O ANTIMONUMENTO COMO IMAGEM DA CONTEMPORANEIDADE: WALTER BENJAMIN, ROBERT POLIDORI E AS IMAGENS DE UM PENSAMENTO

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1 O ANTIMONUMENTO COMO IMAGEM DA CONTEMPORANEIDADE: WALTER BENJAMIN, ROBERT POLIDORI E AS IMAGENS DE UM PENSAMENTO SARAH CATÃO DE LUCENA Universidade Federal de Pernambuco Av. Professor Moraes Rêgo, Recife PE Brasil sarahcatao@gmail.com Resumo. Este artigo objetiva debater a memória contemporânea erigida sob a ótica do antimonumento. Examinando imagens do fotógrafo Robert Polidori, discute-se o caráter de arquivo na linguagem fotográfica. A narrativa das suas fotografias, já que se constrói com imagens de espaços em ruínas, dialoga com conceitos de Walter Benjamin sobre história e tempo. Problematiza-se, então, se o antimonumento, por não ocultar a catástrofe e a ruína, demonstra mais fidelidade à história e à realidade. Palavras-Chave. Contemporaneidade. Antimonumento. Imagem. Memória. Abstract. The purpose of this article is to discuss contemporary memory under the perspective of the anti-monument. It discusses the conception of archive in photography by examining images of photographer Robert Polidori. The narrative of his photographs is built with images of ruined spaces, enabling a dialogue with Walter Benjamin's concept of history and time. This raises the question of whether the anti-monument shows more fidelity to history anreality since it does not intend to hide ruin and disaster. Keywords. Contemporaneity. Antimonument. Image. Memory. 1. As Imagens do Pensamento de Robert Polidori Robert Polidori apropria-se da ruína por meio da fotografia. Canadense de Montreal, nascido em 1951, passou a fotografar a partir da década de Suas imagens mais conhecidas são as que capturam o ambiente interior de espaços destruídos por catástrofes. O que restou de salas, quartos e cozinhas de casas de Nova Orleans após a passagem do furacão Katrina; salas de aula, lanchonetes, berçários, alas de um hospital em Pripyat, na Ucrânia, após o acidente nuclear da usina de Chernobyl. Imagens, também, de interiores de apartamentos de Nova York devastados por vândalos ou interiores de moradias em Havana devastados pela pobreza. E ainda fotos externas de cidades como Amã, capital da Jordânia, demonstrando na desordenada construção civil do local aspectos sórdidos de um aparente desenvolvimento econômico. Fotos de conteúdo temático perverso em diálogo com uma estética fotográfica harmônica. Pode- 1

2 se ver aí uma estética da destruição, ao se utilizar de rastros e ruínas para construir uma narrativa visual? Haveria aí uma estetização da catástrofe ao transformar a miséria em arte? Todos os ambientes capturados por Polidori foram construídos pelo homem, porém este raramente aparece nas imagens. É uma presença-ausente (ou ausênciapresente), contudo, porque os sujeitos estão lá, fatalmente, nos rastros arruinados das casas destruídas pelo furacão ou no manuscrito em uma lousa de uma escola em Pripyat que diz: Não há retorno: adeus. Pripyat, 28 de abril de Esta foto, especificamente, foi tirada 15 anos depois de o aviso ter sido escrito. Chega até nós 25 anos depois; o passado se atualiza no presente através da imagem capturada, pois o tempo como que nos fala: não há mesmo retorno. São imagens estáticas (porque fotos), mas em movimento, já que como nos ensina Didi-Huberman estar diante de uma imagem é estar diante do tempo. Sala de aula, Pripyat, Ucrânia, 2001: Não há retorno: adeus Em muitos aspectos é possível vislumbrar uma perspectiva benjaminiana nas imagens de Polidori, no porquê de elas serem feitas. Na introdução do livro Robert Polidori Fotografias, o arquiteto Fernando Serapião identifica Polidori como inserido na produção de artistas que utilizam a imagem fotográfica para documentar a tragédia humana, tendo como protagonista o espaço [...], produção esta derivada de uma tradição de retratar a transformação [...] pautada pelo progresso. De fato, a foto da sala de controle do reator 4 de Chernobyl ou do desenvolvimento urbano de Amã seriam documentos alusivos a um progresso enquanto partícula de uma concepção linear de história (e de progresso) não fosse a perspectiva de observação que Polidori nos oferece: uma sala de reator em certo sentido autodestruída, arruinada por aquilo que ela própria ajudava a erigir, e uma cidade de Amã constituída por uma proliferação anárquica de moradias, fruto daquela promessa de futuro do industrialismo que passou a se delinear como algo não tão justo e bom. Dois tipos diferentes de catástrofes como 2

3 consequência do que linearmente se consideraria progresso, mas também num sentido reversamente benjaminiano de progresso. Amã, Jordânia, 1996: uma narrativa fotográfica do ponto de vista dos vencidos Ao provocar o choque da ruptura do linear com imagens de catástrofes, Polidori parece que mostra nas suas fotografias aquilo para o que o Angelus Novus de Paul Klee parece estar olhando. No amontoado dos escombros nas fotografias, está mostrado mesmo o passado, a história, como uma sedimentação de ruínas sobre as quais se ergue o presente. Polidori, tal como a descrição de Benjamin a respeito do que olha o anjo, nos faz ver com o olho da mente, da memória e da imaginação as imagens de outros quadros e de outras cenas que terminam contando uma outra história, não a História oficial do Progresso e da Redenção (Rosenfield, 2006, p. 201). O progresso, textualmente em Benjamin, visualmente em Polidori, é uma tempestade que sopra do paraíso e arrasta o anjo, de costas, para o futuro. Nessa metáfora da tempestade do progresso, [assinala-se] a irrupção do horror no qual se desvendam a fragilidade e o desamparo da vida humana que ele vê se decompondo: e o que está diante dos olhos arregalados do anjo somos nós, os espectadores do quadro. (Rosenfield, 2006, p. 199.) 3

4 Sala de controle, reator 4, Chernobyl, Ucrânia, 2001: a história a contrapelo Nós enquanto espectadores, mas também enquanto engenheiros do progresso catastrófico. 2. Imagem: arquivo, lugar de memória, lápide de papel Como consequência do que foi a crise da narrativa e, portanto, da experiência (a Erfahrung), o movimento chamado por Martín-Barbero de boom da memória levanta a possibilidade da fotografia como um lugar de memória. No esforço de se criar dispositivos de memorialização, juntam-se à fotografia os vídeos, os museus e até mesmo a própria restauração arquitetônica de velhos centros urbanos. Sofrendo de uma noção de duração de tempo cada vez mais comprimida/sufocante, de forma que o tempo é feito somente de agoras, não resta tempo para pensar no que passou o que cria a necessidade de restauração da memória a fim de evitar a presença de um presente cada vez mais desconectado do passado. Pierre Nora também permite pensar a fotografia como um local de memória quando diz que um lugar de memória [...] vai desde o objeto mais material e mais concreto, eventualmente geograficamente situado, ao objeto mais abstrato e intelectualmente constituído. De fato, a fotografia com o propósito de conservar um passado em via de desaparecer (Sontag, 2004, p. 71), utilizando como objeto o desaparecimento/destruição da cidade, é tema constante, presente desde 1850 em fotos das cidades de Paris, Londres ou Nova York. É sob essa ótica que a fotografia toma a forma de arquivo. Se a fotografia acolhe partes de uma totalidade fragmentada, tal como uma narrativa estruturada por citações, nela o fotógrafo é aquele trapeiro/catador já identificado por Baudelaire, que recolhe e cataloga os restos, detritos urbanos, lixos, dejetos, mas que é também aquele colecionador que se transforma em alguém engajado num consciencioso trabalho de salvamento (Sontag, 2004, p. 91), que pode agora sair a escavar os fragmentos mais seletos e emblemáticos de um passado histórico em vias de desaparecer. 4

5 Há muito, quando a fotografia adquiriu um status de prova irrefutável de um fato, elevando o sentido do olhar como incontestabilidade do acontecido, tudo o que era belo e exótico deveria ser clicado, como prova de sua existência e como possibilidade de se possuir, de se levar um pouco desse tema para si e para os outros. Como desdobramento dessa ideia, o fotógrafo passou a ser requisitado também como o denunciador de catástrofes. Assim, as fotos adquiriram o poder não só de mobilizar, mas de interferir na opinião pública ao revelar, por meio de imagens, a real situação de episódios como guerras, trabalho infantil, situações em comunidades pobres, etc. Quando se fotografa, registra-se, denuncia-se, escancara-se uma situação, arquiva-se, mesmo que inconscientemente, algo, e algo também é sempre denunciado: a passagem do tempo; o esquecimento, a ausência; a ruína do que sobrou, seja um alguém, seja um espaço; o constante movimento desconstrutivo-reconstrutivo das cidades. A observação a posteriori de uma imagem evidencia todos os futuros que poderiam vir a ser a respeito do seu tema. Nova Orleans, Louisiana, EUA, 2005 Em seu texto Antimonumentos: estratégias de memória (e da arte) numa era de catástrofes, Maria Angélica Melendi nos diz o seguinte: A fotografia, que sempre esteve perturbadoramente ligada à morte, ao desaparecimento do corpo vivo e do tempo vivido, cria o paradoxo visual de um efeito de presença do vivo que se encontra eternamente negado pelo congelamento num tempo morto. (Melendi, 2006, p. 238) Se estamos à procura de imagens onde possamos ler textos de Benjamin, parece que Polidori tem algo a nos oferecer quando nos coloca em contato com a ruptura no caminhar linear do continuum histórico. Se suas imagens podem ser vistas como lugares de memória e arquivo por acolherem as ruínas de um passado histórico recente, são 5

6 antes antimonumentos, porque não querem monumentalizar realidades oficiais, mas sim os recantos escuros e sórdidos da história. 3. Pensamentos da Imagem em Walter Benjamin Vemos com Benjamin que a fotografia traz, entre outras coisas, o fim da aura. Assim, causa o choque quando promove o abalo da tradição, rompendo a continuidade de um tempo. Na sua discussão sobre fotografia, ele parte dela enquanto refuncionalizadora da obra de arte. Nesse sentido, parece que a fotografia se encontra na posição do meio, isto é, entre o esfacelamento de uma perspectiva de obra de arte única/aural e cultual e uma perspectiva outra de obra de arte, feita para ser reproduzida, modificada tecnicamente, exposta tal como o cinema, a arte técnica por excelência. A fotografia, nesse entremeio, ao surgir, como que rompe com uma produção artística que não dava mais conta dos anseios modernos da sociedade e passa a sugerir e estabelecer novas necessidades, decorrentes mesmo da modificação do próprio modo de recepção da obra de arte. Se antes o homem se recolhia diante da obra de arte aurática, como se fora um objeto de devoção, agora, nesse momento em que a obra de arte é parte de um contexto do qual o ritual e a tradição estão em vias de desaparecer, ela é emancipada, sendo recebida coletivamente, como uma forma de distração, sem pretensão de eternidade. No século XIX, quando Atget fotografava ruas vazias de Paris, escrevia no verso das fotos Va disparaître (Vai desaparecer). Como um colecionador, catava espaços que logo mais não estariam ali, perdendo-se no esquecimento, e congelava-os em imagens. Era a captura da história em arquivo. Porém não a história monumentalizada da narrativa tradicional, linear, que traz somente o triunfo dos vencedores, mas sim uma história que, documentada, arquivada, servia como um testemunho da barbárie. O que comporia esse arquivo seriam os detritos de outrora, as ruínas do passado sob o qual se erige o presente. Como afirmou Seligmann-Silva, Benjamin não ultrapassou o umbral da Segunda Guerra, mas, quando se vê em sua obra a crítica ao modelo de evolução da história como um avanço linear, constante e positivo, percebe-se como a sua atualidade reside em sua obra. Benjamin parece que soube antever onde desaguaria a corrente do fascismo. Se aí estava contida a ideia de progresso, como ele poderia desembocar naquele tipo de nacionalismo mortífero que o fascismo estava promovendo? Para Benjamin, o progresso é nada mais que o avanço da destruição, e a história é o acúmulo dessas catástrofes. Depreende-se então de sua obra a necessidade de um novo modo de ver a história. Era preciso paralisar o tempo, interromper o curso desse progresso destruidor, e recomeçar uma outra temporalidade. Abandonar o historicismo burguês e, por meio do materialismo histórico, remodelar o fazer e o pensar históricos (Benjamin, 1994, p. 225). Romper com o método da empatia que o historicista mantém com o vencedor, escovar a história a contrapelo, nos dizeres de Benjamin (1994, p. 225). 6

7 4. Para o que olha o Angelus Novus Nesse momento de travessia que se chama de contemporaneidade, a história move-se, rapidamente. Talvez a longo prazo, com o exercício de explicação e problematização desse conjunto caótico de eventos e fenômenos em movimento, poderse-á esclarecer se a representação da memória contemporânea sob a ótica do antimonumento demonstra ser mais condizente com o que se entende por realidade, uma vez que, na sua concepção própria, o antimonumento demanda estratégias de memorização coerentes com o que aconteceu de fato. Ao não ocultar a catástrofe e a ruína, o antimonumento as ressignifica: não vistas mais como restos, agora são mesmo testemunhos da história. Um conceito que se pretende reverso à ideia de enaltecimento patriótico. É a construção da história do ponto de vista dos vencidos. Nesse movimento de história a contrapelo que acompanha o conceito de antimonumento, resgata-se a imagem do Angelus Novus, quadro de Paul Klee descrito por Benjamin na sua Tese IX, o qual o denomina de anjo da história. Benjamin descreve apenas o olhar do anjo. E o quadro de Klee mostra também apenas o olhar, e não o que ele olha. Mas como seriam essas imagens que ele vê, que o fazem querer se afastar e arregalar os olhos? Talvez as imagens capturadas por Polidori, bem como as manifestações realizadas sob o signo do antimonumento, sinalizem para o que olha o Angelus Novus. Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso. (Benjamin, 1994, p. 226) Referências BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense. 7 ed MARTIN-BARBERO, Jésus. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografías de la memoria. In HOLLANDA, Heloisa Buarque de (org.). Artelatina: cultura, globalização e identidades. Rio de Janeiro: Aeroplano MELENDI, Maria Angélica. Antimonumentos: estratégias da memória (e da arte) numa era de catástrofes. In SELIGMANN-SILVA, Márcio (org.). Palavra e imagem, memória e escritura. Chapecó: Argos

8 ROSENFIELD, Kathrin H. Broch, Musil e Benjamin: três abordagens da imagem e da história. In SELIGMANN-SILVA, Márcio (org.). Palavra e imagem, memória e escritura. Chapecó: Argos SELIGMANN-SILVA, Márcio. A atualidade de Walter Benjamin e de Theodor W. Adorno. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira SERAPIÃO, Fernando. O silêncio de Robert Polidori. In Instituto Moreira Salles. Robert Polidori Fotografias SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Tradução de Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras