OS MATADORES: TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA. escritor paulista de literatura policial Marçal Aquino, que também participou da escritura do

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1 1 OS MATADORES: TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA Tatiana Hora Alves de Lima (UFS) 1- A TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA O thriller Os matadores (1997) trata-se de uma parceria entre o diretor Beto Brant e o escritor paulista de literatura policial Marçal Aquino, que também participou da escritura do roteiro de O invasor (2001), do mesmo cineasta. O filme Os matadores é baseado no conto Matadores, publicado na coletânea de contos chamada Miss Danúbio. O conto, transformado em roteiro para cinema com a colaboração do próprio diretor e do escritor, além dos roteiristas Fernando Bonassi e Victor Navas, serviu de base para o desenvolvimento da narrativa, que no filme adquire maior complexidade nas relações entre os personagens. Comecemos ressaltando a afirmação de Julio Plaza segundo a qual todo tradutor tem o desejo secreto de superação do original que se manifesta em termos de complementação com ele alargando seus sentidos e/ou tocando o original num ponto tangencial de seu significado (PLAZA, 1987 p.30). Em sua obra Tradução Intersemiótica, Julio Plaza retoma a questão antes abordada por Roman Jakobson, que define a tradução intersemiótica como a transmutação de um sistema de signos para outro, a passagem do verbal para o não-verbal (JAKOBSON, 2005 p.65). Através do trânsito de linguagens, Jakobson (2005, p.72) ressalta que a tradução se concretiza ao modo de uma transposição criativa e questiona a ideologia da fidelidade. Seguindo Jakobson, para Plaza (1987, p.31) a tradução pode, muito ao contrário de empobrecer o objeto que serve como ponto de partida, constituir um

2 2 aprimoramento do original com o qual estabelece relações criativas, como é possível observar na construção da obra cinematográfica Os matadores, já que tal correção e aperfeiçoamento são possíveis, e mesmo compulsivos, porque a visão que o tradutor tem do original é diacrônica; o tempo e a evolução da sensibilidade deram ao eco um poder de preenchimento (PLAZA, 1987 p.31). Julio Plaza (1987, p.4), inspirado na concepção de Walter Benjamin elaborada em Teses da Filosofia da História, obra na qual o pensador alemão compreende a história como um projeto construtivo em lugar de um historicismo linear, tece uma aproximação entre o pensamento de Walter Benjamin e a própria atividade da tradução. De acordo com o autor, o passado é ícone que influencia a atividade criativa da tradução, a qual ocorre num contexto diferente daquele em que o original foi produzido e o atualiza, enquanto o presente, ou seja, a própria tradução, é um índice, ela traz as marcas do seu passado, do objeto da tradução, e se transmuta no novo e, finalmente, o futuro da tradução é um símbolo, e dialoga com o apreciador virtual que ela tem em vista (PLAZA, 1987 p.8). Partindo da concepção peirceana a respeito da classificação dos diversos tipos de signos, Julio Plaza (1987) estabelece que o signo estético tenha um caráter icônico e intraduzível. Segundo Peirce (apud Plaza, 1987 p.21), os ícones são os signos que têm uma analogia com aquilo que representam. O signo estético se abre para as mais diversas possibilidades de interpretação e a ambiguidade é uma qualidade imanente da mensagem estética (PLAZA, 1987 p.26). A ambigüidade da mensagem estética tem relação com o fato de os signos estéticos, caracteristicamente icônicos, não buscarem somente remeter-se a outros signos, apresentando qualidades materiais para além da função representativa e trazendo assim

3 3 elementos que tornam a mensagem de certa maneira intraduzível. Tratam-se de quase-signos, isto é, signos que são quase fenômenos e que são deveras ambíguos (PLAZA, 1987 p.24-25). Temos então o projeto da tradução enquanto transposição criativa referente a signos estéticos intrinsecamente ambíguos, e a tradução como passado-presente-futuro, como mútuas relações entre o original, a tradução e o leitor/espectador que produzem não involuções, mas invenções. 2- DA LITERATURA POLICIAL AO THRILLER Segundo Muniz Sodré (1978, p.106), o que se convencionou chamar de literatura policial seriam as narrativas conduzidas por uma investigação fictícia. Temos que em Matadores um questionamento permeia o conto: afinal, quem matou Múcio? Todorov (2006, p ) propõe a classificação do romance policial em três tipos. Do romance de enigma, Matadores mantém as duas histórias, passado e presente, sem, no entanto, trazer o passado à tona na forma da busca pela verdade do enigma. Do romance negro, o conto Matadores herda a relação dos personagens com o meio corrupto de uma sociedade patológica, e do romance de suspense traz a maneira como o leitor indaga sobre o passado, ou seja, pergunta-se de que forma Múcio foi assassinado, e ainda questiona sobre a história do presente, isto é, o que acontecerá a Toninho e Alfredão, que aguardam a vítima de uma morte encomendada. Se as obras policiais penetram o meio do crime, segundo Muniz Sodré (1978, p.113), a literatura policial encontra-se ligada à manutenção do status quo, à construção da dicotomia legalidade versus ilegalidade, e ao ensinamento dos valores conservadores do universo social, representando o criminoso como um ser estranho e indesejável para a sociedade.

4 4 O conto Matadores subverte algumas regras da literatura policial enumeradas por S.S. Van Dine apud Todorov (2006, p ), entre elas o fato de que o assassino não deve ser um criminoso profissional; deve matar por motivos pessoais; deve ter certa importância social; e ainda não pode ser um empregado. Em Matadores, o responsável pela morte de Múcio é Alfredão, que assim como ele tem o crime como profissão. Alfredão não mata Múcio por razões pessoais, muito pelo contrário, os dois eram velhos parceiros de ofício, e ele tira a vida do colega porque é um profissional acima de tudo. Alfredão não goza de prestígio na sociedade e é empregado do Turco. Ao levar a história de Matadores para a grande tela, o diretor criou uma diegese e uma estética própria do gênero cinematográfico thriller, que se trata de um super gênero que engloba os mais variados tipos de filme unidos pelo fato de terem o crime como elemento essencial de suas narrativas. El concepto thriller deriva de la palabra inglesa thrill (escalofrio, estremecimiento) y se emplea, indistintamente, para referirse al cine de gangsters, el cine negro, el cine policíaco, el cine criminal, el cine de suspense, el cine de acción o cualquiera otra manifestación paralela que se relacione, aunque sea em términos figurados o términos o muy generales, con el crimen, la policia, la intriga, el misterio, las persecuciones...; en definitiva, distintas e heterogéneas formas de construcción narrativa o de agrupación temática contagiadas, de manera más o menos explícitas, por el ejercicio de la violencia (HEREDERO e SANTAMARINA, 1996 p.23). Dentro do super gênero thriller, podemos recorrer à distinção que Deleuze (1990) faz entre filmes criminais e cinema policial. Os filmes criminais trazem a grande forma, ou seja, uma narrativa que parte de uma situação inicial que é modificada por duelos de forças que levam a história adiante, já nos filmes policiais a narrativa inicia com uma situação às cegas e são as ações que guiam o espectador a desvendar a situação a partir de índices dispostos como pistas (DELEUZE, 1990). Assim, o filme Os matadores pode ser considerado um exemplar do

5 5 cinema policial, de maneira a nos mostrar aos poucos as ligações entre os personagens e o modo como ocorreram os acontecimentos do passado. Falando sobre o cinema noir, um dos gêneros inscritos no thriller, Deleuze (1990) afirma que nesses filmes o meio é uma falsa comunidade onde as alianças são revertidas de acordo com os interesses dos personagens. Assim é o meio de Os matadores: todas as alianças estabelecidas entre os personagens são desfeitas no filme. Alfredão mata o próprio amigo que estava tendo um caso com a mulher de Carneiro (o Turco do conto) a mando dele, mas o patrão incube Toninho de eliminar Alfredão como queima de arquivo, pois o assassino profissional velho de estrada já sabia coisas demais sobre o patrão. 3- ANÁLISE: DO CONTO AO FILME Na análise da relação estabelecida entre o filme Os matadores, de Beto Brant, e o conto que serviu de base para o filme, Matadores, de Marçal Aquino, o presente artigo tem sua metodologia inspirada no parâmetro para análise de adaptação sugerido em Ensaio sobre a análise fílmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété. Para o estudo de uma adaptação livre, o que é o caso de Os matadores, os autores sugerem que seja formulado um terreno de comparação entre as duas obras (VANOYE e GOLIOT-LÉTÉ, 2006 p.139). Neste artigo, definimos nosso terreno de comparação tendo como foco a observação do tempo, do espaço e dos personagens. A análise cita algumas modificações na transformação do conto para o cinema, já que o filme amplia bastante o universo das relações entre os personagens, mas se detém na descrição e observação das passagens do conto que foram transpostas para a obra cinematográfica.

6 6 Seguindo a proposta de Ismail Xavier (2003, p.67-75) sobre o estudo da construção do olhar no cinema na transmutação do texto verbal ao fílmico, abordamos as opções referentes ao ponto de vista narrativo (qual o narrador de uma determinada passagem no filme, e no conto?); à narração sumária e apresentação cênica, considerando que a primeira trata-se daquilo que é apresentado apenas como informação, e a segunda diz respeito ao que é mostrado na forma de encenação; e, por último, as escolhas com quanto ao que é representado de maneira explícita e aquilo que fala através da sugestão, ou seja, da elipse (XAVIER, 2003 p.67-75). Quanto ao espaço, consideramos no presente artigo o espaço dramático, ou seja, o espaço do mundo representado onde se desenrola a ação fílmica (MARTIN, 2003 p ). Se no conto de Marçal Aquino não sabemos em que cidade se passa a ação, no filme de Beto Brant a história acontece na fronteira Brasil/ Paraguai, o personagem Múcio é paraguaio e fala em espanhol durante o filme. Como afirma Luiz Fernando Oricchio (2003, p.197), Os matadores dialoga com um clássico do cinema noir, A marca da maldade (1958), de Orson Welles, que se desenvolve na fronteira entre Estados Unidos e México. Segundo Marco Antônio de Almeida (2007, p.29-30), em Os matadores a fronteira é limiar onde as regras do centro parecem ser subsumidas pelos ditames do submundo, mas o filme mostra que há uma relação entre centro e fronteira determinada pela corrupção do poder. Comecemos com a análise da transposição para o cinema do conto que é divido nas partes O aprendiz, Múcio, A japonesa e O confronto, pela passagem denominada O aprendiz. Nessa parte, temos um narrador em primeira pessoa, Toninho, aprendiz de matador. O filme segue a mesma linha do conto, pois a câmera está mais próxima de Toninho e constrói a cena a partir

7 7 do seu ponto de vista, isto é, o lugar real ou imaginário a partir do qual uma representação é produzida (AUMONT e MARIE, 2003 p.237). Apesar de nessa cena em particular Toninho assumir o ponto de vista, a focalização sobre um personagem, ou seja, efeito que decorre muito normalmente da própria organização de qualquer narrativa que implica um herói e personagens secundários: o herói é aquele que a câmera isola e segue (VERNET, 1995 p.119), termina por transformar Múcio em protagonista da ação, mesmo que a câmera não o isole e a narrativa se divida entre as trajetórias de Múcio, Alfredão e Toninho, pois todas as ações dos dois últimos convergem para uma relação com o primeiro. Os flashbacks de Toninho mostram como ele chegou até o envolvimento com a morte de Múcio, e os flashbacks que mostram Alfredão também apontam sua relação de amizade com Múcio até a sua traição. O tempo da narrativa que utiliza flashback é caracterizado por Marcel Martin (2003, p.226) como tempo revertido, o que é o caso de Os matadores. No conto de Aquino temos dois flashbacks: um na parte denominada Múcio, em que ele é o narrador que traz o seu passado à tona através de suas lembranças enquanto está no quarto do hotel, e outro na última parte, chamada O confronto, que mostra como sucedeu o assassinato de Múcio Se o tempo da história do filme no bar dura apenas uma noite, no conto Toninho e Alfredão permanecem no bar durante três noites. O diálogo entre os dois é bem semelhante. Alfredão adverte Toninho para não perder o foco prestando atenção na japonesa, os dois comentam sobre a morte de Múcio, e Alfredão se mostra um verdadeiro admirador do matador, enquanto se refere a Toninho sempre como um tolo aprendiz. Todas essas relações apresentadas no início são invertidas ao final do filme. Tomamos conhecimento de que foi Alfredão quem matou Múcio, e Toninho se mostra mais esperto do que parece.

8 8 A passagem do conto denominada Múcio revela a relação do matador com a esposa de seu patrão, o Turco, e penetra no passado do assassino profissional, citando as origens de sua infância pobre em Santa Rita e a maneira como aprendeu a arte de matar com Zé Emídio.No filme de Beto Brant, há um homem que tem a mesma função de Zé Emídio, mas seu nome não é citado. Zé Emídio dá o mesmo conselho de olhar a fotografia da vítima para criar ódio e coragem, mas, diferente do conto, o primeiro assassinato por encomenda cometido por Múcio é encenado. Vemos um Múcio nervoso, sentado no ponto de ônibus esperando a vítima, o que mostra as fraquezas do personagem, retirando a áurea de matador super-homem. Algo que também está presente apenas enquanto informação no conto e é encenado no filme é a vida de Múcio como cafetão. É num cabaré onde ele conhece Alfredão e Carneiro, que o oferecem o ofício de matador após verem-no espancar e tomar a arma de um homem que não havia pagado uma de suas prostitutas. Quanto à relação com a passagem do conto denominada Múcio, o filme é fiel à representação na tela da dilatação temporal na espera de Múcio por Helena no quarto do Hotel Center, só que no conto o hotel se chama Blue Star e não sabemos o nome dela. O ponto de vista da cena no filme é o de Múcio, assim como no texto verbal. A subjetiva com panorâmica de Múcio observando a rua e aguardando Helena, os planos mostrando-o inquieto no quarto se assemelham ao conto. Assim como no conto, Múcio mostra-se preocupado por ter um caso com a mulher do patrão, e Helena propõe que ele mate-o para tomar o lugar dele. Destarte, Helena é uma típica femme fatale, como aquelas das obras do cinema noir, pois essas personagens estão muitas vezes envolvidas em triângulos amorosos que devastam a vida dos homens envolvidos, e sua

9 9 sexualidade pérfida não condiz com a instituição do casamento (HEREDERO e SANTAMARINA, 1996 p. 119). Helena realiza uma ação inusitada que não está presente no conto. Ela pega a arma de Múcio que estava no criado-mudo e ordena que Múcio tire a roupa com a arma apontada para ele. Apesar de Múcio pedir para que ela baixe a arma, Helena termina dando um tiro no espelho. Então os dois trocam tapas, num ritual de violência e sexo, que mostra a atração de Helena pelo caráter violento de Múcio, algo ausente no conto. No filme, em dois momentos é introduzido um flashback como elipse do assassinato de Múcio. A elipse da morte de Múcio apresentada no filme se estrutura da seguinte forma: são sete planos muito rápidos, todos planos-detalhes com imagens desfocadas da arma (ouve-se o tiro), corpo caindo ensangüentado, arma, olho, arma, corrente no peito, tiro no vidro. A elipse do assassinato de Múcio é uma elipse de estrutura, posto que ela seja motivada por razões dramáticas (MARTIN, 2003 p.77), e mais comumente a elipse tem por objetivo dissimular um instante decisivo da ação para suscitar no espectador um sentimento de espera ansiosa, o chamado suspense (MARTIN, 2003 p.78). A repetição da elipse da morte de Múcio é um elemento de mudança da frequência temporal normal que tem o objetivo de provocar o espectador e conduzi-lo para a elaboração de hipóteses sobre a resolução da trama (BORDWELL,1996 p.80).a narrativa de Os matadores tem algo de história de detetive, típica do gênero policial, pois O gênero procura criar curiosidade sobre acontecimentos passados da história (por exemplo, quem matou a quem?), suspense a respeito de acontecimentos vindouros, e surpresa quanto a revelações inesperadas tanto da história quanto do argumento. Para fomentar esses três estados emocionais, a narração pode limitar o conhecimento do observador. (BORDWELL, 1996 p.65)

10 10 A passagem de Matadores denominada O confronto é a última do texto, que finda com o assassinato de Múcio pelo seu companheiro Alfredão. Já o filme Os matadores prossegue a narrativa: há outro enfrentamento, entre Toninho e Alfredão. No conto nos é informado que Alfredão já havia sido casado, mas sua esposa fugiu com seus dois filhos para Minas para ele não ter de matá-los, e a noite no bar termina com Toninho encontrando Alfredão morto no banheiro. Já no filme há um confronto entre Alfredão e Toninho, pois o segundo tenta matálo no banheiro, mas não tem coragem. O último plano do filme é de Alfredão fugindo no carro pela estrada com sua mulher, Adélia, e suas três filhas. No momento da morte de Múcio no filme, assim como no conto, Alfredão adentra o quarto do hotel logo após a saída de Helena. No filme, a tensão entre Alfredão e Múcio é acentuada desde antes de ele entrar no quarto, quando já tínhamos visto a subjetiva do observador misterioso perscrutando Helena. Múcio tem um sobressalto ao ouvir alguém abrir a porta e procura a arma no criado-mudo. Depois o plano detalhe destaca a arma que Múcio havia procurado logo ali ao chão. Se no conto Múcio não encontra a arma no criado e se tranqüiliza ao ver que era seu amigo, apenas se envergonhado pelo fato de estar nu, no filme, Múcio logo fica tenso e percebe a ameaça. O conteúdo do diálogo expresso no conto e no filme é semelhante. Alfredão repreende Múcio por ter um caso com a mulher do patrão e relembra os velhos tempos, enquanto Múcio diz que irá sumir daquelas bandas, e, após relutância do amigo, sugere até que os dois fujam juntos, mas, apesar da amizade dos dois, Alfredão opta por matá-lo para salvar a própria pele. O desfecho dessa parte, entretanto, revela diferenças essenciais entre os personagens do texto verbal e do texto fílmico. Se no conto, ao perceber que Alfredão iria matá-lo, Múcio reage com revolta e decepção, no filme

11 11 ele é cínico e, diante do seu algoz empunhando uma arma, aponta o dedo para a testa e balbucia: mi amigo. Após matar Múcio, no conto Alfredão permanece durante certo tempo contemplando o cadáver, e depois desce as escadas do hotel em prantos. No filme, o plano geral, que já indica um distanciamento da câmera diante da ação, mostra Alfredão virando o corpo de Múcio para ficar de barriga para cima, como manda a superstição segundo a qual o matador deve fazer isso com a vítima para não morrer após seis meses. Alfredão logo sai do quarto, como bom assassino que não quer ser pego, sem lágrimas ou culpa aparente. 4- CONSIDERAÇÕES FINAIS O caminho da tradução intersemiótica do conto Matadores para o cinema foi trilhado pela transcodificação criativa de que fala Jakobson. Buscou-se a tão almejada superação do original de que fala Julio Plaza através do amadurecimento da obra. A tradução intersemiótica dialoga com o texto de origem, mas também com seu contexto e com o próprio meio específico do cinema. A tradução intersemiótica lida com o signo estético, que tem caráter icônico, ambíguo, intraduzível e de quase fenômeno, e a tradução transforma o texto verbal para o cinema, que é uma arte icônica, com uma imagem portadora de múltiplos significados que parecem querer ser um mundo real diante de nós na tela, um quase fenômeno. A literatura policial do conto de Aquino com seu universo de investigação fictícia que acontece no submundo da ilegalidade está em perfeita sintonia com o cinema policial. As pistas e a amgibuidade que no texto verbal se fazem com palavras, no filme são construídas por imagens indiciais. O filme leva às últimas conseqüências a quebra das alianças entre os personagens do cinema noir de que fala Deleuze: se no conto apenas o amigo trai o parceiro,

12 12 no filme o aprendiz ameaça o mestre e o patrão quer se livrar de empregado de confiança. No filme, o crime não nos surge como se fosse a exceção, mas a regra. Não nos é apresentado como periférico, mas conectado ao centro.

13 13 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AQUINO, Marçal. Matadores. In: Miss Danúbio. São Paulo, SP: Página Aberta, ALMEIDA, Marco Antônio. Cinema policial no Brasil. Cadernos de Ciências Humanas - Especiaria. v. 10, n.17, jan./jun., Disponível em < Acesso em: 15 de fevereiro de AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas, São Paulo: Papirus, BORDWELL, David. La narración en el cine de ficción. Trad. Pilar Vázquez Mota. Edições Paidós Ibérica. 1 edição, Barcelona, Espanha, DELEUZE, Gilles. A Imagem Movimento, São Paulo: Brasiliense, HEREDERO, Carlos F.; SANTAMARINA, Antonio. El Cine Negro: maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona: Paidós, JAKOBSON, Roman. Lingüística e comunicação. 20. ed. São Paulo: Cultrix, MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Trad. Paulo Neves; revisão técnica Sheila Schvartzman. São Paulo: Brasiliense, ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo: Estação Liberdade, PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva; Brasília, CNPq, SODRÉ, Muniz. Teoria da literatura de massa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena, a construção do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tânia (org.). Literatura, cinema e televisão. São Paulo: SENAC São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2003 VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus. 4 Ed VERNET, Marc. Cinema e narração. In: A Estética do Filme. et al: AUMONT, Jacques; MARIE, Michel Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1995.