Bordas e dobras da imagem teatral Angela Materno Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

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1 Bordas e dobras da imagem teatral Angela Materno Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro RESUMO: A autora problematiza a questão da imagem teatral, vista além do pictórico que se inscreve no tempo e espaço, para uma abordagem que leve em conta suas dobras e bordas conceituais. Apoiando-se em Foucault e Didi-Huberman, essas fronteiras conceituais, a partir de Magritte, devem ser redefinidas, pois já não é possível abrigar semelhança e similitude no mesmo campo conceitual, daí o uso que a autora faz do conceito de dessemelhança, proposto por Didi-Huberman, para chegar à perspectiva da imagem artística concebida como encenação de uma ausência. (resumo feito pelo editor) Palavras chave: teatro - imagem - figurabilidade Algumas das possíveis indagações a respeito da imagem teatral talvez sejam: Qual é a sua matéria, afinal? As palavras, pausas e gestos encenados, ou os ritmos, volumes e vazios escritos no espaço e inscritos no tempo? O que lhe concerne, sobretudo? Uma certa textualidade, entendida como um corpo de imagens verbais e auditivas, ou uma certa plasticidade, entendida como impressões visuais e táteis? Em que momento ou lugar surge a imagem teatral? Quando o seu ponto de constituição? Onde a sua pulsação? Qual o seu agora? Ela existe no presente e dirige-se ao presente? Atualiza o passado? Ou torna o presente anacrônico e distanciado dele mesmo? Que presente é o seu presente? Qual a sua atualidade? Qual é o trabalho da imagem teatral? As quatro primeiras interrogações descartam respostas ancoradas nos argumentos da derivação ou da complementaridade, pois é insuficiente dizer que texto e cena se completam, existem em função um do outro, ou mesmo que são conjuntamente construídos. O problema da imagem teatral permanece aí pouco enfrentado, pois as dobras e bordas dos signos e conceitos implicados na imagem teatral acabam sendo aplainadas por uma suposta conciliação final dos diferentes materiais e processos. As quatro indagações seguintes perguntam pela feitura e pelas fraturas da imagem teatral, produzidas pelas tensões e extensões de suas fronteiras artísticas e de seus enquadramentos espaço-temporais. As seis últimas colocam em 1

2 pauta o teor de historicidade da imagem teatral e apontam para as noções de representação, de figuração e de atualidade. Para abordar parcialmente, e de modo ainda inicial, algumas dessas questões, talvez seja necessário, antes de tudo, pensar a própria noção de imagem - a partir de algumas de suas teorizações e formulações históricas - e pensá-la também em relação a outras artes. Michel Foucault, em seu ensaio sobre o quadro Isto não é um cachimbo, de René Magritte, destaca que dois princípios regeram e tensionaram a imagem pictórica ocidental do século XV ao século XX: a separação entre representação plástica e referência lingüística, e a equivalência entre semelhança e afirmação. No caso, afirmação de um "laço representativo". Neste sentido, desde então fez-se ver pela semelhança, semelhança esta que, segundo o autor, inseria no "jogo da pintura" um "enunciado evidente", embora silencioso, qual seja: "O que vocês estão vendo, é isto" (Foucault, 1988,41-42) E seria exatamente aí, nestes enunciados evidentes, ou nestas evidências afirmadas, que estaria localizada, ainda segundo Foucault, a tensão constitutiva da pintura clássica, pois a afirmação de uma semelhança reintroduz na pintura a dimensão discursiva que a separação entre signos visuais e signos lingüísticos quer excluir. Deste modo, como bem nota o autor, "a pintura clássica falava - e falava muito - embora fosse se constituindo fora da linguagem" (Foucault, 1988,75). O citado quadro de Magritte, cuja segunda versão é analisada por Foucault, opera um duplo desmonte desses dois princípios. Desfazendo a equivalência entre semelhança (a imagem de um cachimbo) e afirmação (insere no quadro a frase "Isto não é um cachimbo"), evocando a evidência ("Isto") para negá-la ("Não é"), Magritte enuncia esta negação no interior do próprio espaço pictórico, justapondo a imagem de um cachimbo e o enunciado que a contradiz. Ao analisar esta e outras pinturas de Magritte, Foucault estabelece uma diferença conceitual entre semelhança e similitude. A primeira possuiria um padrão, a partir do qual seriam ordenadas e classificadas sua cópias, a segunda se desenvolveria em séries, sem hierarquia. A semelhança estaria vinculada à representação, já a similitude estaria vinculada à repetição. A semelhança produziria o reconhecimento daquilo que está visível, a similitude faria ver aquilo que os objetos reconhecíveis impedem de ver. A similitude, como jogo de transferências que se desdobram sem nada afirmar ou representar, problematizaria a semelhança e a asserção representativa. Esta "similitude desidentificante" - como se refere Georges Didi-Huberman à noção desenvolvida por Foucault em seu ensaio sobre Magritte - pode ser articulada à 2

3 noção de dessemelhança formulada pelo próprio Didi-Huberman ao analisar o problema da imagem nas obras minimalistas. A dessemelhança é aí pensada para também problematizar o conceito de representação e, mais especificamente, o conceito de figurabilidade, entendido pelo autor como um jogo, ao mesmo tempo de imagens e de palavras, em que se joga com a imitação (no sentido de produção de semelhança), mas para lançá-la fora do campo de visão, para fazê-la desaparecer. A figurabilidade para Didi-Huberman não é, portanto, a re-apresentação do reconhecível ou a afirmação de uma evidência, mas a produção de dessemelhanças. Figurável é o que pode ser lançado - como um cubo, como os cubos minimalistas de Tony Smith - é o que está "sempre caído", e destinado à perda, à ruína e aos paradoxos. É o que está prestes a desaparecer, ou o que reaparece como um "frágil resto". Como observa o autor, "em muitas das imagens fortes, se encontram uma graça superlativa e um luto imenso, um gesto e uma suspensão do gesto, um desejo e uma renúncia, uma quase consolação e uma perda inconsolável" (Didi-Huberman, 2005,65). E é colocando em xeque uma outra asserção sobre aquilo que se vê - uma afirmação do pintor Frank Stella sobre a arte minimalista, O que você vê é o que você vê, frase que substitui a afirmação de uma semelhança (o que você vê é isto) pela repetição do enunciado - que Georges Didi-Huberman questiona tanto esta definição tautológica da imagem, quanto o caráter representativo que foi e muitas vezes ainda lhe é atribuído. E se Foucault falava em "laço representativo" para designar uma determinada concepção histórica da imagem, Didi-Hubermann conceitua a imagem, e seu jogo dialético, como um "laço de abandono", ou seja, como um elo desde sempre perdido - e destinado a sê-lo - e, por isto mesmo, sempre novamente reposto em jogo: "a perda sempre volta, nos traz de volta". Assim sendo, a imagem deixaria de estar relacionada a uma "transparência representativa" para ser pensada como a compacidade "daquilo que cai" (Didi-Huberman, 1998,116). E neste sentido, o que você vê não seria nem isto (afirmação da semelhança), nem apenas o que você vê (afirmação da literalidade), não seria aquilo que está aí, como semelhança ou como especificidade, mas aquilo que aí desaparece, ou aquilo que retorna de um desaparecimento, de um despedaçamento do visível, e que, portanto já aparece arruinado, esvaziado, dessemelhante. Volumes dotados de vazios, vazios trabalhados em seu volume, como destaca o autor ao analisar esculturas minimalistas. Nesta perspectiva, em que a imagem artística é concebida como encenação de uma ausência, ou como uma ausência em obra, a noção de historicidade deve também ser redimensionada. E é neste sentido que a atualidade de uma imagem não é a sua aderência ao presente, mas a dialética que ela opera entre anacronismo e 3

4 contemporaneidade, dialética que faz do atual uma alteridade em relação ao passado e ao próprio presente. Esta dupla alteridade, esta não simultaneidade do simultâneo, ou este tempo fora dos eixos constitui o teor de anacronismo das imagens artísticas, tanto em seus modos de visualização quanto em seus modos de enunciação. Para Didi-Huberman, o "valor de ausência" é, ao mesmo tempo, uma importante "operação formal da arte contemporânea" e uma operação "literalmente anacrônica" (Didi- Huberman, 1998,144). E citando Pierre Fédida, ressalta que o presente da imagem não é uma temporalidade cronológica, sendo a própria visualidade uma categoria anacrônica do tempo: evoca a memória e se presentifica como reminiscência. Neste sentido, a figurabilidade é também uma ritmicidade, um jogo espaço-temporal, esta constante conversão da proximidade em distância (e vice-versa). Retornando às interrogações iniciais, talvez se possa dizer que é a partir da própria indefinição de seus materiais e de seus modos de fazer e de dar a ver que a imagem teatral deve ser pensada. Constituindo-se nos desdobramentos e limites entre formas de visibilidade e de conceituação diversas, na interface entre as linguagens verbal e visual, a imprecisão das fronteiras que a imagem teatral aciona é bem mais significativa do que as tentativas de fixar o seu centro - seja ele o texto, a cena ou o ator, por exemplo - e de resolver sua disparidade interna por meio das noções de complemento ou de conjugação. A imagem teatral trabalha sobre seus próprios limites e paradoxos, trabalha sobre as arestas de suas bordas e sobre as imperfeições de suas dobras. Não para camuflá-las, mas para encenar os elos perdidos na trajetória entre o visível e o dizível, para avolumar os vazios entre o corpo e a palavra, entre a imagem e a enunciação, para, enfim, recolocar em jogo esta improvável ou impossível conjugação. Bibliografia: DIDI-HUBERMAN, Georges. Gestes d'air et de pierre: corps, parole, souffle, image.paris: Les Éditions de Minuit, O que vemos, o que nos olha.são Paulo: Ed.34, FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo.rio de Janeiro: Paz e Terra, Angela Materno é pesquisadora e professora na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO, onde lidera o grupo de pesquisa "Formas e Efeitos, Fronteiras e Passagens na Linguagem Teatral" em parceria com José da Costa Filho. 4

5 Dúvidas sobre a TFC e como contribuir com artigos, entre em contato com o editor Rodrigo Garcez no A revista eletrônica de Artes Cênicas, Cultura e Humanidades "TERRITÓRIOS E FRONTEIRAS DA CENA" é uma produção do Grupo de Investigação do Desempenho Espetacular do PPG em Artes Cênicas da ECA-USP e do GT-ABRACE Territórios e Fronteiras. GIDE - Grupo de Investigação do Desempenho Espetacular. Departamento de Artes Cênicas - CAC-ECA-USP. Av. Profº Lúcio Martins Rodrigues,443 sala 08, Cidade Universitária, , São Paulo-SP, Brasil, a/c Editor da TFC 5

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