VER COM AS MÃOS: A ILUSTRAÇÃO TÁTIL EM LIVROS PARA CRIANÇAS CEGAS

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1 MÁRCIA CARDEAL VER COM AS MÃOS: A ILUSTRAÇÃO TÁTIL EM LIVROS PARA CRIANÇAS CEGAS FLORIANÓPOLIS SC 2009

2 UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC CENTRO DE ARTES - CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS MÁRCIA CARDEAL VER COM AS MÃOS: A ILUSTRAÇÃO TÁTIL EM LIVROS PARA CRIANÇAS CEGAS Dissertação elaborada como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. Orientadora: Prof.ªDr.ª Maria Lúcia Batezat Duarte FLORIANÓPOLIS - SC 2009

3 MÁRCIA CARDEAL VER COM AS MÃOS: A ILUSTRAÇÃO TÁTIL EM LIVROS PARA CRIANÇAS CEGAS Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais. Banca Examinadora: Orientador: Prof.ª Dr.ª Maria Lúcia Batezat Duarte CEART - UDESC Membro: Prof.ª Dr.ª Terezinha Sueli Franz CEART - UDESC Membro: Prof.ª Dr.ª Maria Lúcia Toledo Moraes Amiralian IPUSP - USP Florianópolis, 30 de julho de 2009.

4 Para Ariel, por quem vou adiante. Para Malu, porque ainda guarda seus olhos na caixa de brinquedos.

5 AGRADECIMENTOS Sou grata aos que estiveram comigo neste percurso: À Nana e Alfredo, lugar de onde vim, pelo incentivo. À Irene e Cacá pela guarida. À Melissa pela companhia de estradas e dúvidas compartilhadas. À Cláudia por estar sempre aqui, sem nunca ter estado. À Bethânia pelo apoio, mesmo na distância. À Salete, Elenir e Ana, por estarem sempre por perto, incondicionalmente. À Eliane Lisboa pela atenciosa revisão. Ao Luciano e Luís, pelo suporte técnico. À Elizete Lisboa pelo constante interesse e disponibilidade. Ao José Aragão e Ingrid Bellinghausenn pela colaboração. À Diele (Escola Prof. Osny Macedo Saldanha - Curitiba) pelas trocas. À Sílvia, Lizandra e Tátila (Saede - Blumenau), Maristela (Acic - Florianópolis), Mari, Sílvia, Mastroianni e Manuella (Escola Tradição - Florianópolis) pelo acolhimento nas entrevistas com as crianças. À Terezinha Franz e Maria Lúcia Amiralian pela importante contribuição como banca avaliadora. Aos alunos e professores do PPGAV, pelo que se construiu nas entrelinhas acadêmicas. A todas as crianças, fundamentais para a pesquisa. Aos grandes mestres que vieram antes, fonte na qual bebemos: Luquet, Arnheim, Gombrich... E ainda, de maneira muito especial, Ao Ariel pela delicadeza, bom humor, paciência e cuidados comigo; E à professora, orientadora e pesquisadora impecável Maria Lúcia Batezat Duarte, pelo contágio da pesquisa, pela competência, seriedade e atenção com que balizou os rumos por onde andei, e, principalmente por me ensinar a Ver.

6 Como é o lugar Quando ninguém passa por ele? Existem as coisas Sem serem vistas? Drummond

7 RESUMO A presente dissertação, inserida na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais, apresenta-se como requisito para a obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Seu eixo central é a análise do reconhecimento tátil das ilustrações em relevo no livro infantil para crianças cegas; para tanto foram observados os modos como vem sendo utilizado o recurso desta espécie de ilustração, suas possibilidades, seus comprometimentos, abrangências e limites. Para a investigação foram escolhidos como instrumentos de pesquisa quatro livros infantis, considerados inclusivos, com texto e ilustração em tinta, e texto em Braille e ilustração em relevo: A Bruxa mais velha do mundo, de Elizete Lisboa, ilustrado por José Carlos Aragão (São Paulo: Paulinas, 2005); Firirim Finfim, de Elizete Lisboa, ilustrado por Anna Raquel (São Paulo: Paulinas, 2007); Um Presente muito Especial, de Patrícia Engel Secco, ilustrado por Edu A. Engel [s. n.] e Um Mundinho Para Todos, de Ingrid Bellinghausen, com ilustrações da autora (São Paulo: DCL, 2006). O embasamento teórico está relacionado às pesquisas sobre as implicações da invisualidade e o reconhecimento háptico de configurações bidimensionais de Yvette Hatwell, Oliver Sacks, Susanna Millar e Maria Lúcia Amiralian. Buscou-se ainda os estudos sobre desenho infantil, de Georges-Henry Luquet e, por se processar de modo específico, a apreensão tátil das imagens foi interpretada por um outro modo de análise, denominada experimentalmente como Análise Tátil-Visual da Forma. Para isto, o suporte teórico foi encontrado em Gombrich, Arnheim e Bernard Darras, que tratam da forma como representação, esquema gráfico e iconotipo. Sobre esquema gráfico, produção de desenho por pessoas cegas e os processos cognitivos decorrentes destas implicações, buscou-se elucidar dúvidas nas pesquisas de John M. Kennedy, Maria Lúcia Batezat Duarte e Bernard Darras. A pesquisa de campo constituiu-se de registros em áudio e vídeo dos momentos de leitura das imagens em relevo pelas crianças cegas, das entrevistas com as crianças, autores e ilustradores, além da pesquisa bibliográfica. A metodologia utilizada para a análise destes dados da pesquisa de campo foi a Análise de Conteúdo. O índice de reconhecimento tátil das ilustrações pelos indivíduos abordados foi baixo, porém a maior ocorrência de reconhecimento tátil foi constatada entre os que desenham. As ilustrações com maior índice de reconhecimento foram as formas simples, figuras geométricas planas e esquemas. Palavras-chave: Ilustração infantil. Imagem em relevo. Reconhecimento Tátil.

8 ABSTRACT The present work, inserted in the Education of the Visual Arts research s line is a requirement to get the Visual Arts Masters degree, from the Universidade do Estado de Santa Catarina. Its central point is the analysis of blind children`s books relief illustrations` tactile recognition. For this purpose it has been observed the manner in which this kind of illustration`s resource is being used, its possibilities, its commitments, its extent and limits. For the study four child books have been chosen as research s instruments, considered inclusive, with text and illustration in ink, text in Braille and illustration in relief: A Bruxa mais velha do mundo, by Elizete Lisboa, illustrated by José Carlos Aragão (São Paulo: Paulinas, 2005); Firirim Finfim, by Elizete Lisboa, illustrated by Anna Raquel (São Paulo: Paulinas, 2007); Um Presente muito Especial, by Patrícia Engel Secco, illustrated by Edu A. Engel and Um Mundinho Para Todos, by Ingrid Bellinghausen, with author s illustrations (São Paulo: DCL, 2006). The theoretical base is related to the research about the implications of the blindness and the haptic recognition of bi-dimensional configurations of Yvette Hatwell, Oliver Sacks, Susanna Millar and Maria Lúcia Amiralian. It was also searched Georges-Henry Luquet`s studies on children`s drawing, and for been a special process, the tactile image`s apprehension was interpreted by another way of analysis, experimentally denominated Tactile-Appearance Analysis of the Form. For this, the theoretical support was found in Gombrich, Arnheim and Bernard Darras, who deal with the form as representation, graphical project and iconotipo. About graphical project, blind people drawing`s production and the current cognitive processes of these implications, it was searched to elucidate doubts in the research of John M. Kennedy, Maria Lúcia Batezat Duarte and Bernard Darras. The field research was consisted of registers in audio and video of the relief image`s reading moments by the blind children, with the authors and illustrators interviews, beyond bibliographical research. The methodology used for analysis of these data about the field research was the Analysis of Content. The index of illustration s tactile recognition was low e of bigger occurrence between that they draw. The illustrations with bigger index of recognition had been the plain forms, geometric figures and projects. Key-Words: Children Illustration. Relief Image. Tactile Recognition.

9 LISTA DE QUADROS Quadro Quadro Quadro Quadro 4 - Livro 1, páginas 3, 5 e Quadro 5 - Livro 1, páginas 7, 8, 9, 10 e Quadro 6 - Livro 1, páginas 15, 17, 18 e Quadro 7 - Livro 1, páginas 20, 23, 24, 27 e Quadro 8 - Livro 2, rosto, páginas 03 e Quadro 9 - Livro 2, páginas 07, 09 e Quadro 10 - Livro 2, páginas 12, 14 e Quadro 11 - Livro 2, páginas 18, 20 e Quadro 12 - Livro 3, páginas 07 e Quadro 13 - Livro 3, páginas 29, 33, 36 e contracapa Quadro 14 - Livro 4, página Quadro 15 - Livro 4, páginas 05 e Quadro 16 - Livro 4, páginas 09, 11 e Quadro 17 - Livro 4, páginas 15 e Quadro 18 - Livro 4, páginas 19 e Quadro 19 - Livro 4, páginas 23, 25 e Quadro 20 - Livro 4, páginas 29 e

10 LISTA DE ILUSTRAÇÕES Fig. 1 - A Caça...21 Fig. 2 - Books of Kells: Letra maiúscula...22 Fig. 3 - Saltério de Ultrecht Salmo XXVI...22 Fig. 4 Zoom, livro de imagem de Istvan Banyai...24 Fig. 5 - Hornbook...24 Fig. 6 - Blättedor...25 Fig. 7 - Orbis Sensualium Pictus...26 Fig. 8 - Orbis Sensualium Pictus, p. 03 e Fig. 9 - Orbis Sensualium Pictus, p. 08 e Fig Contos da Mamãe Gansa de Perrault...28 Fig João e Maria...30 Fig. 12 Lolo Barnabé...30 Fig Crisântemo, Piet Mondrian...37 Fig Crisântemo...37 Fig Bate-papo...46 Fig Esquemas iconotipos...54 Fig Pictogramas...54 Fig Esquemas particulares...54 Fig. 19 Bateria...56 Fig. 20 Cavaquinho...57 Fig Livro 1, capa Fig Livro 1, p. 04 e Fig Livro 1, p. 06 e Fig Livro 1, p. 08 e Fig Livro 1, p. 10 e Fig Livro 1, p. 12 e Fig Livro 1, p. 14 e Fig Livro 1, p. 16 e Fig Livro 1, p. 18 e Fig Livro 1, p. 20 e

11 Fig Livro 1, p. 22 e Fig Livro 1, p. 24 e Fig Livro 1, p. 26 e Fig Livro 1, p. 28 e Fig Livro 1, p. 30 e Fig Livro 1, p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 1, relevo - p Fig Livro 2, capa Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p

12 Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, p Fig Livro 2, relevo - fl. de rosto...88 Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 2, relevo - p Fig Livro 3, capa...95 Fig Livro 3, fl. rosto...95 Fig Livro 3, p Fig Livro 3, p Fig Livro 3, p Fig Livro 3, p Fig Livro 3, p Fig Livro 3, p Fig Livro 3, p Fig Livro 3, p Fig Livro 3, p Fig Livro 3, contracapa...101

13 Fig Livro 3, relevo - capa Fig Livro 3, relevo - p Fig Livro 3, relevo - p Fig Livro 3, relevo - p Fig Livro 3, relevo - p Fig Livro 3, relevo - p Fig Livro 3, relevo - contracapa Fig Livro 4, capa Fig Livro 4, fl. de rosto Fig Livro 4, p. 04 e Fig Livro 4, p. 06 e Fig Livro 4, p. 08 e Fig Livro 4, p. 10 e Fig Livro 4, p. 12 e Fig Livro 4, p. 14 e Fig Livro 4, p. 16 e Fig Livro 4, p. 18 e Fig Livro 4, p. 20 e Fig Livro 4, p. 22 e Fig Livro 4, p. 24 e Fig Livro 4, p. 26 e Fig Livro 4, p. 28 e Fig Livro 4, p. 30e Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p

14 Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Livro 4, relevo - p Fig Contorno Fig Esquema Fig Esquema Fig Esquema Fig Repetição Fig Repetição Fig Forma simplificada Fig Círculos Fig Esquema figura humana Fig Esquema sol Fig Esquema rosto Fig Muito grande Fig Contorno incompleto Fig Complexa Fig Complexa Fig Perspectiva Fig Contorno irregular Fig Contorno Irregular Fig Esquema flor Fig Esquema flor Fig Desenho flor...127

15 SUMÁRIO INTRODUÇÃO IMAGEM A IMAGEM COMO ILUSTRAÇÃO ILUSTRAR PARA CRIANÇAS DESENHO O DESENHO COMO REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DESENHO E ESQUEMA GRÁFICO IMAGEM E INVISUALIDADE IMPLICAÇÕES DA INVISUALIDADE A INVISUALIDADE E A FORMAÇÃO DE CONCEITOS A LEITURA TÁTIL O DESENHO E O RECONHECIMENTO TÁTIL METODOLOGIA PARTICIPANTES INSTRUMENTOS PROCEDIMENTO DE COLETA DE DADOS PROCEDIMENTO DE ANÁLISE DOS DADOS CATEGORIAS LEVANTADAS LIVRO 1 - A BRUXA MAIS VELHA DO MUNDO ILUSTRAÇÕES VISUAIS ILUSTRAÇÕES TÁTEIS LIVRO 2 - UM MUNDINHO PARA TODOS ILUSTRAÇÕES VISUAIS ILUSTRAÇÕES TÁTEIS LIVRO 3 - UM PRESENTE MUITO ESPECIAL ILUSTRAÇÕES VISUAIS ILUSTRAÇÕES TÁTEIS LIVRO 4 - FIRIRIM FINFIM ILUSTRAÇÕES VISUAIS ILUSTRAÇÕES TÁTEIS...109

16 CONSIDERAÇÕES FINAIS - UMA CONVERSA RELEVANTE REFERÊNCIAS ANEXO...135

17 16 INTRODUÇÃO É quase impossível imaginarmos, hoje, um livro infantil que não contenha ilustrações. Inerente ao universo da literatura para crianças, a imagem parece se espalhar, conversar, reverenciar o texto, ou até mesmo prescindir dele, tomando para si a função narrativa. Quase se pode dizer que a ilustração cria um novo texto, abrindo a possibilidade para uma terceira leitura, dinamizando as relações entre palavra, imagem e a imaginação do leitor: uma espécie de livro e imagem pessoais dentro do livro que estamos lendo, como diz o ilustrador Rui de Oliveira (OLIVEIRA, 2008) com muita propriedade. A razão primeira desta pesquisa talvez esteja situada lá na infância, em algum lugar da memória, na descoberta do prazer silencioso, solitário e mágico da leitura. O alumbramento provocado por alguma imagem associada a um texto, o fascínio pela literatura e o convite, ainda na adolescência, para ilustrar o primeiro livro 1 foram de alguma maneira determinantes para as escolhas profissionais e acadêmicas que se seguiram. Desenhar acabou se tornando minha principal ponte para o outro. Ilustrar para crianças tem sido, ao longo destes anos, ao mesmo tempo um grande prazer e um grande desafio. Mas, foi o fato de ter sido transcrito para o Braille um livro de poemas para crianças 2, ilustrado por mim, que originou o principal motivo deste estudo sobre a ilustração tátil em livros para crianças cegas. Entra-se numa zona de desconforto, quando, habituados a todas as referências visuais da ilustração, pensamos numa imagem para aquelas crianças a quem o acesso à visualidade não é possível. Como é para elas a percepção do mundo, sem as imagens visuais, ao tocá-lo com as mãos, ao ouvir seus ruídos, ao sentir seus cheiros? Como se formam suas imagens mentais, desvinculadas da visualidade, a partir da experiência tátil? Como se constroem as diferenças entre dentro e fora, perto e longe? Se, para elas, a mão se sobrepõe ao olho em nível de importância perceptiva, aquilo que a mão não alcança, não está? 1 KLUEGER, Urda Alice. Verde Vale. Florianópolis: Editora Lunardelli, MAFRA, Inês. A Casa Amorosa. Blumenau: Cultura em Movimento, Obra relançada em 2005, em Braille e edição trilíngue; português, inglês e sueco.

18 17 Não se sabe se algum dia estas perguntas encontrarão respostas. O desconforto do não-saber, no entanto, é o que nos move em direção à tentativa de buscar compreender as implicações e complexidades do não-ver. O uso de imagens em relevo como recurso de ilustração para o texto, nos livros destinados a crianças cegas, é ainda recente. Considerados como livros inclusivos, estas publicações são direcionadas também aos portadores de baixa visão e às crianças de visão normal, e surgem com a intenção de preencher um vazio existente nos meios de produção cultural destinados a um público específico, porém com o caráter abrangente da inclusão. Paralelamente emergem também os questionamentos sobre a eficácia de tais ações: Como estas crianças e adolescentes se apropriam da leitura destas imagens e participam das práticas vinculadas a este instrumento, que relações se estabelecem a partir daí? Qual a importância do relevo nas imagens em publicações desta natureza? Fazer uma análise da legibilidade tátil desta espécie de ilustração é a proposta da presente pesquisa. Por serem considerados livros inclusivos, com dupla escrita, estão implicados também as funções visuais das imagens, referências e relações históricas com a ilustração para crianças, abordagens constituintes do primeiro capítulo. Para falar em ilustração para crianças, faz-se necessário ir aos fundamentos do desenho infantil, presente na gênese do trabalho do ilustrador através da função narrativa. Estes referenciais foram encontrados nos estudos de Georges-Henri Luquet (1969). O enfoque para a abordagem sobre os elementos básicos na estruturação da problemática das imagens em relevo, relaciona-se às teorias de Rudolf Arnheim (1980) sobre representação gráfica, e Ernest Gombrich (1995, 1999) sobre imagem mínima. Além disso, buscou-se suporte nas pesquisas sobre esquema gráfico, de Maria Lúcia Batezat Duarte (2003, 2004-a, 2004-b, 2008, 2009) e iconotipia de Bernard Darras (1996, 2006), presentes no capítulo dois. Percepção tátil e percepção visual vêm à tona no capítulo três, sobre imagem e invisualidade. Buscou-se, especialmente, o aporte teórico de António Damásio (2005) sobre memória e imagem mental; de Oliver Sacks (1993), Yvette Hatwell (2003) e Maria Lúcia T. M. Amiralian (1997) sobre as questões perceptivas na invisualidade; de John M. Kennedy (1978), Susanna Millar (1991, 1994, 2008) e Maria Lúcia Batezat Duarte (2003, 2004-a, 2004-b, 2008, 2009) sobre reconhecimento tátil, cognição, desenho e invisualidade Para compreender como se processa o reconhecimento tátil das ilustrações em relevo e todas as questões cognitivas envolvidas, foi necessário observar cuidadosamente a leitura das imagens pelo grupo estudado. Esta etapa constituiu-se de levantamento bibliográfico,

19 18 pesquisa de campo e análise dos dados coletados. Treze crianças consideradas cegas congênitas, com idade entre oito e dezesseis anos experimentaram identificar as ilustrações em relevo de quatro livros infantis. A pesquisa norteou-se pela análise da verbalização destas crianças frente à experiência tátil com as ilustrações em relevo, e pela categorização e interpretação dos resultados. Na seleção dos participantes, duas características restritivas foram necessárias para garantir um resultado eficaz na investigação: a faixa etária dos indivíduos e o diagnóstico clínico (cegueira precoce, sem resíduo de memória visual). Para a análise dos dados coletados foi empregada a Análise de Conteúdo. Como a apreensão tátil das imagens em relevo se processa de modo específico, experimentou-se utilizar uma outra espécie de análise, que foi denominada como Análise Tátil-Visual da Forma. Teóricos como Gombrich, Arnheim e Bernard Darras, que tratam da forma como representação, esquema gráfico e iconotipo, constituíram a base teórica para esta análise, complementada com os estudos sobre desenho e reconhecimento tátil na invisualidade, de Kennedy, Millar e Duarte. Estas questões fazem parte dos capítulos quatro, cinco, seis, sete e oito, que trazem a metodologia utilizada, a pesquisa de campo, seus objetos, instrumentos, observações e resultados. Por se tratar de uma área de estudo ainda pouco explorada, nem sempre se encontrou suporte teórico para algumas indagações. Portanto, os entrelaçamentos e descobertas processados durante o percurso induzem a novas perguntas, permitindo a inferência sobre a necessidade de estudos mais aprofundados, especialmente no que concerne à categorização da forma para as questões do reconhecimento tátil. Pressupõe-se, por outro lado, que as principais respostas obtidas possam sugerir caminhos, apontar pistas para a minimização das distâncias existentes entre a ilustração em relevo e o seu reconhecimento tátil por aqueles a quem são destinadas. E qual seria a principal proposta do discurso inclusivo, senão minimizar distâncias e possibilitar acessos?

20 19 1 IMAGEM Para Marilena Chauí (1997), quando falamos em imagens 3, podemos estar nos referindo a pinturas, fotografias, filmes, reflexos na água ou espelho, ficções literárias, contos, lendas e mitos, figuras de linguagem, sonhos, alucinações, imitações pela mímica, pela dança, sons musicais ou poesia. Algumas destas imagens são exteriores à nossa consciência, como as pinturas, esculturas, filmes; outras são internas ou mentais, como os sonhos, devaneios, etc. Há as imagens que podem ser internas e externas ao mesmo tempo, como as literárias, que estão nos livros e provocam as imagens mentais quando lemos. O ponto comum entre elas é que todas são representações das coisas. Sejam elas símbolos, metáforas, ilustrações, esquemas, signos, sentimentos ou substitutos, quase nunca a imagem corresponde à coisa imaginada: como a bandeira não é a nação, a fotografia não é a pessoa fotografada, a pintura da paisagem não é a paisagem. Apesar de irreal e justamente por ser irreal, a imagem é dotada de um poder especial: torna presente ou presentifica algo ausente, seja porque esse algo existe e não se encontra onde estamos, seja porque é inexistente. No primeiro caso, a imagem ou o análogo é testemunha irreal de alguma coisa existente; no segundo é a criação de uma realidade imaginária, ou seja, de algo que existe apenas em imagem ou como imagem. Nos dois casos, porém, o objeto-em-imagem é imaginário. (CHAUÍ, 1997, p. 133). Hoje, pode-se dizer que estamos vivendo a era da imagem. Fatos e idéias são registrados numa velocidade nunca antes imaginada e sua penetração nos sistemas de comunicação é tão grande que se tornou impossível não considerarmos a sua relevância. Porém, são descartáveis e nos atingem apenas na superfície; não prestamos mais atenção às milhares de imagens vindo em nossa direção, oferecidas aos turbilhões pela mídia. A velocidade da vida contemporânea e o deslocamento do nosso olhar sobre as coisas rapidamente transformaram nossa percepção de mundo, sem que nos apercebêssemos. Não temos mais tempo como antes, de olhar o mundo como se olha uma paisagem, como quem observa uma pintura, contempla texturas, profundidades e perspectivas. Nosso olhar salta rapidamente de imagem em imagem, como o olhar de quem assiste à televisão. Muda-se de 3 A palavra imagem teve a sua origem no latim imago, que no mundo antigo significava a máscara de cera utilizada nos rituais de enterramento para reproduzir o rosto dos mortos. Ela nasceu, assim, da morte para prolongar a vida e apresentou, com isso, as noções de duplo e de memória. A imagem tinha o papel de recompor o homem, cujo corpo se decompõe pela morte. (FABRIS E KERN, 2006, p ).

21 20 canal sem que o programa termine: não temos mais tempo para aquilo que dura e quer permanência. Ítalo Calvino (1990, p.107), já no ano de 1984, em seu livro Seis Propostas para o Próximo Milênio, quando fala sobre Visibilidade, comenta: Antigamente a memória visiva de um indivíduo estava limitada ao patrimônio de suas experiências diretas e a um reduzido repertório de imagens refletidas pela cultura; a possibilidade de dar forma a mitos pessoais nascia do modo pelo qual os fragmentos dessa memória se combinavam entre si em abordagens inesperadas e sugestivas. Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de não podermos distinguir mais a experiência direta daquilo que vimos há poucos segundos na televisão. Em nossa memória se depositam, por estratos sucessivos, mil estilhaços de imagens, semelhantes a um depósito de lixo, onde é cada vez menos provável que uma delas adquira relevo. (CALVINO, 1990). Para este trabalho interessa-nos em especial a imagem gráfica, ou seja, a materialidade da imagem que foi concebida por alguém com uma intenção; neste caso, a de ocupar a função ilustrativa, como representação das coisas do mundo material ou do mundo das idéias. Mas interessa-nos também a imagem mental, responsável pela elaboração do pensamento, aquela imagem imaterial, interna, que antecede, antecipa e pode ser considerada a imagem geradora da imagem gráfica. 1.1 A IMAGEM COMO ILUSTRAÇÃO Utilizar imagens para contar uma história é prática muito antiga entre os homens. Acredita-se que tenham sido os egípcios os primeiros a utilizarem desenhos em seus manuscritos, com a função específica de ilustrar. As pessoas encomendavam desenhos contando sua história pessoal e orientações pós-morte aos artistas, que deixavam seus registros nas paredes das tumbas (Fig. 1), nos caixões, sarcófagos e mais tarde nos papiros. Já neste período pode-se observar a utilização de recursos como a simplificação da imagem por parte dos artistas, acredita-se, para adequar ao pouco espaço e garantir legibilidade à narrativa. Recursos gráficos como perspectiva e proporção pareciam ter valores simbólicos e a representação de tempo e espaço podia ser simultânea, mostrando o mesmo personagem em vários pontos da narrativa visual 4. 4 Recurso que encontramos frequentemente também nos desenhos das crianças.

22 21 Fig. 1 - A Caça Pintor egípcio XV séc.a.c. - Pintura de tumba. Fonte: PIGNATTI, Devido à destruição da biblioteca de Alexandria, quase tudo se perdeu dos rolos ilustrados da antiguidade clássica grega e romana, mas registros remanescentes mostram ilustrações sequenciais, que sugerem as histórias em quadrinhos atuais, acompanhando textos sagrados (MARTINS, 2001). Para a ilustradora Ângela Lago, a grande revolução da comunicação surge bem antes de Gutemberg, com a invenção dos códices (códex: tábula), quando os manuscritos deixaram de ser feitos em rolos para serem confeccionados em páginas, na forma de livro como conhecemos hoje. A flexibilidade do pergaminho permitia a dobra das folhas para a montagem de cadernos: O uso de códigos simultâneos, [...] característica das novas mídias, também está presente no códice. Na verdade os mais importantes achados na relação imagem e texto acontecem então, bem antes do livro impresso. Muitas vezes, a imagem no manuscrito vai narrar e gerenciar o texto, tornando-o mais acessível para uma população pouco letrada. O balão e o quadrinho já estão inventados. O próprio texto, em alguns momentos, poderá ser lido enquanto iconografia. (LAGO, 2009). Quem desenhava os manuscritos, transcritos à mão pelos copistas, eram os iluminadores. Estes artistas ou artesãos quase sempre trabalhavam em lojas, individualmente ou em forma de empresa familiar. Geralmente os melhores iluminadores eram considerados artistas e podiam inclusive trabalhar sob a proteção estável de um mecenas. Somente após a transcrição do texto, nos espaços deixados pelo copista, o iluminador desenhava as chamadas iluminuras (Fig. 2), um desenho decorativo quase sempre executado nas letras que iniciavam os capítulos, nas margens dos manuscritos, pintados com ouro e prata.

23 22 Fig. 2 - Books of Kells: Letra maiúscula Pintor irlandês cerca do ano Iluminura para o Evangelho s. São Mateus Fonte: PIGNATTI, 1981 Com cenas narrativas enquadradas e figuras desenhadas sobre um fundo com diferentes zonas coloridas, o saltério de Saint Albans, situado entre os anos de 1120 e 1130, é um dos manuscritos mais importantes e influentes do período. (MARTINS, 2001). Fig. 3 - Saltério de Ultrecht Salmo XXVI Pintor de Reims ano IIustr. para o Livro de Salmos Fonte: PIGNATTI, 1981 Existia ainda a chamada miniatura, uma técnica mais pobre, que consistia em ornamentos mais simples, letras de fantasia e outros ornamentos geralmente traçados com uma tinta vermelha composta de mínio e cinábrio, menor que a iluminura, com desenhos menos ilustrativos e menos coloridos. Havia uma hierarquia para as funções no atelier: o

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