De Jango, de Sílvio Tendler, a Salvador Allende, de Patricio Guzmán, o documentário como ferramenta para a construção de memórias adormecidas

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1 1 De Jango, de Sílvio Tendler, a Salvador Allende, de Patricio Guzmán, o documentário como ferramenta para a construção de memórias adormecidas Alfredo Dias D Almeida Universidade Metodita de São Paulo, Escola de Comunicação e Artes/USP alfredodalmeida@globo.com Resumo Por meio de um estudo comparativo entre os documentários Jango, de Silvio Tendler, produzido em 1984, e Salvador Allende, de Patricio Guzmán, de 2004, pretendemos pôr a nu a maneira peculiar pela qual a narrativa audiovisual constrói a memória. Não se trata de meros filmes sobre Jango ou Allende. São documentários pontuados por imagens de arquivo e depoimentos de amigos e correligionários. À sua maneira, cada um deles representa assumidamente o ponto de vista e os sentimentos de seu diretor. Destacam-se pelo envolvimento afetivo do cineasta com o tema. Ambos forjam uma visão diferenciada, e por isso parcial, da História, ao submeter a versão oficial a um questionamento que rearticula passado e presente, encobrimento e lembrança. O que está em jogo, neste tipo de documentário, não é a busca de uma verdade, mas o desvelamento das assincronias entre o hoje e o ontem. Introdução O título deste artigo relaciona diretamente o documentário e a memória. Convém, portanto, esclarecer de que tipo de documentário estamos falando, o que entendemos por memória e como esses dois termos são relacionados. O termo documentário foi utilizado pela primeira vez para designar um tipo de realização cinematográfica por John Grierson, em um comentário crítico sobre o filme Moana, de Robert Flaherty, em Para Grierson, documentário é o tratamento criativo da realidade 1. A partir daí, muitas foram as tentativas de se apresentar uma definição para o termo, quer fosse para estabelecer uma fronteira com o cinema de ficção, ao conceituar o documentário como não-ficção, quer fosse para demonstrar a fragilidade dessa divisão. Fernão Ramos (2001) discute essas duas posições e não se esquiva de apresentar a sua. Com base em uma reflexão lógico-analítica, define documentário a partir de dois conceitos: o de proposição assertiva e o de indexação. Uma asserção é um enunciado que traz um 1 Documentary is the creative treatment of actuality. Cf. Definitions of documentary. In: Reality Film: An online resource for all things documentary. Disponível em: <

2 2 saber, na forma de afirmações (resultantes de entrevistas, depoimentos ou voz-over) sobre o universo que designa: O documentário tomaria, então, sua singularidade da ficção, ao possuir uma forma específica de representação, composta por enunciados sobre o mundo, caracterizados como asserções. (RAMOS, 2001, p.198). A indexação aponta para a dimensão pragmática, receptiva, do documentário: A idéia é que, ao vermos um documentário, em geral temos um saber social prévio, sobre se estamos expostos a uma narrativa documental ou ficcional. Como espectadores, fruímos a narrativa em função deste saber prévio, presença do passado no presente imediato [...] Na ampla maioria dos casos, efetivamente, sabemos o que significa uma narrativa documental, que tipo de imagens contém, e reagimos, enquanto espectadores, a este saber. Socialmente, uma série de procedimentos nos informam o tipo de narrativa a que estamos tendo acesso. (RAMOS, 2001, p ). Claro que essa definição não abarca todo e qualquer documentário (Ramos reconhece a sua limitação), mas tem o mérito de destacar não só a importância da figura do espectador como também a da compreensão do produto final do documentário como um enunciado sobre o mundo que, em última instância, nos remete a um sujeito, o seu autor. Limito-me, neste artigo, ao destaque dado à presença do autor na obra. Indo um pouco além de Ramos, postulo que, no documentário, o autor constrói o seu discurso por meio de uma tessitura de outros discursos, verbais, não-verbais e imagéticos, para transmitir uma idéia, discutir um tema, apresentar o ponto de vista sobre um determinado assunto. Em qualquer um desses casos, o autor parte do tempo presente, do momento em que os depoimentos foram filmados e/ou editados. Ou seja, o documentário será sempre uma narrativa do tempo presente, resultante de uma articulação entre o ontem e o hoje. Imagens de arquivo, quando utilizadas, serão também presentificadas, uma vez que seu sentido será também construído a partir de imagens da atualidade e pela experiência de vida do autor, num primeiro momento, e pela do espectador, num segundo. Dito de outra maneira: atualizadas, as imagens de arquivo geram novos significados que podem reafirmar ou contradizer o modo como conservaram sua forma de representação. Isso nos remete ao conceito de memória adotado pela História Oral, de acordo com José Carlos Sebe Bom Meihy (2002,p.54): Memórias são lembranças organizadas segundo uma lógica subjetiva que seleciona e articula elementos que nem sempre correspondem aos fatos concretos, objetivos e materiais. [...] toda memória tem índices sociais que a justificam. É sobre a relação entre o ser individual e o mundo que se organizam as lembranças e os processos que relevam o significado das lembranças armazenadas.

3 3 Nascida da memória, toda narrativa será, sempre e inevitavelmente, construção, elaboração, seleção de fatos e impressões, de que farão parte as mentiras, os esquecimentos e as deformações, ou seja: uma versão dos fatos e não os fatos em si (MEIHY, 2002, p.50) 2. No caso dos documentários históricos, os próprios filmes e, por extensão, seus realizadores, buscam revisar o modo como a história se manifesta, reconstruindo memórias individuais e coletivas de uma maneira peculiar. Essas peculiaridades, próprias da narrativa audiovisual, talvez possam ser mais bem compreendidas a partir de exemplos concretos. É o que tentaremos fazer, por meio de um estudo comparativo entre os documentários Jango, de Silvio Tendler, produzido em 1984, e Salvador Allende, de Patricio Guzmán, de Mas, antes, vejamos como Bill Nichols, um dos mais importantes estudiosos de documentários, situa filmes que se propõem a construir a memória de um personagem ou fato histórico. A memória, o personagem e o fato histórico Entre os seis modos de fazer cinema documentário identificados por Bill Nichols, poético, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performático 3, Salvador Allende e Jango podem, a princípio, ser descritos como uma combinação dos modos expositivo e participativo, com ênfase neste último, que também caracterizam, segundo o autor, os noticiários de televisão e as reportagens investigativas, respectivamente. O modo expositivo agrupa fragmentos do mundo histórico numa estrutura mais retórica ou argumentativa do que estética ou poética, com legendas ou vozes que propõem uma perspectiva, expõem um argumento ou recontam uma história (NICHOLS, 2005, p.142). Nesses documentários, destaca-se a voz de um narrador, proferindo um discurso que se pretende objetivo e que tem por finalidade organizar a atenção do espectador, enfatizando alguns entre os muitos significados que as imagens podem suscitar: O modo expositivo enfatiza a impressão de objetividade e argumento bem embasado. O comentário com voz-over parece literalmente acima da disputa; ele tem a capacidade de julgar ações no mundo histórico sem se envolver nelas. O tom oficial do narrador 2 O que não tira a legitimidade da história oral: A objetividade reclamada da história oral é a mesma que deve ser cobrada de qualquer outro documento escrito, pois limitações idênticas permeiam a produção de documentos oficiais. Ademais, o objetivo central da coleta de depoimentos não se esgota na busca da verdade e sim na da experiência (MEIHY, 2002, p.47-49). 3 De acordo com Nichols (2005, p ), documentário poético reúne fragmentos do mundo de modo poético; o tipo expositivo trata diretamente questões do mundo histórico; o observativo evita o comentário e a encenação (observa e registra as coisas como acontecem); o participativo implica interação do cineasta com a

4 4 profissional, como o estilo peremptório dos âncoras e repórteres de noticiários, empenha-se na construção de uma sensação de credibilidade, usando características como distância, neutralidade, indiferença e onisciência [...] O documentário expositivo facilita a generalização e a argumentação abrangente. As imagens sustentam afirmações básicas de um argumento geral em vez de construir uma idéia nítida das particularidades de um determinado canto do mundo. (NICHOLS, 2005, p. 144, grifo meu). A questão do (não) envolvimento do comentarista será retomada mais adiante. Por ora, continuo com Nichols, para quem o tipo expositivo de documentário também tem por característica o fato de apresentar um exagerado didatismo. O modo participativo, por sua vez, deixa clara a interferência do cineasta na realidade que pretende registrar. O mundo histórico é representado por alguém que nele se engaja ativamente, colocando o cineasta em cena. Esse estilo de filmar é o que Rouch e Morin denominaram de cinéma vérité (...) Como cinema verdade, a idéia enfatiza que essa é a verdade de um encontro em vez da verdade absoluta ou não manipulada. Vemos como o cineasta e as pessoas que representam seu tema negociam um relacionamento, como interagem, que formas de poder e controle entram em jogo e que níveis de revelação e relação nascem dessa forma específica de encontro (NICHOLS, 2005, p.155). Em alguns casos, a voz do cineasta pode emergir como uma perspectiva sobre o tema do filme, conferindo-lhe um caráter de pesquisa. Em outros, pode emergir do envolvimento pessoal direto, pessoal, nos acontecimentos, enquanto eles ocorrem. Em qualquer um dos casos, o documentário se mantém, de acordo com Nichols, na órbita do repórter investigativo, que faz seu próprio envolvimento na história ser crucial para o desenrolar dos acontecimentos (NICHOLS, 2005, p. 156, grifo meu). O cineasta pode, no entanto, não querer enfatizar essa sua participação no filme e querer apresentar uma perspectiva mais ampla sobre o tema. Ele então inclui entrevistas e imagens de arquivo: Os cineastas usam a entrevista para juntar relatos diferentes numa única história. A voz do cineasta emerge da tecedura das vozes participantes e do material que trazem para sustentar o que dizem (NICHOLS, 2005, p.160), o que situa o filme mais honestamente num momento dado e numa perspectiva distinta. Mas, para Nichols (p.162), quer seja representando o encontro direto entre o cineasta e o mundo que o cerca, quer seja representando questões sociais e perspectivas históricas com entrevistas e imagens de arquivo, o documentário participativo não deixa de produzir realidade; o reflexivo questiona a forma do documentário; e o performático enfatiza aspectos subjetivos de um discurso classicamente objetivo.

5 5 representações do mundo histórico, provenientes de perspectivas específicas, tanto contingentes quanto comprometidas. Retomemos a questão do envolvimento do cineasta com o tema de seu filme, o que, de acordo com o que foi exposto, é um dos elementos que diferenciam o modo expositivo do modo participativo de se fazer documentário. Questiono se é realmente possível produzir um documentário sem envolvimento com o tema, de acordo com o modelo descrito como o tipo expositivo, na tipologia de Nichols. Não é fato que qualquer documentário apresenta, mesmo quando utiliza o comentário em voz-over, o ponto de vista de seu realizador, ou seja, sempre denota uma maneira própria de apreender e representar a realidade? Fazer documentários pressupõe, como já dito, uma autoria e um tema a ser abordado. A maneira como esse tema é trabalhado inescapavelmente aponta para a subjetividade do cineasta. Ao reconstruir o passado por meio de um filme, essa subjetividade fica ainda mais patente, pois se trata de uma atualização de fatos que, por uma razão ou outra, foram relegados ao esquecimento, ou que receberam uma versão oficial que obliterou as demais. Trata-se enfim, da reconstrução de uma memória. Jango e a reafirmação de um projeto político Tanto Jango quanto Salvador Allende remetem o espectador a Cuba, no ano de O sonho de uma revolução socialista pelas armas nasce, espalha-se e acalanta os jovens latino-americanos. A revolução já está à porta, mas nunca atravessa o umbral. Em Jango, esse sonho, transformado em pesadelo pelo golpe de 1964, serve de pano de fundo para evidenciar, segundo Sílvio Tendler (1984, p.8), um projeto político, econômico e social que contemplasse o lado da justiça social o Brasil estava, na época de realização do documentário, em plena campanha pelas eleições diretas para presidente e não um registro meramente personalista da figura de João Goulart. A vinculação de Goulart a esse projeto se dá pela voz do narrador: Jango propunha o fim da fome e da miséria num país em que a injustiça sempre foi o lado obscuro da democracia [...] Jango queria reformar a face do capitalismo brasileiro, diminuindo as desigualdades sociais, dando-lhe um aspecto mais humano, menos selvagem. Milhares de trabalhadores sem terra e sem trabalho embarcaram neste trem de esperanças, saltando das páginas da literatura para o cenário político. Jango, com as reformas, fez o Brasil viver sua utopia. Ao discurso do narrador, subjetivo, parcial e, por vezes, emocional, denotando o envolvimento pessoal de Silvio Tendler com o tema, são contrapostos depoimentos de correligionários, políticos de esquerda e de golpistas de 1964, tanto de pessoas contra

6 6 como de pessoas a favor de Jango, e imagens de arquivo, incluindo discursos do então presidente. O outro lado da História, a versão dos militares, se não é esquecido, também não é colocado de forma equilibrada, como afirmam Jean-Claude Bernardet e Alcides Freire Ramos (1988, p.45): O filme Jango está informado pela visão oferecida pelos agrupamentos de esquerda que mais apoio deram ao governo: o PTB e o PCB. O filme faz com que a visão destes grupos apareça como a mais válida sobre o tema (as opiniões contrárias ao governo oferecidas pelos militares funcionam como reforço da visão do PTB, do PCB e do filme) Mas não está só aí a parcialidade do cineasta. Ao traçar a vida de João Goulart, desde sua eleição a deputado federal em 1947, passando por sua atuação como Ministro do Trabalho, durante o governo de Getúlio Vargas, até a sua morte, em dezembro de 1976, Tendler lhe confere mais do que uma imagem de estadista: dá-lhe uma imagem mítica, construída somente na década de O documentário começa com a visita de Goulart à China. Estamos em agosto de Jânio Quadros renuncia, o vice está em vias de tornar-se presidente. Raul Ryff, exsecretário de imprensa de Jango, conta que, ainda na China, os correligionários queriam champanhe para brindar a ascensão ao novo cargo. Goulart, comedido, recusa e sugere que o brinde deve ser uma homenagem ao imprevisível. A partir daí, depoimentos de políticos e militantes de esquerda, como Leonel Brizola, exgovernador do Rio Grande do Sul; Aldo Arantes, ex-presidente da UNE; Gregório Bezerra, ex-deputado do PCB; Francisco Julião, ex-dirigente das ligas camponesas; Bocayúva Cunha, ex-deputado e líder do PTB; e brigadeiro Francisco Teixeira, vão pontuar o caráter nacionalista, popular e de justiça social do projeto de governo de Jango. O general Muricy; o ex-governador de Minas Gerais, Magalhães Pinto; e imagens de arquivo de entrevistas concedidas pelo então governador da Guanabara, Carlos Lacerda, denunciam a esquerdização desse mesmo projeto e o perigo que representa para o País. Na fala de todos eles, mesmo que como contraponto, desponta a imagem de um político dotado de sentimento nacionalista e preocupado com a justiça social; e as virtudes de Jango, como a capacidade de colocar os interesses da nação acima dos pessoais e a coragem, são reforçadas. O ápice desse processo de valorização positiva, no plano das imagens, se dá em dois momentos, nos quais Tendler reforça a dramaticidade da cena por meio da utilização de fotografias. No primeiro, durante o episódio conhecido como Comício da Central, realizado em 13 de março de 1964, as fotos pontuam o discurso em que Goulart anuncia as reformas de base; logo em seguida, após imagens da Marcha com Deus pela Liberdade, uma resposta da burguesia e da Igreja ao projeto do Goulart, fotos deste em sua fazenda em São Borja, no Rio Grande do Sul, revelam os hábitos descontraídos do presidente, como explica o narrador.

7 7 A par da mitificação de Goulart por meio de imagens positivas, a atualização do tema fica mais clara pela trilha sonora escolhida, de autoria de Wagner Tiso e Milton Nascimento. Coração de Estudante, música de Tiso que viria a se tornar o hino da campanha das diretas e, depois, ficaria associada à morte do primeiro presidente civil pós-ditadura militar, Tancredo Neves, confere, no documentário, um tom emotivo às imagens do enterro de Getúlio Vargas, da viagem de Goulart ao exílio e da seqüência que relata a morte deste, de ataque cardíaco, no Uruguai. Sílvio Tendler, em Jango, não se vale do silêncio dos entrevistados ou do discurso nãoverbal como recurso dramático, mas também não se furta a apresentar longas seqüências em que as imagens de arquivo se transformam em discurso ideológico. A primeira delas é a do comercial exibido pela televisão pelo IPES, Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais, fundado pelo general Golbery do Couto e Silva, prócer do golpe e ideólogo do governo militar. Em outra, são inseridas cenas do filme Encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein, com imagens da revolta dos marinheiros, de Advém o golpe e o documentário ganha em dramaticidade, reforçando a atualidade, para 1984, do tema proposto por Silvio Tendler, qual seja, o de um novo projeto político para o País, e isso por meio da imagens-denúncia do que fora a ditadura militar: as passeatas de estudantes, os protestos no enterro do estudante Edson Luís, morto em 1968, a repressão, o fechamento do Congresso, a morte de Marighela, o último discurso de Salvador Allende, presidente do Chile, em 1973: em 75 não restava nenhuma democracia no Cone Sul, alerta o narrador. O documentário termina com a imagem do túmulo de Goulart, sobreposta por um poema do compositor Fernando Brant, que, tal como Vagner Tiso e Milton Nascimento, foi um dos ícones da campanha pelas eleições diretas no País: Os acontecimentos daqueles dias ainda estão claros na memória: fechado no escuro do quarto, querendo fugir do mundo que me chegava pelo rádio, eu, pouco mais que um menino, chorava, como se fosse morte a viagem-fuga do Presidente Jango. Os anos passados, a maturidade e a visão diária da injustiça e do ódio, da opressão, da mentira e do medo,

8 8 me levam agora, adulto, em nome da verdade e da história, a reafirmar o menino: as lágrimas derramadas em 64 continuam justas. Salvador Allende e a busca de um sonho Santiago, Alguns anos antes da morte de João Goulart, o sonho de socialismo, destacado no início deste artigo, renasce pelas urnas, na América Latina. O socialismo chega ao poder no Chile com o médico Salvador Allende, eleito após 20 anos e três derrotas eleitorais. Até 11 de setembro de 1973, quando o sonho dá lugar ao pesadelo: os militares, como já haviam feito em quase toda a América Latina, tomam o poder; e o presidente chileno, acuado no Palacio de La Moneda, suicida-se. O documentário de Patricio Guzmán, Salvador Allende, investiga o que resta desse sonho. Pontuado por imagens de arquivo e depoimentos de amigos e ex-militantes do convívio com o presidente, o filme se destaca pelo envolvimento afetivo do cineasta com o tema. Não seria o que sou se ele [Allende] não tivesse personificado aquela utopia de um mundo mais justo e mais livre que cobria meu país, naquela época, afirma Guzmán, logo no início do documentário. Como narrador, é ele quem dá tom ao filme. Quando voltou ao Chile em 1970, com o diploma da Escola de Cinema de Madri, Guzmán era ainda um jovem cineasta: tinha 29 anos. A paixão da juventude marca Primer Año, em 1971, seu documentário de estréia, sobre o primeiro ano de mandato de Allende. Dois anos mais tarde, filma La batalla de Chile, sobre o último ano desse governo, uma trilogia documental de quatro horas e meia que terminou de ser rodado no dia do golpe. Seu envolvimento pessoal retorna agora mais forte, mais poético, resoluto, num filme que se destaca pela expressividade dos silêncios, como os da ex-secretária de Allende, quando indagada sobre seu envolvimento pessoal com o presidente; pela eloqüência dos olhares perdidos dos ex-companheiros da Unidade Popular, instados a falar sobre o passado e a expor suas inquietações sobre o presente e o futuro. As batidas de coração que acompanham o ataque aéreo ao palácio presidencial de La Moneda sublinham o tratamento dedicado, quase reverente, do tema. O aproveitamento de imagens retiradas de La batalla de Chile, feitas pelo cinegrafista argentino Leonardo Henricksen, que filmou a própria morte por grupo de militares golpistas, ilustra o uso da emotividade como base para a construção de uma narrativa épica, de final trágico. Cenas para serem vistas e ouvidas, as quais a escrita jamais poderia descrever em toda a sua intensidade. Merece destaque também,

9 9 como em Jango, o uso de imagens de arquivo, para traduzir a energia presente nas ruas, nos encontros entre o presidente e a população. Allende surge, nas palavras sensíveis dos depoentes, mais como um construtor de sonhos do que como um revolucionário. Um humanista democrático em busca do socialismo, mas, segundo seus ex-companheiros, nunca um comunista. O socialismo chegaria pelo apoio popular, por mudanças nas relações entre os trabalhadores e os meios de produção. Não há nem apologia ideológica nem tom panfletário em Salvador Allende. Nada mais distante do lugar comum em retratos de políticos latino-americanos do que esse, que abalou as estruturas do capitalismo e angariou um inimigo que viria a participar de sua deposição: os Estados Unidos. Para completar, há poucos excessos dramáticos, como o da cena, dispensável, em que se procura localizar mais recentemente, em um Palácio de La Moneda já modificado, o ponto exato onde havia sido encontrado o corpo do presidente. Não há, nesse documentário, intenção de mostrar a versão oficial da História. O outro lado surge tão somente na figura do então embaixador dos Estados Unidos no Chile, que relata o envolvimento de seu país no golpe e a maneira pela qual Nixon e Kissinger se referiam ao presidente chileno: em poucas palavras, un hijo de la puta. Jango, Salvador Allende e a construção da memória Os recursos cinematográficos utilizados em Jango e em Salvador Allende sensibilizam o espectador. Despertam nele uma cumplicidade de participante histórico e, vez ou outra, um sentimento de impotência diante de acontecimentos tão indesejados quanto marcantes, e ainda não digeridos ou suficientemente compreendidos. Tudo está em seu lugar: imagem e som vêm na dose certa. Afinal, trata-se, antes de tudo, de cinema documentário. Jango não resgata a figura histórica de João Goulart; e Salvador Allende não resgata a História; nem ambos fazem jornalismo. Não tentam um tom objetivo e factual, embora esse tom possa, à primeira vista, transparecer no primeiro. São parciais, porque representam assumidamente o ponto de vista e os sentimentos de seus diretores. Isso lhes confere uma liberdade poética de abordagem. Por exemplo, não é um defeito em Jango a mitificação que se faz de Goulart, uma vez que traz à tona uma versão diferente da oficial, nem importa que Salvador Allende traga poucas referências ao golpe militar que derrubou o governo e instaurou 17 anos de uma das mais brutais ditaduras latino-americanas. Ambos forjam uma visão diferenciada da História, ao submeter as versões oficiais a um questionamento que rearticula passado e presente, encobrimento e lembrança. O que está em jogo, nesse tipo de documentário, não é a busca de uma verdade, mas o desvelamento das assincronias entre o hoje e o ontem, por meio dos depoimentos e das imagens de arquivo e da própria visão do autor sobre o tema.

10 10 Jango e Salvador Allende são construções de memórias que seguiam adormecidas, soterradas em silêncios pavorosos. Não só no Brasil e no Chile, mas em todos os países em que jovens estudantes, intelectuais e militantes desapareceram por terem saído às ruas clamando por liberdade. Na perspectiva de uma narrativa apaixonada, têm o mérito de mostrar vivos e acalentados sonhos, que, apesar de tantos reveses e adversidades, ainda não acabaram. Para finalizar e, ao mesmo tempo, abrir caminho para um novo debate, cito Chris Marker, em seu documentário Sans Soleil, de 1983 (em tradução livre): Eu passarei minha vida tentando entender a função do lembrar, o qual não é o contrário de esquecer, mas é, antes, seu invólucro. Nós não nos lembramos de algo: nós reescrevemos nossas memórias da mesma forma como a História é reescrita. Como alguém pode se lembrar da sensação de sede? 4 Filmografia JANGO. Direção de Sílvio Tendler. Roteiro de Sílvio Tendler. Texto de Maurício Dias. Produção de Denize Goulart e Hélio Paulo Ferraz. Rio de Janeiro: Caliban Produções, VHS/PAL-M (117 min), son., p&b, color. SALVADOR ALLENDE. Direção de Patricio Guzmán. Direção de produção de Jacques Bidou. Produção executiva de Marianne Dumoulin. Chile/Bélgica/França/Alemanha/ Espanha/México º Festival de Cinema Latino-americano de São Paulo mm (100 min), son., p&b, color. Referências bibliográficas BERNARDET, Jean-Claude e RAMOS, Alcides Freire. Cinema e História do Brasil. São Paulo, Contexto, BRESCHAND, Jean. El documental: la outra cara del cine. Barcelona: Paidós, NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas, SP: Papirus, MEIHY, José Carlos S.B. Manual de história oral. 4.ed (ver. e ampl.). São Paulo: Ed. Loyola, I will have spent my life trying to understand the function of remembering, which is not the opposite of forgetting, but rather its lining. We do not remember, we rewrite memory much as history is rewritten. How can one remember thirst? Breschand (2004, p.55) utiliza parte desta citação ( Nós não nos lembramos de algo: nós reescrevemos nossas memórias da mesma forma como a História é reescrita ) e afirma que ela deveria fazer parte da fórmula de todo cineasta que faz uso de imagens do passado. O roteiro completo de Sans Soleil está disponível em

11 11 RAMOS, Fernão Pessoa. O que é documentário. In: RAMOS, Fernão Pessoa e CATANI, Afrânio. Estudos de Cinema SOCINE Porto Alegre: Editora Sulina, p TENDLER, Sílvio. A trajetória de um documentário. Entrevista concedida a Pedro Vasquez. Folhetim, n.376, p.8-9, 1º.abr.1984.