PADRÃO PLÁSTICO TOM.

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1 PADRÃO PLÁSTICO TOM. Os princípios de dinâmica de um padrão tonal são muito parecidos com o que vimos em relação aos da linha. Ao colocarmos algumas pinceladas de preto sobre um campo, eles articulam uma relação independente, uma ação compositiva separada dos ritmos estabelecidos pelas linhas e formas. No caso abaixo, os pretos são a exceção, ie. a ação, sobre um cinza padrão. Notem que módulos de preto, assim isolados, têm um contorno e, logo, tom e linha trabalham juntos. Isto quer dizer que, além de uma dinâmica tonal determinada pelos pretos, temos também uma dinâmica de formas, determinada pela linha de contorno do preto. A rigor um melhor exemplo de autonomia é o caso apresentado ao lado, onde os pretos criam uma ação compositiva, enquanto as linhas, áreas e formas estão quietas por estarem neutralizadas em um padrão. Se acrescentamos mais pretos, a relação direta entre eles começa a adquirir menos peso até que os ritmos criados se dissolvem em um padrão (abaixo).

2 Padrão Plástico na pintura de Paisagem No caso do elemento plástico tom, entretanto, as possibilidades se ampliam, pois podemos obter ritmos alternados de branco e preto, isto claro, no caso de trabalharmos sobre um padrão cinza médio como no caso ao lado. Entra em jogo também uma propriedade do elemento plástico tom. O ponto de maior peso tonal é onde o preto e o branco se encontram. Quanto maior o contraste de valor tonal, mais peso tem o local. Note, por exemplo, que o branco tem um peso maior quando colocado ao lado dos pretos. Como exemplo bastante objetivo da articulação de módulos tonais, escolhi mais um quadro de Cézanne. 25

3 O tom A escolha não foi casual. Este é um quadro resolvido mais na cor que no tom. Isso significa que predomina nele, tonalmente falando, o cinza médio. O que facilita a visualização dos módulos tonais. Se retirarmos as cores, ficamos assim: O ritmo de pretos tem certa objetividade. Provavelmente buscando, a princípio, uma triangulação, que foi logo dissolvida no contexto (padrão, vazio) para fugir de uma estrutura esquemática previsível. 26

4 Padrão Plástico na pintura de Paisagem Os brancos, por sua vez, como são deixados (Cézanne trabalha neste caso sobre fundo branco), estão espalhados por toda a composição. São uma espécie de vibração de luminosidade proveniente do fundo. É, portanto, difícil afirmar que foram articulados deliberadamente, criando determinado ritmo. Entretanto, encontramos locais onde ele provavelmente foi mantido intacto para se obter pontos de peso tonal através do contraste com os tons de cor mais escuros. Montando tudo junto... Ao olhar apressado, poderia passar despercebido que não estamos a tentar desenvolver uma simples análise da composição, onde o comum, o melhor método, é tentar apreender o que a imagem tem como característica mais evidente, onde se buscam as ações deliberadas, as intenções compositivas do pintor. Na análise do campo, pelo contrário, se impõe ver o que na imagem permanece escondido, por baixo, como base e fundo sobre o qual se estabelecem as ações. Devemos compreender a questão com clareza. O que é o padrão de um determinado quadro que observamos? E ainda, tem ele um padrão? Um neutro? Um vazio em termos de claro-escuro? Estas são as pergun- 27

5 O tom tas que devem sempre permanecer presentes nesta fase de em nosso estudo. Se assim perguntamos, percebemos que a ação dos tons escuros e claros, na tela anterior, é uma exceção e, neste sentido, de modo algum constitui um padrão. Preto e branco, por serem reduzidos, são elementos ativos dentro de um contexto, isto é, de um padrão formado por cinzas médios. Em verdade, pensando rigorosamente, nosso vazio na pintura anterior é reduzido. Linhas, tons e cores têm ação no campo plástico do quadro. O que mais se aproximaria de um padrão neutro nesta tela são as pinceladas em módulos, que se espalham por todo o campo. Foi em vão que desenvolvemos esta análise? Em parte sim. Mas ela nos faz ver, em outra tela de Cézanne (abaixo), uma ação muito mais neutra em termos tonais. Nesta tela, os tons escuros e claros se espalham pela composição numa proximidade muito maior de um padrão neutro. Poderíamos perseguir alguns sentidos compositivos principais, mas isso seria uma mera especulação, tal como ocorre quando estamos diante da própria natureza, onde podemos encontrar o que bem procurarmos. Esta composição é mais próxima de um padrão tonal e linear do que a que vimos antes. Neste sentido, a cor tem uma função muito mais autônoma e exclusiva. É ela, a cor, que cria a ação, notadamente uma tensão de cores complementares entre o laranja e o azul. Belo exemplo da possibilidade que temos de neutralizar diversos elementos plásticos para ativar vivamente a ação de um elemento plástico em particular. 28

6 Padrão Plástico na pintura de Paisagem O modo como Cézanne cria ritmos tonais com pequenas pinceladas de cor (a cor conduzindo em si um valor de claro-escuro), em muito se assemelha ao que vimos em relação aos triângulos. Pequenos módulos de um determinado tom, vão criando um caminho, sobre o fundo de um estado dado. Mas, vimos também, que podemos alcançar um padrão subdividindo o todo gradativamente. Os dois fundamentos do campo plástico o todo e as partes atuam aqui da mesma maneira que em relação à linha. Podemos espalhar pequenos módulos tonais pelo campo, partes soltas, que estabelecem uma relação de identidade ou contraste, harmonia ou tensão, um ritmo, tal como vimos em relação às linhas, ou dividir o campo em grandes áreas, subdivisões do todo, que gradativamente acabam por criar um padrão. Repetindo o exemplo linear anterior, onde dividimos o campo em grandes áreas, teríamos a seguinte seqüência: 29

7 O tom Há aqui uma diferença fundamental. As áreas não são iguais, seus tons são diferentes. Na última figura da seqüência, quando tudo se transforma em um padrão, vemos que tal diferença estabelece relações de afinidade e contraste. Os tons escuros estabelecem uma relação entre si, assim como os tons claros. O padrão resultante, é muito parecido com o padrão formado pelo processo dos módulos, visto anteriormente. Mas, a meio caminho, os dois processos são bem diferentes. No exemplo anterior, tínhamos a imagem ao lado: No caso de um processo tonal iniciado por grandes áreas, que ora estudamos, a meio caminho, temos algo bem diferente. O preto, por exemplo, não se relaciona com nenhum outro tom. Ele se mantém isolado e autônomo e, por isso, também mais estático e pesado. Mas, em meio a um contexto de tons isolados e autônomos como estes, sentimos uma dinâmica, uma passagem de tom a tom, que une e cria uma ação compositiva do primeiro plano escuro, ao último mais claro. Trata-se realmente de uma dinâmica de outra ordem, onde o preto e o branco funcionam como extremos de uma gradação de cinzas. Pensando em nossa questão, na relação entre ação compositiva e padrão neutro e inativo, podemos afirmar que nas imagens acima não há padrão neutro, nenhum fundo de um estado dado. Tudo é ação compositiva. Mas, no exemplo da direita, tanto o branco como o preto, mesmo participando de uma ação, pois são os extremos de uma dinâmica tonal, mantêm sua estabilidade e autonomia, permanecendo em si mesmos estáticos. Dois processos de formação diferentes que nos encaminham para questões completamente distintas. 30

8 Padrão Plástico na pintura de Paisagem Os quadros de Van Gogh e Monet, que vimos aqui, são deste segundo tipo. Vejamos: Em seu todo, o quadro de Van Gogh se divide em duas áreas principais de cinza. Uma mais escura na base e outra mais clara no céu. Sobre estas áreas, existe mais uma de branco, que funciona como sol, e outra de pretos (a rigor, tons mais escuros, e não pretos), configurando o semeador. Não há nenhum padrão tonal, tudo flui dinamicamente, sendo o branco e o preto pontos extremos e de peso. Mas, se observarmos um outro quadro de Van Gogh, deliberadamente exposto a- qui em preto e branco, tudo muda. A princípio, percebemos a mesma divisão do campo em grandes áreas tonais de cinza, uma mais escura na base, e outra mais clara no céu. Sobre a área da base, encontramos uma dinâmica muito animada de pretos, isto é, uma ação compositiva. Os brancos, as luzes, do mesmo modo, se espalham céu afora. A dinâmica dos brancos e pretos se apresenta muito mais ativa que no primeiro caso. Mas, se eles se espalharem em demasia, acabamos criando um padrão, como no caso da terceira obra, também de Van Gogh, onde encontramos um padrão tonal muito mais íntegro e coeso, sem uma divisão do campo em grandes áreas. 31

9 O tom A seqüência ao lado é um belo exemplo da importância do que estamos a analisar. No primeiro quadro, tonalmente mais minimalista, os claros e escuros, devido a seu isolamento, têm mais peso, mas são também mais estáticos e sem ação. No segundo, a meio caminho de um padrão cerrado, temos uma ação mais vigorosa dos pretos e brancos e, por isso, uma diminuição do peso de cada tom posto que preto compete com preto, branco com branco e cinza com cinza. Por fim, no terceiro quadro, um padrão onde os tons acabam por constituir um novo fundo de um estado dado. Dizendo isso, nos sentimos confortáveis, esclarecidos. Mas, perdemos algo que justamente diferencia a questão do padrão tonal do visto em relação a linha. Se, por exemplo, temos um só preto e um só branco em uma composição, como grosso modo na primeira pintura de Van Gogh, isso significa que não temos ritmo, que não imprimimos nenhuma ação compositiva efetiva? Negativo, pois podemos ter uma ação de outra ordem, relacionada as mudanças de tom a tom, e não a sua repetição. Penso na questão fundamental, ou antes, de fundo, de princípios. Não devemos confundir o ritmo de elementos semelhantes como a dinâmica tonal. Preto se relaciona com preto, mas triângulo também se relaciona com triângulo, cabeça com cabeça, cor com cor, etc. Módulos de preto sobre um campo, acabam inevitavelmente por criar um ritmo, um caminho, uma ação compositiva (figura.1). Do mesmo modo, uma mancha de preto pode formar uma dinâmica, por exemplo, sinuosa, que atravesse o campo plástico (fig.2). Apesar dos espíritos da mancha e dos módulos serem bem diferentes, fundamentalmente são ações de um mesmo e único elemento, o preto, sobre o padrão ou campo plástico

10 Padrão Plástico na pintura de Paisagem 3 4 Algo fundamentalmente diferente ocorre quando criamos uma dinâmica especificamente tonal (figs.3 e 4). Nela a ação é criada através de elementos (escala de cinzas) diferentes. É a mudança gradativa que cria a dinâmica e não a repetição de um mesmo elemento. Será que estamos a especular ao vasculhar coisas tão fundamentais, tão fugazes e veladas? Não creio. Retiramos daí uma sensibilidade mais apurada para observar o que foi feito, e horizontes mais vastos para nossa imaginação de pintores. Vejamos, por exemplo, o quadro de Monet. Tonalmente ele é muito parecido com o do semeador de Van Gogh. Na metade inferior do campo, um cinza escuro; na superior, um claro. Sobre o cinza escuro o personagem principal em termos tonais um grupo de três arvores escuras. Sobre o cinza claro do céu, ao invés de um sol, alguns contornos nas nuvens. Mas, em Monet, estes quatro tons não estão tão isolados. Existem diversas árvores localizadas tonalmente entre o cinza do terreno e os tons mais escuros das três árvores do grupo. Do mesmo modo, as luzes que contornam as nuvens não estão isoladas. Encontramos uma luminosidade mais marcante na linha do horizonte, que funciona como um tom intermediário entre a luz mais forte e o cinza claro do céu. De modo que Van Gogh dá saltos mais marcantes entre os tons, enquanto Monet explora mais a escala dos cinzas. Mas, que relações têm estas observações com nosso estudo de um padrão tonal? Vimos que as passagens da escala tonal, estabelecem uma dinâmica ativa, e assim negam o padrão. Um padrão tonal só é possível de ser obtido, repetindo-se os mesmos tons por diversas áreas do quadro. Isso surge mais naturalmente quando trabalhamos em módulos, e não em grandes áreas. 33

11 O tom Ao trabalhamos um quadro no qual a divisão em áreas é determinante, só podemos nos aproximar de um padrão, subdividindo as áreas com tons já utilizados anteriormente. No exemplo abaixo espalhamos o preto pelo campo. Assim, o preto, enquanto tom, participa de duas ações. Uma determinada pela escala de cinzas, tom a tom, e a outra, determinada por ele mesmo, resultado de sua repetição. O e- xemplo anterior ilustra tal afirmação na medida em que os pretos criam um padrão neutro, mas permanecem participando como o extremo da dinâmica tonal. Costumo conceituar esta diferença de caráter da ação, nomeando uma de ritmo, e outra de dinâmica. Sendo o ritmo usualmente compreendido como um som que se repete, no tempo, a intervalos regulares, ele se presta a nomear a repetição de um mesmo elemento sobre o campo plástico funciona tal como a batida de um tambor. A dinâmica, por sua vez, caracteriza mais apropriadamente a graduação em níveis de luminosidade dos tons, assim como as passagens gradativas de cor a cor que encontramos no círculo cromático. A dinâmica tem um caráter mais fluido, onde os elementos que dela participam se misturam, transformando-se gradativamente e conduzindo o olhar de um para o outro funciona como o som de um violino. Assim, no exemplo anterior, o preto, em si mesmo, cria um ritmo neutro e sem ação, mas permanece participando ativamente como um dos pontos extremos da dinâmica tonal. Isto, a rigor, é o que acontece. Compreender isso é perceber, na imagem, esta dupla possibilidade. Aproveitar criativamente este recurso plástico só é possível a partir daí. 34

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