Interação Música-Imagem 1

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1 Interação Música-Imagem 1 Sérgio Basbaum Quase todo o material disponível em português sobre a questão do uso do som no cinema é bastante ingênuo. Esta aula visa mapear o território a partir dos livros de Michel Chion 2 (Le son au cinema), Claudia Gorbman 3 (Unheard Melodies), Caryl Flinn 4 (Strains of Utopia), Noel Burch 5 (Práxis do Cinema) e da experiência profissional do professor. Diegese O conceito de diegese é importante para se definir os modos de uso da música no cinema. Diegese é, em poucas palavras o mundo definido pela narrativa, um espaço-tempo habitado por certas personagens onde acontece uma determinada história. Assim, o som pode ser: Som não diegético: Não faz parte do contexto da cena, não está sendo executado na cena. Som diegético: Faz parte da cena, está sendo executado na cena (ex: uma orquestra). 1 Texto elaborado a partir de notas de aula da aluna Cristina Ramos a partir de aula por mim proferida em out/ Chion, Michel: Le son au cinema. Paris: Editions de l Etoile, Gorbman, Claudia: Unheard melodies. Indianapolis: Indiana University Press, Flinn, Caryl: Strains of utopia. Princeton, Princeton University Press: Burch, Noel: Praxis do cinema. São Paulo, Perspectiva, 1992.

2 A noção de diegético/não diegético, porém, faz sentido sobretudo quando aplicada à música, que na maior parte das vezes parece surgir sobre a cena vinda de lugar nenhum. É preciso, assim, distinguir as possibilidades do uso do som no cinema: Voz Ruído Música Pode-se então, verificar alguns aspectos específicos de cada um destes territórios sonoros. I. Voz De um modo simples, sem entrar em aspectos complexos das formas de significação da voz (expressividade, por exemplo), podemos entender a voz como: - diegética: voz on o emissor está presente na cena voz off o emissor faz parte da cena mas não está aparecendo em quadro naquele momento. - não diegética: voz over uma narração isolada / "voz de Deus"

3 II. Ruído O ruído é o que há de menos realista no cinema. Nossa consciência constrói uma representação da realidade a partir dos dados da percepção. A Gestalt já havia mostrado, no início do século XX, que percebemos uma ordenação do mundo que é dada já pela estrutura perceptiva de nosso corpo de modo que, como enfatiza Merleau-Ponty, a percepção, o perceber, é anterior à representação e/ou à interpretação do mundo 6. No entanto (e Merleau-Ponty não afirma nada de contrário), a realidade pode ser percebida de inúmeras maneiras, por diferentes subjetividades. O neurologista Richard Cytowic 7 (2000), sugere que a consciência é um tipo de emoção: um relatório elaborado pela consciência a partir dos dados do mundo, que são inúmeros, de forma que é preciso decidir quais as informações que devem ter maior relevância. Tal relevância seria determinada pelo emocional isto é: são nossas emoções que definem quais as informações mais relevantes à nossa interpretação da realidade. De modo que é no tratamento do ruído aparentemente objetivo é que se define o que há de mais subjetivo no ambiente sonoro do cinema. A voz sabe-se que é diálogo ou narração; a música, que é ou diegética ou não-diegética, neste último caso - guardadas as inúmeras possibilidades de significação que a música guarda, inclusive a do discurso subjetivo sabe-se perfeitamente que a música vem de um lugar outro qualquer, sua presença é declaradamente não-realista; já o ruído não: nós o recebemos com a mesma naturalidade com que recebemos a imagem especular e depositamos nela nossa boa-fé, aceitando-a como real. No entanto, assim como a imagem é sempre um ponto-de-vista, o som é sempre determinação ( e determinante) de uma determinada leitura do real. 6 ver Merleau-Ponty, Maurice: O primado da percepção e suas consequências filosóficas - Campinas, Papirus Editora, sem data). 7 Cytowic, Richard: The man who tasted Shapes. Massachussets, MIT Press, 2000.

4 Quanto a isso, é sugestivo ler a descrição que Hitchcock faz a François Truffaut (Entrevistas. São Paulo, Brasiliense, 1988) de seu uso do som em Os Pássaros (1963). Neste filme, que, surpreendentemente, dispensa o uso da música, todos os sons são minunciosamente escolhidos, distorcidos e editados de modo a contribuir à atmosfera de suspense sufocante que se pretende criar. No entanto, aquilo que se realiza de maneira mais transparente em Os Pássaros se realiza sistematicamente em todo a cinematografia comercial, e pode ser verificado em qualquer filme. os ruídos são escolhas, como tudo mais num filme. Escolhas que contribuem à construção de um mundo diegético e do sentido de uma narrativa. III. Música x Cinema Que funções a música exerce no cinema? A música está no cinema desde sempre. As primeiras projeções públicas já contavam com acompanhamento de piano, e, de forma geral, é possível pensar que a música sempre esteve ligada a todas as formas de espetáculo existentes na Europa antes do cinema: ballet, ópera, melodrama, circo ou espetáculos de variedades. É por este motivo que Michel Chion afirma que não há música de cinema, somente música no cinema: todas as formas de composição empregadas nos filmes já eram empregadas nestas modalidades de espetáculos, e, de modo geral sobretudo no chamado cinema clássico empregam as técnicas da música tonal européia do século XIX. À parte esta constatação, porém, é bom lembrar que o cinema nasce e evolúi ligado a uma proposição de realismo - sempre se entendeu (fora de suas modalidades mais experimentais) como fotografia em movimento e, mesmo que pudesse ser suporte de fantasia, dava ao imaginário status de realidade.

5 Diante deste estatuto especular - que se radicaliza com a chegada do som, ao final da década de a questão da música é novamente problematizada. Pergunta-se, então, quais as funções que ela assume em conjunto com a imagem. As análises do contexto musical do cinema mudo sugerem que a música: abafa o ruído do projetor (daí favorecendo a imersão na narrativa imagética); acrescenta tridimensionalidade (às imagens planas, em preto-e-branco, quase fantasmáticas do início do cinema);. No mesmo sentido, "dá vida" (a personagens sem carne); Mais ainda, ao preencher toda a dimensão da sala, criando um sentido de um espaço acúsitico (ver McLuhan, no texto que disponibilizei em pdf), cumpre uma função ancestral da música em todos os rituais coletivos de muitas culturas, aspecto coletivo / ritual; À medida, porém, que a narrativa se desenvolve, e o cinema aprende a contar histórias, a música adquire papéis mais especificamente narrativos: auxilia a continuidade (entre planos distintos, cortes, etc.: um linguagem visual que se faz "aos saltos", essencialmente descontínua), ou mais decididamente semióticos: confere emoção, clima define tema

6 caráter enunciativo e funcional define cultura (época, lugar) Neste sentido, é bom lembrar que a síntese de música e imagem não resulta em nada que seja a soma de um significado intrínseco da imagem ao significado intrínseco da música, mas numa nova significação, completamente distinta: a música re-significa a imagem e esta re-significa a música. De tal forma que situações onde música e imagem trazem significados conflitantes (um bom exemplo é o uso da canção Singin in the rain em Laranja Mecânica, de Kubrick) geram as sínteses talvez mais poderosas em termos de força expressiva (caberia aqui ler o texto de Eisenstein O princípio cinematográfico e o ideograma, e a noção eiseinsteiniana de conflito na montagem) 8. É bom também citar algumas técnicas tradicionais de composição e de uso da música em narrativas cinematográficas: leitmotif (motivo): a associação de uma música ou fragmento musical ou melódico a determinado personagem ou situiação. Técnica introduzida por Wagner no século XIX, o leitmotif torna-se uma ferramente fundamental no arsenal de truques do compositor de cinema (ver, por exemplo No tempo das diligências, dirigido por John Ford em 1939 com trilha de Max Steiner); "mickeymousing" - desenvolvida sobretudo nos desenhos animados, implica na total sincronia entre ação e narração : por exemplo, a música nas perseguições entre gato e rato nos filmes de Tom & Jerry. 8 Chion também sugere, para alguns casos deste tipo, a noção de musica indiferente: por exemplo, uma notícia trágica dada a uma pessoa durante um baile onde a música (diegética) sugere tudo, menos o impacto de uma tragédia.

7 Finalmente, cabe lembrar que o acirramento do código realista em função da chegada do som em 1929 chega mesmo a eliminar o uso da música nos filmes (já que a continuidade da montagem clássica, além de já ter instituído um código de "leitura" da narrativa cinematográfica e criado um espectador de cinema, parecia sustentar a continuidade por si mesma). Esta permanece não apenas por seu papel semiótico, mas também - e, talvez até mesmo sobretudo - por seu poder emocional, sua capacidade de prover um estado de a-criticidade do sujeito, praticamente um estado regressivo, onde a racionalidade fica em suspenso. Esta música funcional, que não se percebe conscientemente, cumpre um papel não muito diverso daquele da música que escuta no elevador, no dentista, nos shopping-centers, lojas de departamento, supermercados ou mesmo no ambiente de trabalho). De tal modo que Claudia Gorbman, num trabalho clássico sobre a música no cinema hollywoodiano, chama a música de cinema de Unheard Melodies ("melodias não ouvidas"). (21-22 nov/2003)

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