SUBVERTENDO FRONTEIRAS GENOLÓGICAS: A ESCRITA DE MANUAL DE PINTURA E CALIGRAFIA, DE JOSÉ SARAMAGO 1

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1 XI SEL Seminário de Estudos Literários 50 anos do II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária UNESP Câmpus de Assis 24 a 26 de outubro de 2012 Anais eletrônicos, Assis, UNESP, 2013 ISSN: SUBVERTENDO FRONTEIRAS GENOLÓGICAS: A ESCRITA DE MANUAL DE PINTURA E CALIGRAFIA, DE JOSÉ SARAMAGO 1 Adriana Marcon (Mestranda UNESP, Assis / FAPESP) Sandra A. Ferreira (Orientadora UNESP, Assis) RESUMO: O presente trabalho pretende analisar a obra Manual de Pintura e Caligrafia (1977), do escritor português José Saramago, procurando destacar as implicações de gênero que permeiam tal escritura. Publicada 30 anos depois do seu primeiro romance, Terra do Pecado (1947), é uma obra de transição em que Saramago retorna à prosa ficcional, linguagem a que se dedicaria fundamentalmente desde então. O narrador do relato, um pintor acadêmico desencantado com sua própria arte, entrecruzará e interromperá o seu discurso confessional em uma nova experiência, cuja classificação genérica plural, ao mesmo tempo que se aproxima da autobiografia, dela se afasta. Isso ocorre por meio da convocação de diferentes protocolos genológicos, como a autobiografia, a narrativa de viagem e a crônica. Assim, devido às suas singularidades e especificidades, o Manual pode ser considerado um laboratório de aprendizagem da narrativa, repleto de torneios estilísticos que se sustentam, sobretudo, na origem plural de registros textuais distintos, além de apresentar uma ruptura com a tradição, infringindo as formalidades da autobiografia, bem como do romance convencional, de modo a revelar o indivíduo plural que narra, construído com atributos característicos do sujeito pós-moderno. PALAVRAS-CHAVE: ficção; José Saramago; Manual de Pintura e Caligrafia. Manual de Pintura ou de Caligrafia? Ou, ainda, Ensaio de Romance? A obra Manual de Pintura e Caligrafia, publicada em 1977, antecede a fase da produção saramaguiana que congrega os seus romances mais conhecidos e estudados, cujo marco inicial é Levantado do Chão (1980), e representa o resultado de um período denominado formativo por Horácio Costa (1997). Nesse período, Saramago exercitase na busca de uma temática e de uma dicção própria em vários terrenos da ficção literária. Além de apresentar uma notória multiplicidade genológica, o Manual responde à tentativa de Saramago, simultaneamente, de efetuar uma escritura de intervenção social e desenvolver os traços peculiares do seu estilo artístico, bem como refletir sobre a natureza e as funções da Arte. A referida obra está dividida, segundo Márcia Gobbi (2011, p ), em três grandes partes que, uma vez unidas, outorgam o aspecto multiforme e singular da narrativa. A primeira delas, situada logo nas primeiras nove divisões (SARAMAGO, 1 Este texto faz parte de uma pesquisa de mestrado e é resultante de outras reflexões desenvolvidas em artigos anteriores: O projeto (auto) biográfico saramaguiano em Manual de Pintura e Caligrafia (1977) e As Pequenas Memórias (2006). In: Anais do III Colóquio da Pós-Graduação em Letras Literatura e Vida Social, v.3, Assis, 2011; Manual de Pintura e Caligrafia de José Saramago: uma autobiografia dissimulada. In: I Congresso Internacional de pesquisa em Letras no contexto latino-americano e X Seminário Nacional de literatura, história e memória, Cascavel / PR,

2 1992, p. 5-92), é responsável por apresentar o narrador em primeira pessoa, assim como dados de sua vida que constituem a trama do romance e que indiciam o motivo da sua escrita. A segunda, a maior parte da narrativa, abrange as dezoito partes que se seguem (ibid., p ) e apresenta cinco subdivisões nas quais se encontram os cinco exercícios de autobiografia (comentados mais adiante) que mesclam-se com a narrativa primeira, ou seja, a história de H. e a pintura dos retratos de S. e dos Senhores da Lapa. Finalmente, a terceira parte, correspondente às seis últimas divisões (ibid., p ), remete ao relacionamento amoroso de H. e M., juntamente com o entrelaçamento de questões políticas. Um dado relevante apontado pela leitura de Manual de Pintura e Caligrafia é o motivo primário de sua escritura: a incapacidade de a arte pictórica revelar o interior dos retratados, devido aos limites que a própria pintura impõe. Em meio a esse impasse, a única saída de H. inicial que não se sabe se referente a um nome real ou se simplesmente relativa à Homem ou a Herói (COSTA, 1997, p. 279) é buscar na caligrafia meios para preencher o caráter lacunar da pintura, ao passo que esta, ao contrário da outra, pode prolongar-se infinitamente. Em meio ao drama do protagonista, dividido entre o trabalho que faz como pintor de autorretratos e as solicitações interiores para dar vazão a uma expressão mais verdadeira da sua visão artística do mundo, encena-se também uma tentativa do narrador considerar aspectos da realidade contemporânea. A trajetória de H., da crise expressiva à sua autorrevelação como artista, sustentarse-á, em grande parte, no papel cumprido por M., a mulher que chega para desvendarlhe o amor e o mundo o que reveste a personagem de um aspecto alegórico, já que, como diz Costa, ao induzir H. à História [...] M. adquiriria um cariz antes alegórico que romanesco, denunciando uma dificuldade do autor no seu primeiro romance adulto para construir um enredo tão completo, em termos da economia do relato, como os urdirá na sua obra romanesca mais recente (ibid., p ). Publicada 30 anos depois do seu primeiro romance, Terra do Pecado (1947), o Manual é uma obra de transição, onde Saramago se abre, pela primeira vez na sua vida adulta, à prosa de ficção, linguagem a que se dedicaria fundamentalmente desde então. O livro aparece, na primeira edição, com o subtítulo Ensaio de romance, uma vez que ficam evidenciados muitos aspectos do seu itinerário em busca dessa expressão autêntica e, numa segunda, como Manual de Pintura e Caligrafia, assumindo o pleno sentido da palavra: a representação da aprendizagem que todo manual pressupõe. (ibid., p. 278). Logo no título o leitor atento depara-se com o primeiro indício da hibridez que reveste o romance, dado que a indicação Ensaio de Romance tem o intuito de prevenir os mais apressados que a ele se lançassem em busca daquilo que, afinal, um manual deveria oferecer: regras básicas e noções essenciais acerca das técnicas da pintura e da caligrafia, neste caso. Cabe ressaltar, ainda, que o termo híbrido, no presente estudo, será empregado num sentido estritamente formal, no que diz respeito ao cruzamento de diversos registros antipódicos durante a narrativa. As edições posteriores, dos anos 80, suprimiram a informação Ensaio de Romance, certamente desnecessária, devido ao reconhecimento de Saramago como grande ficcionista, o que o distancia das expectativas que cercam o autor de manuais técnicos. Entretanto, se definir o lugar da estante que o livro deveria ocupar tornou-se dispensável, isso em hipótese alguma facilitou a vida dos leitores e, em especial da crítica ansiosa por categorizar: pululam na fortuna crítica da obra, ao lado do já agora 267

3 incontornável romance e do suspeito ensaio, termos como tratado, autobiografia e biografia ficcional. (cf. GOBBI, 2011, p ). Dessa forma, pode-se dizer que a obra em apreço é um manual de acesso à vida onde José Saramago irá renascer como autor-romancista, buscando, por meio de reflexões sobre o processo da pintura e escritura, refletir sobre todo o percurso textual que acumulara até o momento. Além do mais, é um laboratório de aprendizagem para o próprio escritor, atentíssimo à estética e ao jogo de palavras que compõem a narrativa. Segundo Arnaut (2002, p ), é ainda um manual para o próprio Saramago, que deposita em seu texto coordenadas estético-ideológicas, que parecem sempre voltar na produção de romances futuros. Também, é um manual para o próprio leitor que tenta em meio à fragmentariedade discursiva descortinar as nuances deste espaço-tempo autobiográfico. Labirinto de gêneros textuais: a composição do romance Devido à hibridez do relato, o Manual é classificado como romance autobiográfico (COSTA, 1997, p. 280), em razão de o autor civil, desdobrando-se em personagem literária, traçar o seu perfil estético-ideológico, que é também o perfil do autor que o cria, buscando em outro, e por outro, o que lhe pertence. É um Manual que trata do percurso de aprendizagem e formação de um pintor acadêmico desencantado com a sua arte e com os convencionalismos que procedem da academia e da sociedade que o rodeia. Para alcançar a reflexão desejada, o narrador, antes de escrever os seus cinco exercícios de autobiografia, copia trechos de textos afins ao que pretende exercitar, textos testemunhos em que o próprio conceito de verdade se multiplica, esbatendo-se e espraiando-se pelo que designa por verdade suspeita e por mentira idónea. (cf. ARNAUT, 2002, p. 162). Deste modo, copiando vidas, H. tem o intuito de aprender a contar a sua e inicia tal prática com a transcrição de fragmentos de ilustrações de vida, de diversos modos de se contar existências. O primeiro deles, Robinson Crusoé, constitui uma invenção literária de Daniel Defoe; o segundo, confissões do filósofo Jean-Jacques Rousseau; o terceiro, uma recomposição de Marguerite Yourcenar da memória de Adriano, imperador romano. Durante a narrativa, H. graças à convocação de protocolos de origens distintas, entrecruzará e interromperá o seu discurso confessional em uma nova experiência cuja classificação genológica plural ao mesmo tempo que se aproxima da autobiografia dela se afasta (ibid., p ). Paralelamente à história principal, que diz respeito a episódios da vida e às tensões ideológicas e estéticas que circundam o protagonista, o narrador mesclará exercícios de autobiografia, como forma de complementação desse processo de aprendizagem o qual vinha almejando desde então. O primeiro deles intitula-se: Primeiro exercício de autobiografia, em forma de narrativa de viagem. Título: As impossíveis crônicas (SARAMAGO, 1992, p. 99). Em seguida, Segundo exercício de autobiografia em forma de capítulo de livro. Título: Eu, bienal em Veneza (ibid., p. 121); Terceiro exercício de autobiografia em forma de capítulo de livro. Título: O comprador de bilhetes-postais (ibid., p. 143); Quarto exercício de autobiografia em forma de capítulo de livro. Título: Os dois corações do mundo (ibid., p. 163); Quinto exercício de autobiografia e último exercício de 268

4 autobiografia em forma de narrativa de viagem: Título: As luzes e as sombras (ibid., p. 187). Um ponto convergente dos títulos acima citados é a denominação de exercícios de autobiografia, sendo esta definida por Philippe Lejeune (2008, p. 222) como uma narrativa referencial, que se quer verídica, escrita pela própria pessoa e centrada mais na vida individual do que na história coletiva. Geralmente, este tipo de gênero discursivo é resultante do levantamento de sua própria existência feito por um autor e pode incluir manifestações literárias semelhantes entre si, como confissões, memórias e cartas, que revelam sentimentos íntimos e a experiência do autor. Consideradas tais definições, os cincos excertos fogem a algumas das regras dominantes da autobiografia em sentido estrito: a centralidade do sujeito da enunciação colocado numa relação de identidade com o sujeito do enunciado e com o autor empírico do relato não ocorre e o pacto referencial, que constitui a representação de um percurso biográfico verificável, é alterado pelas deambulações tanto factuais como imaginárias que H. faz por territórios turísticos da Itália. Assim, a menção ao gênero autobiográfico imprime uma visão ampla do objetivo primordial do Manual: a autorreflexão e a autoavaliação por parte do narrador a respeito do seu ofício como pintor figurativo, bem como da Arte e do mundo em que vive. Há dois outros gêneros textuais presentes nos títulos do primeiro e do quinto exercício de autobiografia que merecem atenção especial: são eles, a narrativa de viagem e a crônica. O relato de viagem é tecido (e esta é uma das particularidades do gênero) no limiar entre a história e a ficção, uma vez que a realidade relatada pelo viajante normalmente aparece enfocada com alto grau de subjetividade e uma dose de impressionismo decorrente do contato com o diferente e o exótico que o mundo visitado proporciona, em razão de que sua estrutura narrativa é muito próxima àquela das narrativas ficcionais. (cf. CARRIZO, 2008, p. 9-33). Já a crônica designa um tipo de narrativa de definição algo problemática, a começar pelo fato de não constituir um gênero estritamente literário, no mesmo sentido em que são o romance, a tragédia ou a écloga. No caso em questão, convêm lembrar que a temporalidade é uma particularidade inerente à crônica (do grego chronos, tempo ) que assim sugere essa propriedade, de forma mais expressiva até do que em qualquer outro gênero narrativo. Assim, a crônica faz prevalecer a dinâmica dos eventos como princípio que rege uma construção narrativa dotada de configuração temporal relativamente elementar, normalmente respeitando uma ordenação cronológica; o relato desses eventos, nem sempre apoiado no testemunho dos documentos pode ser completado por uma discreta ou evidente ficcionalização. (cf. REIS; LOPES, 2000, p ). A partir da caracterização dos respectivos gêneros textuais, no Primeiro exercício de autobiografia, em forma de narrativa de viagem. Título: As impossíveis crônicas, o narrador aponta para o que a sua escritura não será, As impossíveis crônicas, uma vez que seu texto não é um registro de fatos históricos e/ ou cotidianos em ordem cronológica, mas sim, um rápido passeio por terras da Itália. Além disso, o termo narrativa de viagem presente no primeiro e no quinto excerto ( Quinto exercício de autobiografia e último exercício de autobiografia em forma de narrativa de viagem: Título: As luzes e as sombras ) denomina um fator comum de todos esses fragmentos de autobiografia, pois todos são relatos de viagens em que se entrecruzam os fios da história e da ficção numa narrativa dotada de subjetividade, já que boa parte dela 269

5 consiste no despertar de impressões e sensações de H. sobre lugares que certa vez conheceu e que são revisitados. Em relação aos outros exercícios de autobiografia, pode-se dizer que a temática da viagem somada à lugares turísticos de cidades italianas como Bolonha, Florença e Veneza assume um papel preponderante na narrativa e ao contrário do primeiro exercício, os quatro últimos fragmentos possuem um melhor fôlego narrativo e mais cuidado no estilo. A classificação capítulos de livros, dada pelo narrador, faz desses pequenos textos partes essenciais de um projeto bem mais elaborado, ou seja, o Manual que tenta dar vazão a todos os autoquestionamentos que rondam H. na busca do autoconhecimento e de uma Arte verdadeira. Constituída a microestrutura desses cinco exercícios autobiográficos, nota-se que o narrador, a partir da descrição de lugares, irá de forma alegórica e pouco usual descrever-se a si mesmo. É a partir da exteriorização que H. delimita o tempo-lugar em que verdadeiramente nasceu, em que pela primeira vez olhou por e para dentro de si, em que pela primeira vez lançou um olhar autêntico sobre o seu ser. E o tempo e o lugar foram o da viagem: Nestes cinco excertos que propõem, de entrada, uma hesitação entre dois registros genéricos antipódicos, o autobiográfico e o do relato de viagens, como os títulos de dois destes exercícios explicitamente formulam - H. recupera, de si para si mesmo, sua face e, de algum modo, a sua densidade como pintor, como artista plástico; na verdade, estes cinco fragmentos de Manual de Pintura e Caligrafia, que tratam das impressões subjectivas de um artista certamente bem formado em nível teórico ou da historiografia da arte, são uma espécie de autobiografia alegórica daquilo que no reino das imagens está, infere-se, antes que o literário, mais próximo ao interior do pintor de retratos, mesmo um, como este, frustrado consigo mesmo. (COSTA, 1997, p. 298) Voltando ao plano do relato, há dois acontecimentos imprescindíveis para a superação por H. de sua condição de pintor acadêmico: a recusa de levar adiante a encomenda do retrato dos Senhores da Lapa, como esperado pelos seus clientes, ao optar por uma linguagem artística contra a convencional que lhe dera nomeada no círculo social que demanda este tipo de serviço; e o aparecimento de M., que segundo Arnaut (2002, p.159), seria a inicial de Mulher ou de Maria, ou ainda a inicial de Musa (COSTA, 1997, p. 309). Depois do episódio dos Senhores da Lapa, H. não se vê mais como um mero pintor que imitava o modelo e passa a acreditar na sua própria linguagem, o que contribui para o aumento da relação tênue com o seu Manual: É assim que me sinto hoje dentro destas minhas quatro paredes ou quando percorro a cidade: oposto a. A quê? Primeiramente, aos retratos que pintei e a mim próprio ao pintá-los [...] E oposto também ao que me rodeia. Creio mesmo que a maior parte desta minha tensão é daí que vem agora. Sinto-me como o soldado excitado que se impacienta com a demora do ataque inimigo e avança, ou como a criança fremente de energia acumulada que esgotou um jogo e logo anseia por outro. Liquidei (tirei a limpo, averiguei; destruí, aniquilei) um passado e um comportamento, e verifico que não fiz mais do que preparar um terreno [...]. Estou agora de pé no centro dele, sabendo que este é o lugar da minha casa a construir [...]. (SARAMAGO, 1992, p ). 270

6 Concomitantemente a esta fase de transformação, a crise existencial tornada ideológica na vida de H. solucionar-se-á com a irrupção de um novo amor, decorrente do aprisionamento político de um dos seus companheiros, António, mandado para a prisão de Caxias por opor-se ao regime político vigente na época. Devido a este acontecimento, M., irmã de António, em certa ocasião visita H. em seu atelier e desde então o pintor descobre dois níveis importantes de afinidade entre si e a recém-conhecida: a forma direta como M. encara a realidade e a naturalidade com que ela é capaz de, numa olhada só, decifrar o que para ele significara pintar o retrato dos Senhores da Lapa. (cf. COSTA, 1997, p. 309). O entrelaçamento de ideologia política e relacionamento amoroso joga um papel preponderante, especialmente nas últimas páginas da obra, onde se nota o crescimento individual de H., que se dá através do amor, de uma relação amorosa que coincide com uma tomada de consciência política e social. Não é somente no plano da história e da vida pessoal do narrador que se observa essa transformação singular, uma vez que a matéria narrada por si só apresenta ao leitor sensível e atento uma proposta inovadora frente às diretrizes estéticas e ideológicas que postulam, dentre outros, o romance tradicional e o gênero autobiográfico. Tal propósito pode ser verificado no uso que o narrador faz de certos recursos estilísticos, como é o caso de mecanismos digressivos que permitem a H. saltar de forma aparentemente casual ou anárquica de um tópico para outro, sem perder o fio da meada. Há, também, a estética do fragmento, observada por meio da utilização de colagens e/ou pela mudança de registros tonais perceptíveis durante a narrativa que agudiza a liberdade escritural, corroborada pela inocência da voz do narrador, despreocupado com qualquer tipo de formalidade, devido a sua condição de pintor-escrevinhador que augura voos estéticos mais ambiciosos. (ibid., p. 304). Outro mecanismo presente é o da intertextualidade que, como característica marcante do pós-modernismo, é encarada como manifestação formal de um desejo de reduzir a distância entre o passado e o presente do leitor e também de um desejo de reescrever o passado de um novo contexto (HUTCHEON, 1991, p. 157). Para tratar da questão dos intertextos é preciso levar em consideração que a intertextualidade introduz um novo modelo de leitura que solapa a linearidade da narrativa. Cada referência textual apresentada é o lugar que oferece uma alternativa: seguir a leitura encarando-a como um fragmento qualquer que faz parte da sintagmática do texto ou, então, voltar ao texto de origem, operando uma espécie de invocação voluntária do passado, em que a referência intertextual aparece como elemento paradigmático deslocado e provindo de uma sintagmática esquecida. Estes dois processos simultaneamente semeiam o texto com bifurcações que ampliam o seu espaço significativo. (cf. NITRINI, 2000, p.164-5). Os procedimentos intertextuais verificados no Manual, na maioria das vezes, referem-se a um campo semântico voltado para a Arte. Isso se dá, principalmente, pela alusão a obras, frequentemente pinturas de artistas consagrados, e pela menção a cidades italianas, conhecidas por sua riqueza histórica e cultural. Grande parte dos intertextos encontram-se nos denominados exercícios de autobiografia, uma vez que H. em sua acautelada narrativa almeja uma reflexão profunda sobre si e sobre o ofício que exerce via deslocamento pelo espaço, que diz respeito ao tema da viagem e, mais ainda, ao tema da viagem interior que avança pouco a pouco, encontrando a sua correspondência perfeita na deambulação pelo espaço lisboeta e no impulso de reunir outras terras em busca do que necessita. 271

7 Deambulando pelo seu museu mental e ficcionalizando-se autobiograficamente como relator do mesmo, H. recupera no seu imaginário os pintores Miguel Ângelo, Leonardo da Vinci e Mantegna, as Igrejas de Arezzo e os tesouros de Uffizzi, os castelos Pitti e Sforzesco, a luz de Veneza e Florença, as galerias de Milão e a sedutora Bolonha. Assim, o rememorar das experiências de suas viagens à Itália por meio da sua prática escritural faz com que H se sinta em condições de se rebelar contra sua identidade de pintor medíocre. A terapia da arte que inventa no plano do seu Manual lhe permite pelo deslocamento que implica entre seu tempo e crises presentes e o tempo passado na admiração do acervo turístico italiano deixar fluir a vivência subjetiva do seu saber artístico, cuja dimensão considera estar-lhe fechada como produtor de arte. (cf. COSTA, 1997, p ). Há, ainda, a transcrição de fragmentos de textos de cariz histórico-cultural, como o manifesto do movimento dos oficiais (SARAMAGO, 1992, p. 259); o decreto de Fernando VII (ibid., p. 226); a oração nacionalista espanhola (ibid., p. 162); o livro Contribuição para a crítica da economia política de Karl Marx (ibid., p. 195); de texto bíblico, Lucas, (ibid., p ) e de textos literários, Robinson Crusoé (ibid., p. 93) e Confissões de Rousseau (ibid., p. 95). Por sua vez, a narrativa apresenta citações de episódios históricos, como pode ser observado ao longo do trecho final da obra, em que o narrador, para sair do seu estado de subjetivação, conduz a diegese para um plano específico, a explosão de 25 de Abril de 1974 (Revolução dos Cravos), dado histórico referente ao movimento que depôs o regime ditatorial vigente em Portugal e que resultou num processo que viria a terminar com a implantação da democracia. Assim, afirmando a sua consciência política de cidadão, H. sofre um desabrochar tardio, porém consistente, uma vez que se transforma em agente da sua própria vida, o que remete alegoricamente para uma realidade histórica de Portugal que se sacode depois de décadas de salazarismo. Uma autobiografia dissimulada Embora a autobiografia apresente elementos próprios da ficção, deve-se levar em conta que ela é acima de tudo um gênero referencial porque pressupõe um pacto referencial que inscreve o texto no campo da expressão da verdade; verdade não do ponto de vista de uma existência real, mas sim a verdade dita pelo texto. Com isso, mesmo que o sujeito falsifique ou recrie episódios passados, deve-se ter em conta que, para ele, aquela é de fato a sua verdade. Assim, partindo do pressuposto de que o gênero autobiográfico é alimentado pelo empírico, o gênero autobiográfico sofre a tentação pela ficcionalização da vida individual, pedindo emprestados elementos do romance que, enquanto obra ficcional, não mantém compromissos com o real, nem teria credibilidade científica para tanto. (SARAMAGO, 1997, p. 185). No que diz respeito às singularidades e especificidades narrativas apresentadas na obra, como as já acima citadas, a ruptura com a tradição é uma de suas consequências mais protuberantes, pois infringe as formalidades da autobiografia, bem como as do romance convencional, além de revelar o indivíduo plural que escreve, construído com nuances do sujeito pós-moderno. Segundo Betty Bergland, esse sujeito é um indivíduo dinâmico, situado historicamente e posicionado entre múltiplos discursos num continuum temporal. No caso de H., a folha de papel é também o lugar do homem, pois 272

8 nela, encontra-se um sujeito que se faz pela linguagem escrita e pelo progressivo controle que sobre as suas técnicas vai exercendo. (cf. ARNAUT, 2002, p ). Considerando a metaficção como característica marcante da literatura da pósmodernidade, pode-se dizer que ela é responsável por confrontar paradoxos da representação fictícia e histórica, do particular para o geral e do passado para o presente. Assim, a revelação consciente da existência de uma metaficcionalidade na matéria narrada conduzirá, inevitavelmente, a mais um questionamento do critério de verdade e o leitor será constantemente alertado para a impossibilidade do discurso histórico, no caso em questão, o autobiográfico, poder preencher os pontos de indeterminação da história de uma vida que apenas nos chega textualizada (cf. SOARES, 2004, p ). No texto de Saramago, a metaficcionalidade se concretiza e fica mais valorizada na multiplicidade de registros genéricos antipódicos, um dos fatores responsáveis pelo fluxo ziguezagueante da narrativa, que permite a H., dentre outras coisas, flanar por diversos lugares da Itália e de Lisboa, bem como trazer à tona informações artísticoculturais e até mesmo dados da história de Portugal. Assim, é principalmente por meio da via deambulatória (COSTA, 1997, p. 292) que o narrador, no plano da memória, irá buscar uma alternativa de reflexão sobre todos os seus autoquestionamentos, como uma tentativa de construção do seu espaço autobiográfico. A temática da viagem constitui um momento de busca, de construção de uma nova forma de exprimir o mundo pós-moderno em que se vive: plural, múltiplo, fértil, multifacetado, seja qual for a denominação, é um mundo de relações binárias, que tanto fascina quanto assusta. A visão que o narrador-personagem tem desse mundo, em que muitas vezes parece sentir-se um intruso, é bastante pessimista. Mundo onde não vivencia grandes amores, mundo onde não se deve confiar muito no que as pessoas dizem (cf. SOARES, 2004, p. 47-8). Devido à presença de registros antipódicos, dentre outras nuances, a referida obra é classificada como um romance autobiográfico (LEJEUNE, 2008, p. 25) e não como uma autobiografia propriamente dita. Tal estranhamento, apontado logo no título, é acentuado desde as primeiras linhas, onde lhe é dada a continuidade graças à presença de um eu-protagonista-narrador-pintor. Assim, quebrada a regra essencial do pacto autobiográfico que para Lejeune (ibid., p ) está presente desde o título e na relação da identidade entre o autor, narrador e personagem, o leitor vê-se duplamente confrontado, pois verifica que ali não se encontra um livro que contenha noções básicas acerca das técnicas da pintura e escritura, e que a identidade profissional do protagonista do relato não coincide com a exercida pelo autor civil. Apesar dessa disparidade, durante a narrativa há determinadas passagens, principalmente as de cariz ideológico que se equiparam com as do autor real, como por exemplo, o posicionamento político e religioso. Estimam-me como pintor os meus clientes. Ninguém mais. Diziam os críticos (no tempo em que de mim falaram, breve e há muitos anos) que estou atrasado pelo menos meio século, o que, em rigor, significa que me encontro naquele estado larvar que vai da concepção ao nascimento: frágil, precária hipótese humana, ácida, irónica interrogação sobre o que farei sendo. Por nascer. (SARAMAGO, 1992, p. 6) Não há portanto Deus. São muitos os modos de o saber, e o meu me basta. Quando a imagem antropomórfica da divindade se perdeu, perdeu-se tudo. Nenhuma 273

9 tentativa depois feita para justificar a imaterialidade pôde realimentar ou ressuscitar as crenças. (ibid., p ) No primeiro fragmento, a postura de H. perante o retrato que está por nascer condiz, possivelmente, com a posição de José Saramago diante da obra que começa a ser tecida. No segundo, a descrença em Deus por parte do narrador coincide com o ateísmo e o cepticismo do escritor. Também, há indícios de certos episódios que remetem à infância de Saramago em Azinhaga, os quais reaparecerão alguns anos mais tarde, em As Pequenas Memórias (2006), como as privações que o escritor sofreu e as monstruosidades que o assaltavam na infância: Digo aqui que a minha infância e o tempo da adolescência não foram fáceis. Conheço alguma coisa de privações. Em casa de meus pais (ambos já morreram), o dinheiro não abundou e a comida não sobejava. E essa casa foi durante alguns anos (muitos para a criança) um quarto só, mais aquilo a que se chamava, na linguagem alquiladora de então, serventia de cozinha, a qual também por muito tempo só foi isso: depois é que veio a tornar-se comum a outra serventia, a casa de banho, quando construir casas de banho passou a ser obra natural [...]. (ibid., p ) Houve certamente sufocações na minha infância, figuras monstruosas ou apenas negras (brancas, diria um negro) sentadas no meu coração, para que este tambor rebrilhante invoque terrores tão primitivos. (ibid., p. 28) Neste sentido, o Manual, embora seja um romance com matizes autobiográficos, é também um tratado com diversas faces da História, que é apresentado ao leitor por meio do narrador-autor, à volta de seu quarto; em redor da cultura ibérica e da cultura italiana; em torno do mundo e de suas representações. Conforme informa Carlos Vogt na apresentação que faz da obra, ela é a responsável por apontar os novos caminhos da ficção portuguesa, desenhados no quadro das mudanças políticas de Portugal e traçados, entre outros rumos, pela superação da prática neo-realista que a literatura vinha conhecendo há vários anos. Ademais, Maria Alzira Seixo (1999, p. 38-9) diz que o postulado enunciado no Manual considera os caminhos da ficção como aqueles que mais justificadamente conduzem ao encontro da verdade, mas essa verdade, uma vez situada no campo literário, irá encontrar suporte numa representação verbal do homem e do mundo. Assim, é justamente em torno dessa noção de simulação inerente a toda obra romanesca, gênero por excelência da mentira, mas também o mais adequado à expressão da verdade do mundo e do homem que Saramago organiza a construção do universo ficcional que compõe as suas obras. Voltando às questões de ordem tipológica, pode-se ainda aproximar a obra em apreço da definição de romance de formação e de romance de ideias proposta por Luís de Sousa Rebelo. O primeiro subgênero é entendido como exame das questões práticas e teóricas, normalmente associadas com a criação estética e o segundo, como o romance que narra e analisa o desenvolvimento espiritual, o desdobramento sentimental e a aprendizagem humana e social de um herói. Com isso, pode-se dizer que a aventura narrativa interior do pintor é indissociável da simultaneidade com que se vive essa outra aventura, agora facultada pelo conhecimento estético de quem se olha e se estuda no espelho da pintura e no espelho da linguagem feita escrita. Dentro desse enorme leque de possibilidades genológicas, talvez, seja ainda possível classificar este Manual de 274

10 Pintura e Caligrafia como uma obra do gênero autorbiográfico, conforme a classificação de Luigi Cazzato: seria um romance em que o autor-narrador se transforma em personagem literária, e que no caso em questão resulta em algo a mais, pois, é possível assistir o renascimento de José Saramago como autor-romancista. (cf. ARNAUT, 2002, p ). Considerações Finais Fundamental para se entender a dinâmica da produção saramaguiana, a obra analisada é, sobretudo, um romance, como outros do autor, pleno de tensão ideológica, intelectual e existencial de que resulta a força dos conceitos e das imagens, a satisfação da leitura, o gozo da imaginação, o prazer do texto. Além disso, o aspecto subversivo acentuado por episódios plenamente ficcionais é o resultado de uma obra que não foi escrita por qualquer pessoa, mas por um romancista que se dedicou a construir uma narrativa que instigasse a curiosidade do leitor. Por último, deve-se salientar que a escrita de Manual de Pintura e Caligrafia aponta para um laboratório de aprendizagem narrativa, repleto de torneios estilísticos que se sustentam, sobretudo, na origem plural de protocolos textuais distintos. A junção desses dois aspectos centrais imprime ao romance a sua notória coloração autobiográfica manifesta numa arte altamente provocativa devido à liberdade estabelecida no jogo com as palavras. Assim, a ideia da inovação, verificada na predominância de uma estética sobre a outra, pintura e escritura, e a renovação que o narrador faz no discurso possibilitam a construção de modelos da realidade que favorecem o pensar, porque subvertem e questionam concepções vigentes sobre o que significa ser homem e, mais precisamente, sobre qual seja o papel do escritor na sociedade. Pode-se ainda encarar o Manual como uma tentativa de experimentação dos limites de gênero, colocando em questão, com isso, o sentido do realismo no processo de representação artística. Bibliografia ARNAUT, Ana Paula. Post-modernismo no romance português contemporâneo. Coimbra: Livraria Almeida, CARRIZO RUEDA, Sofia M. Construcción y recepción de fragmentos de mundo. In:. (ed.). Escrituras del viaje. Construcción y recepción de fragmentos de mundo. Buenos Aires: Biblos, p COSTA, Horácio. José Saramago: o período formativo. Lisboa: Caminho, GOBBI, Márcia Valéria Z. Manual de Pintura e Caligrafia e a Construção do Espaço da Escrita. In: RAPUCCI, Cleide A.; CARLOS, Ana M. (Org.). Cultura e Representação. Assis: Triunfal Gráfica e Editora, HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Tradução de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago,

11 LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rosseau à Internet. NORONHA, Jovita Maria Gerheim (Org.). Tradução de Jovita Maria Gerheim Noronha e Maria Inês Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: História, Teoria e Crítica. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Narratologia. Coimbra: Almedina, SARAMAGO, José. Manual de pintura e caligrafia. São Paulo: Companhia das Letras, Cadernos de Lanzarote. São Paulo: Companhia das Letras, As pequenas memórias. São Paulo: Companhia das Letras, SEIXO, Maria Alzira. Lugares da ficção em José Saramago. Lisboa: Imprensa Nacional, SOARES, Maria Antonia. José Saramago: Leitor de Pessoa, autor de Ricardo Reis f. Tese (Doutorado em Literatura) Assis: Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista,