Texto: (...) a voz como corpo dimensão orgânica que dará plenitude aos potenciais do ator (...) Fernando Aleixo

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1 1 VIEWPOINTS VOCAIS: AS POSSIBILIDADES DE EXPRESSÃO DA VOZ EM CONEXÃO COM O TRABALHO FÍSICO. Marcella Prado Ferreira (pesquisadora IC) Narciso Telles (orientador) mpradoferriera@gmail.com Universidade Federal de Uberlândia / FAFCS Comunicação Relato de Pesquisa Resumo: A presente pesquisa traz como objeto de investigação a voz do ator, a partir da idéia de (re) integração corpo-voz, em contrapartida à abordagem dicotômica que se faz deste. Trata-se, portanto, da experimentação e análise das possibilidades de ação vocal e física do corpo do ator. Como ferramenta para esse estudo utiliza-se o procedimento dos viewpoints e como metodologia de pesquisa a auto-etnografia. Texto: (...) a voz como corpo dimensão orgânica que dará plenitude aos potenciais do ator (...) Fernando Aleixo Mary Overlie, dançarina e coreógrafa, criou seu próprio método de trabalho, os seis viewpoints (Espaço, Forma, Tempo, Emoção, Movimento e História), a partir de um movimento inovador que emergiu em Nova Iorque nos anos 70, pela rejeição da dança de técnica virtuosa e dotada da psicologia e do drama convencional (NUNES, 2008). Anne Bogart, professora associada da Columbia University, conheceu Mary e se apropriou dessa nova metodologia, aprimorando-a em sua prática como diretora artística, juntamente com Tina Landau, também professora e diretora norte-americana. Em 1992, Bogart e Tadashi Suzuki, ator e diretor artístico japonês e diretor da Suzuki Company of Toga (SCOT), fundaram em Nova Iorque a SITI Company Saratoga International Theatre Institute, onde Anne continua desenvolvendo a prática dos viewpoints. Esse procedimento propicia ao ator/performer a experimentação físico-vocal das possibilidades de jogo relacional - tanto nos processos de improvisação e composição -, com base no tempo e no espaço. A exploração é feita a partir de pontos de atenção (ou pontos de consciência ) decorridos de espaço e tempo, sendo: nove viewpoints físicos (Relação Espacial, Resposta Cinestésica, Forma, Gesto, Repetição, Arquitetura, Tempo, Duração e Topografia) e cinco viewpoints vocais (Altura, Dinâmica, Timbre, Aceleração/Desaceleração, Silêncio) também na prática vocal são explorados quase todos os físicos.

2 2 Os viewpoints são idéias atemporais e pertencem aos princípios naturais da tríade movimento/tempo/espaço, e que foram apenas estruturadas e nomeadas de forma a se apropriar delas e aprimorá-las com maior consciência e ênfase. Diga-se uma formatação pedagógica para auxiliar na sensibilização e potencialização do trabalho corpóreo (físicovocal) do ator/performer. Como afirma Sandra, o método explora as questões do espaço e tempo por meio de improvisação e composição corporal e vocal (2008:108). Ao tomar como ponto de partida, para esta pesquisa, a definição de experiência por Jorge Larrosa, que após cuidadoso estudo sobre a etimologia e derivações da palavra diz que experiência é o que nos passa, ou o que nos acontece, ou o que nos toca. Não o que passa ou o que acontece ou o que toca (2004:154), pode-se traçar um primeiro paralelo com a proposta dos viewpoints: de apropriar-se - neste caso, da ação vocal e física. Uma nova forma de miséria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao homem. A angustiante riqueza de idéias que se difundiu entre, ou melhor, sobre as pessoas, com a renovação da astrologia e da ioga, da Christian Science e da quiromancia, do vegetarismo e da gnose, da escolástica e do espiritualismo, é o reverso dessa miséria. Porque não é uma renovação autêntica que está em jogo, e sim uma galvanização (BENJAMIN, 1985:115). Larrosa reforça a colocação de Benjamin, quando diz que nunca se passaram tantas coisas, mas a experiência é cada vez mais rara. (...) A informação não é experiência (2004:154). O sujeito contemporâneo passa por muitas coisas, mas será que essas coisas passam por ele? O excesso de informação, a velocidade com que elas vêm e vão e com que as coisas acontecem, a necessidade de ocupar o tempo, aproveitá-lo ao máximo (induzindo à falta de tempo), a essencialidade e o imediatismo de saber e de opinar, o excesso de trabalho (que muito se confunde com experiência e começa a caminhar para uma possível comercialização desta, a ponto de se criar créditos para a contagem dela) são aliados no processo de extinção da experiência. Com isso, vê-se prejudicada a verdadeira construção do conhecimento, do pensamento reflexivo, da reflexão crítica, e do exercício da escolha. O que esse fluxo gigantesco de informações e seu processamento (porque é o que faz o sujeito informado) possibilita é um saber efêmero, provisório, superficial e tecnicista, com a finalidade de execução de tarefas sem a intervenção do pensamento consciente, ou seja, um automatismo. Já o saber provindo da experiência, além de cumulativo, como defende Benjamin, é sempre prolongado e desdobrado em função de novas experiências. Quanto mais o sujeito se

3 3 permite ao risco, ao incerto, ao desconhecido, mais ele toma consciência de suas limitações e do que experienciou, de forma a possibilitar novas descobertas e a reformulação dos conhecimentos já adquiridos. Como pontua Eleonora Fabião, experienciar não seria apreender o mundo, mas formá-lo na medida em que é experienciado, continuamente reformá-lo (in TELLES, 2007:226). Mais uma vez é notável como essas abordagens acerca da experiência se contextualizam com os viewpoints. No processo de treinamento (no sentido de prática e não adestramento) desse procedimento, o ganho ou ampliação da consciência do movimento e do som puros, dissociados de significados psicológicos ou linguísticos, pelo praticante é considerável e a apropriação e domínio dos pontos de atenção são cumulativos e progressivos. Constatação esta possibilitada pela participação da pesquisadora nos ateliês de criação do Coletivo Teatro da Margem (CTM) grupo de pesquisa da Universidade que utiliza e estuda o procedimento dos viewpoints e por meio de relatos dos participantes. Um dos requisitos dos viewpoints é estar aberto, em estado de atenção e receptividade. Para tanto, o princípio de atividade (ser ativo) é descartado, pelo menos no princípio. De forma que o indivíduo passe efetivamente pela experiência dos viewpoints. Larrosa fala sobre o sujeito da experiência, que ele se define não por sua atividade, mas por sua passividade, por sua recepção, por sua disponibilidade, por sua abertura. Trata-se (...) de uma passividade feita de paixão, de padecimento, de paciência, de atenção, como uma receptividade primeira, como uma disponibilidade fundamental, como uma abertura essencial (in TELLES, 2007:226). E ainda: O sujeito da experiência é um sujeito ex-posto. Do ponto de vista da experiência, o importante não é nem a posição (nossa maneira de pôr-nos), nem a o-posição (nossa maneira de opor-nos), nem a im-posição (nossa maneira de impor-nos), nem a pro-posição (nossa maneira de propornos), mas a exposição, nossa maneira de ex-por-nos, com tudo o que isto tem de vulnerabilidade e de risco. Por isso é incapaz de experiência aquele que se põe, ou se opõe, ou se impõe, ou se propõe, mas não se ex-põe. É incapaz de experiência aquele a quem nada lhe passa, a quem nada lhe acontece, a quem nada lhe sucede, a quem nada lhe toca, nada lhe chega, nada, lhe afeta, a quem nada lhe ameaça, a quem nada lhe fere (LARROSA, 2004:161). E para que algo nos toque, nos passe é preciso o ócio criativo, ou um gesto de interrupção : (...) um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender

4 4 o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar os outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço (LARROSA, 2004:160). Além disso, a experiência é de caráter subjetivo, particular e ainda assim, pertence a ela o acontecimento da troca. Mesmo porque, qual seria sua essencialidade se tivesse caráter puramente introspectivo? Pelo contrário, sua existência é fundamentada no compartilhamento, que daí, como num processo dialético, gera outras experiências e outros processos e outras análises... Como no jogo relacional dos viewpoints que se dá pela troca, pela resposta sensitiva (cinestésica) - e por isso instantânea a um estímulo que, geralmente, também surgiu como resposta a um outro e que, com sua subjetividade e particularidade, foi capaz de afetar, mover/mobilizar e afetar-se, mover-se/mobilizar-se. Segundo Anne e Tina, o treinamento Viewpoints permite sentimentos não domesticados surgirem a partir da atuação física e verbal e de situações imaginárias nas quais os atores se encontram juntos (in: NUNES, 2008:114). Na prática do CTM, do início dos encontros, setembro de 2007, até o momento atual, é possível perceber o ganho no que diz respeito ao jogo relacional entre os atuadores/pesquisadores, no processo criativo e na cena, e à apropriação dos pontos de atenção, que reflete na entrega dos jogadores às propostas. Para relatar com maior exatidão, faz-se necessária a comparação entre a relação dos atores/atrizes do primeiro espetáculo, Canoeiros da Alma, para o segundo, Elas num tempo irrompido. No segundo, participa apenas o elenco feminino do grupo, com exceção de uma atriz, mas ainda assim é notável a conquista na relação entre elas de um trabalho para outro, tanto durante o processo de criação quanto nas apresentações. No desenvolvimento da presente pesquisa, algumas dificuldades foram encontradas no que diz respeito à dissociação da teoria e prática. Por ser a ação vocal o centro da pesquisa e a pesquisadora inexperiente em relação ao tema, encontrar o ponto de partida para desenrolá-lo foi (e às vezes ainda é) um tanto tortuoso. Como a metodologia escolhida, auto-etnografia, pressupõe a experiência por parte da pesquisadora, não só como observadora como também participante, entende-se que ateliês ou sessões de viewpoints vocais seriam realizadas no processo inicial desta. No entanto, o grupo de pesquisa (espaço de experimentação e objeto de observação) voltava-se ainda para outros lugares, também relacionados aos viewpoints e ao processo de aprimoração da atividade, como também circulação do espetáculo Canoeiros da Alma, resultante de pesquisas anteriores

5 5 de outros componentes, mas longe de atingir o experimento vocal simultaneamente ao início desta. Contudo, isso não foi um problema, já que foi possível construir noções primeiras sobre os viewpoints, ainda que somente os físicos, antes de começá-la. Esse trabalho foi essencial para a apropriação e assimilação (sem perder a idéia de que é um processo acumulativo e de aperfeiçoamento constante) de vários dos conceitos e desdobramentos abordados pelos viewpoints. A partir dessa primeira identificação é que puderam surgir os questionamentos iniciais, que apesar de inquietantes (e também por isso), norteadores da pesquisa. A fim de respaldar a discussão acerca do trabalho vocal do ator, recorre-se à Artaud: Como é que o teatro ocidental (...) não enxerga o teatro sob um outro aspecto que não o do teatro dialogado? O diálogo coisa escrita e falada não pertence especificamente à cena, pertence ao livro; (...) Digo que a cena é um lugar físico e concreto que pede para ser preenchido e que se faça com que ela fale sua linguagem concreta. Digo que essa linguagem concreta, destinada aos sentidos e independente da palavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, que há uma poesia para os sentidos assim como há uma poesia para a linguagem e que a linguagem física e concreta à qual me refiro só é verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que expressa escapam à linguagem articulada. (...) (Sei muito bem que também as palavras têm possibilidades de sonorização, modos diversos de se projetarem no espaço, que chamamos de entonações. E, aliás, haveria muito a dizer sobre o valor concreto da entonação no teatro, sobre a faculdade que têm as palavras de criar, também elas, uma música segundo o modo como são pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode até ir contra esse sentido de criar sob a linguagem uma corrente subterrânea de impressões, de correspondências, de analogias;...) (1993:32). É seguro dizer que essa realidade já não é tanto a atual, mas também é seguro dizer que a ruptura com esse teatro ocidental, descrito por Artaud, tem sido um tanto quanto tímida, contida. Notam-se alguns vestígios de uma tentativa aqui e outra ali, em alguns lugares poucos um investimento mais profundo, mais inteiro para o despertar dos sentidos, desse preenchimento do espaço da cena. O próprio Canoeiros da Alma, citado anteriormente, pode ser um exemplo desse espetáculo que tenta trazer para a cena a sua linguagem concreta, a que interfere nos sentidos (e não no espírito ), mas que às vezes ainda se perde na linguagem articulada. Não é um espetáculo de diálogos, mas que em suas narrativas verbais ainda não alcançou a plenitude da ação (vocal) independente da palavra, de seu sentido concreto e quase estático. É possível sim notar muitas diferenças, avanços no que diz respeito

6 6 ao trabalho dos atores da primeira à última apresentação já realizada, mas que ainda fica a vontade de extrapolar, de alcançar o ainda não alcançado potencial sonoro da voz dos atores, a ponto de, vocalmente, afetar os sentidos do espectador, não se pode negar. Sobre isso, também trata Lehmann: O teatro do drama e da mise-en-scène do significado do texto não permite que a semiótica auditiva se afirme como elemento autônomo: reduzida ao transporte do sentido, a palavra é despojada de sua possibilidade de circunscrever um horizonte sonoro que só pode ser construído no teatro. O teatro pós-dramático redescobre a voz por meio dos dispositivos eletrônicos e corporais. Ao fazer da presença da voz a base de uma semiótica auditiva, ele a separa do significado, compreende a criação de signos como gesticulação da voz, escuta o eco nas abóbadas dos suntuosos templos literários. Trata-se aqui de uma audioanálise do inconsciente teatral por trás das palavras, o grito do corpo; por trás dos sujeitos, os significantes vocais em que eles se apóiam. (...) Resgata-se assim aquilo que Artaud pode ter percebido em 1947 (...) como uma espécie de modelo em miniatura do teatro da crueldade : mediante a distorção com timbres, frequências mais altos, depois novamente em alturas humanas, mediante a diversificação das vozes corporais individuais e sua combinação com ruídos e outras vozes, alcançar uma pluralidade sem um centro fixável, um destronamento do eu o sujeito como objeto, como vítima sacrificial do impulso que o atravessa, não em sua identidade mais pessoal. Quando a voz deixa audível suas articulações sonoras transversalmente à expressão de sentido individualizada, revela-se aquela artimanha em que ela, para falar com Barthes, investiga como a linguagem trabalha e se identifica com esse trabalho [...]: a dicção da linguagem (2007:258). Artaud, em seu discurso, questiona o tratamento dramático/dialógico que é dado para a cena, questionando o uso da fala (linguagem articulada), mas sua crítica não é necessariamente pelo usar a fala, mas como ela é utilizada. No palco, como ele diz, não é lugar para se transpor, simplesmente, literatura. Um texto literário pode até talvez ser transformado em cena, mas isso não quer dizer que tenha que haver falas/palavras puramente, considerando o sentido semântico da palavra, sua construção histórica e social. O ator tem capacidade (e deve ter) para transcender o seu significado e, a palavra por si, por todos os seus fonemas e outros componentes quaisquer, tem ela outra face de utilização, para gerar signos, sentidos, provocações, incômodos (...), por meio de suas possibilidades de sonorização. E também não se restringe ao uso da palavra a ação vocal, ou produção sonora vocal. Pelo contrário, no teatro é além que essa ação deve ir, no campo da metafísica, como diria Artaud. Lehmann, em sua fala, já dá indícios dessa transformação proposta por Artaud. Não idêntica, porém transformação. Deixa-se, no teatro pós-dramático, de falar com a mente e

7 7 ouvir com a racionalidade. Comunica-se, agora, com os sentidos. Quem fala e quem escuta é o corpo, o corpo-mente, o corpo-alma, o corpo-vivo, o corpo-voz, o corpo-humano, não mais o cérebro ambulante, a máquina receptora, processadora e transmissora de informações e gestos. Não mais se escuta frases decodificadas. Sente-se o que as coisas verdadeiramente são. É o corpo que fala, é o corpo que experimenta. É um corpo que afeta e é afetado. Não é mais contido, dono de si. Ele é pro outro. Está pro outro. Talvez ainda não se encontre por aí muitas manifestações desse novo corpo que é capaz de preencher a cena em sua concretude necessária, mas a prática e a proposta dos viewpoints tem sido favorável a construção dessa corporeidade. Referências bibliográficas: ALEIXO, Fernando. Corporeidade da Voz: aspectos do trabalho vocal para o ator. Disponível em ALVES, Luciano. Teoria Musical: lições essenciais: sessenta e três lições com questionários, exercícios e pequenos solfejos. São Paulo: Irmãos Vitale, ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, BENJAMIN, Walter. Experiência e pobreza. In: Obras escolhidas I Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, p BOGART, Anne & LANDAU, Tina. The viewpoints book. New York: Theatre Communications Group, LARROSA, Jorge. Ensaios eróticos Experiência e paixão. In: Linguagem e Educação depois de Babel. Belo Horizonte: Autêntica, p LEHMANN, Hans-Thies. O teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, LIGNELLI, César. A Produção de Sentido a partir da Dimensão Acústica da Cena: uma cartografia dos processos de composição de Santa Croce e de O Naufrágio. Dissertação de Mestrado, Universidade de Brasília-UnB, Distrito Federal, NUNES, Sandra Meyer. Viewpoints e Suzuki: pontos de vista sobre percepção e ação no treinamento do ator. In: ANDRADE, Milton de; BELTRAME, Valmor Nini (org.). Poéticas Teatrais: territórios de passagem. Florianópolis: Design Editora / FAPESC, PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, TELLES, Narciso. A Experiência como Atitude Metodológica na Pesquisa em Teatro. In: IV Reunião Científica da ABRACE. Belo Horizonte: ABRACE, p