FACULDADE DE MÚSICA SOUZA LIMA BRUNO DOS SANTOS BELASCO UM ESTUDO SOBRE O TROMPETISTA DANIEL D ALCÂNTARA

Transcrição

1 FACULDADE DE MÚSICA SOUZA LIMA BRUNO DOS SANTOS BELASCO UM ESTUDO SOBRE O TROMPETISTA DANIEL D ALCÂNTARA São Paulo 2014

2 Bruno dos Santos Belasco Um estudo sobre o trompetista Daniel D Alcântara Monografia apresentada ao Curso de Música da Faculdade de Música Souza Lima, como requisito para obtenção do titulo de Bacharel. Orientador: Prof. Dr. Marcelo Coelho Prof.ª Dr ª Maria Cecília de Barros Santiago São Paulo 2014

3 Belasco, Bruno dos Santos. Um estudo sobre o trompetista Daniel D Alcântara. / Bruno dos Santos Belasco f. ilust. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) apresentado à Faculdade Souza Lima, São Paulo, Área de Concentração: Análise. Orientador: Dr. Marcelo Coelho. Co-Orientadora: Dr. Maria Cecília de Barros Santiago. 1. D Alcântara, Daniel. 2. Trompete. 3. Improvisação. 4. Música Instrumental Brasileira. 5. Jazz. I. Coelho, Marcelo (orientador). II. Santiago, Maria Cecília de Barros (co-orientadora). III. Título.

4 AGRADECIMENTOS Agradeço primeiramente a Deus, que me deu o dom da música, pois d Ele, por Ele e para Ele são todas as coisas. Agradeço minha família pelo o apoio e compreensão em minhas decisões artísticas e profissionais e pela conduta e exemplo de educação. A minha linda esposa Ana Flávia Giachetta Belasco pelo carinho e compreensão, pela a ajuda e por ser a minha fonte de inspiração. Aos amigos e companheiros da Big Band Reteté, da Big Band Souza Lima, Banda Ambervision e Projeto Offir pelo estímulo de sempre fazer a nossa arte com muito amor. Ao Daniel D Alcântara, por ser um professor incrível e compartilhar toda essa musicalidade e dom que ele possui e por ceder informações valiosas para contribuir com esta pesquisa. E aos professores, funcionários e amigos da Faculdade Souza Lima, onde pude aprender e compartilhar experiências incríveis.

5 Resumo Este trabalho busca identificar traços do estilo musical, influências e características próprias do trompetista Daniel D Alcântara. Para isso, será realizada uma entrevista com o trompetista para levantamento de dados biográficos e serão realizados transcrições e análises de três solos de diferentes estilos do instrumentista. Como complemento, serão realizadas entrevistas com o próprio músico Daniel ao final das análises. Palavras-chaves: Daniel D Alcântara; Trompete; Improvisação; Música Brasileira; Jazz. Instrumental

6 Abstract This paper seeks to identify traces of musical style, influences and characteristics of trumpeter Daniel D'Alcantara. For this, will be held an interview with trumpeter to raise biographical information and transcriptions and analyzes of three solos of different styles of musician will be realized. As a complement, will be held interviews with the musician himself at the end of the analysis. Keywords: Daniel D'Alcantara; trumpet; improvisation; Brazilian Instrumental Music; Jazz.

7 Índice de figuras Introdução Biografia Análises Figura 1 Cherokee Ray Noble Figura 2 Reencontro Débora Gurgel Figura 3 Reencontro Débora Gurgel Figura 4 Reencontro Débora Gurgel Figura 5 Reencontro Débora Gurgel Figura 6 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 7 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 8 Reencontro Débora Gurgel Figura 9 Reencontro Débora Gurgel Figura 10 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 11 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 12 Cherokee Ray Noble Figura 13 Cherokee Ray Noble Figura 14 Cherokee Ray Noble Figura 15 Cherokee Ray Noble Figura 16 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 17 Cherokee Ray Noble Figura 18 Cherokee Ray Noble Figura 19 Cherokee Ray Noble Figura 20 Cherokee Ray Noble Figura 21 Cherokee Ray Noble Figura 22 Cherokee Ray Noble Figura 23 Cherokee Ray Noble Figura 24 Cherokee Ray Noble Figura 25 Reencontro Débora Gurgel Figura 26 Reencontro Débora Gurgel Figura 27 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 28 Cherokee Ray Noble... 36

8 Figura 29 Cherokee Ray Noble Figura 30 Cherokee Ray Noble Figura 31 Cherokee Ray Noble Figura 32 Cherokee Ray Noble Figura 33 Cherokee Ray Noble Figura 34 Cherokee Ray Noble Figura 35 Cherokee Ray Noble Figura 36 Cherokee Ray Noble Figura 37 Reencontro Débora Gurgel Figura 38 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 39 Cherokee Ray Noble Figura 40 Cherokee Ray Noble Figura 41 Cherokee Ray Noble Figura 42 Reencontro Débora Gurge Figura 43 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 44 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 45 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 46 Cherokee Ray Noble Figura 47 Reencontro Débora Gurgel Figura 48 Reencontro Débora Gurgel Figura 49 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 50 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 51 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 52 Cherokee Ray Noble Figura 53 Cherokee Ray Noble Figura 54 Cherokee Ray Noble Figura 55 Cherokee Ray Noble Figura 56 Cherokee Ray Noble Figura 57 Reencontro Débora Gurgel Figura 58 Reencontro Débora Gurgel Figura 59 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 60 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel... 48

9 Figura 61 Cherokee Ray Noble Figura 62 Cherokee Ray Noble Figura 63 Cherokee Ray Noble Figura 64 Cherokee Ray Noble Figura 65 Cherokee Ray Noble Figura 66 Cherokee Ray Noble Figura 67 Cherokee Ray Noble Figura 68 Cherokee Ray Noble Figura 69 Cherokee Ray Noble Figura 70 Cherokee Ray Noble Figura 71 Reencontro Débora Gurgel Figura 72 Reencontro Débora Gurgel Figura 73 Reencontro Débora Gurgel Figura 74 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 75 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 76 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Figura 77 Cherokee Ray Noble Figura 78 Cherokee Ray Noble Figura 79 Reencontro Débora Gurgel Figura 80 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Considerações finais Bibliografia Anexos Entrevista... 60

10 Introdução Este trabalho apresenta a transcrição e análise de uma série de improvisos do trompetista Daniel D Alcântara com o intuito de apontar traços do seu estilo. Daniel, nascido em São Paulo SP em 1974, e exerce grande influência na cena da música instrumental brasileira. Este músico desenvolveu uma maneira de tocar muito pessoal, propôs elementos musicais inovadores e assim influenciou e influencia as novas gerações, tanto de trompetistas quanto de outros instrumentos. Sua trajetória musical começou desde cedo, por influência da família de músicos atuantes na cena instrumental de São Paulo. Seus bisavós paternos tocavam em salas de cinema no tempo dos filmes mudos: ela, flautista e ele, mestre de banda no interior de Minas Gerais, tocava um pouco de tudo. Seu avô paterno tocava violão, contrabaixo, piano e, principalmente, saxofone, tendo participado a diversas orquestras de baile no interior de Minas e de São Paulo. O trabalho em bandas e orquestras era a principal atividade de subsistência para os músicos da época, como conta Alves, citando Salles: As filarmônicas foram grandes formadoras de músicos no Brasil. Sobre isso, podem ser citadas palavras de Vicente Salles, um grande estudioso desse tipo de tradição musical: a banda de música é, pois, o conservatório do povo e é, ao mesmo tempo nas comunidades mais simples, uma associação democrática, que consegue desenvolver o espírito associativo e nivelar as classes sociais. No Brasil, tem sido, além disso, celeiro dos músicos de orquestra, no que tange a madeiras, metais e percussão. (SALLES, 1985, apudalves, 2011:217). Seu pai, Magno D Alcântara, renomado trompetista de São Paulo, atuou em diversas formações instrumentais, como orquestras e quintetos de samba jazz. Hoje em dia, leciona aulas de harmonia e trompete em seu estúdio. 10

11 Daniel iniciou seus estudos de solfejo e teoria musical com seu pai aos oito anos de idade. Iniciou suas experiências musicais em bandas de baile, com formação de Big Band, quartetos e quintetos. Desde então, Daniel teve muito interesse pelo gênero Jazzístico. Sua formação vem da execução de música instrumental e da audição de músicos de Jazz. Essas influências foram responsáveis por criar um estilo pessoal do instrumentista, que desde muito cedo foram reconhecida pelos músicos que o acompanhava. Desde então, Daniel passou a ser uma referência no trompete pela sua linguagem híbrida, que vem da influência do estilo Hard Bop com os elementos da música brasileira. Esse improvisador marcou a música da cidade, trazendo uma abordagem muito nova para os dias de hoje. 11

12 1 Biografia Daniel Salles D Alcântara Pereira, Paulistano, nascido no dia de Outubro de Filho, sobrinho, neto e bisneto de músico, Daniel tem a música correndo em suas veias. Eu, sou a quarta geração de músicos profissionais na família. Tem meu pai, trompetista, Magno D Alcântara, aí tem os irmãos dele, meu tio Carlos Alberto Alcântara, e um que já faleceu esse ano que é o Nilson Alcantara que era baterista, todos eles exerceram a vida inteira a profissão de músico. O meu avô era saxofonista e tocava violão também, violão, piano e contrabaixo, era meio que chamado de mestre de banda. Então, eles são todos de Minas (Minas Gerais), meu avô de Corvelo-MG, mas a base da carreira dele foi feita em Uberlândia-MG no triângulo mineiro, e aí ele criou a família toda estudando música, meu pai, meus tios e minhas tias. 1 Daniel viveu sua infância toda ouvindo música e convivendo com músicos que frequentavam a casa de seu pai diariamente, então a escolha de se tornar um músico profissional foi natural. Eu cresci nesse ambiente musical, a casa do meu pai sempre foi cercado de músicos, então a minha principal influência foi meu pai, desde cedo eu queria ser músico por influência dele, por ver ele tocando, frequentar ensaios, gravação desde muito pequeno. Eu me lembro de coisas desde, eu sei que antes, com 3, 4 anos eu já acompanhava meu pai, mas são coisas que eu não me lembro, mas eu ia em gravação com 6, 7 anos eu me lembro de assistir 1 Daniel D Alcântara, em entrevista concedida. 12

13 ensaios e gravações. Então pra mim eu me sentia muito a vontade nesse ambiente de música, eu estava sempre cercado de músicos mais velhos, bem mais velhos, da idade do meu pai, então eu me sentia a vontade nesse ambiente. Foi essa a minha principal motivação em me tornar um músico. 2 Magno começou a ensinar a teoria musical e o solfejo ao Daniel aos seus cinco anos de idade. Seu primeiro instrumento musical foi a flauta doce, começou a tocar aos seis anos e desde então queria tocar as músicas que ouvia. [...]eu ficava o dia inteiro tocando flauta doce, eu tirava as músicas que eu gostava, as que eu escutava. Meu pai escutava música o dia inteiro e escuta até hoje, e então eu tentava imitar essas coisas que eu escutava né? As coisas que eu gostava, mas trompete eu comecei com 8 pra 9 anos. 3 Mas seu instrumento preferido sempre foi o trompete por causa da influência de seu pai. Magno comprou um piano para lhe ajudar a estudar e como ferramenta de composição e arranjo 4, ele sempre falava para o Daniel estudar a sério o piano, pois seria interessante para ajudar a entender melhor a harmonia e solfejo mas ele só veio a estudar seriamente quando entrou na USP 5, mas mesmo assim não estudou para se aprofundar e sim, para entender e aumentar o seu conhecimento harmônico. [...]eu uso o piano como ferramenta de estudo e de composição, arranjo, essas coisas. Mas o piano eu comecei a estudar com uns 12 anos, porque meu pai comprou um piano, aí foi quando eu comecei a me interessar, mas o engraçado é que apesar da insistência do meu pai me incentivando a estudar 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Magno usava o piano para compor, fazer arranjos e para estudar harmonia. 5 Daniel estudou na ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes), fez o bacharelado em trompete em

14 seriamente o piano, mesmo quando eu entrei na faculdade, na USP, eu tinha aula de piano né? Era obrigatório fazer uns semestres de piano, a professora também queria que eu estudasse piano seriamente, mas eu nunca, apesar de gostar muito do instrumento e viver fuçando o instrumento, eu nunca quis estudar pra ser um pianista como, por exemplo o Vinícius Dorin 6, como o Nenê 7, uma série de outros músicos, o Alex Buck 8, são caras que estudaram piano e podem tocar numa gig piano tranquilamente. Agora no meu caso, por uma escolha, eu achava que o trompete era difícil o bastante para eu poder me dividir com outro instrumento. Era uma coisa meio, apesar de todo mundo falar, não, estuda sério não sei o que, eu tinha o lance do trompete muito difícil para dominar ele antes de qualquer outra coisa. Aos dezessete anos de idade, o jovem trompetista começou a tocar em um quinteto de metais erudito, com alguns alunos que estudavam na USP. Tendo um contato maior com os alunos e professores por frequentar semanalmente a Universidade, Daniel foi convidado a fazer um Curso de Difusão 9 para ingressar à faculdade. [...]Então nesse meio termo aí de 89 a 91, eu frequentava a USP frequentemente, regularmente por semana pra ensaiar o quinteto de metais, então conheci o Diretor que é o Olivier Toni, os professores que escreviam músicas pra gente tocar, então desde muito cedo eu tinha convívio. Quando fui fazer o vestibular eu já era conhecido do pessoal da faculdade, o que me ajudou bastante, no sentido de me dar segurança, de saber o ambiente que eu estava, muitos dos músicos que eu tocava no quinteto de metais já estavam fazendo a faculdade [...] 10 6 Vinícius Dorin, grande ícone do saxofone no Brasil, compositor e pianista. 7 Nenê, grande baterista, compositor e pianista, tocou durante anos no grupo do Hermeto Pascoal. 8 Alex Buck, baterista, pianista e compositor. 9 Curso preparatório para entrar na Faculdade. 10 Daniel D Alcântara, em entrevista concedida. 14

15 Fez o curso todo estudando trompete erudito com o professor e trompetista Sérgio Cascapera. Nessa época os estudos eram voltados praticamente a repertórios eruditos, excertos de orquestra, técnica do instrumento. Logo após entrar na USP, Daniel ingressou na Orquestra Experimental de Repertório, onde foi um dos seus primeiros trabalhos como profissional. Mesmo tendo um pai que trabalhava na área popular, mesmo ele passando a infância toda escutando trompetistas do jazz e mesmo ele gostando da música popular e improvisada, Daniel sabia diferenciar seus estudos do popular para o erudito e sabia executar com louvor a sua musicalidade em uma orquestra com o repertório clássico. [...]nessa fase aí eu estava bem dividido, porque era uma coisa que, o mercado estava muito instável na música popular, então tinha as possibilidades de tocar em Orquestras, logo em 92 eu entrei na Orquestra Experimental de Repertório, entrei na faculdade no começo do ano e logo no final do ano entrei na orquestra, que é uma orquestra, embora jovem, é uma orquestra profissional de nível altíssimo. O meu primeiro programa na orquestra foi Pássaro de Fogo de Stravinsky, que era uma encrenca, já de cara a gente tocava esse tipo de coisa, como Debussy, tocamos a primeira de Malher, Quadros de uma Exposição, todo esse tipo de coisa, era uma orquestra que podia tocar esse tipo de repertório de uma orquestra profissional, então foi uma experiência muito boa. Então até meados de 97 eu ainda tinha dúvidas do que eu queria, embora eu já tocasse música popular, estudasse também, o estudo era bem dividido. 11 Em 1993, Daniel foi convidado a tocar em uma Big Band 12, aonde seria a sua primeira experiência como solista nesta formação. O líder da Big Band é o contrabaixista Zerró Santos, músico importante na cena de São Paulo por proporcionar oportunidades para vários músicos que hoje são conceituados, como por exemplo, Vinícius Dorin, Cuca Teixeira, Sandro Haick, Vitor Alcântara, Josué dos Santos, entre outros. E foi nessa Big 11 Ibid. 12 Banda formada por músicos de sopro e sessão rítmica, 4 trompetes, 4 trombones, 5 saxes, piano, contra-baixo e bateria. 15

16 Band onde o jovem trompetista começou a chamar a atenção de outros músicos, tanto os mais jovens quanto os mais velhos. O pessoal já ouvia falar de mim por intermédio do meu pai, olha o filho do Maguinho tá indo bem, num sei o que, mas não me viam tocando né? Sabiam que eu estava estudando e tinha informação através do meu pai, do professor, do Sergio Cascapera, de alguns músicos que me conheciam e sabiam que eu tinha habilidade para música popular, mas com o Zerró foi que aí eu tive contato com o Rodrigo Ursaia, com o Cacá Malaquias, com o Cuca Teixeira, Sandro Haick, Carlos Tomate, com tantos músicos, o Walmir Gil, que já me conhecia de criança pois frequentava a casa do meu pai, o Proveta, Bruno Cardoso, são caras que já estavam fazendo o instrumental e tinha um nome, e eu já entrei nessa roda, quando eu comecei a fazer com o Zerró, esse pessoal já tocavam no Zerró. Então foi meio que um cartão de visita, olha, tem um moleque tocando bem pra caramba, tá indo bem, foi um cartão de visita bem bacana. Sou muito grato ao Zerró por ter me dado essa, por ter apostado. 13 Em São Paulo na década de 50 e 60 haviam poucos trompetistas solistas atuantes na cena musical, nomes como Dorival Auriani, mais conhecido como Buda que aos seus vinte anos de idade já era trompetista da Rádio Tupi, era o solista da Big Band do Dick Farney, Orquestra de Sílvio Mazzuca, Simonetti, tocou com os Os Sincopados, Sambossa, Octeto de César Camargo Mariano, disco Show em Simonal, Módulo 7, Big Band de Nelson Ayres. Foi um dos poucos músicos brasileiros a tocar com nomes internacionais como Nancy Wilson, Four Tops, Ray Connif, Tony Bennet, Burt Bacharach, Johnny Mathis. Seu irmão mais velho, Geraldo Auriani, também trompetista desta época, era integrante da Orquestra da Rádio Tupi, também tocava na Orquestra do Sílvio Mazzuca e Dick Farney. 13 Daniel D Alcântara, em entrevista concedida. 16

17 O trompetista Odésio Jericó, notável solista e improvisador, integrou o que havia de melhor nas bandas e orquestras de São Paulo Osmar Milani, Carlos Piper, Sylvio Mazzucca, Nelson Ayres, Élcio Álvares, Hector Costita, tocou, também, com importantes artistas internacionais como Sammy Davis Jr, Les Elgart, Earl Hines, Nico Fidenco, Julio Iglesias e durante 28 anos, fez parte da orquestra da SBT Sistema Brasileiro de Televisão. E então depois desses solistas, ouve espaço de tempo sem aparecer um trompetista solista, até que surgiu na cena musical de São Paulo, no início dos anos 80, o trompetista Walmir Gil, que é um dos mais notáveis músico trompetista brasileiro. Integrou bandas de consagrados artistas, entre elas a da cantora Ângela Maria, Djavan, Guinga, Gal Costa, César Camargo Mariano, Simone, Fafá de Belém, etc. E também acompanhou artistas internacionais como Anita O Day, Bobby Short, Natalie Cole, Sadao Watanabe, Benny Carter, entre outros. E logo, nos anos 90, Daniel D Alcântara começa a se destacar como uma nova revelação como solista. Eu acho que apareci no momento certo e na hora certa, porque na época que eu comecei a tocar, os solistas de trompete aqui em SP eram poucos, tinham por exemplo, o pessoal da velha guarda, que é o Buda, o Felpudo, que era vivo na época, o Jericó, meu pai, eram os caras que eram da antiga, da década de 50/60, alguns estavam em atividade ainda né? Depois, teve uma lacuna na década de 70. Esses caras estavam no auge e não tinha ninguém jovem que solasse nessa época, aí pintou o Gil (Walmir Gil), [...]ele pintou na década de 80, aí era ele, não tinha pintado nenhum outro cara de destaque solista, aí eu fui o seguinte na década de 90, o Gil estava trampando pra caramba, eu pintei como opção e pra mim foi ótimo, eu não tinha concorrência, que seria maravilhoso ter, mas não tinha, então as vezes os grupos eram formados sem trompete por conta de não ter opção e eu passei a ser essa opção Daniel D Alcântara, em entrevista concedida. 17

18 E consequentemente, Daniel começou a ser chamado para substituir o Walmir Gil, Jericó e outros músicos trompetistas de São Paulo, e sendo muito novo, começou a tocar com músicos com uma carreira e experiência maior do que a dele, e isso lhe proporcionava momentos bons e desafios. Então fiz muita coisa boa, toquei com muita gente boa. Lembro de um trabalho em 93 com o Nenê, indicação do Vinícius Dorin, foi em BH 15, um tributo a Miles Davis, inclusive estavam bem jovens o Eneias Xavier de baixo e o Magno Alexandre de guitarra, que estavam bem jovens e faziam parte do trio do Nenê, a gente foi lá e tocou num bar, estava lotado, pra mim foi muito bom, nunca tinha tocado com o Nenê e foi legal pra mim no começo porque me deu uma moral. [...] dizer que eu estava preparado...o que era legal era que, assim, eu tinha estudo, tinha consciência e sempre tive minha musicalidade e meu talento, então eu me virava, as vezes a situação era mais difícil do que eu podia mas aquilo fazia com que eu me preparasse melhor para as outras situações, isso não era uma coisa que me assustava, isso me incentivava [..]esse fato de ter tido pouca concorrência na época foi bom pra mim, porque eu levei pro lado positivo da coisa, opa, beleza! Além de ter influência direta do seu pai, Daniel, na juventude se inspirava em grandes trompetistas do jazz, como Dizzy Gillespie, Miles Davis, Clifford Brown e seus descendentes, Lee Morgan, Freddie Hubbard e Donald Byrd. São trompetistas importantes pois eles passaram pelo Bebop 16 e se consolidaram no Hardbop 17, estilo 15 Belo Horizonte/MG 16 Big band que Ingressou no cenário artístico em 1999, organizada e coordenada por Bob Wyatt, Junior Galante e Maurício de Souza. 17 O bebop privilegia os pequenos conjuntos, como os trios, os quartetos e os solistas de grande virtuosismo. Talvez o elemento que sofreu a maior modificação dentro da revolução bebop tenha sido o ritmo, com a proliferação de síncopas e de figuras rítmicas complexas. O fraseado é flexível, nervoso, cheio de saltos que exigem uma técnica instrumental muito desenvolvida. Além dos fundadores Charlie Parker e Dizzy Gillespie, encontramos entre os expoentes do bebop os músicos que se encontravam regularmente no "Minton's Playhouse", clube localizado em um bairro de Manhattan em Nova York chamado "Harlem" e na 52nd Street, como o pianista Thelonious Monk, Miles Davis e John Coltrane, os bateristas Kenny Clarke e Max Roach e o guitarrista Charlie Christian; e também o vibrafonista Milt 18

19 que influenciou diretamente na forma como Daniel improvisa. Quando Daniel entrou na Soundscape Big Band 18, ele costumava a improvisar conforme o estilo da música, trazendo elementos de outros trompetistas que ele escutava. Quando eu comecei a tocar na Soundscape foi quando em comecei a escutar Clark Terry, comecei a usar as coisas de plunger, comecei a estudar isso, não digo que eu tocava parecido mas eu tentava soar como ele, na banda, solos mais característicos daquele época, porque a banda tinha o Lito, e o Alexandre Mihanovich na cozinha, e era uma fase que eles estavam escrevendo coisas que o Clark Terry tinha gravado, o Alexandre estava escrevendo arranjos parecidos, coisas que proporcionavam aquele estilo. 19 Firmando seu nome no meio musical em São Paulo e no Brasil, Daniel gravou alguns cd s como como convidado e como principal. Gravou com grandes nomes da música popular brasileira instrumental como Arismar do Espírito Santo, Débora Gurgel, Chico Pinheiro, Alexandre Mihanovich, Sizão Machado entre outros. E seus últimos trabalhos como artista principal, o trompetista tenta passar aos ouvintes e aos músicos uma linguagem híbrida, tanto nos temas executados quanto nos seus improvisos. Lote que gravei em 2005, que eu não cheguei a prensar. O Horizonte 21 tinha a ideia de tocar Samba com a linguagem Jazzistica, tema improviso e tema, e o Edu tem uma linguagem do samba, lógico que ele tem concepção Jackson, o pianista Bud Powell e o trombonista J. J. Johnson. 18 Hard bop é um gênero musical influenciado pelo Rhythm and blues, gospel e blues, sendo no caso do último principalmente no saxofone e no piano. Desenvolveu-se durante as décadas de 1950 e 1960 Entre os músicos de Hard bop estão: Cannonball Adderley, Art Blakey, Clifford Brown, Donald Byrd, Sonny Clark, John Coltrane, Lou Donaldson, Miles Davis, Kenny Drew, Benny Golson, Dexter Gordon, Joe Henderson, Andrew Hill, Freddie Hubbard, Jackie McLean, Charles Mingus, Blue Mitchell, Hank Mobley, Thelonious Monk, Lee Morgan, Sonny Rollins e Horace Silver. 19 Daniel D Alcântara, em entrevista concedida. 20 O Lote 502 foi um cd que Daniel gravou em 2005 mais não chegou a prensa-lo, mas ficou disponível na internet para download. 21 O cd Horizonte foi gravado em parceria com o baterista Edu Ribeiro em

20 jazzística mas é muito mais ligado a musica brasileira do que o inverso e no Lote foi um pouco inverso, eu peguei músicos que estavam mais nesse universo jazzísticos que são o Wilson Teixeira, o Cuca, o Alexandre, o Thiago Alves e passei pra uma coisa mais brasileira, então assim, teve um pouco mais de uma concepção um pouco inversa, o pessoal mais acostumado a tocar jazz e tocar uma música brasileira mas com a linguagem jazzística, então a concepção desse cd ficou bem diferente. 2 Análises 2.1 Performance Este trabalho está direcionado ao processo criativo de Daniel D Alcântara, com foco nas análises de seus solos improvisados. Além disso, na escolha dos elementos inerentes à improvisação analisados tomamos como referência importantes autores, como Jerry Cocker e David Baker. Assim, elementos de análise da performance como dinâmica, articulações, inflexões, uso de superagudos e staccatos duplo e triplo não foram considerados em nossas análises, por serem focadas nos elementos melódicos e rítmicos da improvisação. Por outro lado, mesmo em um trabalho desta natureza, execução e interpretação são importantes elementos a serem considerados; assim, apresentaremos a seguir, de forma concisa, alguns elementos de interpretação usados por Daniel, recorrentes em vários dos solos transcritos. 2.2 As Ferramentas Analíticas 20

21 Descrevemos o desenvolvimento musical de Daniel durante o período de 2007 a 2012, através da transcrição e análise de seus solos improvisados, buscando elementos da construção de seu estilo de improvisação. Frente à escassa existência, evidenciada em levantamento bibliográfico, de métodos de análise destinados especificamente à música brasileira, buscamos as abordagens de análise jazzística, e em alguns casos recorrendo também aos métodos da música erudita. Schoenberg (1992), Levine (1995), Cocker (1991), Lawn/Hellmer (1993), Baker (1987 e 1988), Ricker (1976) e Liebman (2001) são alguns dos autores utilizados como referência. Dentre os elementos que podemos encontrar nos solos de Daniel, temos alguns propostos por Cocker (1991), como: Padrão Escalar, Padrão Digital, Cromatismo Linear, Sequência, Antecipação, Escala Bebop, Aproximação, e o elemento chamado Repetição, proposto por Lawn/Hellmer (1993). Dessa forma, a formação de Daniel aparece como um caso particular, onde elementos do jazz aparecem sobrepostos a elementos de gêneros brasileiros. No estilo de improvisação de Daniel podem ser visualizados diferentes estratos que reagem, entre si, e provocam a hibridação que pode ser observada através das análises dos elementos a seguir. 2.3 Análises dos Aspectos Rítmicos Quiálteras Segundo Mangueira (2006, p. 42), As quiálteras representam alterações na métrica normal de uma música ou trecho e podem produzir sensações de retardamento, aceleração ou mesmo sugerir uma divisão ou subdivisão diferente da corrente até então, 21

22 dependendo da maneira como são empregadas. Apresentamos abaixo alguns exemplos desse recurso rítmico encontrados nos solos de Daniel. Exemplo 1: Quiálteras no solos de Daniel D Alcântara a) Cherokee Ray Noble (gravação em vídeo Youtube 2007) Compassos 201 e 202: Figura 1 Cherokee Ray Noble b) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 11 e 12: Figura 2 Reencontro Débora Gurgel c) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 39,40 e 41: Figura 3 Reencontro Débora Gurgel 22

23 d) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 44 e 45: Figura 4 Reencontro Débora Gurgel e) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 61, 62 e 64: Figura 5 Reencontro Débora Gurgel f) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 14: 23

24 Figura 6 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel g) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 18: Figura 7 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Síncopas Consideramos de fundamental importância, na abordagem dos aspectos rítmicos da música brasileira, a discussão sobre este elemento, que, especialmente no caso da improvisação, na maioria das oportunidades é tratado de forma displicente; segundo Mangueira (2006, p. 32) Talvez por herança do jazz, referência para a improvisação na música popular, os estudos desta matéria tenham-se voltado predominantemente para seu aspecto melódico.... No caso do presente estudo, este é um dos elementos que mais evidenciam a busca por uma linguagem brasileira nos solos de Daniel. De acordo com Lacerda (1966, p. 38) Síncopa é a supressão de um acento normal do compasso, pela prolongação de tempo fraco ou parte fraca de tempo, para tempo forte ou parte forte de tempo. Durante nossas análises quanto ao aspecto rítmico pudemos constatar 24

25 que algumas figuras rítmicas sincopadas estão mais presentes que outras, como por exemplo, a figura semicolcheia colcheia semicolcheia, ou então o deslocamento da melodia para segunda e quarta semicolcheias do tempo, durante alguns compassos, como podemos encontrar em alguns exemplos abaixo. Apresentamos alguns outros exemplos deste elemento musical presentes nos solos de Daniel. Exemplo 2: Sincopas nos solos de Daniel D Alcântara a) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 5 e 6: Figura 8 Reencontro Débora Gurgel b) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 32, 33, 34, 35 e 36: Figura 9 Reencontro Débora Gurgel c) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 8: 25

26 Figura 10 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel e) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 28: Figura 11 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel 2.4 Análises dos Aspectos Melódicos Arpejos Segundo Kennedy (2004, p. 28) arpejo é o acorde estendido, com as notas ouvidas uma após a outra das mais baixas às mais altas, ou então das mais altas às mais baixas. No estudo da improvisação, a prática de arpejos é bastante difundida, por propiciar, principalmente aos instrumentistas de sopro (que não têm a possibilidade de tocar mais de uma nota de cada vez), um contato mais próximo com a harmonia. Porém, quando se trata do uso musical deste elemento, há controvérsias quanto à sua funcionalidade artística. De acordo com Cocker (1991, p.1) em termos de expressão 26

27 musical criativa, o arpejo é um tanto supérfluo quando ocorre em um solo improvisado, já que o acorde já está sendo tocado, ou mesmo insinuado, pelos músicos da base (1991, p. 51). Contudo, arpejos frequentemente aparecem em solos improvisados, sendo que às vezes em caminhos interessantes; este elemento pode tanto ter a função de ser uma frase que ajuda o improvisador a delinear a exata estrutura de um acorde, ou como notas de destaque em uma frase melódica. Nos exemplos abaixo, nos utilizamos da notação analítica com numerais arábicos para a identificação dos graus do acorde que está sendo arpejado. Exemplo 3: Arpejos nos solos de Daniel D Alcântara a) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 13 e 14: Figura 12 Cherokee Ray Noble b) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 33 e 34: 27

28 Figura 13 Cherokee Ray Noble c) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 158, 159 e 160: Figura 14 Cherokee Ray Noble d) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 205: Figura 15 Cherokee Ray Noble 28

29 e) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 3 e 5: Figura 16 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Sequência De acordo com Cocker (1991, p. 55) sequência ocorre quando um motivo é imediatamente seguido por uma ou mais variações no mesmo fragmento. A prática de se usar sequências em música, sendo ela escrita ou improvisada, é bastante difundida. O motivo pelo qual sequências soam naturais é o fato de que, uma vez apresentado um novo motivo, a tendência do ouvinte é esperar sua repetição, seja ela exata ou uma variação. Como aponta Berliner (1994, p. 193) como o solista está imerso em seu diálogo musical interno, o caminho mais óbvio para que ele avance nessa conversa respondendo às suas próprias notas é fazendo uma curta pausa após sua primeira frase, e então repeti-la, talvez com pequenas mudanças, como por exemplo, alterações no aspecto rítmico. Além da imitação estrita, um modo mais sutil para a realização de frases sucessivas com senso de lógica é variando o contorno inicial do padrão utilizado desde a primeira repetição, recriando o contorno melódico ou modificando as relações intervalares; além disso, é possível adicionar ao padrão melódico uma pequena extensão, uma pequena figura introdutória, ou ambos os recursos. Alternativamente, é 29

30 comum que o improvisador foque na parte rítmica de uma frase, destinando toda uma seção de desenvolvimento para seu tratamento, como um ostinato rítmico; enquanto isso é possível criar variações, produzindo formas imitativas. Quanto mais longa e complexa a ideia musical concebida inicialmente, maior memória e agilidade mental são requeridas para processá-las. A seguir listamos alguns exemplos de sequências encontrados nos solos de Daniel. Exemplo 4: Sequência nos solos de Daniel D Alcântara a) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 50 e 51: Figura 17 Cherokee Ray Noble b) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 63, 6, 65, 66, 67, 68 e 69: 30

31 Figura 18 Cherokee Ray Noble c) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 81, 82, 83, 84, 85 e 86: Figura 19 Cherokee Ray Noble d) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 98, 99, 100: 31

32 Figura 20 Cherokee Ray Noble e) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 114, 115, 116 e 117: Figura 21 Cherokee Ray Noble f) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 137, 138, 139 e 140: Figura 22 Cherokee Ray Noble 32

33 g) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 154, 155 e 156: Figura 23 Cherokee Ray Noble h) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 209, 210, 211 e 213: Figura 24 Cherokee Ray Noble i) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 25 e 26: 33

34 Figura 25 Reencontro Débora Gurgel j) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 49, 50, 51, 52 e 53: Figura 26 Reencontro Débora Gurgel k) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 21, 22, 23 e 24: Figura 27 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel 34

35 2.4.3 Aproximação Segundo Cocker (1991, p. 50) aproximação é um fragmento melódico onde uma nota almejada pelo improvisador é alcançada através das notas meio tom acima e meio tom abaixo desta. Uma aproximação pode ainda ser precedida por um fragmento melódico, que tem função de ornamentação do elemento, estendendo assim a aproximação. Em nossas análises unimos o fragmento de ornamentação à aproximação, o que acontece nos exemplos nos quais o elemento contém mais de duas notas. Podem ser encontradas variadas nomenclaturas para este elemento na literatura musical, bem como variações, como, por exemplo, aproximações que englobam não apenas intervalos de meio tom, mas também combinações onde a nota almejada é alcançada pelas notas um tom acima e um tom abaixo, ou então um tom acima e meio tom abaixo, ou ainda a possibilidade de meio tom acima e um tom abaixo. Decidimos aqui trabalhar com a proposta de Cocker. Listaremos a seguir alguns exemplos desse elemento da improvisação encontrados nos solos de Daniel. Exemplo 6: Aproximação nos solos de Daniel D Alcântara: a) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 7 e 9: 35

36 Figura 28 Cherokee Ray Noble b) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 22 e 23: Figura 29 Cherokee Ray Noble c) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 39: Figura 30 Cherokee Ray Noble d) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 49: 36

37 Figura 31 Cherokee Ray Noble e) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 104: Figura 32 Cherokee Ray Noble f) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 110: Figura 33 Cherokee Ray Noble g) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 125: 37

38 Figura 34 Cherokee Ray Noble h) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 140: Figura 35 Cherokee Ray Noble i) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 204: Figura 36 Cherokee Ray Noble j) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 56: 38

39 Figura 37 Reencontro Débora Gurgel k) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 19 e 20: Figura 38 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Cromatismo De acordo com Cocker (1991) todo fragmento melódico inclui notas de passagem, que podem ser notas derivadas de um cromatismo. Em alguns casos, o cromatismo provém de um problema de métrica que resulta em adicionar uma ou mais notas à frase para que ela se encaixe ao número de tempos do compasso. Em outros casos, o improvisador pode simplesmente usar a escala cromática, ou parte dela. Podemos encontrar nos solos de Daniel vários tipos de cromatismo, sendo que o mais comum é chamado por Cocker de Cromatismo Linear; listaremos a seguir alguns exemplos desse elemento musical. 39

40 Exemplo 7: Cromatismo nos solos de Daniel D Alcântara: a) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 117 e 118: Figura 39 Cherokee Ray Noble b) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 202 e 203: Figura 40 Cherokee Ray Noble c) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 228: Figura 41 Cherokee Ray Noble 40

41 d) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 55: Figura 42 Reencontro Débora Gurge e) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 10: Figura 43 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel f) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 24: Figura 44 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel g) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 31: 41

42 Figura 45 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Antecipação De acordo com Lawn/Hellmer (1993) a antecipação é criada quando uma mudança de acorde é na verdade prefigurada por uma nota da melodia, o que cria uma forma de suspensão. Frequentemente essa nota da melodia é dissonante com relação ao acorde sobre a qual ela é tocada, mas consonante com relação ao acorde que está por vir. Não é nada incomum, em um solo de um músico de jazz, se utilizar deste recurso para criar tensão, tocando às vezes mais de um compasso antes a harmonia que está por vir. Na harmonia tradicional, a antecipação normalmente ocorre em um ponto cadencial, antes de um tempo forte (ponto em que a harmonia alcança um repouso, usualmente um acorde maior ou menor); já na análise de jazz temos uma aplicação destes conceitos ampliada. Segundo Cocker (1991) antecipação ocorre quando o improvisador, em virtude de seu caminho melódico, chega antes ou depois da base a determinado acorde, algumas vezes com um compasso inteiro de diferença. Embora não necessariamente intencional, pode ser ou não um erro. No caso de ser um erro, pode uma causa: na antecipação, o músico está utilizando o recurso de generalização harmônica, como no caso de uma progressão de IIø V7(#5#9) onde o músico só toca o acorde de V7(#5#9)(Cocker, 1991). Em outros casos antecipação ou retardo podem ser intencionais; consideramos ser esse o caso dos exemplos que encontramos nos solos de Daniel, e que apresentamos 42

43 a seguir. Exemplo 8: Antecipação nos solos de Daniel D Alcântara: a) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 15: Figura 46 Cherokee Ray Noble b) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 20: Figura 47 Reencontro Débora Gurgel c) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 56: 43

44 Figura 48 Reencontro Débora Gurgel d) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 2: Figura 49 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel e) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 16: Figura 50 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel f) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 20: 44

45 Figura 51 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Generalização Harmônica Segundo Cocker (1991, p. 45), generalização harmônica ocorre quando o improvisador escolhe uma escala para acomodar dois ou mais acordes de uma progressão. Para que se faça uso com sucesso deste elemento é necessário o conhecimento de harmonia, já que esta é a disciplina que trata da acomodação de mais de um acorde em uma só escala. A utilização da generalização harmônica facilita o raciocínio melódico, já que o solista pode, por alguns compassos, dar atenção apenas a esse aspecto de sua performance. Daniel faz um uso interessante deste recurso, sendo que em alguns momentos a melodia em desenvolvimento sobressai sobre a harmonia proposta no chorus. Abaixo listamos alguns exemplos deste elemento encontrados nos solos de Daniel. Exemplo 9: Generalização Harmônica nos solos de Daniel D Alcântara: a) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 7 e 8: 45

46 Figura 52 Cherokee Ray Noble b) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 70, 71 e 72: Figura 53 Cherokee Ray Noble c) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 94, 95, 96 e 97: Figura 54 Cherokee Ray Noble d) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 140 e 141: 46

47 Figura 55 Cherokee Ray Noble e) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 189 e 190: Figura 56 Cherokee Ray Noble f) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 15, 16, 17, 18, 19, 20 e 21: Figura 57 Reencontro Débora Gurgel g) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 49, 50, 51, 52 47

48 e 53: Figura 58 Reencontro Débora Gurgel h) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 1, 2 e 3: Figura 59 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel i) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 22, 23 e 24: Figura 60 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel 48

49 2.4.7 Padrão de Digitação De acordo com Cocker (1991), padrão de digitação é uma seqü.ncia melódica, que normalmente contém de quatro a oito notas por trecho, que são estruturadas de acordo com o valor numérico de cada nota em relação à tônica do acorde ou da escala. Desse modo, se 1 é a tônica, 2 é o segundo grau da escala (ou a nona do acorde), 3 é a terça, e assim por diante. Existem muitas possibilidades de combinações que resultam em padrões de digitação, e o improvisador por vezes trabalha com suas próprias criações no uso deste elemento. Todos os padrões de digitação podem sofrer alterações para serem usados nos mais variados tipo de acorde; o padrão , por exemplo, pode se transformar em 1-2-b3-5, para se adaptar a um acorde menor; em nossas análises, não fazemos distinção entre as possíveis alterações, ficando pressuposto que os padrões apontados dizem respeito à relação escala acorde que a harmonia sugere, sendo que, possíveis alterações, ou possíveis erros do solista são, agora sim, apontados como alterações. Além disso, os padrões de digitação geralmente não apresentam variedade rítmica, tendo todas as notas o mesmo valor. Padrões de digitação vêm sendo usados desde o início da história do jazz nas improvisações, sendo que um dos primeiros músicos a fazer seu uso premeditado foi John Coltrane, nos solos de suas composições Giant Steps e Countdown. A seguir listamos alguns exemplos de padrão de digitação encontrados nos solos de Daniel. Exemplo 10: Padrão de Digitação nos solos de Daniel D Alcântara 49

50 a) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 3: Figura 61 Cherokee Ray Noble b) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 14: Figura 62 Cherokee Ray Noble c) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 34: Figura 63 Cherokee Ray Noble d) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 47 e 48: 50

51 Figura 64 Cherokee Ray Noble e) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 87: Figura 65 Cherokee Ray Noble f) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 127: Figura 66 Cherokee Ray Noble g) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 196: 51

52 Figura 67 Cherokee Ray Noble h) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 204: Figura 68 Cherokee Ray Noble i) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compasso 229: Figura 69 Cherokee Ray Noble j) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 242 e 243: 52

53 Figura 70 Cherokee Ray Noble k) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 14: Figura 71 Reencontro Débora Gurgel l) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 30: Figura 72 Reencontro Débora Gurgel m) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 37: 53

54 Figura 73 Reencontro Débora Gurgel n) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 2 Figura 74 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel o) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 16: Figura 75 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel p) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compasso 54

55 Figura 76 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Padrão Escalar Segundo Cocker (1991) padrão escalar é um padrão melódico baseado em uma só escala. É normalmente mais longo que o padrão digital, acomodando acordes de longa duração, ou progressões feitas sobre um mesmo campo harmônico. Padrões escalares estão presentes na música há séculos, aparecendo em composições do repertório sinfônico e em métodos de estudo musical, como por exemplo, as escalas em terças e saltos intervalares. Talvez por esse motivo seu uso em composições, bem como em solos improvisados, seja tão evidente, sendo que está presente nos mais diversos estilos. Abaixo apresentamos alguns exemplos deste elemento encontrados nos solos de Daniel. Exemplo 11: Padrão Escalar nos solos de Daniel D Alcântara a) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 39 e 40: 55

56 Figura 77 Cherokee Ray Noble b) Cherokee Ray Noble (gravação em video Youtube 2007) Compassos 75, 76 e 77: Figura 78 Cherokee Ray Noble c) Reencontro Débora Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 15 e 16: Figura 79 Reencontro Débora Gurgel d) Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel 2011) Compassos 1, 2 e 3: 56

57 Figura 80 Encrenca Débora Gurgel e Dani Gurgel Considerações finais Será feita aqui uma recapitulação de todos os processos de escolha das músicas, transcrições e análises para que cheguemos a conclusão da característica de improvisação de Daniel D Alcântara. Foram escolhidos três solos de diferentes estilos, um Jazz Waltz, um Samba, e um Jazz Up Tempo. Numa pesquisa bibliográfica, encontramos muitas publicações de análises de musica erudita e, em menor proporção, publicações de análises em música popular. Devido a matéria prima desta pesquisa, utilizamos os matérias bibliográficos advindos do jazz e também a entrevista cedida pelo próprio trompetista. Nas análises feitas e na entrevista realizada, notamos nitidamente na sua forma de solar as influências do período do Hard-bop, como por um exemplo, um fraseado com aproximações e com generalização harmônica. Notamos essas característica em todos os estilos escolhidos para as análises. Percebemos que não há designação para o estilo de música que ele está improvisando, o conceito de fraseado e melodia se torna mais intenso do que o estilo de música executado. Fica claro no solo de Daniel na música Encrenca, que é um samba, a quantidade de melodias e fraseados que vem do hard-bop, e quando falamos em samba, logo nos remetemos a fraseados em síncopas, elemento que foi pouco utilizado neste solo. Consideramos então, que a característica de improvisação de Daniel é de aplicar a sua influência do hard-bop em diversos estilos musicais, pensando mais em fraseados jazzístico ao invés de pensar 57

58 no ritmo do estilo tocado. Espero que o presente estudo possa ajudar a entender o conceito de improvisação deste grande trompetista, que utiliza recursos jazzísticos dentro da música instrumental brasileira e oferecer um material de estudo sobre esta estética de improvisação. Bibliografia FERREIRA, Raphael. A construção do estilo de improvisação de Vinícius Dorin. Dissertação de Mestrado apresentada na UNICAMP, Campinas, BERALDO, Maria Bastos. Samba Irresistível Um estudo sobre Casé. Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Mestra em Música, UNICAMP, Campinas, CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, COCKER, Jerry. The Jazz Idiom. E. Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, Inc., CONTIER, Arnaldo D., Música e Ideologia no Brasil. São Paulo: Novas Metas, CROCKER, Richard L. A history of musical style. New York: McGraw Hill, DAVIE, Cedric T. Musical structure and design. New York: Dover Pub, LIEBMAN, David. A chromatic approach to jazz harmony and melody. Rottengurg: Advance Music, 2001, 4a ed. COCKER, Jerry. Elements of the Jazz Language for the developing improviser. Miami: Warner Bros. Publications, MANGUEIRA, Bruno Rosas. Concepções Estilísticas de Hélio Delmiro: Violão e Guitarra na Música Instrumental Brasileira. Dissertação de Mestrado apresentada no 58