalon (2008), as características e nomenclaturas dos tecidos são tantas quanto às possibilidades de configurações. Ruthschilling (2008) descreve o ramo têxtil como a área de produtos elaborados por meio de fibras, abrangendo todos os tipos de tecidos e não tecidos construídos a partir de diferentes formas de entrelaçamento de fios: Tecelagem Comum ou Plana: Feita a partir do entrelaçamento de fios dispostos verticalmente (urdume) com fios dispostos horizontalmente (trama). Com o entrelaçamento de ambos obtém-se o tecido (fig. 1). Esta é umas das técnicas mais antigas de fabricação de tecidos, atualmente por meio de técnicas refinadas e com o uso de teares eletrônicos foi possível o desenvolvimento de variados padrões além da mudança de fios, cores e modo de entrelaçamento (RUTHSCHILLING, 2008). Figura 1 Exemplo de tecelagem Fonte: RUTHSCHILLING (2008, p. 34). Malharia: Elaborada com base no tecimento de um só fio (fig. 2). O tricô, produzido por máquinas industriais mecânicas ou computadorizadas, é um exemplo de malharia. O designer, ao criar uma malharia, deve levar em conta a unidade ou ponto da malha, equivalendo este ao pixel, deste modo é possível gerar o desenho que será reproduzido na superfície da malha (RUTHSCHILLING, 2008).

5 Figura 2 Exemplo de malharia Fonte: RUTHSCHILLING (2008, p. 37). Jacquard: Técnica de tecelagem que possibilita a criação de padronagens mais complexas e de texturas táteis (fig. 3). Antigamente, os designers que dominavam essa dificílima técnica do jacquard levavam semanas para adequar um novo projeto às necessidades técnicas do tear. Atualmente, os softwares fazem este trabalho, tornando o processo mais rápido (RUBIM, 2005; RUTHSCHILLING, 2008). Figura 3 Exemplo de jacquard Fonte: RUTHSCHILLING (2008, p. 35). Tapeçaria: Nomenclatura das variadas técnicas artesanais ou industriais que produzem tapetes e carpetes (fig. 4) (RUTHSCHILLING, 2008). Figura 4 Exemplo de tapeçaria Fonte: < Estamparia: As formas de acabamento e embelezamento do tecido também são consideradas como técnica têxtil. A estamparia, seja ela a mais simples ou a mais complexa, é um exemplo de embelezamento. Estamparia é o processo de impressão de estampas (desenhos desenvolvidos a partir de processos técnicos) sobre o tecido. (RUBIM, 2005; RUTHSCHILLING, 2008). A estampa é parte fundamental do design de uma peça, Seivewright (2009) informa que normalmente é por meio dela que se costuma ilustrar e mostrar uma determinada cartela de cores. Além disso, a partir dela é possível mostrar temas e influências sofridas pelo designer durante o desenvolvimento do projeto. A estampa pode ser localizada (fig. 5A), uma repetição do

6 tecido como um todo, conhecida como rapport (fig. 5B), ou projetada para ser inserida em partes específicas de uma peça (fig. 5C), para isto elas requerem conhecimentos técnicos do designer (SEIVEWRIGHT, 2009; RUBIM 2005). Figura 5 A) estampa localizada. B) estampa por repetição. C) de estampa inserida em partes específicas. Fonte: Fonte: BOWLES e ISSAC (2009, p. 56 e 61). Afirma Rubim (2005), que quando se é possível trabalhar com um cliente que aceite novidades, o mercado pode apresentar um campo de criação infinito. Nesse sentido, [...] o design que busca ser óbvio, compreendido com facilidade e exatamente igual ao que foi projetado, implica a diminuição do espaço das interpretações alternativas e da possibilidade de agir de forma diferente (REDSTRÖM, 2005 apud RÜTHCHILLING, 2008, p. 47). 2.2 Processos usuais de produção A ordem e a forma de criação, desenvolvimento e produção de um projeto voltado ao mundo da moda são realizadas por meio de uma trajetória específica. Navalon (2008) deixa claro que esse método consiste na interconexão de conhecimento, de informação e de processos. Como uma das maiores qualidades de um designer é a sua capacidade de ações inovadoras, o domínio dos processos produtivos e da organização industrial é de suma importância. No desenvolvimento de suas criações, o designer deve realizar um estudo sobre as matérias-primas e suas opções de acabamento. Segundo a autora, há atualmente muitas possibilidades de construções e acabamentos têxteis, envolvendo até mesmo pesquisas tecnológicas. Os processos de criação para uma superfície dialogam com os métodos de desenvolvimento do produto. Levinbook (2008) afirma que os designers têxteis devem buscar materiais e desenvolver produtos que proporcionem ao usuário uma experiência agradável. Dentro do processo têxtil existem várias formas de embelezamento e ornamentação. Dentre elas, é possível citar o bordado e a estampa. Seivewright (2009) aponta a estampa como parte fundamental de uma peça ou coleção. A autora também afirma que os acabamentos de superfície podem ser aplicados a um tecido a fim de mudar a sua aparência e toque. O bordado consiste na criação de padronagens e texturas utilizando diferentes tipos de fios e pontos, por meio desse trabalho é possível criar figuras e decorações

7 elaboradas em tecidos lisos. Segundo Seivewright (2009), a vantagem de ornamentar uma criação por meio de bordado é poder acrescentar à peça um efeito de tridimensionalidade e maior decoração, é uma maneira de dar mais forma e volume. Rubim (2005) corrobora observando que os bordados são pouco utilizados nas soluções atuais e analisa que a técnica poderia ser mais bem explorada caso vista de uma maneira nova. Uma vez que a estamparia consiste na impressão de estampas sobre tecidos, Rüthschilling (2008) explica que o designer deve criar os desenhos adequando os mesmos aos processos técnicos de estampagem. Levinbook (2008) apresenta variados métodos de produção, desde formas artesanais a produção industrial. Algumas técnicas de estamparia artesanal apresentados são o batik, o carimbo de madeira, o tie dye, o stencil e até mesmo as pinturas feitas à mão livre. Batik - é um processo caracterizado por seu efeito craquelado. Segundo a autora, a técnica consiste em vedar partes do tecido utilizando cera quente derretida. Em seguida o tecido é submerso em um banho de tinta, as partes com cera não recebem tinta, ficando intactas. A operação pode ser repetida de acordo com o número de cores a serem utilizadas. Carimbo de madeira - o desenho composto é transferido para uma madeira rígida e resistente que possa ser esculpida. Com ferramentas especiais é retirada a madeira nas áreas que não fazem parte do desenho. Levinbook (2008) explica que a tinta então se concentra apenas nas partes em relevo, transferindo o desenho para a superfície. Tie Dye também conhecido como shibori possui um processo parecido com o do próprio batik. A autora explica que é possível realizar está técnica amarrando pontos aleatórios do tecido e depois passando o mesmo por um processo de tingimento. A mesma técnica repetida várias vezes resultará em aspectos manchados, ou não, e em cores diferentes. Stencil - é uma forma de impressão artesanal feita através de uma chapa onde as áreas do desenho são cortadas, deixando a placa vazada. Levinbook (2008) conta que com o tempo a técnica do stencil foi sendo aprimorada. Molduras de madeira foram sendo colocadas em volta das chapas, que inicialmente eram de papel e com o tempo foram também evoluindo para materiais mais firmes e duráveis como plástico grosso e a lâmina de eucatex. Essa evolução iniciou o processo de confecção de quadros, criando então o processo de silk-screen. Silk-screen - Popularmente conhecido como serigrafia, o silk-screen se caracteriza por ser um processo de impressão criado em 1907 pelo artesão inglês Samuel Simon. Consiste em fazer passar a tinta, com um rolo ou rodo, através de uma

8 tela de seda, náilon, aço inoxidável etc., para a superfície a ser impressa. A tela é preparada de diversas maneiras (impermeabilizada com verniz ou mesmo com papel formando uma espécie de máscara, ou combinada a um estêncil, que pode ser preparado fotograficamente), para ser atravessada pela tinta somente nos lugares que devem ficar impressos. Versátil e variado, este processo pode ser trabalhando manualmente ou por meio de prensas apropriadas, algumas completamente automáticas. [...] Costuma-se usar também a expressão inglesa silk screen (tela de seda) principalmente para as aplicações comerciais e industriais deste processo, havendo uma tendência a designar como serigrafia especialmente os trabalhos de natureza artística (BARBOSA, 2001, p. 669). A abertura na tela, por onde o desenho será inserido no tecido, se dá por meio do processo de gravação. É necessário passar em toda tela de maneira uniforme uma emulsão fotográfica. Após a secagem em posição horizontal a tela está pronta para o processo de gravação. A arte final, ou fotolito, é fixada, ficando entre a tela e uma chapa de vidro. Neste momento a tela e arte são expostas a uma fonte de luz por tempo determinado. Após essa etapa um jato de água é aplicado à tela, a área protegida pela arte, por não receber a luz, não endurece, sendo assim a emulsão sairá durante a lavagem. Temos, por fim, a área aberta por onde a tinta passará, com a passagem da régua pelo quadro, a emulsão ou corante será impresso no tecido (fig. 6) (LEVINBOOK, 2008; YAMANE, 2008). Figura 6 Exemplo de quadro de serigrafia Fonte: < A utilização de bases químicas que promovem texturas diferenciadas é mais comum em impressões localizadas. Levinbook (2008) cita a textura plastificada, ou plastisol, como exemplo. O glitter (efeito de brilho), a flocagem (fibra em pó tinturada) e o foil (folha metalizada) são outros exemplos do que se é considerado como acabamento especial. Os quadros também podem ser utilizados no processo de confecção de estampas corridas. Segundo a autora, para haver o perfeito encaixe, os elementos devem estar

9 contidos dentro de um módulo, referenciado posteriormente como sistema de rapport, e utilizar bastidores ou chavetas que marquem a exata posição do quadro na mesa. Estamparia por Cilindro Muito similar ao processo por quadro, o sistema de estamparia por cilindro (fig. 7) foi desenvolvido para facilitar a produção de estampagem em grande escala. Levinbook (2008) explica que a gravação do desenho no cilindro ocorre de maneira semelhante ao processo em quadro, por meio do fotolito. No lugar da tela é utilizada uma chapa de inox cilíndrica com microperfurações por onde a tinta entra em contato com o tecido. O corante especial é inserido no interior do cilindro e, por intermédio de uma régua, a tinta é transferida para o tecido de dentro para fora. Neste processo é necessário fixar o corante ao tecido com uma secagem a vapor. Figura 7 Exemplo de estamparia por cilindro Fonte: < IdIndice=5&IdVerbete=710> Levinbook (2008) acrescenta que na estamparia por quadro ou por cilindro existe uma limitação de cores para os desenhos criados. Essa limitação é de 6 a 7 cores, como nível máximo. Bowles e Isaac (2009) apontam como desvantagem no processo de serigrafia comum o fator da limitação de cores. Segundo os autores, quanto mais cores, maior será o custo, pois para cada cor será necessário uma tela, além de que a impressão das cores deve ser realizada em uma ordem determinada. Foi por meio da necessidade de um resultado semelhante ao da fotografia e da vontade da utilização de diversas cores dentro do processo da estamparia que primeiramente foi desenvolvido o processo de sublimação ou transfer. Visto, por fim, que mesmo por meio da sublimação não era possível à impressão de milhões de cores, foi desenvolvido do sistema de impressão digital. A partir desse momento, finalmente, foi possível criar e estampar sem limitações (LEVINBOOK, 2008; BOWLES, ISAAC, 2009). Sublimação neste sistema o desenho é inicialmente estampado em um papel específico para a função, após essa etapa, Levinbook (2008) explica que o desenho é transferido para o tecido com o auxílio de uma máquina que exerce pressão em alta temperatura (fig. 8). O sistema de cilindro pode ser utilizado também para a estamparia de transferência ou sublimação. Yamane (2008) corrobora afirmando que o

10 transfer é a transferência de uma película de tinta seca impressa sobre um substrato para tecido. A autora recomenda que sejam realizados testes antes da produção final, pois cada tecido possui uma composição própria, podendo então apresentar variação de cores, de tempo de transferência e de temperatura especifica para a fixação. Figura 8 Exemplo de impressão com transfer Fonte: < Impressão digital - é um dos avanços mais significativos em se tratando de tecnologia na área da estamparia desde o desenvolvimento da serigrafia. Para Bowles e Isaac (2009) este sistema proporciona uma nova linguagem visual ao design gráfico têxtil. O termo impressão digital surgiu pelo fato de as artes desenvolvidas serem enviadas em formato digital diretamente para gravação através de softwares. Levinbook (2008) destaca que quando o desenho é criado para uma estamparia de processo digital, ele não precisa passar pela separação de cores, como ocorre no quadro e no cilindro. A estampa digital é baseada no sistema de impressão convencional sobre papel. O único motivo de está tecnologia ter demorado tanto para ser aplicada ao setor têxtil é devida a necessidade de produzir corantes adequados a impressoras de grandes formatos (fig. 9). Porém, Bowles e Isaac (2009) ressaltam que a impressão da estampa digital de uma fotografia é muito diferente da impressão sobre o papel. A impressão sobre o tecido oferece a possibilidade de incorporar a imagem ao material do tecido, permitindo assim a integração da impressão com o movimento, o reflexo e mudança de luz, a natureza e com a transparência. Figura 9 Exemplo de impressora digital Fonte: < O uso interdisciplinar de programas, fotografia digital e vídeos possibilitam uma criação ilimitada de efeitos especiais para essa nova geração. Os novos designers

11 utilizam essas matérias hibridas a fim de criar novas tendências de estampas. Bowles e Isaac (2009) citam os programas Adobe Photoshop e Illustrator como os softwares que disponibilizam uma combinação perfeita para a criação de estampas para a impressão digital. O Photoshop, com a manipulação dos pixels disponibiliza a manipulação de imagens e fotografias. Já o Illustrator, baseado em vetores, permite desenvolver desenhos e efeitos gráficos com grande precisão, como formas claras e/ou geométricas bem detalhadas. A possibilidade de trabalhar em ambos os programas simultaneamente é o que os torna ótimas ferramentas de desenvolvimento gráfico. Segundo os autores, algumas impressões são tão reais que geram uma verdadeira ilusão de óptica, enganando quem vê, fazendo então acreditar que se trata de um objeto real e não de uma estampa. A bidimensionalidade das imagens cuidadosamente detalhadas é o que gera essa qualidade. A impressão digital possui quatro vantagens sobre os processos convencionais: a) maior velocidade na passagem do desenho para o tecido; b) capacidade de impressão de todas as cores desejadas; c) possibilidade de reproduzir desde imagens de grande escala quando imagens pequenas; d) proporciona menores danos ao meio ambiente (BOWLES, ISAAC, 2009). A diminuição dos gastos de gravação de tela e/ou cilindro, visto que um produto pode ser enviado diretamente para produção é um dos fatores positivos na implementação desse novo sistema, segundo a visão de Yamane (2008). Levinbook (2008) acrescenta o fato de que a máquina digital possibilita a impressão de amostras e pequenas quantidades, o que não acontece na estamparia por quadro ou cilindro, que desenvolvem apenas em larga escala. Cada processo apresentado nutre a necessidade de diferentes produtos, consumidores e mercado produtor. Assunto que será abordado a seguir. 3 Considerações finais Os processos produtivos surgem da relação de consumo e dos meios de produção. O designer, como interlocutor e desenvolvedor de produtos e comunicação, deve estar atento ao desencadear da tecnologia nestes processos. Este artigo teve como objetivo apresentar as relações e as principais técnicas contemporâneas na criação de uma superfície gráfica em design de superfície aplicado à moda, salientando processos e técnicas de impressão. Foram revisados os principais e atuais autores na área que abordam e corroboram sobre estas vertentes tecnológicas, afim de chegar a um escopo de pesquisa referencial para o conhecimento das aplicações de design de superfície no campo têxtil.

12 Tais processos apresentados buscam referenciar o que é trabalhado na indústria de moda e que faz relação com os projetos desenvolvidos em design de superfície. A competitividade da indústria, nos atributos gráficos, precisa ser tratada na academia, mesmo que estes processos se tornem obsoletos daqui cinco anos. Entender e conhecer os procedimentos técnicos, ajuda a construir um profissional de design mais completo e exigente na construção de produtos para um mercado cada vez mais competitivo e inovador. Esta pesquisa abre caminho para a construção de novas abordagens, dando um referencial para investigações no campo da moda, design de superfície, de produto e tecnologias têxteis, além de poder ser complementado com assuntos mais gerais envolvendo tendência, cultura e comportamento. Referências BARBOSA, Gustavo. Dicionário da Comunicação. Rio de Janeiro: Elsevier, BOWLES, Melanie; ISAAC, Ceri. Diseño Y Estampación Textil Digital. Editora Blume, CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo: Editora Edgard Blücher LTDA., LIVENBOOK, Miriam. Design de Superfície: Técnicas e Processos em Estamparia Têxtil para Produção Industrial f. Dissertação (Mestrado em Design) Programa de Pós-graduação em Design. Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, NAVALON, Eloize. Design de Moda: Interconexão Metodológica f. Dissertação (Mestrado em Design) Programa de Pós-graduação em Design. Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, RUBIM, Renata. Desenhando a Superfície. São Paulo: Edições Rosari, RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de Superfície. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, SEIVEWRICHT, Simon. Fundamentos de Design de Moda: Pesquisa e Design. Porto Alegre: Editora Bookman, YAMANE, Laura Ayako. Estamparia Têxtil f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) Programa de Pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes. Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.

13 VILLAS-BOAS, André. O que é e o que nunca foi: The dub remix. Rio de Janeiro: 2AB, 1999.