CURSO DISCIPLINA PROFESSOR

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1 CURSO EDUCAÇÃO INFANTIL E ALFABETIZAÇÃO DISCIPLINA OFICINAS DE EXPRESSÃO TEATRAL TÉCNICAS E MÉTODOS LÚDICOS PROFESSOR DR. CLAUDIO SILVEIRA MAIA

2 EMENTA Experimentação de propostas de linguagem cênica. Experimentação de técnicas de atuação. Experimentação de técnicas de criação de textos dramáticos. Experimentação de técnicas de encenação. Experimentação de técnicas de produção e administração teatral. SUMÁRIO A PRÉ-PRODUÇÃO EXERCÍCIOS PARA EXPRESSÃO CORPORAL A IMPORTÂNCIA DO TEATRO NA FORMAÇÃO DA CRIANÇA A ENUNCIAÇÃO NA ENCENAÇÃO TEATRAL JOGOS TEATRAIS NA ESCOLA PÚBLICA EXERCÍCIO PARA TEATRO PEÇAS DE TEATRO INFANTIL REFERÊNCIAS BRASIL, Parâmetros curriculares nacionais de língua portuguesa: terceiro e quarto ciclo do ensino Fundamental. Brasília MEC, CARVALHO, V. M. Vale à pena fazer teatrinho de bonecos. Edição do autor. Rio de Janeiro, KRUGLI, I. História de lenços e Ventos. Rio de Janeiro: Editora Didática e Científica, MACHADO. M. C. Pluft, o Fantasminha. Disponível em: Acesso em: 02 ago NAZARETH, C. A. O teatro infantil na cena do mundo. Disponível em: < Acesso em: 03 ago LOMARDO, F. O que é teatro infantil. São Paulo: Brasiliense, REVERBEL, O. Um caminho do teatro na escola. Minas Gerais: Scipione, OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, OCHÖA, P. C.A; MESTI, R. L. Teatro na escola: linguagem e produção de sentidos. Disponível em: < Acesso em: 01 ago REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARTAUD, A. O teatro e seu duplo. São Paulo: Max Limonad, BARROS, D.L.P. de. Teoria do discurso: fundamentos semióticos. São Paulo: Atual, BRECHT, B. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, FIORIN, J. L. Elementos de análise do discurso. São Paulo: Contexto/EDUSP, ROUBINE, J. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, SAUSSURE, F. Curso de lingüística geral. São Paulo: Cultrix, STANISLAVSKI, C. A construção da personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, THOSS & BOUSSIGNAC. Brecht para iniciantes. São Paulo: Brasiliense,

3 BIBLIOGRAFIA ANDRÉ, Marli E.D.A. ; LÜDKE, Menga. Pesquisa em educação: abordagens qualitativas. São Paulo: Pedagógica e Universitária, [ Links ] BLANCK, Guillermo. Vygotsky: o homem e sua causa. In: MOLL, Luis C. (Org.). Vygotsky e a educação: implicações pedagógicas da psicologia sócio-histórica. Porto Alegre: Artes Médicas, [ Links ] COLE, Michael. Cultural Psychology: a once and future discipline. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, [ Links ] GÓES, Mª Cecília R. de ; SMOLKA, Ana Luisa B. (Orgs.). A linguagem e o outro no espaço escolar: Vygotsky e a construção do conhecimento. Campinas: Papirus, [ Links ] JAPIASSU, Ricardo O. V. Repensando o ensino de arte na educação escolar básica: projeto oficinas de criação. Revista de Educação do Ceap, Ano 4, n p [ Links ] KOUDELA, Ingrid D. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, [ Links ] LIMA, Elvira Souza. Culture revisited: Vygotsky s ideas in Brasil. In: Anthropology & Educational Quarterly. v.26, p [ Links ] LURIA, A. R. Desenvolvimento cognitivo: seus fundamentos culturais e sociais. São Paulo: Ícone, [ Links ]. Pensamento e linguagem: as últimas conferências de Luria. Porto Alegre: Artes Médicas, [ Links ] OLIVEIRA, Marta Kohl de. Vygotsky aprendizado e desenvolvimento: um processo sóciohistórico. São Paulo: Scipione, [ Links ] SAVIANI, Dermeval. A resistência ativa contra a nova lei de diretrizes e bases da educação. Princípios: revista teórica, política e de informação, São Paulo, n.4, p.66-72, dez./97- jan./98. [ Links ] SLADE, Peter. O jogo dramático infantil. São Paulo: Summus, [ Links ] SPOLIN,Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, [ Links ]. Theater game file handbook. St. Louis: Cemrel Inc., [ Links ] VYGOTSKY, L.S. Educational Psychology. Boca Raton: St.Lucie Press, [ Links ]. Pensamento e linguagem. São Paulo: Martins Fontes, [ Links ]. Psicologia del arte. Barcelona: Barral, [ Links ] 3

4 A PRÉ-PRODUÇÃO O Líder do Teatro O Líder do Grupo de Teatro deve ser capaz de unir os componentes num propósito comum, inspirá-los e conduzi-los. Certamente um líder de Grupo de Teatro sabe que vai enfrentar muitas dificuldades da pré-produção até a Apresentação de Estréia. Dificuldades de Reunir o grupo todo para o ensaio, entrosar o grupo, tirar a timidez, dar estímulos, mostrar o valor desse tipo de trabalho. É preciso ter personalidade firme e influência sobre os demais de seu grupo, sendo humilde, aceitando sugestões, fazendo parte do grupo e entrosando o grupo. Deve orientar e dirigir o ensaio com seriedade e sinceridade. Prestando auxilio maior aos que têm mais dificuldade nas cenas. Valorizar o potencial de cada componente, esclarecer acerca da responsabilidade do trabalho. Estabelecer regras a serem cumpridas, mas ser sempre o primeiro a dar exemplo. A Escolha do Elenco e da Produção São dois processos: O convite para integrar o Grupo de teatro e a escolha do elenco e da Produção. Faça o seguinte convite: - Gostem de teatro (atuar ou participar da produção) - Tenham tempo para se dedicar aos dias de ensaios. Depois de feito o convite, divida em 2 Grupos: a Produção (sonorização, iluminação, cenário, figurino, maquilagem) e o Elenco. A Produção é geralmente composta de pessoas que gostam de teatro, mas não de interpretar. Então, elas desejam ajudar na parte de iluminação, sonorização, maquilagem, cenário e figurino. Estabeleça as tarefas para essas pessoas, pois elas serão assistentes diretos do líder. Para escolher o elenco da peça, deve-se levar em consideração os requisitos abaixo. Costumo classificar exatamente nesta ordem. Aparência É extremamente necessária que a aparência da pessoa identifique juntamente ao publico, a imagem que se pretende passar do personagem. Uma pessoa mal escolhida para interpretar um papel pode acabar estragando a montagem por sua aparência não convencer o publico. Ex. Colocar um rapaz muito alto e extremamente magro para fazer um papel de Deus. Vai ironizar o personagem. Voz Imagine um jovem que esta mudando de voz, fazendo papel de um homem de 50 anos. Nem pensar. Uma atriz jovem com voz de criança, traz certa desconfiança para o publico. Um rapaz de voz forte pode desempenhar um personagem que tenha que passar credibilidade. Interpretação Porque coloquei interpretação em ultimo lugar? Pois bem. De que adiantaria ser um excelente ator/atriz se não possui a aparência ou a voz adequada ao personagem. Cabe ao líder, definir os papeis de acordo com a aparência e a voz de cada componente. A aparência é tão importante na cena, que o ator pode fazer uma cena sem dizer uma única palavra. Lembre-se: O que aparece no teatro é o corpo e a fala. Como já dito, a aparência e a voz. 4

5 Começando a Ensaiar Antes do início do ensaio, orem. Depois do ensaio, também. Estabeleça regras quanto a datas de ensaios e horário e seja rígido. Ensaio serve para elaborar a apresentação da peça, marcar as cenas, entrosar o grupo. Primeira etapa de ensaio Distribua os textos e dê um prazo para estar decorado Comece ensaiando somente a voz, a entonação das falas. Sente-se em circulo com o grupo e leiam o texto do início ao fim. Isso fará com que conheçam a historia a ser apresentada. Ensaie cenas isoladas, não precisa ser na ordem em que aparecem no texto. Faça os exercícios da Oficina de Dramatização Segunda etapa de ensaio Comece a cobrar o texto decorado Os componentes que tiverem seus textos decorados, podem começar a terem suas cenas marcadas (movimento e voz). A cada erro em cena, faça com que se comece do inicio da cena. Isso fará com que os atores decorem suas falas mais rápido. Terceira etapa de ensaio Comece a ensaiar as cenas em ordem cronológica. Se houver cenas ainda não prontas, faça os atores repetirem várias vezes depois do ensaio cronológico. Não permita que os componentes segurem o texto durante suas cenas nos ensaios. Se for preciso dite as palavras e eles repitam. Se isso não for feito eles vão se prender ao texto e dificultar a marcação das cenas e o bom andamento do companheiro de cena. Comece a incluir nos ensaios, cenário, iluminação e sonorização. Isso serve para adaptar os atores a realidade da cena. Quarta etapa de ensaio Verificar o figurino e o tempo necessário para troca de roupa (caso haja). Organizar todo o equipamento necessário para a apresentação. Fazer o ensaio geral. Marcar as cenas de movimentos é estabelecer: locais de entrada e saída de personagens, posição na cena, movimentos feitos durante a cena. Sentar-se, levantar-se, andar pra frente/trás etc. É expressamente proibido ficar de costas para o publico, a não ser que a marcação de cena exija isso. Quanto mais marcada a cena, mais bonito fica o efeito visto pelo público. Marcação de voz - É proibido falar com a cabeça baixa, falar pro chão ou falar rápido demais o texto. 5

6 Coach Técnico. Na TV, alguns atores possuem um diretor somente pra ele. Este se dedica a auxiliá-lo para melhorar seu desempenho nas cenas. Coloque um componente como Coach de cena de outro componente. Assim ele poderá auxiliar o companheiro em cena e trará novas idéias para a direção. Oficina de Dramatização Apesar de você dispor de um elenco disposto a servir, certamente eles enfrentarão diversos temores, principalmente se forem iniciantes. Os exercícios da Oficina de Dramatização são extremamente importantes durante os ensaios. Através deles, a timidez, a sensação de incapacidade, a vergonha, o nervosismo, podem ser facilmente eliminados. É muito importante a participação de todo o elenco, (incluindo a equipe de produção) desses exercícios. Os exercícios contribuem inclusive para o entrosamento de todo Grupo de Teatro. Abaixo seguem alguns desses exercícios: EXERCÍCIOS PARA A VOZ Lembre-se: Falar alto e gritar são posturas totalmente diferentes. Ensine seu grupo a falar alto. Gritar só se houver necessidade em cena. CONTAGEM de 1 a 10 Contar de 1 a 10, a cada número, aumentar gradativamente o volume da voz e na seqüência, contar de 10 a 1, a cada número diminuir gradativamente o volume da voz. OBJETIVO: Conhecer a capacidade de voz de cada componente e desenvolver em cada um controle do volume da voz. DICÇÃO Cada componente deve ler em voz alta o texto de seu personagem na trama, destacando todas as silabas, pontuação e entonação. OBJETIVO: Trabalhar as dificuldades encontradas pelos componentes ao pronunciar o texto de modo a tornar mais claro para o público as falas dos personagens. VIBRAÇÃO DAS CORDAS VOCAIS Molhar os lábios (inferior e superior) com a própria saliva, juntar os lábios formando um bico, respirar profundamente e soltar o ar pela boca de maneira a fazer com que os lábios vibrem. Fazer três series de 10 repetições cada. 6

7 OBJETIVO: Exercitar as cordas vocais. PEGADINHA Algumas cenas exigem da pessoa a necessidade de chorar ou de fazer uma cena de agressividade. Algumas pessoas, às vezes não conseguem devido à timidez ou a vergonha, ou por não querer se expor. Se você percebe que há necessidade que a pessoa chore, faça o seguinte: Discretamente, durante o ensaio, combine com todo o elenco para que na cena que essa pessoa tem de chorar, todos comecem a reclamar do mau desempenho dela e que ela não corresponde às expectativas do grupo, peça a todos para reclamarem muito dela na frente dela. Até que ela chore e liberte suas emoções. No final do exercício, revele a pessoa que a brincadeira tem por objetivo liberar as emoções. Se for o caso da pessoa precisar demonstrar agressividade em cena e não esteja atingindo o objetivo, o líder do grupo deverá ser curto e grosso e chamar a atenção dessa pessoa na frente de todo o grupo de maneira que só pare na hora que conseguir tirar do sério a pessoa em questão. Depois revele que foi um exercício. OBJETIVO: Libertar as emoções. ORDEM EXECUTADA O líder deverá pedir para o grupo ficar andando, o grupo não pode falar, tudo deverá ser feito através mímica. No ouvido de cada um, o líder dará uma ordem que deverá ser executada. Exemplo: Clara, leva a Maria para aquela parede. Maria, não faça o que a Clara quer que você faça. Ana, não deixe o Pedro imitar um macaco. Pedro imite um macaco. Manoel imite um louco. João imite o Manoel. O líder pode aproveitar esse exercício para aproximar pessoas do grupo que tem pouca afinidade. OBJETIVO: Despertar a criatividade e o improviso nos atores. Também tirar a vergonha e a timidez uma vez que todos estarão se expondo ao mesmo tempo. Exercícios para Expressão Facial A PESSOA E O ESPELHO Coloque um componente de frente para o outro. Um que seja extrovertido, este será a pessoa e outro mais tímido, que será o espelho. A pessoa fará os movimentos faciais (sorriso, tristeza, espanto, risada, caretas diversas) e o espelho terá que imitar. Depois inverta os papeis de pessoa e espelho. OBJETIVO: Desenvolver expressão facial nos componentes, tirar a timidez e a vergonha. EXERCÍCIOS PARA EXPRESSÃO CORPORAL IMAGINAÇÃO 7

8 Os componentes estarão espalhados pelo local de ensaio, então o líder lhes dirá como devem se comportar. Os componentes têm liberdade para falar, se quiserem. Eles esquecerão que estão numa sala fechada e se transportarão para outros lugares. Exemplo: Numa guerra, num temporal, numa floresta sombria, andando sobre o fogo, a neve, na água, na beira de um abismo etc. OBJETIVO: Desenvolver a capacidade de externar para o corpo sensações que precisem ser mostradas em cena. CRIAÇÃO DE OBJETOS Os componentes devem estar um ao lado do outro numa fila reta. Em silencio total, eles devem criar objetos nas mãos e passar para o componente ao lado que deverá receber o objeto e transformá-lo em outro e passar adiante até o ultimo componente. Deve-se levar em conta o peso, consistência e tamanho do objeto. Quem receber uma agulha deverá recebe-la com cuidado para não escapar de suas mãos, porem quem receber uma televisão fará muito esforço para segurá-la. OBJETIVO: Desenvolver a criatividade e o improviso em cena. Tornar as mãos e o corpo ágeis. A Produção Iluminação Assistente de Iluminação. Ele é essencial numa apresentação teatral. É ele quem vai apagar e acender as luzes e criar efeitos visuais com luzes. A iluminação deve ser testada durante os ensaios. A iluminação tem que necessariamente vir do alto para não projetar sombras na parede de fundo do palco de apresentação. Sonorização Selecione as musicas e fundos musicais a serem utilizados de acordo com o tema ou a cena a ser desenrolada. Organize tudo de maneira prática. Fica por conta do Assistente de Som o bom andamento da trilha sonora durante a apresentação da peça. Figurino Se houver necessidade de recriar roupas de época, haverá a necessidade de fazer vestimentas específicas. Porém, se o texto abordar tema contemporâneo, converse com o Grupo para cada um cuidar de seu próprio figurino. Caso haja troca de figurino de um mesmo personagem, é necessário ter um Assistente de Figurino, para orientar a pessoa a respeito dessa mudança. Cenário Pode ser simples, ou muito bem estruturado. Isso vai depender da condição financeira do Grupo. De qualquer maneira o uso do cenário pode ser dispensável, dependendo do assunto a 8

9 ser abordado. Claro que um cenário numa montagem teatral, produz um efeito visual muito bonito e realista. Maquilagem Peça ajuda de alguém que tenha conhecimento de maquilagem. Disfarce os atores. O ideal é que o publico não identifique, nem reconheça o componente do grupo, mas apenas visualize o personagem na cena. Divulgação A Divulgação é extremamente importante para o Teatro. Afinal, se o objetivo é ganhar almas para o Reino de Deus, a necessidade de chegar-se até essas almas é feita através da evangelização. Divulgue o evento com pelo menos 1 mês de antecedência. Varias são as formas de divulgar uma Apresentação de Teatro, aqui estão algumas dicas. É necessário ter um convite ou um ingresso. Se for entrada franca, é imprescindível colocar isso de forma clara e que chame atenção no convite. Distribua na Igreja, para os membros, jovens e grupos da Igreja. Distribua nas ruas em pontos estratégicos. - Faça cartazes e faixas. - Divulgue o evento em rádios. Algumas rádios prestam esse serviço de forma gratuita. - Se você tem acesso à internet, alguns sites cadastram eventos gratuitamente. Há também sites de revistas e jornais que você pode enviar a matéria sobre o evento e eles publicam. 9

10 A IMPORTÂNCIA DO TEATRO NA FORMAÇÃO DA CRIANÇA ARCOVERDE, Silmara Lídia Moraes PUCPR Área Temática: Teorias, metodologias e práticas Agência Financiadora: Não contou com financiamento Resumo Este artigo visa analisar a importância que o teatro tem na formação e no desenvolvimento da criança, considerando-a como um ser que pensa, sente e faz. Seja no aspecto pedagógico ouno aspecto artístico, assistido ou encenado, o teatro auxilia a criança no seu crescimento cultural e na sua formação como indivíduo. A escola é um espaço de conhecimento e aprendizagem, assim, as artes- música, literatura, pintura, escultura, teatro- passam a ser fundamentais para o desenvolvimento perceptivo da criança. Palavras-chave: Teatro, formação da criança, educação. Introdução A arte é necessária, é uma linguagem que mostra o que há de mais natural no homem; através da qual é possível verificar, até mesmo, que o homem pré-histórico e o pós-moderno não estão distantes um do outro quanto o tempo nos leva a imaginar. A arte é baseada numa noção intuitiva que forma nossa consciência. Não precisa de um tradutor, de um intérprete. Isso é muito diferente das línguas faladas, porque você não entenderia o italiano falado há quinhentos anos, mas uma obra renascentista não precisa de tradutor. Ela se transmite diretamente. E essa capacidade da arte de ser uma linguagem da humanidade é uma coisa extraordinária (OSTROWER, 1983). O homem sempre teve a necessidade de representar. Representar suas tristezas, angústias, alegrias, etc. Seja inicialmente para cultuar deuses e posteriormente uma atividade dramática cultural encenada por muitos povos, o fato é que a partir de então o teatro faz parte da nossa cultura. Desde os tempos de Platão o teatro vem sendo abordado com a intenção de educar. Historicamente, atividades de expressão dramática eram estudadas e centradas com valores didáticos, ou seja, o teatro tido como formador da personalidade do homem. O teatro foi um importante instrumento educacional na medida em que difundia o conhecimento e representava, para o povo, o único prazer literário disponível na época de Platão e Aristóteles. A história do Teatro Infantil no Brasil teve um início catequético e jesuítico. Começou com o Padre Anchieta e o Padre Manoel da Nóbrega, que o utilizavam como forma auxiliar, didática e pedagógica, de catequese. Foi a partir da década de 70 que o teatro-infantil passou a ser visto também como uma atividade artística. Assim, o teatro infantil passou a apresentar duas modalidades: o teatro com uma função pedagógica, visão que historicamente já vinha sendo abordada, referindo-se ao desenvolvimento da criança na realização de atividades de teatro e a outra dimensão que tem sido analisada é o teatro como uma atividade artística, a história do teatro como uma história da cultura, as características e função do teatro em cada período histórico. Função Pedagógica do Teatro e Teatro como uma Atividade Artística 10

11 A palavra "teatro" deriva dos verbos gregos "ver, enxergar", lugar de ver, ver o mundo, se ver no mundo, se perceber, perceber o outro e a sua relação com o outro. Dessa forma, de acordo com a visão pedagógica, o teatro tem a função de mostrar o comportamento social e moral, através do aprendizado de valores e no bom relacionamento com as pessoas. Os textos do teatro infantil eram adaptações de obras européias carregadas do moralismo vigente na época. Portanto, o teatro infantil teve a sua origem na moral cristã, no didatismo e na moral européia, e este quadro só começa a mudar durante a década de 70, passando o teatro-infantil a ser um gênero específico. O contato da criança com o teatro se dá basicamente pela escola ou pela igreja. É claro que em ambas as instituições o espetáculo é marcado mais pelo viés pedagógico do que pelo estético propriamente dito. Trabalhar com o teatro na sala de aula, não apenas fazer os alunos assistirem as peças, mas representá-las, inclui uma série de vantagens obtidas: o aluno aprende a improvisar, desenvolve a oralidade, a expressão corporal, a impostação de voz, aprende a se entrosar com as pessoas, desenvolve o vocabulário, trabalha o lado emocional, desenvolve as habilidades para as artes plásticas (pintura corporal, confecção de figurino e montagem de cenário), oportuniza a pesquisa, desenvolve a redação, trabalha a cidadania, religiosidade, ética, sentimentos, interdisciplinaridade, incentiva a leitura, propicia o contato com obras clássicas, fábulas, reportagens; ajuda os alunos a se desinibirem-se e adquirirem autoconfiança, desenvolve habilidades adormecidas, estimula a imaginação e a organização do pensamento. Enfim, são incontáveis as vantagens em se trabalhar o teatro em sala de aula. Na realização de cenas dramáticas destaca-se o exercício de fazer de conta, fingir, imaginar ser outro, criar situações imaginárias, etc. São atitudes essencialmente dramáticas criadas pelo homem para desenvolver habilidades, capacidades e provir sua existência. Atuamos todos os dias, em casa, na escola, no trabalho, assumimos papéis sociais constantemente em nossas vidas, como o de pai, mãe, filho, aluno, professor, de acordo com o ambiente assumimos personagens sociais reais. A atuação é o meio pelo qual nos relacionamos com o outro. O processo dramático é considerado um dos mais vitais para os seres humanos. Porém, Nosso objetivo na escola não é ter um aluno-autor, um aluno-pintor ou um aluno compositor, mas sim dar oportunidades a cada um de descobrir o mundo, a si próprio e a importância da arte na vida humana. (REVERBEL, 1989). Os Parâmetros Curriculares Nacionais buscam identificar os diversos argumentos sobre a importância do conhecimento artístico. A abordagem dramática na educação admite a importância do teatro infantil e considera-o como base da educação criativa. O teatro na escola, de acordo com os PCNS, tem o intuito de que o aluno desenvolva um maior domínio do corpo, tornando-o expressivo, um melhor desempenho na verbalização, uma melhor capacidade para responder às situações emergentes e uma maior capacidade de organização de domínio de tempo. O teatro estimula o indivíduo no seu desenvolvimento mental e psicológico. Mas apesar disso, o teatro é arte, arte que precisa ser estudada não apenas em níveis pedagógicos, mas também como uma atividade artística que tem as suas características como tal. Assim declara Reverbel: Que o teatro tem a função de divertir instruindo é uma verdade que ninguém pode contestar, pois seria negar-lhe a própria história (REVERBEL, 1989). Teatro também é instrução, mas considerar isso como a essência teatral corresponde a desconhecer suas múltiplas manifestações. O teatro essencialmente tem a função de prazer, alegria, algo essencialmente agradável. Não no sentido de peças teatrais com temas relacionados a coisas boas ou temas que seguem certas regras de conduta, mas agradável no sentido que a mimeses/imitação, o atuar, foi belo, foi real. A oportunidade de escrever uma 11

12 peça, transformá-la ou atuar nela, a construção de cenários e figurinos, é a essência do teatro, pois é algo que pode ser construído e dividido em sua essência. Dessa forma, o trabalho cenográfico permite o desenvolvimento do pensamento reflexivo sobre a sua obra, por exemplo: ao criar o cenário que representa o lugar onde acontece a cena: lugar geográfico, lugar social, lugar geográfico e social ao mesmo tempo. O cenário também pode significar o tempo: época histórica, estações do ano, certa hora do dia. Assim, a função do cenário é a de determinar a ação no espaço e no tempo para que o espectador possa entender os acontecimentos. Ao interpretar, o personagem utiliza a palavra, que possui funções variadas de acordo com o gênero dramático, o modo literário ou teatral, etc. A participação no teatro é a sua essência. O valor estético do teatro é abordado por Aristóteles, sendo o primeiro a analisar e explicitar a composição narrativa, inicialmente nas tragédias gregas, onde conceitos como mimesis, deixam claro que a imitação é a das paixões que movem o homem e não apenas as suas ações, modificando o entendimento da função de catarsis, que, através da identificação com a trama e seus personagens, o espectador seria capaz simplesmente de expressar seus sentimentos. Todavia, seu papel vai além, permitindo que a platéia repense seu estar no mundo, que se dá através de um conflito que o coloca em presença de questões humanas. O conflito é gerado pelas relações entre os personagens. O objetivo do texto é proporcionar a eficácia da peça, dessa forma, o texto deve ser bem formulado e diálogos bem estruturados. Com relação ao teatro infantil, a ação dramática, como característica do teatro, deve ser observada seguindo os mesmos critérios de avaliação de peças para adultos, como por exemplo: estrutura da peça, articulação dos atos, cenas principais e caracterização das personagens. A estrutura da peça apresenta três elementos: exposição, conflito e desenlace. A exposição é a parte em que o público toma conhecimento dos acontecimentos. No conflito, os problemas descritos na exposição chegam ao clímax, aumentando tensões. O desenlace é o moderador da tensão, sendo provocado pela resolução do problema. De peças moralizantes a Peças educativas Como já citado anteriormente, o teatro foi introduzido no Brasil de acordo com as origens européias e através de autores europeus aqui traduzidos e publicados, trazendo a função moralista do teatro feito para ensinar a criança. Mas o teatro, como produção artística e com visão de obra de arte, não tem que fazer parte do processo educativo institucional da escola, deve fazer parte da vida do indivíduo. E como obra de arte não tem função de ensinar, nem função moralizante ou didática. A visão de teatro-infantil com função pedagógica começa a ser quebrada na década de 50 com o surgimento de O Tablado, dirigido por Maria Clara Machado. Maria Clara Machado é uma das pessoas que mais escreveu peças para o teatro infantil no Brasil. Em 1955, ela escreveu a peça infantil mais famosa do país até hoje: Pluft, o Fantasminha. É a história de um fantasma criança, que tem medo de gente. A peça conta a história do rapto da Menina Maribel pelo malvado Pirata Perna-de-Pau, que vai esconder a menina no sótão de uma casa abandonada, onde vive uma família de fantasmas: a Mãe, que faz deliciosos pastéis de vento e conversa ao telefone com Prima Bolha; o fantasminha Pluft, que nunca viu gente; Tio Gerúndio, que passa o dia inteiro dormindo dentro de um baú; e Chisto, o primo aviador que não chega a entrar em cena, surgindo apenas no final para fazer um salvamento espetacular da menina. A trama se concentra na procura do tesouro do avô da menina, o Capitão Bonança, que morreu no mar deixando no fundo dele a sua herança. O interessante nesta peça é a principal característica de Pluft: seu grande medo de gente, invertendo a situação, conservada pela tradição, que as crianças têm de fantasma, ou seja, 12

13 geralmente são as crianças que perguntam se fantasmas existem e têm medo deles, em Pluft, temos o fantasma que tem medo de gente, quando, ao contrário, deveria assombrá-las, aparecendo assim o cômico que se faz presente na peça, como se percebe no trecho a seguir: (Os dois ficam rindo por alguns momentos, contentes com a descoberta mútua. Maribel cutuca o fantasminha e acha graça de ele ser diferente dela.) MARIBEL (Lembrando-se) Oh! (Vai até a janela) O Perna de Pau vai voltar, meu Deus do Céu. Ele quer roubar o tesouro do meu avô e vai me levar para o mar... PLUFT (Imitando a mímica do marinheiro) Navegar... Navegar... Navegar... não é? MARIBEL (Começando a chorar) Não... não... não... (Cai sentada à beira da janela.) PLUFT Que lindo! Que lindo! Que lindo!... Mamãe, mamãe... acode aqui... a menina está derramando o mar todo pelos olhos!... MÃE (De dentro) Ela está chorando, meu filho. PLUFT Que lindo é chorar, mamãe... Também quero! MÃE (De dentro) Fantasma não chora, Pluft. Senão derrete. (Chegando) Vá buscar um pano para enxugar os olhinhos dela. PLUFT (Sai e torna a voltar) Para pegar o choro dela? MÃE É. (A mãe fantasma passa a mão na cabeça da menina, que se assusta ao vê-la) Ah! Tinha me esquecido. (Formaliza-se toda para se apresentar. Põe na cabeça um chapéu fora de moda) Sou a mãe de Pluft. (cumprimentos) Aceita um pastel de vento? (Sai) Trecho da peça Pluft, o Fantasminha Maria Clara Machado. O que faz com que a peça seja boa não é a ausência de ensinamentos, mas a riqueza de situações engraçadas, diferentes e bem elaboradas na peça e o seu valor estético. Quando os valores morais e didáticos se sobrepõem aos valores estéticos de uma peça teatral, a peça perde a sua real função. Em Pluft, o Fantasminha, os valores estéticos são riquíssimos e sem forçar a barra para valores morais a autora enfatiza a solidariedade, como se percebe no trecho a seguir: (Pluft abre o cofre, enquanto Perna de Pau se precipita, arreda Pluft e tira do cofre um retrato, um papel e um rosário.) PERNA DE PAU O retrato da neta Maribel! (Joga o retrato em cima de Maribel, que está ajoelhada perto de Pluft) Uma receita de peixe assado! (Joga a receita) Um rosário! (Faz o sinal da cruz com muito medo e levanta o rosário, deixando-o cair nas mãos de Pluft. Depois volta com avidez ao cofre) E o dinheiro? E o dinheiro? GERÚNDIO O dinheiro está no fundo do mar... Pode ir buscá-lo, Perna de Pau. (Gerúndio apita. Ouve-se o toque da corneta) Os fantasmas do mar vão levá-lo ao tesouro que está enterrado no fundo do mar... (Os três fantasmas tornam a descer.) 13

14 PERNA DE PAU Não! Não! Não! Fantasmas não!... Fantasmas não!... (Empurrando pelos fantasmas, Perna de Pau recua até a janela e desaparece. Os fantasmas se recolhem). A solidariedade sim, pois todos ajudam a encontrar o tesouro sem esperar nada em troca, e quando encontram no cofre o retrato de Maribel, uma receita de peixe assado e um terço, ou seja, valores humanos-amor, prazer de saborear deliciosos pratos e a fé, mas não encontram ouro ou dinheiro, ninguém fica decepcionado. Também não há ênfase em castigar a maldade ou ver o personagem se dar mal, pois a única decepção de Perna-de-pau foi não encontrar o dinheiro. Nos anos 70 também surgiram novos grupos, o Ventoforte, de Ilo Krugli, conduzindo mais uma vez o teatro infantil por caminhos de crescimento e descobertas. Ilo Krugli escreveu a peça História de Lenços e Ventos, que estréia em 1974, lhe rendendo vários prêmios. A peça representa um real divisor de águas no teatro infantil brasileiro, apresentando a magia do teatro de animação, pois o que dá vida ao drama são seres inanimados, lenços, jornal, cartaz, galinha, guarda-chuva, guardanapo, nuvem, chuva, dragão, todas personagens que contribuem ricamente no desenvolvimento da peça. Além disso, há inúmeras linguagens que se entrelaçam com a peça- música, dança, cenário, figurino. A história começa com lenços que gostariam de voar. Certa vez um lenço voou tão longe que foi raptado pelo Rei Metal Mau, que obrigou o lenço Azulzinha, a casar-se com ele, mas depois de muitas lutas na Cidade Medieval, o Papel vence a briga e sai com Azulzinha. História de Lenços e Ventos abandona as características do "teatro didático" valorizando assim a encenação, o espetáculo, propondo a valorização da imaginação, fantasia. O trecho do poema escrito por Ilo Krugli nas primeiras páginas do livro História de Lenços e Ventos responde a muitas pessoas o porquê de fazer teatro para crianças e da sua motivação em escrever. Assim explica: Dentro de cada criança existe um homem de olhos abertos para o mistério de crescer da noite para o dia e do dia para a noite. Dentro de cada homem existe uma criança recolhida numa sombra de crepúsculo que teima em evocar... "eu era..." Nessa peça novamente tem-se os valores estéticos sobrepostos aos valores morais, dando o seu real valor ao conceito de teatro como obra de arte. O texto dramático deixa de ser o elemento central, dando espaço a personagens, à ação, etc. Outra peça em circulação é A cidade da nutrição, peça encontrada no livro Vale a pena fazer teatrinho de bonecos. O valor dessa dramaturgia está voltado estritamente ao pedagógico, servindo para educar moralmente e transmitir conhecimentos, eliminando qualquer valor estético da obra de arte que é o teatro. A peça narra à história de um menino que não queria comer e por isso é considerado um assassino e julgado pelos seus atos. (...) Miguel Renato! Deixe esse brinquedo e venha comer! Faz três horas que saímos de casa! Ora! Venha, menino. Renato Comer? Não tenho fome. Comam vocês. (...) Miguel 14

15 Renato pare com isso e venha comer qualquer coisa! Olhe, se você fosse obediente, pelo menos tentaria comer qualquer coisa. Mas não liga ao que tia Márcia fala. E a pobre criatura sofre com sua teimosia. Coitada da tia.arrumou a cesta com tanto carinho! Oh, por favor, Renato, venha, coma alguma coisa. (O menino não come, o piquenique acaba, mas ele resolve ficar mais um pouco na floresta) Renato Ai... sinto umas tonteiras... A cabeça me pesa! Como me dói aqui. Ai. Já sei. Há muitas horas não me alimento. (Levanta a cabeça, olha para as árvores e fala) Oh! Os gigantes de braços levantados. (Renato fica paralisado de espanto) Vozes Você é um criminoso! Renato Eu... criminoso?...por quê? Gigante Você é um criminoso porque está desperdiçando o bem mais precioso que recebeu de Deus a saúde não se alimentando como devia. As vozes: É um criminoso. Criminoso! Renato Perdão! Prometo não fazer mais isso. Gigante Não basta. Tem que ser julgado. (Há um julgamento, mas ele é absolvido, graças a intervenção do Sr. Leite a quem ele dava alguma atenção à noite. No fim era um pesadelo. Renato pede para se alimentar e diz:) Renato Nunca mais esquecerei desses ensinamentos. E, outra coisa, assumi o compromisso de ensinar a todos os meus colegas e amigos, o que aprendi sobre nutrição. Como comentado anteriormente, muitos dos textos dramáticos criados a partir do século XX vão apresentar uma forte presença de conteúdos educativos com o intuito de ensinar valores morais, éticos, muitas vezes até certos dogmas e ensinamentos, como o exemplo da peça A cidade da Nutrição, querendo ensinar a criança que ela tem que comer corretamente. Que a criança tenha que ter uma alimentação super saudável e equilibrada, isso ninguém pode questionar, mas escrever uma peça de teatro para ensinar a criança que ela deve se alimentar corretamente é eliminar toda a importância, função e essência teatral. Aqui novamente tem-se o artístico sendo transportado a um plano inferior, sobressaindo o ensinamento. Analisando as 3 peças Pluft, o fantasminha, História de Lenços e Ventos e A Cidade da Nutrição é possível estabelecer grandes diferenças. A linguagem das peças, o vocabulário, são mais desenvolvidos em Pluft, o fantasminha, História de Lenços e Ventos, o desfecho da peça não é pautado por um ensinamento como em A Cidade da Nutrição, os personagens não são estereotipados, como o Gigante, poderoso e mal. Há a valorização do marginal, ou seja, personagens deixados à margem, como o fantasma em Pluft, o fantasminha, e lenços e papéis como em História de Lenços e Ventos. O que paramos para pensar não é apenas se a criança está tendo acesso, contato com as artes teatrais, pois ela está. No século XX também foi possível observar o crescimento de vários espetáculos e teatros, dando a criança mais acesso do que antigamente. A questão levantada é: qual o tipo de peças que elas estão assistindo ou qual a qualidade artística que essas peças oferecem as crianças? A idéia que predomina sobre o que é ser criança, é que é um estágio que ela se prepara para vir a ser adulto. O caráter do ser humano começa a ser formado ainda quando criança. 15

16 Dessa forma, muitos acreditam que tudo que gira em torno da criança deva ter algum ensinamento, algum valor moral e ético. Por isso é que no teatro muitas vezes reproduzem-se peças que de alguma maneira contribuía na educação das crianças, reforçando valores considerados importantes em cada época. Apontar as deficiências e as qualidades de peças teatrais não significa a busca da perfeição, mas a valoração do teatro como arte. O teatro precisa ser levado à sala de aula como arte, assumindo o seu papel como obra de arte. Através dele, a criança vai se deparar com uma das mais antigas manifestações culturais, e diante dessa manifestação cultural, aprenderá e verá que o teatro discute sempre as questões existenciais do homem no mundo. É dentro dessa perspectiva que o teatro tem a sua função estética, catártica, questionadora, transformadora, política e social uma obra de arte enquanto atividade artística que expressa o homem e os seus sentimentos. Considerações Finais O que se pretendeu com este artigo foi mostrar o desenvolvimento do teatro-infantil e sua função em sala de aula. Evidentemente não se pode querer esgotar a discussão de uma problemática de tamanha magnitude como a contribuição do teatro-infantil no desenvolvimento da criança e como as escolas podem fazer para ajudar o aluno a desenvolver suas próprias potencialidades, seja na parte artística ou pedagógica. Além disso, o teatro também proporciona a criança o conhecimento de outro gênero, além da prosa e da poesia, o dramático. A proposta de realização do teatro na escola, de estudos sobre as significações históricas do teatro e de seus papéis sociais (como o homem utilizou o teatro para organizar o pensamento e refletir sobre suas atitudes e comportamentos), pode contribuir para o aluno compreender a importância da atividade teatral e ampliar sua capacidade de estudo e reflexão sobre a produção de sentido no teatro. Em síntese, o teatro contribui para o desenvolvimento da expressão e comunicação e favorece a produção coletiva de conhecimento da cultura, seja ele no valor estético ou educativo. REFERÊNCIAS BRASIL, Parâmetros curriculares nacionais de língua portuguesa: terceiro e quarto ciclo do ensino Fundamental. Brasília MEC, CARVALHO, V. M. Vale à pena fazer teatrinho de bonecos. Edição do autor. Rio de Janeiro, KRUGLI, I. História de lenços e Ventos. Rio de Janeiro: Editora Didática e Científica, MACHADO. M. C. Pluft, o Fantasminha. Disponível em: Acesso em: 02 ago NAZARETH, C. A. O teatro infantil na cena do mundo. Disponível em: < Acesso em: 03 ago LOMARDO, F. O que é teatro infantil. São Paulo: Brasiliense, REVERBEL, O. Um caminho do teatro na escola. Minas Gerais: Scipione, OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, OCHÖA, P. C.A; MESTI, R. L. Teatro na escola: linguagem e produção de sentidos. Disponível em: < Acesso em: 01 ago

17 Estudos Semióticos - número dois (2006) A ENUNCIAÇÃO NA ENCENAÇÃO TEATRAL Janaína de Mello FERNANDES (USP) RESUMO: Pesquisar a enunciação na encenação teatral implica investigar como se dá o diálogo entre o conjunto de elementos formadores da encenação e a platéia. Focada no nível discursivo do percurso gerativo do sentido, esta pesquisa analisa os efeitos de distanciamento e aproximação causados nessa relação, baseada em gêneros teatrais diversos. PALAVRAS-CHAVE: semiótica; teatro; enunciação; encenação; discurso. ABSTRACT: Researching the enunciation in theater staging meets the investigation on how the elements in scene and the audience combine on stage. This research focusthe speech level which generates a sense to the scene itself and analyzes the distanceand approaches into that relation based on various theater genres. KEYWORDS: semiotics; theater; enunciation; staging; speech. 1. A encenação teatral Formada do prefixo en (movimento para dentro, colocação em) somado ao elemento scena (pátio, episódio, espetáculo) e ao sufixo -ção (ação, resultado de ação), a palavra encenação diz respeito ao ato de pôr em cena (espetáculo). Já o termo teatro carrega dois sentidos fundamentais: o imóvel, edifício onde acontecem os espetáculos, dotado principalmente de um espaço para a platéia e do palco, e a manifestação artística,transmitida ao público por meio da encenação. A etimologia grega da palavra teatro dá ao termo o sentido de miradouro, lugar de onde se pode ser visto. Um espetáculo teatral existe quando um público ouve e vê uma representação, sendo essas bases essenciais para a existência dessa manifestação artística. Assim, a encenação teatral une diversas formas de arte como literatura, artes plásticas, expressão corporal e as tira de sua instância usual para que juntas formem um espetáculo teatral. A encenação teatral pode ser então entendida como a manifestação cênica de um discurso, utilizando elementos visuais e sonoros, a partir de uma idéia principal. Para sustentar esse discurso, há na encenação um conjunto de componentes com diferentes linguagens que carregam, à sua forma, imagens capazes de remeter àquela idéia. São eles: a arquitetura teatral organização do espaço cênico (teatro de rua, teatro de arena, palco italiano, construções inovadoras da sala de teatro) ; a ambientação visual e sonora cenografia, iluminação, figurinos, acessórios, sonoplastia e música ; o texto verbal que pode estar mais ou menos presente de acordo com a estética teatral em questão, embora sua própria ausência constitua forma de expressão teatral ; o trabalho do ator aquele que vivencia a encenação ; o trabalho do diretor que organiza todos esses elementos a fim de sintetizar as imagens sincréticas para uma significação una e coesa. Dessa forma, para se analisar a encenação teatral, é preciso considerar todos os seus elementos e a forma como eles se organizam na realização do espetáculo. A partir dessa análise, será possível estabelecer 17

18 como se dá a relação entre a encenação e a platéia, de acordo com as escolhas tomadas ao se conceber uma peça, geralmente vinculadas a determinado gênero teatral. 2. A abordagem semiótica A semiótica discursiva pode ser entendida como a teoria capaz de analisar qual(is) o(s) efeito(s) de sentido produzido(s) por um texto e de que forma este o(s) produz. Para estabelecer os mecanismos pelos quais ocorre a construção do sentido emum texto, condiciona seu plano de conteúdo ao percurso gerativo do sentido, dividido em três níveis que vão do mais simples e abstrato ao mais complexo e concreto. São eles: nível fundamental, simples e abstrato, no qual se estabelece uma oposição semântica mínima; nível narrativo, preocupado com o sujeito e suas relações juntivas com o objeto; e nível discursivo, em que se concretizam os dois níveis anteriores, imbuídos de pessoa, tempo e espaço. É neste último que se concentra grande parte desta pesquisa, preocupada em analisar a enunciação de uma encenação teatral. O nível discursivo é, portanto, o mais externo dos níveis, em que as categorias apresentadas no nível semio-narrativo (constituído dos níveis fundamental e narrativo) são tematizadas e figurativizadas e ganham as dimensões de pessoa, tempo e espaço. É o nível mais aparente quando se lê um livro, vê um quadro ou assiste a uma peça de teatro, pois é nele que as relações dos níveis anteriores são colocadas em discurso, por meio da enunciação. Nessa enunciação, definem-se o enunciador e o enunciatário e a relação entre estes produz o enunciado. Há, então, a sintaxe do nível discursivo, formada pela colocação das categorias de pessoa, tempo e espaço. Essa sintaxe é revestida de uma semântica ao ser discursivisado um ou mais temas, que podem ou não estar recobertos de figuras. Assim, as figuras constituem o que se pode chamar de o degrau mais alto do plano do conteúdo. Em O círculo de giz caucasiano, de Bertolt Brecht, o tema da posse de terras é revestido pelo percurso figurativo da disputa entre as duas mães pela criança herdeira. A camponesa sempre cuidou da criança que fora abandonada, e a mãe biológica volta para buscá-la ao descobrir sua herança. O que Brecht quer mostrar é que a terra deve ser de quem a cultiva, não de quem a possui. Revestindo seu percurso temático por essas figuras, o autor acrescenta a seu texto elementos mais sensíveis ao seu interlocutor. Mas esse texto não é apenas um texto literário, é uma peça teatral, e para ser montada exigirá que um percurso figurativo revista todos os seus elementos. Um texto verbal figurativiza seu percurso temático incidindo sobre as categorias sintáticas de pessoa, tempo e espaço do discurso (no caso das pessoas na obra citada, por exemplo, o proprietário de terras e o camponês são figurativizados respectivamente pela mãe biológica e pela mãe de criação). Na encenação teatral, esse processo deve expandir o nível textual e atingir todos os outros componentes. Ou seja, além de estarem presentes no texto escrito, essas figuras devem aparecer no cenário, na iluminação, no figurino, nos acessórios, na interpretação dos atores, na sonoplastia. A encenação teatral, então, manifesta as figuras realizadas no discurso. É essa manifestação, que une todos os elementos em torno de um mesmo percurso figurativo, a responsável pela coesão em um espetáculo teatral (mesmo que esta coesão implique um nãoentendimento). 3. O verbal e o não-verbal na encenação teatral A encenação teatral apresenta-se, então, como uma manifestação artística complexa, em que elementos verbais e não-verbais coexistem em uma espécie de interdependência, pois não deve ser possível dissociá-los durante uma representação. O elemento verbal principal é o texto escrito, que na encenação passa à instância de fala. Assim, ganha forma na entonação 18

19 empregada pelos atores e começa a exigir da platéia um reconhecimento auditivo, referente à simples elocução da fala, e visual, no que diz respeito aos gestos e à expressão corporal dos atores, os quais muitas vezes servem de grifo ao texto. Além disso, algumas estéticas teatrais podem fazer uso do texto escrito propriamente dito, aplicando-o em placas expostas à platéia, geralmente para algo que deve ser assimilado pelo público sem a interferência das personagens. O não-verbal pode ser percebido no cenário, no figurino, na sonoplastia, na iluminação, nos acessórios e mesmo na expressão corporal dos atores. Em um texto escrito, componente verbal da encenação, as escolhas de pessoa, tempo e espaço realizadas no nível discursivo provocam os efeitos de distanciamento ou de aproximação. Assim, os enunciados construídos em primeira pessoa, no tempo presente e no lugar do aqui são tidos como subjetivos, produzindo efeito de aproximação, e advêm de uma enunciação de debreagem enunciativa; já aqueles construídos na terceira pessoa, no tempo do então e no espaço do lá são chamados objetivos, responsáveis pelo efeito de distanciamento, e são oriundos de uma enunciação de debreagem enunciva. A encenação teatral, no entanto, não é composta apenas de elementos verbais. Por ser constituída de uma série de fatores, misturando verbais e não-verbais em uma só representação, apresenta-se como uma manifestação artística sincrética. Assim, fica mais difícil delimitar qual o signo de uma encenação teatral. Qual sua unidade significante? Quais os limites entre plano da expressão e plano de conteúdo? Entre figurino e cenário? Gesto e maquiagem? Há aí um problema com um conceito que vem da lingüística e precisa ser ajustado a uma representação tão complexa. Percebe-se que a relação enunciadorenunciatário em uma encenação teatral não pode ser analisada nos mesmos termos de um texto verbal, posto que um conjunto de elementos diverso forma o enunciador que é a encenação teatral. Ou seja, não devem ser levados em conta apenas os pronomes utilizados no discurso do texto escrito, mas qual o efeito que esses pronomes em harmonia (ou desarmonia) com os outros elementos da encenação como o cenário, o figurino e o trabalho dos atores são capazes de produzir. O que se investiga é o efeito de aproximação e distanciamento existente entre peça teatral e platéia. Assim, na enunciação da encenação teatral, a peça em seu todo assume o papel de enunciador, e a platéia, de enunciatário. 4. O estatuto semiótico da encenação teatral Alicerçado em termos dos efeitos de aproximação e distanciamento, este estatuto utiliza quatro teatrólogos e suas estéticas teatrais como exemplo do que poderia ser chamado de Teatro da Aproximação, Teatro da Não-aproximação, Teatro do Distanciamento e Teatro do Não-distanciamento. São eles, respectivamente: Antonin Artaud e o Teatro da Crueldade; Constantin Stanislavski e o Teatro Psicológico; Bertolt Brecht e o Teatro Épico e; Vsiévolod Meyerhold e seu teatro construtivista. Todos têm muita coisa em comum, apesar das diferenças, mas a semelhança mais importante para essa análise consiste em sua relação com o Teatro Psicológico. Stanislavski é o criador dessa estética, e, portanto, seu defensor. Os outros três estudados, porém, partem do princípio de que esse gênero é ineficiente, ou pelo menos insuficiente, para seus objetivos. Então, cada teatrólogo empenhará sua criação nos pontos respectivos de discordância com o teatro psicológico, o que produzirá três gêneros distintos. Partiremos, então, para uma análise desses quatro gêneros, a partir dos elementos que os compõem O Teatro da Aproximação A estética teatral escolhida para exemplificar o efeito de aproximação causado por uma encenação teatral, enquanto enunciador, ao seu enunciatário (a platéia) foi o Teatro da 19

20 Crueldade, de Antonin Artaud. Artaud abole definitivamente a sala italiana. Para realizar a aproximação, propõe que o espectador sente-se no centro do espaço, em cadeiras giratórias, enquanto a ação realiza-se em diferentes níveis e direções, permitindo a simultaneidade das ações e o envolvimento físico do público com o espetáculo. Além disso, dá grande importância aos objetos, dando a eles o poder de causar sensações e trazer lembranças ao espectador, as quais ele nem lembrava que possuía. Para tanto, utiliza-se de manequins, máscaras, bonecos imensos, etc... Artaud também vai mudar a concepção de iluminação. Contra uma luz atmosférica, propõe outra capaz de provocar sensações. Para ele, devem ser procurados efeitos de vibrações luminosas, produzindo novas ondas, criando novas cores, com o objetivo de produzir calor, frio, raiva, medo, etc. No Teatro da Crueldade, o figurino torna-se objeto e assemelha-se aos bonecos enormes por constituir-se de vestimenta ritualística. Ambos estão em cena com a mesma importância das imagens verbais. O caráter ritualístico do teatro artaudiano é mais um fator que corrobora a aproximação, já que tem a intenção de trazer consigo signos esquecidos, que provocam sensações por fazerem parte de antigas tradições e resgatam o sentido verdadeiro da encenação. O teatro artaudiano é também um espetáculo musical. Deve estar repleto de sons desconhecidos ou esquecidos, além dos sons vocais, que se assemelham aos instrumentais, produzindo ruídos quase não-humanos. Em Artaud, a voz é uma fonte de energia sonora, capaz de atingir os nervos e os sentidos do espectador. O som é amplificado, abrangente, para alcançar as dimensões extraordinárias dos bonecos e objetos. Artaud rompe definitivamente com o texto escrito no Teatro da Crueldade. Aqui, as palavras conservam seu efeito sonoro e encantatório, deixando de lado, na maioria das vezes, seu valor cognitivo. Quando há a cognição, esta não é de maior importância frente aos outros elementos da encenação, nem conta histórias ou qualquer coisa que mantenha seu sentido em forma escrita. O ator do Teatro da Crueldade é apenas mais um instrumento do espetáculo. É um veículo de sensações e deve transportar impulsos sensitivos ao espectador até que este atinja o transe. É ele que deve fazer o espectador gritar. Mas para obter sucesso em sua performance o ator deve saber em que músculo reflete-se cada sentimento, de que forma respira cada sensação. Por isso não deve entrar em transe. Deve, sim, dispor do que Artaud chama de atletismo afetivo, considerando o ator um atleta do coração. Uma tendência marcante do teatro moderno foi o gradativo enfraquecimento da imagem do diretor na encenação teatral. A concepção dos elementos cênicos continua vinculada à imagem do diretor, mas a interpretação do ator já está desvinculada. No Teatro da Crueldade, a improvisação do ator com os elementos cênicos é bastante intensa, o que faz do diretor um personagem atido especialmente à organização dos constituintes da encenação. Assim, todo o Teatro da Crueldade volta-se para a aproximação, com o intuito de fazer o espectador acordar da inércia provocada pelo Teatro Naturalista e interagir com o espetáculo, provocando-lhe sensações. Imaginemos um teatro que não seja uma sala, mas um balcão. Nele, o espectador é envolvido por jogos de luzes, ruídos inauditos, bonecos gigantes, palavras inéditas, atoresmarionetes... Tudo trazendo um clima dos antigos rituais. Aqui há a quebra, não para provocar entendimento, mas uma confusão de sensações. O espectador deve sentir até não agüentar mais e gritar e expurgar as emoções que vem interiorizando há anos. Será sempre surpreendido com novas emoções até entrar em transe. Essa é a enunciação do teatro de Artaud, um teatro do plano da expressão, todo paixões e tudo ao mesmo tempo, para que o 20