8-29 mar 14 ASSEMBLEIA EM QUELUZ BAILES, JOGOS DE SALÃO E REPERTÓRIOS INSTRUMENTAIS 16 MAR 21H SALA DOS EMBAIXADORES

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1 Carlos Pombo Palácio de Queluz TEMPORADA DE MÚSICA 2014 Tempestade e Galanterie 8-29 mar 14 CICLO de CARNAVAL ASSEMBLEIA EM QUELUZ BAILES, JOGOS DE SALÃO E REPERTÓRIOS INSTRUMENTAIS 16 MAR 21H SALA DOS EMBAIXADORES Cristina Fernandes (musicóloga, conceção do projeto) Catarina Costa e Silva (canto, dança, formadora do workshop) Alexandra Canaveira (dança) DIVINO SOSPIRO Laura Pontecorvo (traverso) Iskrena Yordanova (violino) Maria Cristina Vasi (violino e viola) Diana Vinagre (violoncelo) Elsa Santos (cravo) Paulo Guerreiro (trompa) Ana Beatriz Menezes (trompa) Participantes do workshop Cartas Musicais O baralho de cartas musicais criado pelo compositor e organista José do Espírito Santo e Oliveira ( ), pertencente à colecção particular de Manuel Capucho, ilustra de forma singular a simbiose entre o jogo, a música e a dança típica das práticas de sociabilidade em Portugal nos finais do Antigo Regime. As referências à combinação destes três universos são recorrentes nos relatos setecentistas dos viajantes estrangeiros que passavam por Lisboa, na literatura e na iconografia, abrangendo quer os espaços domésticos, quer as assembleias semi-privadas e públicas, ou seja, com entrada paga, como a Assembleia das Nações Estrangeiras do violinista e compositor Pedro António Avondano ( ). Tanto em contextos aristocráticos como em espaços frequentados pela burguesia, ou ainda em festas particulares, esses serões incluíam geralmente momentos de concerto por músicos profissionais e/ou amadores, jogos de cartas e outros divertimentos de salão, baile e beberete ou ceia. Contendo uma peça musical distinta em cada carta, o baralho de Oliveira ilustra os diversos géneros de dança em voga na época, com destaque para as contradanças e para o cotillon, e permite formar o repertório de um baile, sintetizando várias vertentes do espírito das assembleias. O espectáculo Assembleia em Queluz não procura recriar uma assembleia específica, mas sim combinar um conjunto de práticas transversais aos vários tipos de assembleias e reuniões similares que se realizavam em Lisboa nas últimas décadas do século XVIII e nos inícios do século XIX. O baralho musical de José do Espírito Santo e Oliveira constituiu assim o elemento inspirador de um programa que segue uma dramaturgia própria, contemplando a leitura de breves excertos de textos da época, principalmente relatos de viajantes estrangeiros e passagens das Cartas sobre as Modas (1789), apontamentos cénicos alusivos aos jogos de cartas, música de câmara de compositores portugueses e estrangeiros habitualmente interpretada nestes contextos e repertório de dança (incluindo várias cartas de jogar dançadas), sendo as coreografias construídas ou adaptadas a partir de tratados e fontes setecentistas que circulavam em vários países europeus, incluindo Portugal. - ASSEMBLEIAS EM LISBOA NOS FINAIS DO SÉCULO XVIII - Nas últimas décadas do séc. XVIII funcionaram em Lisboa diversas assembleias, mas nem sempre é fácil delimitar a sua localização, cronologia e modelo detalhado de funcionamento, até porque designações diferentes podiam ser atribuídas ao mesmo local. Uma das mais célebres referências a essas reuniões deve-se ao viajante britânico Richard Twiss que esteve em Portugal entre 1772 e 1773: Há dois salões em que a feitoria inglesa se reúne duas vezes por semana, durante o Inverno, para dançar e jogar às cartas. Os minuetes compostos por D. Pedro António Avondano, que aqui vive, são muito estimados. Qualquer viajante britânico que não tencione residir mais de seis meses em Lisboa é admitido gratuitamente nessas assembleias, mas a quota para os residentes é de seis moidores para cada um dos salões. Fui informado de que após a minha partida ambas as sociedades se fundiram, e de que foi construído um grande salão para esse fim. Ao longo do Inverno há quatro grandes bailes, com ceia, para os quais é convidada muita da nobreza portuguesa (Twiss 1775, p. 3).

2 Além da Assembleia das Nações Estrangeiras de Pedro António Avondano, na documentação histórica encontram-se menções às Assembleias do Bairro Alto, da Nação Britânica e do Salitre, bem como à Assembleia Nova e à Assembleia Portuguesa (esta última já nos inícios de oitocentos), entre outras. A estas juntam-se os bailes e séries esporádicas de assembleias organizadas a partir de 1758 pelos instrumentistas da Real Câmara Gonçalo Auzier Romero (violino) que viria a abrir uma casa de baile na Rua do Loreto no final da década de 1770, Carlos Printz (violino) e João Baptista Biancardi (violeta) nos salões alugados a Lázaro Leitão Aranha, alto dignitário da Patriarcal, no seu Palácio da Cruz de Pau (junto à Calçada do Combro). O modelo das assembleias de Lisboa parece ter alguns traços comuns com os clubes ingleses (sendo as comunidades inglesa e hamburguesa em Lisboa importantes promotoras e frequentadoras destas reuniões), cujos assinantes eram principalmente homens de negócios estrangeiros. Em dias determinados havia bailes abertos às senhoras, podendo nalguns casos contemplar convites formais à nobreza e ao corpo diplomático. Para além da interpretação mais ou menos informal de obras vocais e instrumentais e do repertório de dança, realizavam-se também concertos por músicos profissionais nestes espaços. Estes incluíam quer a actuação de instrumentistas da Real Câmara e de alguns cantores da Capela Real e Patriarcal (que se apresentavam a título individual e não em serviço oficial da corte), quer músicos estrangeiros de passagem pela capital portuguesa, alguns dos quais acabariam por se fixar em Portugal durante algum tempo como é o caso do cravista, compositor e editor Pierre Anselme Maréchal e da sua mulher, a harpista Maria Teresa Schneider, ou do clarinetista Johann Anton Wisse (ou Weisse). Obras de amplas dimensões como o Stabat Mater, de Haydn, La Passione di Gesù Cristo, de Jommelli, e possivelmente as oratórias do próprio Avondano foram também interpretadas na Assembleia das Nações Estrangeiras. O termo assembleia não se restringia a este tipo de organizações por subscrição e, como tal, de carácter público, tendo-se estendido a uma grande pluralidade de reuniões, incluindo festas privadas em salões domésticos de diferentes classes sociais. Em qualquer dos casos, a música e a dança eram elementos indispensáveis e os jogos de cartas uma presença constante. Por exemplo, o embaixador francês, Marquês de Bombelles, regista no seu Diário (8 de Março de 1787) que, durante uma festa em Casa dos Marqueses de Pombal, em Oeiras, a música, o jogo e a conversa foram seguidos de uma ceia em que ele e o embaixador britânico, Robert Walpole eram os únicos homens sentados no meio de vinte mulheres bem vestidas, acrescentando que assim que os homens acabaram de cear dançou-se até às duas da manhã. No seu sentido mais amplo, as assembleias tornaram-se moda e palco de ascensão social, quer da burguesia que pretendia legitimar o seu novo poder económico e imitar as elites cosmopolitas, quer inclusive de classes mais populares que começavam a adoptar padrões ligados às novas sociabilidades urbanas, uma realidade bem retratada na literatura da época. Na peça Assembleia ou Partida, de Correia Garção, Brás Carril resolve organizar uma assembleia em sua casa a fim de realizar os desejos da sua mulher, mas vê-se obrigado a pedir emprestado o dinheiro necessário e todos os objetos indispensáveis, desde o cravo aos castiçais. Em 1789, um autor anónimo descreve no folheto Cartas sobre as Modas vários tipos de assembleias (ordinárias, extraordinárias e do fanico, estas últimas de reputação duvidosa) e faz uma crítica aos costumes da época, especialmente em relação às senhoras. Refere a moda de estas terem afamados mestres de solfa [música] e mestres de dança de origem francesa, bem como o hábito de frequentarem as assembleias e apresentarem as bolsas nas mesas de jogo. O gosto e o vício do jogo era transversal a todas as classes sociais, incluindo o clero, sendo sintomático que o referido autor diga ter aprendido a jogar o whist com alguns clérigos seus vizinhos. A partir de finais do século XVIII tornam-se cada vez mais comuns os anúncios na Gazeta de Lisboa relativos a mestres de dança e a mestres de música particulares, dispostos a deslocar-se a casa dos alunos ou a recebê-los na sua própria residência. Também no teatro de cordel encontramos frequentemente referências aos jogos de cartas e a personagens preocupadas em ensaiar as danças em voga, especialmente aquelas que estavam conotadas com as classes mais altas, para não fazer má figura nas assembleias. Na peça Casquilharia por força, Roberto ensaia a irmã no Balancé à Dupré, mas Jacinta prefere aperfeiçoar-se no Minueto de Corte. Porém, Roberto acha difícil ensiná-lo tão depressa pois tem passos dificultosos. Ele próprio anda há três semanas a aprender o Solo Inglês e ainda não consegue dançá-lo em público. Como tal, resolvem ver o Minuete Liso e algumas figuras de contradanças. A disseminação da prática social da dança reflecte-se também na publicação de três tratados em Portugal na década de 1760: Explicaçam para aprender com perfeição a dançar as Contradanças, de Julio Severin Pantezze, oferecido aos dignissimos assinantes da casa da Assembleia do Bairro Alto ; a Arte de Dançar à Franceza (1760), de Joseph Thomas Cabreira; e o Tratado dos principais fundamentos da Dança (1767), de Natal Jacome Bonem. Este último é descrito pelo autor como uma obra muito util, naõ sómente para esta mocidade, que quer aprender a dançar bem, mas ainda para as pessoas honestas, e polidas, as quaes ensina as regras para bem andar, saudar, e fazer todas as cortezias, que convem em as assembleas adonde o uzo do mundo a todos chama. Tendo em conta este panorama, o repertório musical interpretado no concerto Assembleia em Queluz inclui, para além de uma selecção de cartas do baralho musical de Oliveira, música de compositores portugueses e estrangeiros activos em Lisboa e repertório importado que também circulava no contexto das assembleias. O programa inclui obras do napolitano David Perez, contratado por D. José em 1752 como Compositor da Real Câmara e Mestre de Suas Altezas Reais; de Pedro António Avondano, fundador da Assembleia das Nações Estrangeiras e autor de numerosos Minuetos que tiveram ampla disseminação europeia através das edições londrinas ou do manuscrito Minuette a due violini, trombe e basso, que se encontra na Biblioteca Nacional de França; Antonio Rodil, flautista espanhol ao serviço da a Real Câmara que atingiu considerável notoriedade em Londres e foi muito activo como solista na vida musical de Lisboa; e do tenor Policarpo da Silva, um dos raros cantores portugueses ao serviço da Capela Real da Ajuda (quase inteiramente constituída por italianos) e conceituado mestre de canto. A música de câmara de Haydn e Boccherini era também interpretada em Lisboa na época (tanto na corte como em salões privados e assembleias públicas) e é possível que algumas obras de Carl Stamitz fossem conhecidas nos ambientes cosmopolitas. A sua produção, bem como a de vários outros compositores centro-europeus, estava disponível nas lojas de música que os instrumentistas alemães João Baptista Waltmann e João Baptista Weltin, ao serviço da Real Câmara, tinham em Lisboa, sendo referida em anúncios na Gazeta de Lisboa e no extenso catálogo de 1795.

3 - CARTAS PARA TOCAR E DANÇAR: O BARALHO MUSICAL DE JOSÉ DO ESPÍRITO SANTO E OLIVEIRA - Existem alguns outros baralhos musicais a nível europeu (alguns deles remontando ao século XVI como os que se guardam no Museu de Nuremberga e no Museu Britânico), mas o exemplar de José do Espírito Santo e Oliveira é um dos poucos centrados no repertório de dança e parece ser o mais completo no que diz respeito à variedade de géneros representados. O outro exemplo conhecido até ao momento é um baralho dedicado ao Cotillon, associado a um pequeno livro de instruções para as danças, produzido por volta de 1774 e hoje pertencente ao Museu Britânico. Cartas de jogar com elementos da notação musical destinados a fins pedagógicos são relativamente comuns a partir do século XVIII, mas os baralhos com repertórios musicais específicos são mais raros. Alguns exemplos nesta última categoria incluem o baralho impresso em Inglaterra com letra e música dos mais famosos trechos da Beggar s Opera (1728), de John Gay, um baralho com peças para várias combinações instrumentais saído das oficinas do impressor Joseph Galler de Bruxelas (ca. de 1780) e o baralho Das Musikalische Kartenspiel concebido em 1806 pelo ourives e gravador vienense Johann Hieronymus Löschenkohl ( ), com trechos de Mozart. Em Portugal, além do baralho na posse de Manuel Capucho, cuja caixa atribui a autoria das peças musicais a José do Espírito e Santo Oliveira, apenas se conhece um outro exemplar (incompleto) na colecção de Egas Moniz. Na História das Cartas de Jogar em Portugal e da Real Fábrica de Cartas de Lisboa, Fernanda Frazão constata que as costas das cartas são idênticas às da Real Fábrica de Lisboa, fundada em 1769 e com privilégio absoluto do fabrico e comércio de baralhos até A mesma investigadora defende que não se tratava de um baralho publicado em série e refere que, na época, vários estrangeiros se propuseram fazer cartas na Real Fábrica. É, por exemplo, o caso de um suíço de apelido Weber que levou material para casa e andava a fazer baralhos por fora. Ainda que se possa ter inspirado em modelos estrangeiros, José do Espírito Santo e Oliveira terá escrito propositadamente a série de danças para as cartas. O seu percurso profissional ligado ao contexto da música religiosa não exclui actividades paralelas no campo do repertório profano, como sucedia com vários outros músicos da época. Depois de ter estudado no Real Seminário de Música da Patriarcal, onde ingressou em 1763, foi nomeado Organista da Patriarcal em 1775 (na época a funcionar na Igreja de São Vicente de Fora) e Compositor da mesma instituição em Quando a Patriarcal se reuniu à Capela Real da Ajuda em 1792, transitou para o novo espaço e, em 1801, foi-lhe atribuída a mercê de 42$500 por trimestre, a juntar a vários aumentos de salário obtidos anteriormente. A partir 1808 ficou apenas com exercicio [de organista] na Capela Real de Queluz. Dominava também outros instrumentos de tecla, tendo colocado em 1796 na Gazeta de Lisboa um anúncio relativo à venda de um Cravo Inglez de pennas de sinco oitavas e dous teclados e vários registos nas mãos direita e esquerda. A sua produção musical conhecida é essencialmente sacra no Arquivo da Sé de Lisboa guardam-se 23 obras da sua autoria e 29 na Biblioteca Nacional de Portugal mas sabe-se que em 1808 vendia um Almanaque de Música Vocal e Instrumental, em sua casa (na Calçada Nova de São Francisco) e na Calçada do Marquês de Tancos, o que demonstra que estava a tentar explorar o emergente mercado da música. O baralho de Oliveira apresenta uma dança distinta em cada carta, nomeadamente uma melodia para violino (ou outro instrumento melódico agudo) na linha das peças usadas pelos mestres de dança da época, e permite formar o repertório de um baile. Dominam as Contradanças francesas e inglesas (num total de 31), mas há também lugar para o Cotillon (6 exemplos), a Allemande (4), a Imitation de la Gavotte (1), o Solo Anglais (1), o Fandango (1) ou a novidade da Valsa (4). É significativo que o Minueto já não conste, apesar de continuar a ser dançado com diversas variantes nos inícios do séc. XIX. A sua substituição pela Valsa pode ver-se como afirmação de uma nova era. As peças musicais do baralho de Oliveira podem ser simplesmente executadas pelo violino solo, adaptadas para conjuntos instrumentais maiores ou apoiadas por um acompanhamento improvisado por um instrumentista de tecla. Um dos jogos possíveis consistia na formação aleatória de suites (séries de danças, cuja ordem era determinada pelas cartas que iam sendo tiradas à sorte), mas podia servir de base a outras actividades que envolviam a música e a dança ou ser usado simplesmente nas habituais partidas de cartas. Envolvendo pequenas peças musicais completas, difere dos jogos de ars combinatoria atribuídos a Haydn e Mozart, que permitiam a composição de um número infinito de danças através do lançamento de dados, tirando partido da possibilidade de permuta de pequenas unidades musicais. Estas obras também circularam em Portugal e Espanha, como atestam os exemplares que se guardam nas respectivas bibliotecas nacionais e os catálogos dos Armazéns de Música e Instrumentos que o trompista J. B. Waltmann tinha em Lisboa. Convém realçar que as contradanças francesas (um total de quatro) se distinguem por oposição às restantes (herdeiras da tradição inglesa). Ao contrário de danças como o Minueto, com características musicais bem definidas e passos específicos, a contradança não tem associada uma só tipologia musical nem um passo próprio, correspondendo antes a uma multiplicidade de figuras coreográficas que podem ser acompanhadas por diferentes variantes de música. Predominam os compassos de 2/4, mas há também contradanças em 6/8. Em linhas gerais as contradanças inglesas caracterizavam-se pela disposição dos pares em fila (daí a menção frequente às long rooms nos relatos da época), enquanto a contradança francesa evoluiu mais tarde para a chamada quadrilha, também aplicada ao Cotillon e a outras danças. Neste caso as figuras têm por base grupos de dois pares disposto em quadrado. O Cotillon costumava encerrar o baile que era tradicionalmente aberto pelo Minueto e seguia com uma longa série de contradanças. Exemplo de microcosmos de práticas musicais, coreográficas, lúdicas e sociais dos finais do Antigo Regime, o baralho musical de Espírito Santo e Oliveira constitui um dos raros exemplos conhecidos a nível europeu centrado no universo da dança, funcionando como espelho das novas tendências que marcaram os salões e assembleias lisboetas nos inícios do séc. XIX e unindo assim as suas principais linhas de força. Cristina Fernandes INET-MD, Universidade Nova de Lisboa NOTA: Por vontade expressa da autora, o presente texto não segue as regras do novo Acordo Ortográfico.

4 BIBLIOGRAFIA SELETIVA: BECKFORD, William Thomas, The Journal of William Beckford in Portugal and Spain, (edited with an introduction and notes by Boyd Alexander). Londres: Rupert Hart-Davis, BRITO, Manuel Carlos, Estudos de História da Música em Portugal. Lisboa: Estampa, CAMPOS, Maria Alexandra Canaveira de, Tratados de Dança em Portugal no séc. XVIII: o lugar da dança na sociedade da época moderna. Tese de Mestrado em História. FCSH-UNL, FERNANDES, Cristina, Da cultura de corte aos desafios da esfera pública: instrumentistas e repertórios instrumentais em trânsito entre a Real Câmara e os concertos públicos ( ). In Vanda de Sá e Cristina Fernandes (eds.), Música instrumental no período final do Antigo Regime: contextos, circulação e reportórios. Lisboa: Colibri/UnIMeM-UÉ, 2013, pp FRAZÃO, Fernanda, História das Cartas de Jogar em Portugal e da Real Fábrica de Cartas de Lisboa (do séc. XV até à actualidade). Lisboa: Apenas Livros, LOUSADA, Maria Alexandre, Sociabilidades mundanas em Lisboa. Partidas e Assembleias, c Penélope, nºs 19-20, 1998, pp NERY, Rui Vieira, Espaço Sagrado e Espaço Profano na Musica Luso-Brasileira do Século XVIII. Revista Musica. São Paulo, v. 11, 2006, pp NERY, Rui Vieira, A Música e a Dança na Sociedade Luso-Brasileira do Final do Antigo Regime. O Testemunho dos Viajantes Estrangeiros ( ), (em preparação, agradeço ao autor pela disponibilização desta obra antes da sua publicação). SILVA, Luiz Alves da, Edição moderna do Trio de David Perez (não publicada, gentilmente cedida pelo autor). SILVA, Vanda de Sá Martins, Circuitos de Produção e Circulação da Música Instrumental em Portugal entre Tese de doutoramento em Musicologia. Universidade de Évora, TÉRCIO, Daniel, Dança e Azulejaria no Teatro do Mundo. Lisboa: Edições Inapa, YORDANOVA, Iskrena Dimova, Contributos para o estudo da oratória em Portugal: contexto de criação e edição crítica de Morte d Abel de P. A. Avondano. Tese de Doutoramento. Univ. de Évora, REPERTÓRIO MUSICAL: José do Espírito Santo e Oliveira ( ) Selecção de peças do Baralho de Cartas Musicais David Perez ( ) Trio em sol menor para dois violinos e violoncelo (1º and. - Andante) Pedro António Avondano ( ) Minueto em Sol M (nº1 Second Set Lisbon Minuets) Minuetos de Paris (III e IV) para dois violinos, duas trompas e violoncelo Antonio Rodil (c ) Sonata III em Sol Maior para traverso e baixo (1º and. - Allegro) Luigi Boccherini ( ) Trio para cordas op.47 Nº1 Allegretto moderato - Tempo di Minuetto Franz J. Haydn ( ) Divertimento in Sol Maior Hob IV -9 para traverso, violino e violoncelo Scherzo Allegro Finale Presto Carl Stamitz ( ) Quarteto op.8 n. 1 em Ré Maior para traverso, violino, trompa e violoncelo Andante amoroso - Poco Presto Policarpo José da Silva ( ) Canzonetas Nel mirar vio Boschi amici e É pur soave amore Marcha e contradança COREOGRAFIAS: - Menuet par Mr. Blondi (a partir de Félix Kinsky, Manuscrito da Biblioteca Municipal do Porto, Ms.1394, 1751). - La Savoye (adaptação) de Raoul-Auger Feuillet. - Contredanse Les Galeries d Amour (Recueil de Contredanses de Mr. Feuillet, 1706). - Allemande de Guillaume de Pécour (a partir de Félix Kinsky). - Gavotte du Roy (adaptação) de E.J. Dézais, Contradanza de G. Magri (Trattato di Ballo Teorico-Prattico, vol. 2, 1779).

5 TEXTOS USADOS NO ESPETÁCULO (excertos): ANÓNIMO, Cartas sobre as Modas. Lisboa: na Typografia Rollandiana, A.P.D.G., Sketches of Portugal Life, Manners, Costume, and Character ( ). Londres: Geoffrey B. Whittaker, BECKFORD, William Thomas, The Journal of William Beckford in Portugal and Spain, Londres: Rupert Hart-Davis, CARRÈRE, Joseph-Barthélemy-François, Voyage en Portugal, et particulièrement a Lisbonne en 1796, ou Tableau Moral, Civil, Politique et Religieux de cette Capitale, etc. Paris: Deterville, COSTA, José Daniel Rodrigues da, Continuação de Portugal Enfermo por Vícios e Abusos de Ambos os Sexos. Parte II. Lisboa: Impressão Régia, COSTIGAN, Arthur William, Sketches of Society and Manners in Portugal. In a Series of Letters ( ), 2 vols. Londres: T. Vernor, s.d. [1779]. RANQUE, Hugues-Félix, Lettres sur le Portugal [1801] Écrites à l occasion de la guerre actuelle, par un français établi à Lisbonne, avec des observations sur le voyage du Duc du Chatelet (...). Paris: Desenne, [ca. 1808]. TWISS, Richard, Travels through Portugal and Spain, in 1772 and Londres: Impresso para o Autor e vendido por G. Robinson, T. Becket & J. Robson, 1775.

6 CRISTINA FERNANDES Doutorada em Musicologia pela Universidade de Évora com a tese O sistema produtivo da música sacra em Portugal nos finais do Antigo Regime: a Capela Real e a Patriarcal entre 1750 e 1807, Cristina Fernandes é atualmente investigadora integrada do INET-MD da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, onde desenvolve o programa de Pós-Doutoramento Música na Capela Real e Patriarcal ( ): modelos, repertórios e práticas performativas, com uma bolsa da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT). Natural da Guarda, fez o curso complementar de Piano no Conservatório Regional de Música da Covilhã e a licenciatura e o mestrado em Ciências Musicais na FCSH-UNL. Em 1995, no âmbito do Mestrado, foi bolseira Erasmus na Università degli Studi di Venezia Dipartimento di Storia e Critica dell Arte G. Mazzariol. Integrou a equipa do projeto Estudos de Música Instrumental em Portugal ( ) da UnIMeM da Univ. de Évora e é colaboradora do grupo de investigação Música en España en la Edad Moderna: composición, recepción e interpretación da Universidad de La Rioja (Logroño, Espanha) e do Caravelas Núcleo de Estudos de História da Música Luso-Brasileira. Lecionou em vários estabelecimentos de ensino, entre os quais os Conservatórios da Covilhã e da Guarda, a Escola Profissional de Arcos do Estoril, a Fundação Musical dos Amigos das Crianças, a Escola das Artes da Universidade Católica (Porto), o Instituto Piaget (Almada) e a Universidade Nova de Lisboa, neste último caso como docente-conferencista. É autora de vários artigos no âmbito da musicologia história (sobretudo em relação à música em Portugal no século XVIII) publicados em revistas nacionais e internacionais e de numerosos textos de divulgação musical e tem apresentado os resultados das suas pesquisas em congressos internacionais em Portugal, Espanha, França, Itália, Inglaterra, Brasil, entre outros. A sua dissertação de mestrado foi publicada sob o título Devoção e Teatralidade: as Vésperas de João de Sousa Vasconcelos e prática litúrgico-musical no Portugal pombalino (Colibri, 2005); escreveu dois capítulos sobre o barroco musical em Portugal para a edição portuguesa do livro de Denis Morrier Crónicas Musicais de uma Europa Barroca (ed. Público/CCB) e várias entradas da Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX (INET-MD/Temas e Debates/Círculos de Leitores). Publicações recentes incluem o livro Boa voz de tiple, sciencia de música e prendas de acompanhamento. O Real Seminário da Patriarcal, (Biblioteca Nacional de Portugal/INET-MD) e a coordenação, juntamente com Vanda de Sá, da obra coletiva Música Instrumental no final do Antigo Regime: Contextos, Circulação e Repertórios (Colibri/UnIMeM, 2013). Em 2006 concebeu para o Teatro Municipal da Guarda o concerto encenado Delírios Profanos, com base em modinhas e música de salão setecentista. Frequentou cursos e workshops na área da pedagogia musical, da história de arte, da dança clássica e das danças históricas. Desde 1996 é crítica de música do jornal PÚBLICO. CATARINA COSTA E SILVA Desenvolve a sua atividade regular de intérprete e docente abrangendo as suas diferentes formações artísticas: curso vocacional de dança pelo Ginasiano Escola de Dança; Licenciatura em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto; Licenciatura em Canto pela Escola Superior de Música e Artes; MA Music-Theatre Studies pela University of Sheffield (dissertação The role of dance in H. Purcell s Dido and Aeneas); Curso de Encenação de Ópera da Fundação Calouste Gulbenkian. Fez formação em dança do Renascimento Italiano, do Renascimento Francês e em dança do Barroco Francês e do Barroco Espanhol com Anne Marie Gardette, Bruna Gondoni, Cecília Nocilli, Maurizio Padovan, Dorothée Wortelboer, Caroline Pingault, Cecília Gracio Moura, Jürgen Schrape, Françoise Denieau, Marie Geneviève Massé e Maria José Ruiz. Trabalhou Canto Antigo com Jill Feldmann e Béatrice Cramoix, assim como, com esta última, Gestuelle Baroque. Apresentou-se como intérprete de Dança Antiga: Mulheres, Barroco, Dança (CCB, 2005) ou La Folia (Festival de Música Antiga de Oeiras, 2010) com o grupo Udite Amanti (dir. Ana Mafalda Castro); Muito Guizo, Pouco Siso (assumindo também a direção cénica) com o grupo Il Dolcimelo (dir. Isabel Monteiro; CEC Guimarães2012), Plazer y dulçura com o Ensemble Le Goût Théâtral do qual é fundadora (Festival Sons Antigos ao Sul, 2013). Coreografa frequentemente para ópera: Le Bourgeois Gentilhomme de J. B. Lully, Dido and Eneias de H. Purcell, Le Noce di Figaro de W. A. Mozart, L Enfant et Les Sortilèges de M. Ravel, El gato con botas de Xavier Salvatge, Die Lustige Witwe de F. Lehar. Encena, desde 2007: Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de C. Monteverdi (2007); intermezzi La Serva Padrona (2008) e La Contadina Astuta (2009) ambos de autoria de G. B. Pergolesi, L Enfant et les Sortilèges de M. Ravel (CEC_Guimarães2012); Domitila de João Guilherme Ripper com o Ensemble Contratempus (2012). Foi assistente de encenação de Norma-Graça Silvestre em Madama Butterfly de G. Puccini, La Bella Dormente nel Bosco de O. Respighi, Auto de Coimbra de M. Faria, Aladino e a Lâmpada Mágica de N. Rota. Na área do Canto: fez parte do Grupo de Câmara do Porto de 2002 a 2008; integra desde 2006 o Ensemble Clepsidra (destacando participação no Fringe-Utrecht 2011); integrou o Coro da Casa da Música nas temporadas entre 2010 e Trabalhou sob a direção de maestros como Felipe Nabuco Silvestre, J.L. Borges Coelho, Paulo Alvim, Paulo Lourenço, Vasco Negreiros, Gabriel Garrido, Andrew Parrott, James Wood, Christoph König, entre outros. Leciona Danças Antigas no Curso de Música Antiga da Escola Superior de Música e das Artes do Espectáculo do Instituto Politécnico do Porto desde Desde 2000 que se dedica à investigação nesta área (nomeadamente períodos renascentista e barroco) e à sua regular lecionação em diferentes instituições como escolas de ensino artístico de música e de dança (diversas academias e conservatórios nacionais), escolas profissionais artísticas (Balleteatro, EPMúsica Viana do Castelo), associações (Academia Música Antiga de Lisboa, Associação Portuguesa de Educação Musical), orquestras (European Union Baroque Orchestra) e festivais (Os Dias da Música CCB 2009, Encontros de Música Antiga de Loulé, Semana de Música Antiga da Universidade Federal de Minas Gerais). É ainda docente da disciplina de Música do Curso Artístico Especializado de Dança desde 1996, assim como de História da Cultura e das Artes desde Escreveu o artigo A música na dança barroca: Aprender a música dançando: o caso específico das Airs de mouvement no séc. XVIII para publicação anual da APEM 2011.

7 ALEXANDRA CANAVEIRA DE CAMPOS É Mestre em História Moderna pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA), com uma dissertação intitulada Tratados de dança em Portugal no século XVIII o lugar da dança na sociedade da época moderna (2008). Além de algumas comunicações académicas sobre esta temática, escreveu um artigo sobre a tratadística de dança em Portugal no século XIX para a publicação Dançar para a República (ed. Daniel Tércio, 2010). Tem formação em dança clássica, dança contemporânea e dança antiga. Nesta última área, teve formação com: Ana Yepes, Anne-Catherine Hurault, Béatrice Massin, Catarina Costa e Silva, Cecília Gracio Moura, Christopher Tudor, Irene Ginger, Isabel Gonzaga, Jean-Marc Piquemal, Marie Geneviève Massé, Maurizio Padovan e Vicente Trindade. Como intérprete, destaca os seguintes projetos de repertório da dança antiga: Dido e Eneias, de H. Purcell, coreografia de Isabel Gonzaga (2009); Le Bourgeois Gentilhomme, de J.B. Lully, coreografia de Catarina Costa e Silva (2010). De 2007 a 2011, colaborou com os Serviços Educativos do Palácio Nacional de Queluz. Em 2010 e 2011 trabalhou na edição e produção de conteúdos de diferentes materiais de comunicação do Centro Cultural de Belém. Em 2010, esteve ainda com uma Bolsa de Técnico de Investigação (FCT) no Instituto de Etnomusicologia Centro de Estudos em Música e Dança (FCSH/UNL), sob a orientação de Daniel Tércio. E, em 2011, realizou, ao abrigo do Programa Inov-Art (DG-Artes), um estágio na Companhia Fêtes galantes, em Paris, sob a direção de Béatrice Massin, onde trabalhou como colaboradora artística na realização de um dvd pedagógico sobre dança e música barroca, intitulado La danse baroque proposée par Béatrice Massin (2011). Concluiu recentemente o Curso de Gestão e Produção das Artes do Espectáculo, no Fórum Dança, e trabalha atualmente como assessora da direção do Centro de História de Além-Mar, da FCSH/NOVA e da Univ. dos Açores. DIVINO SOSPIRO Divino Sospiro, fundada acima da qualidade e da fidelidade da interpretação, enfrenta o repertório antigo com o objetivo de acordar um novo gosto estético, uma nova paixão pelo ouvir. O agrupamento ocupa hoje um lugar incontornável na vida musical, sendo reconhecido pela sua entrega, curiosidade e forma intensa com que aborda o desafio da interpretação musical historicamente informada. Actuou nas mais importantes salas de espetáculos e prestigiados festivais em Portugal e no estrangeiro, entre os quais o Festival d Ile de France, Folle Journée de Nantes e Japão, Varna, San Lorenzo de L Escorial, Gdansk, Auditório Nacional de Espanha e o conceituado Festival d Ambronay, colocando-se na vanguarda da divulgação do património cultural português. Tem efetuado várias gravações para a Radio France, Antena 2, RTP e canal Mezzo. O seu primeiro CD para a editora japonesa Nichion mereceu o galardão de bestseller. Seguiram-se os CD s dedicados à música portuguesa setecentista para a discográfica Dynamic, que tiveram enorme sucesso entre o público e a crítica. É Orquestra em Residência no CCB, sendo este facto de fundamental e recíproca importância para o desenvolvimento de uma realidade artística de elevada qualidade a nível internacional. Em 2012 e 2013 apresentou em estreia mundial as oratórias Morte d Abel e Gioas, Re di Giuda de P.A. Avondano ( ), adicionando mais um fragmento para a reconstituição da figura deste compositor português. Em 2011 apresentou-se na Temporada da Fundação Calouste Gulbenkian, recuperando a tradição setecentista do Te Deum na véspera de São Silvestre, gravado em direto pela RTP. Desde 2012, colabora regularmente com esta fundamental instituição do meio cultural português. Em 2013, Divino Sospiro abriu no Palácio Nacional de Queluz o Centro de Estudos Musicais Setecentistas de Portugal, em colaboração com a empresa Parques de Sintra Monte da Lua, e é atualmente apoiada pela DGARTES. Organização Apoio Parceiros Media Partner

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