LAURA PEREIRA O USO DE DIFERENTES PROCESSOS DA PRODUÇÃO GRÁFICA PARA A CONSTRUÇÃO DE SIGNIFICADO DO LIVRO

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1 LAURA PEREIRA O USO DE DIFERENTES PROCESSOS DA PRODUÇÃO GRÁFICA PARA A CONSTRUÇÃO DE SIGNIFICADO DO LIVRO FLORIANÓPOLIS 2006

2 UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES CEART DEPARTAMENTO DE DESIGN DDE LAURA PEREIRA O USO DE DIFERENTES PROCESSOS DA PRODUÇÃO GRÁFICA PARA A CONSTRUÇÃO DE SIGNIFICADO DO LIVRO Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade do Estado de Santa Catarina como parte dos requisitos para obtenção do título de Bacharelado em Design Habilitação em Design Gráfico, no Centro de Artes. Orientadora: Gabriela Mager. FLORIANÓPOLIS 2006

3 SUMÁRIO Capítulo Introdução Objetivos Objetivo Geral Objetivos Específicos Justificativa Metodologia Estrutura do Trabalho 4 Capítulo 2 2. Fundamentação Teórica Produção Gráfica Sistemas de Impressão Sistemas Estereográficos ou Relevográficos 7 A Xilogravura e Linoleogravura 8 Tipografia 9 Flexografia Sistemas Planográficos 11 Litografia 11 Metalotipia 13 Fototipia 13 Offset Sistemas Calcográficos ou Encavográficos 15 A Gravura Artística 16 Rotogravura 17 Água Forte 18 Talho Doce Sistema Permeográfico 19 Serigrafia 19 Impressão a quente Sistema Eletrográfico 20 Impressão Digital 21

4 Xerografia Sistemas Digitais 22 Plotter 22 Jato de Tinta Tintas Secagem das Tintas Característica das Tintas Tipo de Tintas A Cor Materiais de Suporte Metal Polímeros 33 Acetato 34 Acrílico 35 Polipropileno 36 Poliestireno 37 - Isopor 38 - Espuma Compósitos 39 Papel 40 Madeira 41 MDF Tecido Acabamento 45 Hot-stamping 45 Relevos 46 Aromas e Efeitos Especiais 47 Envernizamento e Plastificação 49 Corte 49 Dobragem 50 Costura 50

5 Prensagem 50 Arredondamento 51 Capa 51 Cartonagem 51 Encadernação Artística Sintaxe Visual Elementos da Linguagem Visual 55 Ponto, Linha, Plano, Volume 55 Proporção, Cor, Textura 57 Imagem 58 Tipografia O Livro História do Livro Os Suportes da Escrita 63 O Papiro 64 O Pergaminho 65 Palimpsesto 66 O Papel As Origens do Livro 69 O Livro na Grécia Clássica 70 O Livro em Roma 70 O Livro na Idade Média 71 O Advento da Imprensa 72 Da Tipografia ao Livro Moderno 73 O Livro Moderno 74 O Livro no Século XX Design Editorial 75 3 Análise de 5 Livros 77 4 Considerações Finais 97 5 Referências Bibliográficas 101

6 Lista de Figuras Fig. 1 Esquema do Sistema Relevográfico 08 Fig. 2 e 3 Capas de livro feitas em xilogravura 09 Fig. 4,5 e 6 Capas de livro feitas em tipografia 10 Fig. 7 Esquema do Sistema Planográfico 11 Fig. 8, 9, 10, 11 Processo de Impressão Litográfico 12 Fig. 12 Tiragem feita com máquina; processo de litografia industrial 12 Fig. 13 Chapa offset em dois momentos de sua instalação 14 Fig. 14 Máquina offset a quatro cores 14 Fig. 15 Esquema do Sistema Encavográfico 16 Fig. 16 Gravador de Metal no século XVII 16 Fig. 17 Gravura feita em ponta seca 16 Fig. 18 Máquina rotativa de rotogravura 17 Fig. 19 Gravura feita através do processo de Água Forte. 18 Fig. 20 Impressão em serigrafia sendo feita, com tela e raclete 19 Fig. 21 Impressão serigráfica em tecido 19 Fig. 22 Suportes diferente para impressão papel e tecido 19 Fig. 23 Máquina Xerográfica 22 Fig. 24 Capa e miolo da publicação periódica Noise 33 Fig. 25 Catálogo de moda feito com lâminas de acetato 35 Fig. 26 Livro feito com páginas de acrílico serigrafadas 36 Fig. 27 Catálogo feito de PP e folhas de plástico 37 Fig. 28 Livro feito com capa de isopor 38 Fig. 29 Revista feita com capa de espuma de alta densidade 39 Fig. 30 Livro feito com uma grande variedade de papéis 41 I

7 Fig. 31 Publicação envolta por uma caixa de madeira 42 Fig. 32 Livro feito com capa de MDF 3mm serigrafada 43 Fig. 33 Livro feito com sobrecapa de tecido 45 Fig. 34 Exemplo de Hot Stamping. 46 Fig. 35 Esquema infográfico de relevo seco e baixo relevo 47 Fig. 36 Máquina para verniz instalada em linha com a impressora offset 49 Fig. 37 Detalhe de uma máquina de produção de capas 51 Fig.: 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44 Processo da encadernação artística 52 Fig. 45 Estojos usados para proteger a encadernação 53 Fig. 46 Papel marmorizado para guardas, feitos por Montsé Buxo 53 Fig. 47, 48, 49 e 50 Processo de marmorização no papel 53 Fig. 51 Fonte Caslon, exemplo de fonte clássica 60 Fig. 52 Fonte Bifur é exemplo de fonte experimental 60 Fig. 53 Papiro com a respectiva planta 65 Fig. 54 Pergaminho 66 Fig. 55 Diversos tipos de papel 68 Fig. 56 Livro Eu Amo Maquiagem 78 Fig. 57 e 58 Folha de guarda com aplicação de acetato 79 Fig. 59, 60, 61 e 62 Processo de virar a página explicativa de acetato 80 Fig. 63 e 64 Folha de guarda ao fim do livro com espelho interativo; e detalhe 80 Fig. 65 e 66 Capa do livro com e sem o invólucro de plástico 81 Fig. 67 e 68 Capa com costura na abertura, e detalhe 82 Fig. 69 Folha de guarda, com régua de acetato que acompanha o livro 83 Fig. 70 Ato de rasgar as folhas que vêm dobradas 83 Fig. 71 e 72 Folhas dobradas; e detalhe 83 Fig. 73 Miolo do livro, com mancha gráfica 84 II

8 Fig. 74 Miolo do livro, com página de imagem 84 Fig. 75 Livro Memórias Inventadas 85 Fig. 76 e 77 Caixa protetora feita de encaixes em papel kraft; e detalhe 85 Fig. 78 e 79 Plano anterior do livro (caixa); e plano posterior 86 Fig. 80 e 81 Caixa aberta e miolo 86 Fig. 82 Detalhe de lombada, capa e miolo com os respectivos cadernos soltos 87 Fig. 83 Virando a folha de capa : ficha catalográfica e folha de rosto 87 Fig. 84 Cadernos soltos, sem cola ou costura 87 Fig. 85 Miolo; cada caderno com título e uma numeração 87 Fig. 86 e 87 Miolo, com mancha gráfica e ilustração; e detalhe 88 Fig. 88 Livro Dores do Amor Romântico 89 Fig. 89 e 90 Livro: capa, orelha e miolo 89 Fig. 91 Capa e lombada 90 Fig. 92 e 93 Capa e contra-capa com invólucro em acetato 90 Fig. 94 Detalhe da construção tipográfica de título 91 Fig. 95 Orelha e falsa folha de rosto 91 Fig. 96, 97 e 98 Miolo: mancha gráfica e detalhe 92 Fig. 99 e 100 Miolo e marcador de páginas que acompanha o livro 92 Fig. 101 Capa do livro 93 Fig. 102 O livro completamente aberto, orelha e miolo 93 Fig. 103 e 104 Capa do livro: detalhes da tipografia e da ilustração de capa 94 Fig. 105 Livro aberto: orelha e folha de rosto 95 Fig. 106 Miolo, mancha gráfica e ilustração 95 III

9 RESUMO Este trabalho se trata basicamente de como o uso de diferentes processos de produção gráfica em projetos editoriais de livros, aliados a elementos da sintaxe visual coerentes com o seu conteúdo, podem e devem contribuir e potencializar o significado do livro. Pesquisou-se aspectos acerca do universo dos livros e de como são feitos, dentre aspectos físicos e sintáticos. Para esta pesquisa, foram analisados cinco livros com base em determinados critérios de análise estabelecidos, como produção gráfica (materiais de suporte, processos de impressão, acabamento), sintaxe visual (elementos básicos da linguagem visual, tipografia, imagens) e o fator de interação do livro com o leitor, e vice-versa, como resultado de que todos estes elementos, desenvolvidos de maneira coerente, contribuem para uma adequação do significado do livro. O designer quanto profissional detém a responsabilidade de responder a este quesito, dispondo de ferramentas que se combinam entre si formando inúmeras possibilidades para agregar significado aos projetos editoriais e exercer a função de dar sentido a tudo que projeta. PALAVRAS-CHAVE: PRODUÇÃO GRÁFICA SINTAXE VISUAL LIVRO ABSTRACT This work is basically about how the make of use on graphic means of production for editorial book projects, together with elements of visual syntax matching with its content, can and should contribute and enforce all the meaning a book can hold. Aspects on books and how they are made physically and meaningfully - were researched to this project. To this research, five books were analysed on certain evaluation topics, such as graphic production (support materials, printing processes, book binding), visual syntax (the basic elements of visual language, typography, images) and the interaction factor as a result that all these elements, developed in a coherent way, contribute to the building of a book s meaning. The designer himself, as a professional, holds the responsibility to answer on this subject, having access to all tools possible that combine between themselves, creating a whole new spectrum of possibilities, to give meaning to editorial projects and assume the function of giving sense to all that is projected. KEY-WORDS: GRAPHIC PRODUCTION VISUAL SYNTAX BOOK

10 Os limites da minha linguagem são os limites do meu mundo Ludwig Wittgenstein

11 Agradecimento Agradeço a todas as pessoas que passaram pela minha vida. A todos mesmo, pois todos acabam contribuindo de alguma forma: desde os mais tiranos aos mais compreensíveis, do mais atormentador ao mais pacífico, do mais atencioso ao com maior descaso, do mais amigo ao mais ingrato. Pelos olhos do aprendizado, todos estes têm o mesmo valor, pois todos estavam lá exatamente quando eu precisei aprender alguma coisa. Dos com as maiores afinidades, ficam as melhores e mais gostosas recordações, com histórias para contar; já dos que tive pouca afinidade, ficam aprendizados e experiências passadas. Na vida universitária, todas as disciplinas que cursei foram necessárias: não descarto nenhuma, mesmo que nunca mais venha a usar certas coisas que aprendi nestas, foi inevitável passar por todas elas. Talvez algumas fichas caídas de amanhã dependerão dessas disciplinas inútei" e nem nos demos conta No fim, acho que tudo vale a pena, e continua assim como Fernando Pessoa: Quem quere passar além do Bojados tem que passar além da dor. Deus, ao mar o perigo e o abysmo deu mas nelle é que espalhou o céu. Obrigada, Laura Pereira

12 1.1 Introdução O livro é um dos principais temas do design gráfico, ligado a uma longa e histórica tradição, seu projeto engloba praticamente todas as questões pertinentes ao design, desde a escolha tipográfica até a adequação industrial para produzi-lo. Projetar um livro vai muito além da capa, pois trata-se de um objeto manipulável e portador de uma narrativa; possui forma, proporção, peso, textura, espessura, transparência, movimento, seqüência, ritmo. Este trabalho propõe que, ao projetar-se um livro, os sentidos a serem aguçados no espectador podem se mesclar para atingir um grau maior da compreensão do livro de uma forma mais abrangente, ou seja, basicamente que o leitor pegue-o com os olhos e leia-o com as mãos. Tendo em vista que o hábito de leitura tem crescido muito no Brasil, o mercado editorial, conseqüentemente, acompanha esse crescimento e se desenvolve de forma ampla. Pode-se dizer que há um visível crescimento das editoras de todos os portes, com destaque para as menores. As pequenas editoras vêm sendo escolhidas por alguns autores, os quais valorizam um contato maior e um diálogo freqüente com o editor, haja vista possibilitarem ao escritor o estabelecimento de preferências quanto à parte gráfica do livro [ROCCO, 2002]. Cada editora tem um perfil próprio e mantém um público-alvo que, apesar de também pequeno, sabe onde encontrar os livros diferenciados por projetos gráficos, os quais levam em consideração aspectos artesanais, por vezes, exclusivos. Houve, por conseguinte, um aumento na demanda de leitores de um modo geral, tanto para as grandes quanto para as pequenas editoras, bem como há um grande potencial de leitores que apreciam e compram livros diferenciados e especiais, que trazem algo a mais que o conteúdo ou apenas um texto escrito de forma comum e estabelecida. 1

13 Há editoras, como a Cosac Naify por exemplo, que estão tendo o cuidado de produzir livros e que, mesmo em grandes tiragens, mantêm ou apresentam características estéticas do livro artesanal. Isto despertou um grande interesse dos leitores compradores de livros e, como o público-alvo dessa editora aprecia livros de literatura, arte, arquitetura, design, dentre outros, naturalmente prezam pela qualidade visual e tátil do produto em questão. A Coleção Ás de Colete é um dos exemplos lançados por essa editora, a qual tem obtido grande sucesso, pois além dessas obras serem escritas por grandes poetas (contemporâneos nacionais e estrangeiros), os volumes possuem um acabamento em capa dura e tecido, tornando as edições definitivas e originais, ou seja, cada unidade carrega características típicas de livros antigos e/ou tradicionais que, além de os tornarem visualmente ímpares, são muito bem feitos. O resultado disso é uma preferência por livros únicos à outros aparentemente comuns por parte do público comprador de livros. Em contrapartida, A coleção Pocket, também editada pela Cosac Naify, trata de pequenos contos da literatura universal, que são em formato de bolso e possuem um projeto gráfico certamente inusitado, em que a história começa na capa. Detalhes como esses estão sendo muito valorizados pelo público leitor, o qual não se contenta mais somente em ler palavras, mas em usufruir também de imagens e conceitos agregados ao universo do livro. Não se fala mais em processos de produção massiva, nem mesmo em resgate aos moldes artesanais, mas em uma união desses dois mundos analógico e digital os quais fornecem todas as ferramentas ao alcance dos designers a fim de que possam realizar seus projetos de maneira plural, dispondo de qualquer forma de produção que agregue o significado coerente ao conteúdo de seus projetos. 2

14 1.2 Objetivos Objetivo Geral Demonstrar que diferentes processos de produção gráfica podem contribuir para a ampliação de significado em projetos de livro Objetivos Específicos Levantar informações históricas, conceituais e técnicas sobre livros, design de livros e produção gráfica; Determinar critérios para a seleção de livros a serem analisados; Analisar aspectos sintáticos (tipologia, grid, materiais de suporte, processos de impressão, métodos de acabamento, processo produtivo, etc.) baseados em sua produção gráfica, gerando uma análise semântica de cinco livros; 1.3 Justificativa O projeto se insere em um contexto sociocultural com o intuito de demonstrar à sociedade acadêmica de designers e aos profissionais da área que a utilização de processos híbridos de produção gráfica pode contribuir para a ampliação de significado em projetos editoriais de livro. Com a informatização e digitalização dos meios de produção, valores ligados ao aspecto artesanal foram perdidos, este projeto pode contribuir para a sociedade acadêmica de design, em geral, ao demonstrar que é possível unir os universos analógico e digital para potencializar a atribuição de significados em projetos de design. 3

15 A união das formas analógicas às digitais pode corresponder a mais um elemento para a determinação de projetos da área, com seus respectivos processos de produção, pois existem inúmeras técnicas de produção gráfica, por exemplo, as que vêm sendo perdidas e essa retomada pode significar um resultado mais rico aos trabalhos de design. As técnicas analógicas, quando também empregadas em projetos de design, podem atingir um resultado excelente e inesperado e, logo, contribuírem para os profissionais da área que passam a ter pluralidade às suas produções e, por extensão, à sociedade, que desfrutará dos projetos realizados. Enquanto a tecnologia digital limita e bloqueia os processos de criatividade, este trabalho servirá para demonstrar que os projetos de design podem ser iniciados e pensados com uma mentalidade analógica. Este trabalho visa contribuir para todo o universo editorial, ou seja, para quem realiza projetos gráficos nessa área, pelos motivos já citados; para o mercado editorial, que pode vislumbrar novos horizontes de produção de livros e, consequentemente, mais satisfação dos leitores. É importante ressaltar que mesmo sendo poucos os leitores apreciadores desse tipo de livro, eles existem e estão aptos a consumir livros, para eles, interessantes. O mesmo vale para os produtores de livros como tipógrafos e encadernadores que ainda sobrevivem a esse mundo digital, podendo ainda exercer seus trabalhos e desempenhar um papel útil no processo e para o universo editorial. 1.4 Metodologia Esta pesquisa tem uma abordagem qualitativa, considerando que há uma relação dinâmica entre o mundo real objetivo e a subjetividade do indivíduo, que não poderá ser traduzida em números. É também descritiva e se utilizará da interpretação de fenômenos e da identificação de significados, sendo o ambiente natural a fonte 4

16 direta para coleta de dados, enquanto o pesquisador será um instrumento-chave para fazê-la. A mesma também tem caráter exploratório, haja vista proporcionar uma maior familiaridade com o problema para torná-lo explícito e, com isso, construir hipóteses. Tem envolvida um levantamento bibliográfico e uma análise de exemplos que estimulem a compreensão. Quanto ao seu procedimento técnico, será uma Pesquisa Bibliográfica, pois engloba um estudo histórico, a fim de demonstrar uma evolução de idéias; e um estudo comparativo, podendo se fazer uma análise de diferentes posicionamentos, já que ela será elaborada a partir de um material já publicado, principalmente livros, artigos periódicos, bem como material disponibilizado pela Internet. Ao longo da pesquisa, serão feitos pequenos estudos de caso com o intuito de ilustrar e, conseqüentemente, se obter um maior entendimento prático sobre alguns dos conceitos abordados. A metodologia proposta divide-se em três etapas principais. A primeira delas será a de pesquisa bibliográfica em livros, revistas, artigos periódicos e sites relacionados ao assunto. A segunda consiste em uma análise fundamental na pesquisa realizada, a qual aborda a relação entre técnicas analógicas e digitais, e também dos elementos constitutivos do livro. A terceira fase é a de determinação de critérios para a seleção de alguns livros específicos a serem analisados e a análise propriamente dita, com base na sintaxe e nos processos de produção gráfica combinados. 1.5 Estrutura do Trabalho O primeiro capítulo corresponde à base estrutural do projeto, como a introdução ao assunto, os objetivos geral e específicos que o trabalho pretende atingir, a justificativa do projeto, a metodologia utilizada para realizar o mesmo e a estrutura que o trabalho adotará. 5

17 O Capítulo dois consiste na revisão teórica, ou seja, a explicação de todos os conceitos que englobam a temática da pesquisa, assim como: processos de produção gráfica, seja de forma artesanal e analógica ou digital e tecnológica; conceituação e história do livro, contadas de maneira breve; aspectos sobre a semântica dos objetos; e conteúdo que aborde o assunto do designer como produtor de significados. O Capítulo três será sobre a semântica do livro com algumas análises de caso usadas para ilustrar e legitimar o conteúdo. Os livros a serem analisados são os seguintes: Eu Amo Maquiagem, de Marcos Costa (Editora Jaboticaba, 1ª Edição, 2006) Bartleby, o Escrivão, de Herman Melville (Editora Cosac Naify, 1ª Edição, 2005), Memórias Inventadas A Segunda Infância, de Manoel de Barros (Editora Planeta, 1ª Edição, 2006), Dores do Amor Romântico, de Fernanda Young (Editora Ediouro, 1ª Edição, 2005), e O Gato Preto, de Edgar Allan Poe (Editora Cosac Naify, 1ª Edição, 2004). O Capítulo quatro, por sua vez, tratará das considerações finais do trabalho, ou seja, as conclusões dos dados coletados e dos casos analisados. a 6

18 2. Fundamentação Teórica 2.1 Produção Gráfica O projeto gráfico é a principal etapa da produção de um livro, assim, quando o conteúdo adquire forma, pode ser reproduzido e, conseqüentemente, difundido. Existem inúmeras formas de se realizar esse processo, pelos respectivos sistemas de impressão e seus suportes. O designer gráfico deve dominar o conhecimento de todos os processos e tecnologias, para, quando projetar, poder lançar mão de outros caminhos de linguagem menos usuais, atentando assim para os aspectos semânticos da obra Sistemas de Impressão Os sistemas de impressão utilizados industrialmente para fabricação de materiais impressos em geral, como livros, jornais, revistas, cartazes, estampas, cromos, embalagens, etc., podem ser divididos em cinco grandes grupos conforme o tipo de matrizes neles utilizadas. Os sistemas de impressão podem ser: estereográficos ou relevográficos (matrizes em alto-relevo); planográficos (matrizes planas); calcográficos ou encavográficos (matrizes fundas); permeográficos (matrizes permeáveis); e eletrográficos (matrizes planas determinadas por fenômenos eletrostáticos). A seguir, serão abordados ainda alguns tipos de sistemas digitais muito utilizados hoje em dia [OLIVEIRA, 2002; NOGUEIRA & ROCHA, 1999] Sistemas Estereográficos ou Relevográficos Dentro do sistema relevográfico encontram-se a tipografia, a flexografia e a fotogravura, cuja origem histórica fundamenta-se na xilogravura. A xilogravura, a 7

19 lineogravura e a gravura em metal foram muito utilizadas, porém, hoje em dia, estão mais nas áreas das Artes Plásticas. Fig. 1 Esquema do Sistema Relevográfico [RIBEIRO, 2003, p. 136] Na impressão com matriz em relevo, a forma plana que se encontra em relevo é entintada por um rolo ou por uma almofada (como é o caso do carimbo) e deixam-se as partes afundadas brancas e livres de tinta. Para a impressão, a tinta é transportada para o suporte por pressão [NOGUEIRA & ROCHA, 1999]. A Xilogravura e Linoleogravura A xilogravura é um processo de impressão conhecido na China desde o século VI e na Europa a partir do século XII. Aplicada primeiro para a estampagem de tecidos e depois utilizada como processo de impressão em papel. Essa técnica acompanhou a tipografia, a qual permitiu a reprodução de imagens. A xilogravura consiste em cavar ou entalhar sobre pranchas de madeira, com o auxílio de goivas, as zonas respectivas ao branco da imagem, deixando intactas as referentes ao desenho. Ela atingiu seu auge como um processo de ilustração no século XIX e teve grande importância histórica, uma vez que foi a primeira forma de impressão a permitir a reprodução de originais em número elevado (para a época) e foi base para a técnica da tipografia. Artesanal, hoje em dia é utilizada com finalidades artísticas. 8

20 Em 1860, foi inventado o linóleo, um revestimento impermeável feito de juta embebida em óleo de linhaça e cortiça em pó. Com o aparecimento desse material mais homogêneo, ficou mais fácil cortá-lo, o que fez com que alguns artistas plásticos somente utilizassem-no para gravar através de um processo semelhante ao da xilogravura [REBELLATTO, 1985, p. 150]. Fig. 2 e 3 Capas de livro feitas em xilogravura [TEIXEIRA, 1965; TEIXEIRA, 1969] Tipografia Na tipografia, a matriz é constituída por caracteres individuais em relevo, agrupados manualmente ou por linhas de texto compostas em uma máquina (composições manual e mecânica, como a linotipia) e por gravuras em relevo. A matriz na tipografia está em simetria especular com os impressos, logo, as gravuras e caracteres são fabricados invertidos lateralmente. Haja vista o processo de impressão ser o mais antigo, hoje em dia ele tem sido suprimido por processos mais rápidos e eficazes, como o off-set. Ele é, porém, ainda utilizado e indicado em gráficas de baixo custo para confecção de impressos padronizados, como notas fiscais, talões de pedidos, formulários, etc., peças com pouco texto (convites, cartões de visitas) e, cada vez mais raramente, em livros e embalagens. É bem utilizado também por uma pequena parcela das pessoas que 9

21 buscam um resgate histórico aos processos de impressão, como editores de livros ou designers que fazem livros para bibliófilos [OLIVEIRA, 2000, p. 64]. Fig. 4,5 e 6 Capas de livro feitas em tipografia [CUMMNIGS, 1979; STEIN, 1989; MALLARMÉ, 1998] Na tipografia, podem-se utilizar formas planas ou, através da moldagem, chapas que são acomodadas a cilindros rotativos. A esse processo dá-se o nome de estereotipia, o qual é utilizado nas máquinas rotativas tipográficas. Há também a flexografia, que é um sistema de impressão em relevo indireto, entretanto não se usa chapa metálica, mas uma feita de borracha. A partir do século XIX, os tipos móveis passaram a ser substituídos pelo linotipo, que, em vez de tipo por tipo, as ramas passaram a ser compostas por linhas inteiras, fundidas de uma única vez. A tipografia foi a principal técnica de impressão durante cinco séculos, a qual perdeu campo para o off-set nos países centrais a partir do ano 1940 e, no Brasil, a partir de 1970 [ROCHA, 2005]. Flexografia É um processo de impressão relevográfico muito utilizado em embalagens e em fabricação de brindes por ser barato em grandes tiragens, apresentar qualidade de impressão razoável para vários tipos de projetos e ter boa aplicação em suportes irregulares, tridimensionais e flexíveis. Sua grande característica é o uso de matrizes 10

22 flexíveis de borracha ou plástico em relevo, com baixíssimo custo, além de possuem alta durabilidade e poderem ter formatos variados, adaptáveis a qualquer máquina. É possível a utilização de uma ampla gama de suportes, como papel, papelão, plásticos diversos, vidro e metal, além de não necessitar que seja impresso em superfícies macias [REBELLATTO, 1985, p. 185] Sistemas Planográficos Estes sistemas, que têm origem na litografia, englobam o off-set (processo de impressão ainda mais utilizado atualmente), a metalotipia, e a fototipia. Os sistemas planográficos baseiam-se em uma não-mistura de certos líquidos para separar a superfície de uma matriz entre branca e impressa. A forma registrada na chapa de impressão carrega uma substância que agarra a tinta, onde que os brancos da imagem correspondem à superfície da matriz mantida hidrófila, ou seja, utilizando a tinta à base de óleo, o isolamento se faz pela água e, a tiragem, por pressão [NOGUEIRA & ROCHA, 1999, p. 62]. Fig. 7 Esquema do Sistema Planográfico [RIBEIRO, 2003, p. 136] Litografia A litografia foi um processo desenvolvido no final do século XVIII e possui uma importância histórica por ter sido a primeira a utilizar a planografia e por ter se 11

23 tornado a base para criação do offset. A litografia foi muito utilizada no século XIX, na Europa, para a impressão de partituras musicais, gravuras e até mesmo livros infantis e partituras. Hoje, a litografia é utilizada para fins artísticos [REBELLATTO, 1985, p. 158]. Fig. 8, 9, 10, 11 Processo de Impressão Litográfico [LOCHE, 1975, p ] Nesse processo, as matrizes são pedras cortadas em calcário específico. Depois do desgaste da pedra com um pó abrasivo específico, o desenho é transferido para ela com um lápis litográfico ou com um pincel molhado em uma tinta apropriada. Em seguida, a pedra é tratada com uma goma arábica acidulada, que modifica a textura nas zonas não protegidas pelo desenho, a fim de torná-las hidrófilas. A goma arábica é removida por lavagem e a pedra é entintada com um rolo; a tiragem é feita em uma prensa adequada pela pressão de um rolo sobre o papel contra a pedra (figuras 8, 9, 10 e 11). Esse processo foi evoluindo e com os anos passou a ter sua matriz feita de metal, podendo, assim, assumir uma forma cilíndrica e tornar o processo rotativo. Assim surgiu a litografia industrial (como se observa na fig. 12); processo que veio originar, mais tarde, o offset, como citado acima [FERLAUTO, 2001, p ]. Fig. 12 Tiragem feita com máquina; processo de litografia industrial [LOCHE, 1975, p. 85] 12

24 Metalotipia Na metalotipia, a gravação da imagem se dá por um processo fotográfico em que se utiliza uma placa metálica em lugar da pedra litográfica. A impressão é direta e o processo foi industrialmente caindo em desuso [NOGUEIRA, 1999, p. 64]. Fototipia Processo inventado em 1855 por Louis Poitevin, o qual conseguiu gravar pedras litográficas ao utilizar uma substância foto-sensível e assim pôde imprimir imagens em tons contínuos, semelhantes aos da fotografia. Esse processo, que passou a ser industrial em 1868 por Joseph Albert, permite produzir, através da transferência de tinta, simulações de grande qualidade de provas fotográficas, sem precisar recorrer à utilização de tramas. Já não se usa mais a pedra litográfica como matriz para a fototipia, e sim placas de vidro com elevada espessura, tratadas com uma emulsão que fica mais ou menos hidrófila em função da densidade do fotográfico original. Embora permita resultados de qualidade notável, a fototipia é destinada exclusivamente à produção de edições de luxo, em pouquíssimas tiragens [NOGUEIRA, ROCHA, 1999, p. 64]. Off-set Inventado logo no início do século XX, nos Estados Unidos, por George Mann, esse sistema rotativo de impressão fotolitográfica indireta foi primeiramente utilizado na impressão de folhas-de-flandres. Sabe-se que, em 1905 também nos EUA, Ira Rubell aplicou off-set na impressão de papel. O mesmo veio a substituir a tipografia e tornou-se a forma de impressão mais predominante no mundo. 13

25 Nesse processo de impressão, utilizam-se, como matrizes, chapas metálicas gravadas fotograficamente pela ação de radiação ultravioleta em uma prensa de contato a partir da montagem fotográfica. Utilizaram-se também como matriz, durante muito tempo, chapas de zinco, sensibilizadas pelas próprias casas de impressão. Hoje em dia já não se usa mais tal processo, pois as chapas de alumínio já são pré-sensibilizadas em formatos normatizados de fábrica. Para certos trabalhos, cuja qualidade não é uma exigência, e em pequenos formatos podem ser utilizadas matrizes de papel. Existem também sistemas integrados nos quais a composição, paginação e montagem são feitas em máquinas eletrônicas, em que essas matrizes para off-set podem ser diretamente produzidas por terminais adequados [OLIVEIRA, 2000, 41-52]. Fig. 13 Chapa offset em dois momentos de sua instalação [NOGUEIRA & ROCHA, 1999, p. 39] Fig. 14 Máquina offset a quatro cores [NOGUEIRA & ROCHA, 1999, p. 91] A impressão em off-set é indireta, bem como passa a imagem da chapa acomodada a um cilindro para um rolo revestido de borracha que, por sua vez, transporta a tinta para o papel (figuras 13 e 14). Devido a isso, a imagem está na matriz como se lê, não com inversão especular (espelhado) como nos sistemas citados anteriormente e na tipografia. O sistema litográfico e o offset implicam ser molhados, além da tintagem da chapa. 14

26 O termo offset vem da expressão offset litography que, ao pé da letra, significa litografia fora-do-lugar, fazendo menção à forma de impressão indireta (já que na litografia, a impressão era direta, com o papel tendo contato com a matriz) [REBELLATTO, 1985, p ]. O off-set é o principal processo de impressão desde a segunda metade do século XX e garante uma boa qualidade para médias e grandes tiragens, praticamente, em qualquer tipo de papel e ainda alguns tipos de plásticos. Na segunda metade do século XX, tal processo passou a contar com um aperfeiçoamento fundamental: as máquinas com sistema CTP (computer-to-press), que permitem a entrada dos dados de arquivos digitais diretamente na impressora, onde é feita a gravação das chapas e, assim, dispensa os fotolitos. Essa modalidade do processo de impressão off-set tem sido chamada de off-set digital. Embora o referido processo possibilite uma excelente qualidade de impressão, o mecanismo como um todo é frágil e instável, pois são necessários reajustes freqüentes durante a impressão para manter os níveis adequados de tinta e umidade, tanto para que sejam evitadas falhas e borrões, quanto para manter a maior uniformidade possível nos tons das cores ao longo da tiragem [NOGUEIRA & ROCHA, 1999, p ] Sistemas Calcográficos ou Encavográficos Nestes processos, a forma está gravada em profundidade em uma matriz metálica, sendo que os brancos da imagem ficam em seus planos. A tintagem enche as profundidades da gravação, a superfície é limpa por processo mecânico e a tiragem se dá por pressão em prensa específica. A origem histórica desses sistemas está na gravação de armaduras e outros artefatos de metal. A sua utilização na impressão vem do século XV. Entretanto, a 15

27 gravura em ponta seca e as gravuras químicas (água-forte e água-tinta) são hoje utilizadas apenas no domínio das Artes Plásticas [NOGUEIRA & ROCHA, 1999, p. 69]. Fig. 15 Esquema do Sistema Encavográfico [RIBEIRO, 2003, p. 137] A Gravura Artística A gravura em ponta seca se faz diretamente pela ação de ferramentas apropriadas no metal, como a ponta seca e o buril. Risca-se o metal com essas ferramentas a fim de se criarem as áreas impressas desejadas (fig. 16 e 17). A tinta entra na área cavada e depois é transferida para o papel através de uma prensa específica. Fig. 16 Gravador de Metal no século XVII [NOGUEIRA & ROCHA, 1999, p. 40] Fig. 17 Gravura feita em ponta seca [PEREIRA, 2001] 16

28 Nas gravuras químicas, a chapa é previamente revestida por um isolante retirado por meio de um riscador e é mordida por um corrosivo adequado, no qual é mergulhada [MELLO, 1979, p ]. Como o nome sugere, é utilizada para fins artísticos por ter um alto grau de qualidade em acabamento gráfico para desenhos e outras expressões artísticas, além de ser um processo delicado, utilizado para pequenas tiragens. Rotogravura Os métodos de gravura funda deram origem aos sistemas industriais, sendo a rotogravura o mais importante pela sua eficácia e economia quando se pretendem tiragens muito grandes. O elemento impressor na rotogravura é um cilindro revestido de cobre, gravado em cavado por processo fotoquímico ou eletrônico. Terminada a impressão, o cilindro é tratado através da galvanoplastia, o qual pode assim ser novamente gravado. Fig. 18 Máquina rotativa de rotogravura [RIBEIRO, 2003, p. 139] A rotogravura é um processo de impressão recomendado para projetos de alta tiragem, com exigência de grande qualidade. Originária da indústria têxtil do século XIX, ela é um processo de impressão direta, na maioria das vezes através de bobinas. Porém, existem algumas gráficas que oferecem o processo em máquinas planas que possibilitam tiragens não tão altas, mas adequadas aos livros de arte e impressos de 17

29 luxo. Possui, por conseqüência, um alto custo para produção, fazendo com que designers, jornalistas e publicitários busquem outras formas de impressão para seus trabalhos [REBELLATTO, 1985, p ]. Água Forte Este foi o segundo processo de impressão a surgir no Ocidente, no século XV, pouco depois dos tipos móveis de Gutenberg. Hoje, é mais utilizado para fins artísticos e trata-se de um conjunto de processos de impressão encavográfica, nos quais a característica de todos eles é o uso de ácido nítrico (chamado justamente de água forte) para sulcar o verniz aplicado a uma chapa de metal que servirá como matriz. A tinta aloja-se nos sulcos feitos pelo ácido e é transferida para o papel, por pressão [NOGUEIRA, & ROCHA, 1999, p. 71]. Fig. 19 Gravura feita através do processo de Água Forte. De Dorel Valença Lins, obra sem título, ,8 x 17,6 cm [BUTI & LETYCIA, p. 281] Talho Doce Este é um processo de impressão que surgiu a partir das técnicas de água forte, durante o Renascimento. É utilizado até hoje, porém, para a confecção de matrizes para impressos de valores, como cédulas, cheques, selos, etc. É, geralmente, combinado com a rotogravura, na etapa da impressão. Possui excelente qualidade, mas é um processo lento e caro, bem como exige uma grande destreza do 18

30 responsável pela reprodução do original nas etapas intermediárias; além disso, é utilizado basicamente para a impressão de valores justamente por permitir uma alta definição das imagens e capacidade de reprodução de detalhes microscópicos, dificultando assim, falsificações [NOGUEIRA, & ROCHA, 1999, p. 71] Sistema Permeográfico É aquele cuja impressão é realizada mediante uma matriz permeável e os elementos, que serão impressos, são formados por áreas permeáveis ou perfuradas da matriz [NOGUEIRA, & (ver) ROCHA, 1999, p. 73]. Serigrafia A serigrafia é um processo de impressão no qual a matriz é uma tela de nylon. O nylon é impermeabilizado nas áreas correspondentes ao negativo da imagem e a tiragem se faz pela pressão de um rodo (também chamado de raclete), onde a tinta passa para o suporte através das zonas abertas na matriz. Fig. 20 Impressão em serigrafia sendo feita, com tela e raclete. Fig. 21 Impressão serigráfica em tecido Fig. 22 Suportes diferente para impressão papel e tecido. [ Esse sistema é aplicado desde a impressão de cartazes em grandes dimensões até as peças em volume, como estampagem de panos e vestuário. A serigrafia notabilizase por permitir impressão sobre quase todos os suportes ou materiais (papéis, 19

31 laminados plásticos, plásticos rígidos, tecidos, lonas, bem como suportes tridimensionais). A qualidade de reprodução por serigrafia está diretamente ligada à densidade da trama de nylon utilizado na tela (quanto mais fechada a trama, maior é a quantidade de detalhes que se pode obter, ou seja, quanto menor os micro-espaços por onde a tinta passa, maior a definição). Pode-se relacionar a serigrafia ao sistema de impressão por stencil, cuja matriz é um papel coberto de cera, sendo nelas abertos os caracteres de um texto, geralmente feitos por uma máquina de escrever. Está relacionada também à técnica do pochoir, na qual utilizam-se gabaritos destinados à marcação de letras em caixotes, sacos, etc. A serigrafia é de origem oriental e seu nome provém do fato de, originariamente, ter sido utilizada a seda para forrar os quadros (em inglês, literalmente, fala-se silk screen, ou seja, tela de seda ) [REBELLATTO, 1985, p ]. É um processo de impressão relativamente barato, adequado para pequenas ou médias tiragens sobre papel. Já no caso do uso em tecidos, é o processo disponível que oferece melhor relação custo/benefício para as grandes tiragens. Impressão a quente É um sistema de impressão sobre objetos planos ou volumétricos no qual a matriz é aquecida por uma resistência elétrica para prensar uma fita ou folha contra o suporte para que ocorra a transferência da tinta para o suporte por pressão e fusão [NOGUEIRA, & ROCHA, 1999, p. 77] Sistema Eletrográfico Neste sistema, a matriz é plana como nos processos planográficos, porém as áreas que serão impressas são determinadas, seja na matriz ou no suporte, a partir de fenômenos eletrostáticos e não físico-químicos. É o caso de processos desenvolvidos recentemente para a produção industrial, como a impressão digital, a eletrofotografia 20

32 e a xerografia. Por ser um fato recente, a terminologia para esses processos ainda não está consolidada, sendo referidos também como processos digitais, processos eletrônicos, etc., devido ao fato de que os originais se constituem em dados informatizados com entrada por computador [NOGUEIRA & ROCHA, 1999, p ]. Impressão Digital A impressão digital é uma derivação da xerografia, contudo distingue-se dela porque a entrada de dados é feita digitalmente, ou seja, via arquivos de dados e não pela reprodução de um original em papel. De forma geral, é conhecida como impressoras a laser e o que unifica os diversos equipamentos que existem sob essa denominação é seu funcionamento básico, que consiste em uma ação eletrostática oposta entre a matriz e o toner e sua transferência para o papel [OLIVEIRA, 2000, p ]. A impressão digital é o processo de impressão ideal para produção em pequena escala (no máximo 500 cópias), pois não há custos fixos (como em off-set, onde o preço das chapas, por exemplo, se dilui na quantidade de cópias a serem impressas) tendo em vista que o preço da unidade da cópia é o mesmo para um ou para cem. Xerografia O processo xerográfico consiste na reprodução de um original. E chegou a ser muito utilizado na primeira metade dos anos 90 para pequenas tiragens de impressos em monocromia. Com o aperfeiçoamento das copiadoras xerográficas que as levou a se transformarem em impressoras digitais, a xerografia propriamente dita foi sendo abandonada como processo de impressão industrial, porém precisa-se de um original em papel, quando a impressão digital se caracteriza pelo original digital para 21

33 conferir à peça gráfica maior fidelidade, velocidade e qualidade na reprodução [REBELLATTO, 1985, p ]. Fig. 23 Máquina Xerográfica [ Sistemas Digitais Nos sistemas digitais, a impressão é realizada a partir de uma matriz virtual formada por impulsos elétricos, graças a um sistema informatizado. Caracteriza-se também pelo fato de o original ter a forma de dados informatizados e serem associados aos processos eletrográficos, o que é um equívoco, pois são processos bem diferentes. São, em geral, adequados às tiragens únicas, como provas de layout de impressos que serão produzidos em processos mais adequados à escala industrial [OLIVEIRA, 2000]. Plotter Originalmente, o termo plotter identificava equipamentos que reproduziam imagens em grandes formatos, especialmente plantas arquitetônicas e de engenharia, mapas, gráficos, dentre outros. A partir da década de 1990, o termo passou a se referir às impressoras a jato de tinta com possibilidade de alimentação por papéis de largura superior a 50 cm, sejam em folhas soltas ou em bobinas. Geralmente, possui uma definição de 300 dpi e são 22

34 utilizadas para produção em baixa tiragem de banners, displays e outros impressos de grande formato. De acordo com o equipamento, o suporte e a tinta utilizados, os impressos podem ser tanto resistentes às intempéries, quanto de pouca durabilidade e destinados apenas a ambientes protegidos [OLIVEIRA, 2000]. Jato de Tinta É o processo empregado pelas impressoras pessoais mais vendidas hoje em dia. Elas são adequadas para impressão de provas (prints) para o uso durante o processo de projetação e impressão ou mesmo para apresentação de projetos a clientes, em trabalho de menor porte. A tecnologia utilizada é por jatos de tinta, disparados contra o papel, em geral, com resolução e velocidade bastante satisfatórias para seus fins [OLIVEIRA, 2000] Tintas As tintas são misturas de ingredientes que se destinam a colorir um suporte. Dos ingredientes usados, os principais são o aglutinante e o pigmento. Os pigmentos são partículas sólidas que dão cor à tinta e propriedades para sua opacidade e permanência. Geralmente, os pigmentos gerarão cores dadas por substâncias como o óxido metálico. Os aglutinantes são líquidos nos quais o pigmento e outros componentes da tinta são misturados; eles transportam o pigmento e fixam-no à superfície do suporte. O aglutinante é responsável pelo corpo da tinta, ou seja, sua viscosidade, consistência e fluidez. Os aglutinantes mais utilizados são o óleo de linhaça, os óleos de petróleo, os resinosos, a água e álcool [MOTTA & SALGADO, 1976, p ]. 23

35 Dentre outros ingredientes presentes nas tintas, utilizam-se secantes e retardadores, agentes contra decalque, contra formação de películas na impressão e no armazenamento, contra a granulação e a abrasão. É da responsabilidade do profissional da área gráfica conhecer sobre as tintas e suas propriedades relacionadas aos processos de impressão, já que elas deixam visível tudo o que foi projetado e deverão se fixar no suporte a fim de interferirem diretamente na qualidade e refinamento do produto final Secagem das Tintas Depois da aplicação da tinta no suporte, a camada de tinta assenta, ou seja, enquanto o aglutinante penetra no papel, por exemplo, o pigmento deposita-se na superfície e fica aglutinado a ela. Em princípio, os impressos podem ser manuseados logo após o assentamento e no decorrer da secagem. A secagem propriamente dita pode fazer-se por absorção ou penetração, por precipitação, evaporação ou oxidação. Na secagem por absorção ou penetração, a tinta, líquida ou secante, embebe as fibras do papel e o pigmento fixa-se à superfície. Na secagem por precipitação, por sua vez, o impresso é sujeito à ação da água em vapor ou aerosol. E ao repelir o aglutinante, o pigmento permanece fixo à superfície. Na secagem por evaporação, as tintas com aglutinantes voláteis, utilizadas na rotogravura e na flexografia, secam por evaporação, assim como algumas das tintas para serigrafia, as quais podem ser aceleradas em estufas especiais. Já na secagem por oxidação, o aglutinante e o secante oxidam quando em contato com o ar e reações moleculares posteriores formam um gel na superfície que, em seguida, endurece. A oxidação é a forma habitual de secagem das tintas de offset e de tipografia [NOGUEIRA & ROCHA, 1999]. 24

36 Característica das Tintas São consideradas características das tintas o rendimento, a durabilidade, a permanência, a estabilidade e a rapidez de secagem, assim como a viscosidade e a consistência. Esses aspectos podem ser controlados pela utilização de aditivos [MOTTA & SALGADO, 1976, p ]. Rendimento O rendimento significa a relação entre quantidade ou peso de tinta por superfície impressa. Esse é um fator econômico importante que não pode, no entanto, ser considerado separadamente na qualidade pretendida no objeto impresso. Durabilidade e Permanência Tanto a durabilidade quanto a permanência estão diretamente relacionadas com o tipo de agentes químicos ao qual o produto final deve se sujeitar durante a sua utilização. Deve-se levar em consideração uma resistência à ação destrutiva que a luz causa sobre os pigmentos, desbotando-os ao longo do tempo. Estabilidade e Secagem A estabilidade e a secagem referem-se tanto ao comportamento das tintas quanto a sua armazenagem durante e após a impressão. As tintas podem precisar de uma correção com secantes ou retardadores. Normas As tintas utilizadas para a impressão de embalagens de vários produtos, como alimentos e brinquedos, por exemplo, estão sujeitas aos regulamentos e às normas 25

37 nacionais e/ou internacionais para segurança em relação à química das primeiras, as quais podem ser prejudiciais para o organismo Tipos de Tintas Tintas para Tipografia As tintas para máquinas do tipo platinas e minervas devem ser pouco fluidas ou viscosas para aderirem ao tipo durante a impressão. Já para as rotativas tipográficas, também devido à velocidade de impressão, a viscosidade deve ser menor. A secagem dessa tinta é feita por absorção, porém também pode ocorrer por oxidação [MOTTA & SALGADO, 1976]. Tintas para Offset As tintas para offset têm que ser de corpo mais pesado, mais viscosas e pastosas, além de apresentarem características que as tornem imiscíveis e resistentes à ação da água proveniente do processo de impressão. A intensidade da cor precisa compensar a pouca espessura da camada de contato, que é cerca de 50% menor do que a da tipografia, por exemplo. Na escolha das tintas, deve-se levar em consideração se as mesmas foram fabricadas para impressão monocromática, a várias cores para quadricromia, assim como a ordem de impressão das cores. A secagem é rápida e se faz por oxidação e evaporação. Tintas para Rotogravura As tintas utilizadas neste processo devem ser muito fluidas para poderem encher os múltiplos pontos da gravura, bem como devem ser isentas de corpos sólidos para não a riscarem. Elas precisam ter a consistência adequada à limpeza da 26

38 superfície do cilindro pela raclete (espécie de espátula que uniformiza a tinta). Essas tintas secam por evaporação e a utilização de solventes voláteis exige precauções. Tintas para Serigrafia Tintas para serem usadas em serigrafia devem ser espessas e cremosas. O solvente da tinta não deve causar danos químicos ao impermeabilizador da tela, nem deve ser muito volátil para não entupir a mesma. A escolha da tinta tem que ser feita em função do suporte a ser impresso, pois isso a forma de secagem depende do fato que se dá normalmente por oxidação e por evaporação [MOTTA, & SALGADO, 1976]. Tintas Especiais Existe, no mercado, uma gama de tintas destinadas a dar respostas às necessidades particulares que cada trabalho demanda. Existem tintas altamente voláteis, de secagem ultra-rápida; tintas fluorescentes, luminosas à luz do dia ou a outras fontes de raios ultravioletas; tintas magnéticas, que permitem a impressão de códigos decifráveis por certos aparelhos eletrônicos, como em notas de banco e outros documentos do gênero; tintas metálicas; anti-abrasivas; de alto brilho; etc. [NOGUEIRA & ROCHA, 1999, p. 231]. Cabe ao designer conhecer os diversos materiais disponíveis atualmente no mercado e sempre levar em consideração que a tecnologia no campo das tintas está cada vez mais avançada, logo, pode-se dispor de tintas específicas para a realização de um determinado trabalho, ou seja, que a tinta possa responder ao efeito desejado pelo designer ao desenvolver um projeto. 27

39 A Cor Nem todas as pessoas percebem a cor da mesma forma, ou seja, muitos fatores alteram a percepção humana da cor como o tipo de luz, a forma, como a cor é refletida (cor-pigmento) ou emitida (cor-luz), a sensibilidade dos olhos, o papel impresso, o tipo de tinta, a cor do ambiente ao redor, a última cor observada, etc. O tema da cor pode ser encarado sob vários pontos de vista: o da Física, da Fisiologia, da Psicologia, enquanto ciências; e na perspectiva das artes e ofícios em que é empregada. A disciplina que procura sintetizar e racionalizar os conhecimentos sobre a cor chama-se Teoria da Cor. As propriedades da cor são o matiz, o tom e a saturação. Matiz é a resultante das possíveis combinações em várias percentagens de duas cores primárias (ciano, magenta e amarelo), na síntese subtrativa. O número de matizes é infinito e ultrapassa a capacidade de linguagem para nomeá-los. No entanto, existem normas e tabelas que, a partir da percentagem das cores, podem-se descrever com grande aproximação o processo para obtê-las. Tom é o desvio de uma determinada cor em direção ao branco ou ao preto, ou seja, a sua maior ou menor luminosidade. Saturação é a pureza da cor. A saturação máxima de cor se obtém pela combinação de duas cores primárias nas mais variadas percentagens. A percepção da cor não se dá isoladamente, dependendo do seu contexto; daí a percepção simultânea de várias cores criar efeitos de contraste e harmonia. Do ponto de vista da Física, a cor corresponde às determinadas freqüências do espectro visível de radiação eletromagnética, medida em valores de freqüência ou comprimento de onda. No entanto, o que interessa para alguém que vai imprimir é que a partir de quatro cores fundamentais, (as três cores primárias ciano, magenta e amarelo e o preto), chega-se à impressão de imagens de alta resolução. No caso da 28