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1 editorial. No dito mês das noivas ou do dia das mães, o Correio da APPOA dedica suas páginas às mulheres, ao feminino. Vem de longe a associação entre a data e a figura homenageada. As primeiras celebrações do Dia da Mãe remontam à Grécia Antiga e suas comemorações em honra de Rhea, mulher de Cronos e Mãe dos Deuses. Em Roma, as festas comemorativas do Dia da Mãe coincidiam com a primavera e eram dedicadas a Cybele, a Mãe dos Deuses romanos. As cerimônias em sua homenagem começaram por volta de 250 anos antes de Cristo. Durante o século XVII, a Inglaterra celebrava no 4º Domingo de Quaresma (40 dias antes da Páscoa) um dia chamado Domingo da Mãe, que pretendia homenagear todas as mães inglesas. Neste período, a maior parte da classe baixa inglesa trabalhava longe de casa e vivia com os patrões. No Domingo da Mãe, os servos tinham um dia de folga e eram encorajados a regressar a casa e passar esse dia com a sua mãe. À medida que o Cristianismo se espalhou pela Europa, passou-se a homenagear a Igreja Mãe, a força espiritual que lhes dava vida e os protegia do mal. Ao longo dos tempos, a festa da Igreja foi se confundindo com maio 2010 l correio APPOA.1

2 editorial. a celebração do Domingo da Mãe, ou ainda, com uma homenagem a Maria, mãe de Cristo. No Brasil, o primeiro Dia das Mães foi promovido pela Associação Cristã de Moços de Porto Alegre, no dia 12 de maio de Em 1932, o então presidente Getúlio Vargas oficializou a data no segundo domingo de maio. Em 1947, o Cardeal-Arcebispo do Rio de Janeiro determinou que essa data fizesse parte também no calendário oficial da Igreja Católica. Desde a fertilidade da estação do ano, passando pelas divindades, até a identificação da mãe como figura que dá vida, a ocasião do ano celebra a gestação do novo, do florescimento da novidade. Este novo ser, porém, não basta simplesmente ser parido, é imprescindível que ele seja abarcado pelo significante para existir. Na criação de algo, a psicanálise nos revela, tratase da produção de um significante novo no lugar do significante faltoso. A maternidade tenta produzir um significante novo, mas esbarra numa criação falha, pois não consegue representar a mulher enquanto feminina, simplesmente a faz existir como mãe. Diferentemente do artista, o qual não procura preencher o furo deixado aberto por S de A barrado e sim revelá-lo e fazê-lo atuar como tal -; a maternidade é efeito da tentativa de contornar a falta do significante da feminilidade, busca responder ao silêncio da ausência de um significante que a represente enquanto mulher, encontrando só a significação de mãe como resposta. De qualquer modo, a mulher, ao tentar responder à falta do significante da feminilidade, ao buscar criar um significante novo através da maternidade, funda uma relação com o filho, o qual, mesmo não propiciando a resposta pretendida, gera uma indagação que confere existência a ambos. Quer dizer, é também pela esperança da mulher que o filho lhe responda sobre sua significação, que este é abarcado na rede de indagações sobre o significante, o que o faz ingressar na rede de linguagem indispensável para a vida. No caso da filha mulher esta problemática transmissão é ainda mais contundente, pois uma mãe não tem como fornecer à filha o (inexistente) significante que suporte sua identidade de menina. É com esta falta radical no Outro que a menina terá de se confrontar. Tudo o que uma mãe pode fornecer como traço simbólico de suporte da identificação é o falo que ele não possui, o que faz que uma mãe se inscreva para uma filha como duplamente faltosa: falta do significante da identidade feminina e falta do falo. Mas será que a filha um dia desejaria ser mãe se não lhe fossem transmitidas estas duas faltas? Não é, paradoxalmente, o fracasso na criação como a do artista que leva uma mãe a produzir na filha uma futura mãe? Estas e outras indagações acompanham os trabalhos contidos no presente Correio da APPOA. Feliz dia das mães. 2. maio 2010 l correio APPOA.3

3 notícias. Seminário O DIVÃ E A TELA Programação 2010 Coordenação: Eneas de Souza e Robson Pereira Os coordenadores do seminário O divã e a tela programaram para 2010 um ciclo afinado com a temática do ano de trabalho da APPOA: o Ato Analítico. A seguir: 21 de maio O Iluminado, Stanley Kubrick 25 de junho Bastardos Inglórios, Quentin Tarantino 16 de julho Sinfonia de Paris, Vicente Minnelli 20 de agosto Lavoura Arcaica, Luiz Fernando Carvalho 10 de setembro Fale com Ela, Pedro Almodóvar 22 de outubro Gran Torino, Clint Eastwood 19 de novembro A Bela da Tarde, Luis Buñuel. maio 2010 l correio APPOA.5

4 notícias. Argumento convite para a publicação: Autoridade e violência O que constitui autoridade hoje? Pensar sua legitimação numa estrutura social onde os lugares não estão dados é tarefa complexa. Estamos diariamente expostos aos discursos que identificam a violência como o mal de nossa época. Tais discursos não distinguem agressividade de violência e produzem uma avalanche de denúncias geradoras de impotência, pois diante das mesmas não conseguimos formular respostas efetivas ao mal estar reinante. Caberia perguntar à cada uma de nossas instâncias sociais, à mídia, às famílias, aos educadores e instituições escolares, ao Estado e suas instituições, aí incluídas as instâncias jurídicas, qual a parte de responsabilidade que nos cabe frente a esse preocupante cenário. Em Psicanálise não tratamos de forma igual os conceitos de agressividade e violência. Desde Freud consideramos que a agressividade é constitutiva do ser humano e a violência implica numa passagem ao ato, num fracasso do registro simbólico. Ato e palavra são conceitos caros à Psicanálise e podemos pensar sua articulação com o lugar de autoridade sustentado no laço social, as questões com a lei, o ato transgressivo, os conflitos escolares, o questionamento da autoridade parental e o apagamento das diferenças de gerações e sexuais. O que os psicanalistas teriam a contribuir e fazer avançar nessas questões considerando possíveis intervenções guiadas pela ética da Psicanálise? Este é o convite que fazemos, um chamado à produção de textos que possam dialogar com a sociedade, no que diz respeito aos impasses enfrentados quotidianamente em torno da questão autoridade e violência. Comissão de aperiódicos. IX JORNADA BRASILEIRA DE CONVERGENCIA Movimento Lacaniano para a Psicanálise Freudiana 7 e 8 de maio de 2010 Manhattan Plaza Hotel Brasília/DF Questões sobre a formação do psicanalista e a transmissão da psicanálise CONVOCATÓRIA O que sei é que o discurso analítico não pode ser sustentado por um só J.Lacan/ Televisão A dimensão da formação de um psicanalista esteve presente, como pano de fundo, em tudo que Lacan falou e escreveu no seu ato de transmissão da Psicanálise. Para todos aqueles que estão implicados na experiência com o inconsciente, seja como analisantes seja como analistas, confrontarem-se com as questões colocadas por seus percursos de formação permanente significa recolocarem em discussão as incidências do discurso analítico nas suas análises, nas suas práticas, nos seus estudos, nos seus laços sociais e, por conseguinte, nas possibilidades de transmissão da Psicanálise. É para discutir sobre essas incidências que nove instituições psicanalíticas brasileiras, pertencentes à CONVERGENCIA Movimento Lacaniano para a Psicanálise Freudiana, estarão reunidas para mais uma de suas Jornadas Anuais. Para nós, de IPB, uma das instituições-membro de CONVERGENCIA, organizar esta IX Jornada aqui em Brasília significa sustentar, também em nossas atividades locais, nossa aposta nos princípios fundantes desse Movimento, em especial, naquele que deduz do discurso analítico a possi- 6. maio 2010 l correio APPOA.7

5 notícias. bilidade de um outro tipo de laço social, entre os analistas, e naquele que acolhe a fecundidade existente na troca das diferenças. Instituições convocantes Associação Psicanalítica de Porto Alegre Colégio de Psicanálise da Bahia Corpo Freudiano Escola de Psicanálise Escola Lacaniana de Psicanálise Espaço Psicanálise Intersecção Psicanalítica do Brasil Laço Analítico Escola de Psicanálise Maiêutica Florianópolis Instituição Psicanalítica Práxis Lacaniana/Formação em Escola Programação Dia 07/05 (sexta-feira) 19h/19h30 Credenciamento 19h30/20h30 Mesa de Abertura 20h30/21h30 Mesa 1 Associação Psicanalítica de Porto Alegre Ato e Transmissão: Ana Maria Costa Supervisão e Ato Analítico: Carlos Henrique Kessler Coordenação: Urânia Tourinho Peres Dia 08/05 (sábado) 9h/10h Mesa 2 Colégio de Psicanálise da Bahia Sinthoma Institucional: Urânia Tourinho Peres Questões sobre Transmissão: Regina Sarmento Coordenação: Luciano Elia 10h/11h Mesa 3 Corpo Freudiano Escola de Psicanálise Transmissão e Trans-formação em análise: Tânia Rivera Formação Permanente em Psicanálise Uma exigência ética: Marco Antonio Coutinho Jorge e Nadiá Paulo Ferreira Coordenação: Izabel Consídera 11h/12h Mesa 4 Escola Lacaniana de Psicanálise RJ As vicissitudes do desejo na análise: Tereza Nazar A questão da formação do analista: José Nazar Coordenação: Robson Pereira 14h/15h Mesa 5 Intersecção Psicanalítica do Brasil Circulação e transmissão, o movimento da Psicanálise: Ana Lúcia Bastos Falcão Do real do tempo ao tempo real Adriana Canut Coordenação: Carlos Augusto Remor 15h/16/h Mesa 6 Laço Analítico Escola de Psicanálise No coração do ser, um furo: Antonio Pinto de Oliveira Neto Variantes da Transmissão e formação do psicanalista: José de Araujo Filho Coordenação: Sandra Dias 16h/17h Mesa 7 Maiêutica Florianópolis/Instituição Psicanalítica O desejo do analista e a instituição psicanalítica: Alberto Philipi May Saber-fazer do psicanalista e a transmissão: Inezinha Brandão Lied Coordenação: Tereza Nazar 17h/17h30 Coffe Break 17h30/18h30 Mesa 8 Praxis Lacaniana/Formação em Escola A fronteira sensível entre o saber e a verdade: Edméa Roque Uma dificuldade no caminho da psicanálise: Maria José Carvalho Coordenação: Luiza Bradley 18h30 = Encerramento (Comissão Organizadora) 8. maio 2010 l correio APPOA.9

6 notícias. Inscrições Valores: Até 16/04/10 Profissionais: R$ 100,00; Estudantes de Graduação: R$ 50,00 Após 17/04/10 Profissionais: R$ 120,00; Estudantes de Graduação: R$ 60,00 temática. PROCEDIMENTOS DE EFETIVAÇÃO DE INSCRIÇÃO: I Efetuar depósito bancário ou depósito on-line no Banco do Brasil, Ag , CC: II Enviar via ou via fax (0XX ) os seguintes dados: 1) Nome completo 2) Nome do Evento 3) Comprovante de pagamento 4) Profissão 5) Endereço de Relendo Freud e Conversando sobre a APPOA Dias 28, 29 e 30 de maio de 2010 Local: Hotel Laje de Perdra - Canela / RS Os capítulos VIII e IX da obra de Freud A Psicopatologia da Vida Cotidiana (1901) constituem o texto em torno do qual estaremos reunidos para o evento RELENDO FREUD deste ano de Esta é uma das atividades do ano de trabalho em torno do eixo O Ato Psicanalítico. AVISO: É importante lembrar que os apartamentos bloqueados pela APPOA para o evento estarão disponíveis para reserva até dia 07 de maio. Após esta data os mesmos serão liberados para o público em geral. Quando o amor é um vício Rosane Monteiro Ramalho Recentemente, no Rio de Janeiro, participei de um debate por ocasião do lançamento de um livro: A amante do lobo, de Ana Paula Fohrmann 1. A discussão desenvolveu-se a partir de uma relação estabelecida entre seu livro e a obra de Simone de Beauvoir em especial, A mulher desiludida 2. A questão que a autora propôs para o debate, e que foi o mote de seu romance, era: como mulheres contemporâneas, independentes, bem sucedidas profissionalmente, acabam presas numa relação de extrema dependência para com seus parceiros, numa relação de submissão a eles. 1 Fohrmann, A amante do Lobo (2009). 2 O livro consiste em três contos: A idade da discrição, Monólogo,e A mulher desiludida (mesmo título do livro). 10. maio 2010 l correio APPOA.11

7 A questão apresentada pela autora parece ter semelhança com algo que também se encontra, com certa frequência atualmente, nos consultórios: um significativo número de mulheres que acabam se envolvendo com parceiros com os quais elas não conseguem estabelecer uma vida amorosa efetiva. Elas angustiam-se por estas relações serem inviáveis e procuram tratamento em função disto e por justamente desconhecerem o que as leva a manterem tais relacionamentos, apesar da insatisfação e da angústia que lhes causam. A estória do livro gira em torno de uma mulher de 42 anos de idade, que mantinha uma relação amorosa havia seis anos com um homem de 60 anos, casado, que residia em outro país: ele, um dentista que morava em Amsterdã, e ela, uma professora universitária que vivia em Nancy. Sua vida se reduzia ao seu trabalho, à espera pelos telefonemas que o amante só fazia nas brechas de seu tempo entre seu trabalho e sua vida familiar, e aos raros encontros que tinham (nos quais, geralmente, era ela quem ia à cidade dele). Quase não saía com os poucos amigos que tinha. Optava por ficar aguardando as chamadas do amante. Sua vida era um grande vazio, e para aplacar a sua dor e a sensação de sentir-se oca, meio morta, lançava mão de uma infinidade de tranquilizantes. Várias vezes se colocou em situação de risco, ao misturar os barbitúricos com bebida alcoólica, chegando certa vez, a ter uma overdose ocasião em que acabou por ser hospitalizada. Costumava também, em momentos de muita angústia, vomitar, como se tentasse colocar para fora este seu mal-estar, uma vez que não conseguia lidar de outra forma com o que lhe atormentava. Não conseguia encerrar seu relacionamento. Tinha necessidade deste homem, em relação a quem sentia-se desamparada e abandonada. Na verdade, o vazio que sentia remetia a um outro, bem mais precoce em sua história, ligado ao primeiro homem de sua vida. Seu pai morreu quando ela já era adulta, porém, para ela, era como se ele já estivesse morto há muito tempo, aliás, desde sempre! E, por isso, devido a este vácuo paterno, na sua relação com o amante havia um claro pedido por um pai. Não por nada, ela sentia-se atraída pelo proibido (conforme ela mesma falava) e acabara se apaixonando por um homem mais velho e casado. Os momentos que mais gostava eram aqueles nos quais ele a pegava no colo, fazialhe um carinho, numa atitude paternal. As meninas abandonam a relação exclusiva que toda criança tem com a mãe e passam a amar o pai. Mais tarde, dá-se uma outra passagem em que elas abrem mão do amor pelo pai para o endereçarem a um outro sujeito, caracterizando, assim, a saída do Édipo. Estes dois deslocamentos configuram a sua transformação de menina em mulher. O problema parece surgir quando, em determinadas circunstâncias, há uma insistente necessidade de uma mulher encontrar um pai no parceiro amoroso. Esta era a questão da personagem do livro, e que se encontra também muitas vezes na clínica: a dificuldade de uma mulher aceder a uma relação amorosa efetiva por estar ainda, como uma menina, à procura de um pai. Situações complexas também acontecem quando uma mulher procura por uma mãe em seus relacionamentos. É conhecida a dificuldade identificatória dos sujeitos que se constituem no lado feminino (independentemente de seu sexo biológico) 3. São sujeitos que lidam com uma maior indeterminação em seus processos de constituição subjetiva. Em janeiro de 1968, foi lançado o livro A mulher desiludida, de Simone de Beauvoir, com uma tiragem de cinqüenta mil exemplares que se esgotou em apenas oito dias. Apesar do sucesso de vendas, causou grande polêmica na época. A crítica foi impiedosa, por esperar outra coisa de uma escritora reconhecida pelo feminismo. No conto que dá o título ao livro, 3 Sobre isso, ver seminário 20 de Lacan: Mais,ainda. 12. maio 2010 l correio APPOA.13

8 Simone de Beauvoir fala de uma mulher que vê seu mundo desmoronar ao saber que seu marido tem uma amante. Monique, nome da personagem principal, é uma mulher de 44 anos, que não trabalha e só se dedica às filhas (que já saíram de casa) e ao marido. Ao ser abandonada por ele, sente que sua vida perde o sentido, e não tem mais vontade de viver. De forma a não perder o marido, ela aceita dividi-lo com a amante. Esta situação, porém, acaba se tornando insuportável quando ela se dá conta de que o marido deseja manter a relação com a amante e propõe a ela que passem a viver em casas separadas. Isso tudo a leva a uma dolorosa experiência de abandono. No livro A amante do lobo, a angústia de abandono também é questão central. Porém, neste caso, é a amante e não a esposa que se sente abandonada, principalmente ao ouvir do homem que ama que ele nunca deixará a sua esposa. Este sentimento de abandono se intensifica quando escuta do amante, ao falar de uma conversa que ele tivera com um amigo também casado e que tinha se apaixonado por uma garota, que a relação entre eles era inviável. Estas duas revelações têm sobre ela um poder devastador. Ela se dá conta de que ele nunca iria assumir efetivamente o relacionamento e que o que havia entre eles era um amor inviável. A angústia de abandono é frequente nas mulheres. Conforme já apontava Freud 4, diferentemente da angústia de castração, mais comum nos homens, o que caracteriza as mulheres é o temor da perda do amor. Como sabemos, no amor, o parceiro amoroso, como um espelho, outorga ao sujeito uma imagem de si. Por isso, um rompimento amoroso a perda deste espelho é sempre um momento tão difícil para o sujeito, podendo, inclusive, ser devastador para certas pessoas subjetivamente mais frágeis 5. Nes- 4 Em Inibições, sintomas e ansiedade (1925) e em Ansiedade e vida instintual (1932). 5 Desenvolvi mais amplamente essa questão em: Uma melancolia tipicamente feminina (2001). ses casos, o rompimento amoroso pode levá-las a um profundo desamparo, a uma depressão ou, em circunstâncias extremas, ao suicídio. Nestas situações de fragilidade subjetiva, o parceiro amoroso acaba tendo uma função de efetiva sustentação psíquica de suporte narcísico, com o qual essas pessoas estabelecem uma relação de extrema dependência. Assim, mais do que da ordem do desejo, a relação estabelecida parece ser da ordem da necessidade, caracterizada por uma profunda dependência do parceiro amoroso. Elas, então, pela impossibilidade de lidarem com a falta simbólica (castração), acabam precisando dele como se se tratasse de uma necessidade imperiosa, tal qual um vício. Um vício no sentido de se buscar realmente um preenchimento da falta, sem haver, portanto, a possibilidade de um deslizamento ou de um substituto. Assim, mais do que uma posição propriamente de sujeito, elas parecem ocupar uma posição de objeto, por se encontrarem numa relação de alienação em relação ao seu parceiro. Esta parecia ser a questão da personagem principal do livro de Fohrmann na sua relação com o amante. Conforme ela mesma dizia: Há anos, creio, minha vontade é uma extensão do que ele permite que eu seja: sua filha, sua amante, um objeto talvez. (pág. 8). O que sou de verdade, sinceramente, não sei. Ao conhecê-lo em Praga, soube que me viciaria e perderia parte de minha identidade. Convivo há muito tempo com o meu vício. Aceitei, enfim, a minha dependência (pg. 38). Em Praga, no início do relacionamento dos personagens, houve um acontecimento que pareceu ter sido decisivo para ela em seu apaixonamento. Ela contou ao amante sobre o sonho que tivera na noite anterior. Havia sonhado com seus alunos em sua sala de aula, mas todos tinham em torno de cinco anos de idade. Eles a temiam, porque costumava bater neles. Um dos alunos, porém, era muito levado e puxava os cabelos das coleguinhas, que choravam e reclamavam junto à professora. Este aluno capeta era 14. maio 2010 l correio APPOA.15

9 justamente o amante. Como castigo, ela o colocou sobre as suas pernas, abaixou-lhe as calças e lhe bateu. O amante, após escutar o relato do sonho, a beijou e, enquanto a beijava, prendeu as suas mãos nas costas e a virou de bruços por sobre as suas pernas. Ela sentia falta de ar de tanto rir, já imaginando o que sucederia. Ele, então, passou a lhe bater no traseiro, o que a levou a uma intensa mistura de dor e prazer, a ponto de urinar-se durante o êxtase, pois quanto mais ela ria, mais ele lhe batia. O gozo que ela sentiu ao ser batida cena definidora desta relação amorosa nos remete à fantasia masoquista feminina de ser batida, conforme Freud já falava em seu texto Uma criança é espancada 6, bem como nas suas considerações acerca do masoquismo feminino, em seu artigo O problema econômico do masoquismo 7. Nesta cena, a fantasia de ser batida pelo pai parece ganhar corpo, havendo uma equivalência entre ser batida e ser amada por ele. Helene Deutsch 8 também considera o masoquismo, ou melhor, a tríade masoquística (castração, violentação e parto) como a expressão princeps da fantasia feminina. Assim, o pai faz de sua filha uma mulher, batendo no seu corpo. Esta seria, então, a origem do erotismo feminino, ligado fundamentalmente ao masoquismo. As clássicas associações da feminilidade à passividade, e da masculinidade à atividade, parecem derivar desta forma de subjetivação, considerando-se as distintas formas de inscrição da castração (independentemente dos sexos biológicos). Para ambos os sexos, em seu encontro com o Outro, a passividade da criança é primordial, mas por ser insustentável e despedaçante, ela é seguida pela entrada na atividade que representa o falicismo. É só num terceiro tempo que se coloca a eventualidade de uma passividade propriamente feminina. Por isso, uma mulher na posição feminina teria mais disponibilidade para encarnar o objeto da fantasia masculina. Neste sentido, a feminilidade corresponde à passividade. No entanto, não a uma posição passiva de alienação ao Outro, mas de uma passividade ativamente buscada, na qual ela se faz objeto e não o é o que são posições muitíssimo diferentes 9. Neste sentido, uma mulher pode ser um sujeito e conduzir sua vida com autonomia e, no exercício de sua sexualidade, gozar numa posição passiva, ou seja, desejar ser dominada por um parceiro fálico, viril. A fantasia que comanda seu desejo está relacionada a esta receptividade, a esta certa passividade, na qual ela se faz objeto, se deixa colocar na posição de objeto. Bem diferente é uma mulher que justamente não consegue aceder a uma posição desejante. Ao invés do desejo, o que se impõe a ela é da ordem da necessidade imperativa como no vício, justamente pela impossibilidade da castração. Muitas vezes, inclusive, embora ela acredite que queira construir uma relação amorosa, sem se dar conta, ela acaba justamente obstaculizando-a. Mulheres que acabam se envolvendo com parceiros inviáveis muitas vezes desconhecem que justamente são elas mesmas que acabam fazendo estas escolhas. Atribuem ao outro, ou mesmo ao destino, a responsabilidade pelo seu mal-estar, vitimizando-se. É somente quando conseguem se implicar, vendo o que há delas no seu sofrimento, que torna-se possível para elas desvencilharem-se dos scripts até então imutáveis e rígidos. Passam a visualizar outras saídas, a inventar outros caminhos, acedendo, as- 6 Fantasia que, porém, segundo Freud (1919), pode ser encontrada tanto em meninas como em meninos 7 Freud (1924). 8 Deutsch, em Masoquismo feminino e a sua relação com a frigidez. 9 Quanto a isto, podemos fazer uma relação com as considerações de Lacan (seminário 20: Mais, ainda) sobre o gozo feminino enquanto gozo Outro, outro que o fálico, diferenciando-o do gozo do Outro (relacionado a uma posição de alienação ao Outro, posição de objeto). 16. maio 2010 l correio APPOA.17

10 sim, a outras maneiras de existir. No epílogo do livro A amante do lobo, a personagem principal consegue, finalmente, abandonar seu vício, abrindose para uma nova relação amorosa, desta vez, então, possível. É curioso notar que em todo o livro, nenhum dos personagens tem nome. O único a ser nomeado é justamente o homem a quem a personagem, não mais precisando buscar um pai, consegue finalmente encontrar. Ele se chama André. referências bibliográficas BEAUVOIR, Simone. A mulher desiludida Rio de Janeiro: O Globo; São Paulo: Folha de São Paulo, DEUTSCH, Helene. Masoquismo feminino e a sua relação com a frigidez. In Boletim da APPOA, n. 2. Porto Alegre, FOHRMANN, Ana. A amante do lobo Porto Alegre: Libretos, FREUD, Sigmund. Uma criança é espancada (1919). In Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976, v. XVII.. Ansiedade e vida instintual Conferência XXXII (1923). In Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976, v. XXII.. O problema econômico do masoquismo (1924). In Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976, v. XIX. LACAN, Jacques. O seminário: livro 20: mais, ainda ( ). Rio de Janeiro Jorge Zahar, RAMALHO, Rosane. Uma melancolia tipicamente feminina. In Revista da APPOA, n.20. Porto Alegre, O que dança em nós é o feminino Ângela Lângaro Becker Se a psicacanálise fundou a cura pela palavra, isso se deu justamente pela descoberta do corpo falante. O corpo da histérica foi o que fez Freud ver e escutar algo além do orgânico. Embora pareça que a psicanálise se ocupa apenas do campo das palavras, esquecemos que não há palavra sem corpo. De que corpo se trata dentro do campo psicanalítico? Ao contrário do que se possa pensar, o saber psicanalítico não se propõe à posição de dizer a verdade sobre o corpo, mas sim de nos falar sobre a verdade como um semidizer. Então, quando nos referimos ao corpo dentro da psicanálise, estamos no campo do inconsciente, no campo do dizer como o nãotodo. O corpo em psicanálise está ligado ao próprio nascimento desta, isto é, ao inconsciente e sua relação com o corpo da histérica. Repassar os caminhos de Freud para tentar encontrar neles o que Freud pensava sobre o 18. maio 2010 l correio APPOA.19

11 corpo, é retomar sua investigação sobre a feminilidade e o sintoma histérico. Freud utiliza como corpo não apenas a palavra Körper (corpo real, material, visível, que ocupa espaço), mas também a palavra Leib (substância viva, princípio de vida e individuação). Estas duas expressões já anunciam que a visão de Freud sobre o corpo não era unívoca; havia no conceito de corpo uma profundidade interior e ao mesmo tempo uma superfície. De qualquer modo, a direção da busca freudiana sobre o corpo trata da intenção em compreender o que significa ser uma mulher. Ele demonstrava que a única possibilidade de compreender os sintomas histéricos era não interpretá-los através da anatomia, mas sim pela condição de representação que traziam. Os caracteres visíveis das paralisias histéricas não correspondiam a nenhuma causa orgânica reconhecível. O que se mostrava para ser visto pelas histéricas não era necessariamente definido por um funcionamento fisiológico. Freud concluia que o corpo das pacientes histéricas respondia à linguagem popular, ignorando a anatomia do sistema nervoso. Isso levava Freud a concluir que o corpo deveria ser da ordem da linguagem. Pelas conversões, ele descobriu que as representaçoes recalcadas falavam no corpo e que as constatações possíveis de se fazer através da ciência, a partir do exterior, não eram de ajuda alguma, pois o que se tratava de apreender não era uma diferença entre órgãos ou cromossomas, mas uma diferença de sexos. Além disso, Freud anunciava a diferença sexual como metafórica, pois afirmava que a realidade do sexo não é o real do órgão anatômico. A nivel do inconsciente, a diferença sexual não corresponde à anatomia, isto é, não aparece como uma divisão entre dois sexos. As teorias sexuais infantis são construidas justamente para dar conta do reconhecimento de um único órgão. O que corresponderia ao sexo feminino aparece ao menino como faltante do sexo masculino. Freud vai investigar na sua obra a posição da histérica que vai justamente revelar esse não reconhecimento do sexo feminino. O corpo da histérica, além de falar do inominável de todo o corpo humano, vai falar do que é significante na história de cada sujeito. Desde Freud é possível, então, reconhecermos este corpo falante no nosso cotidiano: quando estamos embaraçados ou envergonhados com algo, a vermelhidão toma conta do rosto, do pescoço, deixando exposta a intimidade que era para estar escondida; quando o desejo toma conta, o coração dispara, o estômago se esburaca, a tristeza torna o corpo pesado e lento a ponto de não termos forças para sair da cama. Enfim, o corpo que fala revela representações que surpreendem o próprio sujeito e é o que buscamos calar quando queremos que sua manifestação seja puramente orgânica, puramente fiosiológica. A medicação é uma das formas que a humanidade utiliza para fazer calar isto que fala por si, porque quando o corpo adoece, se torna demasiadamente presente, pesado demais. Desembaraçar-se do corpo seria poder perder o peso da existência. Um dos nossos sonhos de felicidade é eliminar o peso de existir e isto se relaciona com este corpo real que fala. Se por um lado, só há corpo a partir de um código, por outro, não há como representá-lo de modo total, essa é nossa angústia. A humanidade tenta de muitas formas esgotar a natureza do corpo, como o artesão do século XVI que inventou o espartilho revelando que sua ambição era de salvar o corpo feminino de suas formas naturais. A estética e a moda revelam tanto a possibilidade de erotização do corpo através do código, quanto o excesso em tomá-lo como código puro e torná-lo, portanto, padronizado e silencioso. Do mesmo modo, o ideal educativo aposta no silêncio do corpo e o ideal médico na saúde como silêncio dos orgãos. O corpo é silenciado a cada vez que se o toma de forma padronizada, regulado por outra lógica que não a história pessoal de cada indivíduo. Na contemporaneidade, a exigência da padronização do corpo dentro de ideais 20. maio 2010 l correio APPOA.21

12 de beleza torna-o, ao invés de um corpo falante, um corpo de mostração, o que fabrica cada vez mais corpos silenciosos. O corpo feminino das histéricas de Freud apresentou-se como impossível de ser calado. Fazê-lo silenciar era retirar seu mal-estar, o que as fogueiras inquisitoriais da Idade Média e as práticas educativas e moralizadoras da época vitoriana tentaram em vão. Para Freud, o corpo era palco onde o complexo jogo entre psíquico e somático se desenrolava, portanto, não se tratava do mesmo corpo que era objeto de estudo da medicina. Freud recusa ao corpo biológico a importância que este tinha na época -enquanto fonte causal do distúrbio psíquico, revestindo esse corpo de uma operação de linguagem. Através de uma ruptura metodológica, Freud inicia uma transformação na concepção de corpo. Pode-se dizer que foi o corpo feminino que fez inaugurar a psicanálise e, apesar de Freud confessar até o final de sua obra que quase nada soube sobre a mulher, foi esta que, através de suas somatizações, convocou Freud a escutá-la e a perceber o funcionamento do corpo como linguageiro. Perguntemo-nos, junto com Didier-Weil: o que é a dança? Por que o homem não se contenta em falar, por que é preciso também que ele cante? 1 Por que não se contenta em caminhar, sendo preciso que ele dance? Quando investigamos a história da dança, percebemos que esta é um modo de expressão do ser humano desde as civilizações mais primitivas. Há toda uma manifestação a nível de coletividade que é expressa pelo corpo, através de movimentos no espaço, veiculando ritmos e notas musicais. Esta linguagem corporal sustenta reinvindicações, lamentos e devoções de cada momento histórico da humanidade. Dançar é também contar a história, narrar através de uma escrita feita por imagens. Como dizíamos no início deste escrito, se não há fala sem corpo, também não há escrita sem corpo. Isto se dá justamente porque a condição de humanidade provém de um corpo pulsional e não orgânico, um corpo resultante da nossa relação com o outro, corpo relacional, aquele que fala. E este foi o corpo descoberto por Freud através da histérica. Através dela sabemos que se há corpo falante ou escrevente é porque nele há buracos através dos quais a relação com o outro acontece, desenhando-lhe bordas que provocam um rompimento nas linhas que separam o interior e o exterior. A exterioridade corporal faz parte da constituição de uma imagem que é construída na medida em que este corpo é olhado e falado pelo outro. É neste sentido que Weil nos fala da dança: o corpo dança porque é linguageiro, isto é, ele se move ritmado pela música do outro. Esta não se refere apenas à voz, mas às palavras compostas pelas vogais que transmitem a continuidade e pelas consoantes que transmitem a descontinuidade. Weil refere essa transmissão da seguinte maneira: Porque o bebê vai ouvir essa dupla vocação, o mundo que lhe será dado guardará a marca de um contínuo e de um descontínuo, no qual terá que desenrolar sua vida:enquanto no mundo do contínuo ele encontrará o campo da lei que irá discriminar todas as coisas o bem e o mal, a esquerda e a direita, o antes e o depois, o mundo do contínuo, que encontrará no instante em que soar a música, se dará a ele como a entrada num novo mundo (...) 2 (pag. 9) É desta voz do outro que o sujeito escuta sua demanda de amor, a qual não poderá estruturalmente esquecer, permanecendo indefinidamente permeável a esta música. Esta vai demandar sua dança, isto é, vai movi- 1 Didier-Weil, Alain. Invocações: Dionísio, Moisés, São Paulo e Freud.Tradução: Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro: Cia de Freud, DIDIER- WEIL, Alain. Invocações: Dionísio, Moisés, São Paulo e Freud. Tradução Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro: Cia. De Freud, maio 2010 l correio APPOA.23

13 mentar seu corpo na invocação da existência do Outro. Estando assim inaugurado o sujeito dançante desde o Estádio do Espelho, sua dança seguirá pela vida moldando gestos, ritmos e posturas que produzirão constantemente um encobrimento do real. A dança será resultante da voz e do olhar do outro como música e narrativa. Através dela, não somente a história do indivíduo, mas a história da humanidade também poderá ser contada. A dança é a forma mais animal, a mais convulsiva, disto que nós chamamos arte. 3 Assim define a dança o psicanalista Pierre Legendre. Diz ele que dançar é projetar teatralmente a cena interior do homem. O humano aí fala com suas mãos, com seus pés, com seu corpo, em movimento em torno dele mesmo, em torno de sua imagem e da imagem do mundo. Dancemos, então, percorrendo um pouco da história: Em suas origens, a dança liga-se ao transe, à vertigem. Dionísio aparece como o deus do despertar primaveril da vegetação, como deus da fertilidade. Os ritos ligados a ele são ritos agrários e apresentam a ostentação do PHALLOS grego que era o símbolo da potência fértil. Essa dança sagrada, dança de loucura mística, manifestava-se como catarse e foi se transformando na medida em que a civilização avança. Foi incorporada em rituais religiosos, mas havia muitas condenações eclesiásticas e nunca foi integrada à liturgia católica. Se na Antiguidade a dança era sagrada, numa segunda fase vai se transformar em ritual totêmico e na Idade Média Cristã vai ser apenas divertimento. Somente depois do Cristianismo que a dança desligou-se de suas origens religiosas e ganhou maior importância junto ao mundo das artes. Justamente por manifestar a espontaneidade humana, a dança sempre foi suspeita pelas autoridades eclesiásticas. Não se enquadrava nos 3 LEGENDRE, Pierre. La Passion dêtre un autre: étude pour la danse». Paris : Éditions du Seuil, cânones. Somente no estabelecimento de uma cultura leiga, a cultura feudal, é que a dança poderá ser tornada dança-espetáculo e tomada como uma expressão artística. No séc. XII, na Itália, a dança transforma-se em expressão corporal de forma relativamente livre a uma consciência das possibilidades de expressão estética do corpo humano. Dançar ganha espaço na sociedade principalmente na corte italiana e francesa. São danças de bailes, que ainda não estavam organizadas em forma de espetáculo. No final do século XIII, as condições políticas iriam impor ao poder a utilização do balé como meio de propaganda. O balé irá se transformar em afirmação do princípio monárquico e adulação da pessoa do rei. A morte de Luis XIII marca o final de uma determinada cultura que sustentava o ballet de côrte. Este terá uma sobrevivência artificial até encontrar uma técnica mais específica. Foi Charles-Louis-Pierre de Beauchamps que elaborou, codificou e divulgou a técnica do ballet clássico. A idealização do corpo humano era a tônica principal. A dança se torna uma realização da beleza artificial, onde a aparência do esforço está completamente disfarçada. O século XVIII é um momento crucial para a dança/espetáculo: há um grande público interessado, um sentido de festa que advém do individualismo nascendo das idéias iluministas e a idéia da felicidade imediata que traduz a valorização do homem-indivíduo. No século XIX a feminilidade estava em crise. Os ideais tradicionais da ordem burguesa entraram em profundo desacordo com novas aspirações quanto à subjetivação e à sexuação da mulher. A histeria era a expressão deste sofrimento psíquico. Antes mesmo da mulher tomar a palavra no mundo, seu corpo ja iniciava esta fala. Isto porque é feminino o corpo todo erotizado, dizia Freud, já que a sexualidade da mulher é difusa; ao contrário do corpo masculino possuidor de um órgão concentrador da libido. A histeria é a neurose de base na medida em que ela representa a posição do sujeito diante do enigma: Quem sou eu? e Qual é o objeto do 24. maio 2010 l correio APPOA.25

14 meu desejo?. A análise da histeria leva justamente à revelação de que o objeto causa de desejo, objeto da pulsão sexual, é fundamentalmente assexuado, isto é, que a sexualidade humana não está ligada, originalmente, a uma diferenciação entre os sexos. É através da fantasia que o sujeito procura dar figura de mulher a esse objeto. A observação de Freud na escuta de seus pacientes é que, embora o corpo se apresente anatomicamente como dois sexos, no inconsciente não há essa divisão. Ele afirma que a sexualidade, no lugar de uma divisão em dois sexos, introduz uma divisão no próprio eu (Ich), como Lacan vai referir depois: o je (sujeito do inconsciente) e o moi (função imaginária do eu). Esta divisão tem como efeito as oposições: passividade-atividade e libido do sujeito e libido do objeto, mas também a seguinte questão: quando o menino ou a menina se deparam com a diferença sexual anatômica e devem enunciar o que constitui o sexo feminino enquanto tal são confrontados com a falta de inscrição dessa diferença no inconsciente. Esta falta de inscrição no inconsciente produz justamente a necessidade de fabricar véu, máscara. O corpo feminino, na falta do signo identificatório do falo, produz o falo no próprio corpo. Neste sentido, tanto homens quanto mulheres desempenham o papel de deter o falo: para protegê-lo, no caso masculino ou para ocultar a sua falta, no caso feminino. A imagem do corpo tem assim numa mulher uma função ambígua e essencialmente problemática que a distingue do narcisismo masculino. Com efeito, esta imagem deve, ao mesmo tempo mascarar e sugerir: ela deve, por um lado, recobrir o real por onde o corpo se liga ao órgão e ao objeto da fantasia masculina e, por outro lado, sugerir a presença, para além do véu, de uma feminilidade misteriosa. 4 (André, p.116) O romantismo marca justamente esse ideal corporal de tal maneira que torna a dança o movimento de um corpo imaculado, valorizando sobretudo a figura feminina. Esta figura feminina, composta como falo, de tal maneira que se dessexualiza, aproximando-se do angelical. O romantismo surge no balé-francês em 1832, mais tarde do que em outras artes. A sensibilidade tem primazia sobre a razão, o coração e a imaginação assumem o poder. Há uma inflação de expressões sentimentais. O balé seguirá este estilo, diferenciando-se das danças cujos gestos eram rigidamente codificados e trazendo as idéias que fundamentaram a libertação na Revolução Francesa: liberdade, igualdade, fraternidade. A dança romântica buscava a expressividade, a poesia do corpo, a fluidez dos gestos. A grande novidade que caracterizou a técnica romântica foi o uso das pontas dos pés para dançar. Em 1832, a Sílfide marcou o nascimento do balé romântico, através do tema de um diálogo entre o mundo material e o imaterial. O essencial no balé romântico era exprimir o irreal através da leveza da bailarina. O dançarino tem um valor secundário: Os dançarinos não passam de professores, mimos, mestres de balé, catapultas encarregadas de lançar para o ar e tornar a pegar sua dançarina durante o vôo...tudo o que se lhes exigia era que fossem pouco feios e que equilibrassem sem muito esforço um fardo de duzentas libras.(charles de Boigne,1857) 5 Do romantismo a dança caminhou para o academicismo, vindo principalmente da influência russa. O estilo acadêmico era extremamente rigoroso e a coreografia se fazia dentro de uma métrica minuciosa. Este estilo encontrou grandes opositores. 4 ANDRÉ, Serge. O que quer uma mulher? Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, Citação de BOURCIER, Paul. «História da Dança no ocidente. Tradução: Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, maio 2010 l correio APPOA.27

15 Foi na época em que a dança estava mergulhada no academicismo que as idéias de Freud começaram a ser difundidas. Uma das pioneiras da dança moderna, Isadora Duncan representou a primeira expressão espontânea de oposição a esta rigidez acadêmica afirmando que os movimentos eram descobertos e não inventados. A dança de Isadora carrega as reinvindicações das mulheres de sua época. O que Isadora pôde colocar na dança, as histéricas de Freud expressaram por seus sintomas. Isadora recusa o sistema acadêmico e declara que quer criar uma dança de acordo com seu próprio temperamento. A dança é para ela a expressão de sua vida pessoal. A velha Europa acolhe sua riqueza vital como uma nova mensagem. Ela dizia que, ao dançar, o corpo deve se tornar translúcido e é apenas o intérprete da alma e do espírito. Ela reinvindicará a libertação da mulher através da sua dança, considerada escandalosa pela burguesia da época. Isadora resgata a idéia freudiana de que a dança aproxima-se do transe, do rito dionisíaco. Mas foram Martha Graham e Doris Humphrey, nos EUA, e Marie Wigman, na Alemanha, consideradas fundadoras da dança moderna, que mais expressaram as descobertas freudianas do seu tempo. São mulheres que expressavam, através do corpo, suas idéias sobre o mundo, sobre os problemas de sua época. Distinguiam-se de Isadora Duncan no sentido de que a ação coreográfica era motivada pelos grandes problemas da humanidade, não faziam analogias com a natureza. Faziam questão de denunciar as injustiças e a opressão da sociedade. Graham se interessou diretamente pelas teorias freudianas, pelas profundezas da alma. Tentava traduzir em movimentos os conflitos internos dos homens e os esforços para resolvêlos através de gestos de tensões e torções. Sua intenção era revelar a presença do inconsciente através de ações coreográficas com significados sobrepostos. Por exemplo, na dança chamada Night Journey uma corda tem a tripla significação do cordão umbilical entre Édipo e Jocasta, do laço amoroso que os une e do cordão com o qual a mãe incestuosa se estrangulará. O corpo, na dança de Graham está implicado de modo inteiro. Um corpo que deve ser significante, que deve poder afirmar os contrários: a lei cósmica de gravidade que atrai o homem para o chão e seu voluntarismo muscular que lhe concede a possibilidade de se refazer. (Bourcier, pag.280) 6 O poder do movimento dependia da intensidade da pulsão. O princípio da técnica de Grahan era uma alternância de contrações e relaxamentos, gestos espasmódicos que evocavam as convulsões do ataque histérico. Neste período Freud caracterizava o corpo como erótico no lugar de sexual. Corpo erótico, que não funciona por necessidades, mas sim por marcas da memória, significações que fazem parte da história do sujeito. No texto chamado Organização Genital Infantil 7 Freud descreve a sexualidade como acontecida em dois tempos: na infância, como acontecimento e na puberdade, como interpretação e representação. A latência é o que fabrica um segundo tempo, pois nesta o recalque permite que as marcas dos acontecimentos infantis se consolidem e retornem na puberdade para que sejam decifradas e a partir daí resultem na sexualidade adolescente. Neste processo de representar o corpo, algo referente a essas vivências pode se apresentar como irrepresentável. O sintoma, refere Freud, aparece quando falha a possibilidade de representar essas vivências corporais. Representálas no sentido de possibilitar que sua realidade não esteja visível, embora esteja presente. Pois o projeto de Martha Graham era tornar visíveis as 6 BOURCIER, Paul. «História da Dança no ocidente. Tradução: Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, FREUD, S. La Organizacion Genital Infantil ( adicion a la teoria sexual) (1925). In: OBRAS COMPLETAS, tomoiii. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, maio 2010 l correio APPOA.29

16 realidades internas, ocultas sob símbolos aceitos. Desta forma, ela buscava encontrar um lugar de representatividade aos seus desejos inconscientes, fazendo seu corpo dançante. Nos anos , acontece na dança o movimento chamado pós-modernismo. Este rejeitava a expressão de conteúdos interiores do artista. Os movimentos do corpo no espaço estariam ligados a algo que vinha de fora e que passava através do corpo, sendo que o bailarino era simplesmente um suporte anônimo. O principal representante deste estilo de dança foi Merce Cunningham, que teve orientação do compositor John Cage. A idéia era não centrar a arte no conteúdo humano, não buscar nenhum significado emocional. Renato Cohen, pesquisador e performer brasileiro refere que Isadora Duncan e Merce Cunninghan libertaram a dança do academicismo e incorporaram na coreografia movimentos e situações do dia a dia, como andar, trocar de roupa, comer. Os bailarinos ou performers tornaram-se personagens comuns da vida cotidiana, no lugar de personagens míticos, como no romantismo. A dança incorporou o teatro e as artes visuais, ganhando um sentido de arte de fronteira, isto é, num contínuo movimento de ruptura com a arte estabelecida. Esta arte de fronteira ganhou o nome de performance, valorizando situações que antes não eram valorizadas como arte. No início da década de 70, Pina Bausch cria a dança/teatro Wuppertal explorando conteúdos psicológicos numa expressão das polaridades e desconstruindo papéis estéticos, psiquicos e sociais. Bausch trabalha com a repetição, provocando rupturas. Poderia-se dizer que Bausch, assim como a linha performática, tende a trabalhar com o real, expõe o vazio, o sem sentido. Desta forma, Bausch redefine a dança, trazendo a idéia de que esta conta e reconta fragmentos significantes da história pessoal e social do ser humano. Também a histérica de Freud expõe o inominável. O verdadeiro objeto de que se queixa Irma a Freud, no sonho da injeção de Irma, é desta condição de carne que seu corpo revela através do espetáculo da inflamação na garganta. É o inominável do órgão feminino, de onde sai toda vida, mas onde tudo vem terminar. Este real do corpo que visa ser encoberto pela palavra, no caso do sonho, esta é a função da palavra trimetilamina. Esta vale como simbólico que, como letra, possibilita a Freud sustentar-se diante do real traumático. A relação da feminilidade com a morte está presente em Freud como o real do sexo feminino que resiste à falicização, à representação. Seria como um pedaço que resta fora da imagem. A oposição do corpo feminino ao falo, este sim pleno de palavra, traz uma impossibilidade em ser totalmente falado, por isso aparece como mutismo. A esse impossível da histérica se soma a idéia do umbigo do sonho, que Freud caracteriza como um silêncio no próprio interior da fala. Trata-se de um não-cognoscível para onde converge todo sistema de representações. Freud relacionava a visão do orgão feminino com a falta de linguagem, o sem palavras, o fora da ordem fálica. Na mesma medida que o órgão feminino é mudo, o corpo da histérica fala. A conversão é justamente o discurso desse corpo que deve dar conta deste mutismo infindável que carrega. Da conversão, ou do corpo arqueado da histérica, ao corpo dançante há um movimento de cobertura necessária: ou da forma sintomática, ou da forma de arte. A obra de Pina Bausch 8 é uma das criações no mundo da dança que mais claramente congrega elementos que fazem parte das descobertas psicanalíticas. Assim como Bausch outros importantes coreógrafos na atualida- 8 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dança-Teatro: Repetição e Transformação. São Paulo: Editora Hucitec, maio 2010 l correio APPOA.31

17 de multiplicam esta arte de um corpo que fala. Se um dos lados do pensamento civilizatório se ocupa em produzir meios de idealizar o silêncio do corpo, por outro, a histeria humana compõe criativamente narrativas e representações na busca de deixar falar este feminino que todo ser humano necessita dar conta. Deixemo-nos, pois, dançar... temática. A Devastação e o Feminino em Fale com Ela 1 Jerzuí Tomaz O que há de terrível em nós e sobre a terra e no céu talvez seja o que ainda não foi dito. Só estaremos tranqüilos quando tudo estiver dito, uma vez por todas, então, enfim, faremos silêncio e não mais teremos medo de nos calar. E assim será. Céline Hable con Ella é o décimo quarto trabalho do espanhol Pedro Almodóvar, cineasta que nasce na região de La Mancha, no centro da barroca e exube- 1 Agradeço aos psicanalistas Lincoln Villas Boas e Ruth Fernanda e aos professores Almir Guilhermino e Izabel Brandão (Universidade Federal de Alagoas), preciosos interlocutores que, durante a elaboração deste texto, falaram comigo. 32. maio 2010 l correio APPOA.33

18 notícias. fechados e braços estendidos que se debatem contra uma parede e se lanrante Espanha e que sustenta que todas as suas produções pertencem ao gênero dramático. A obra fílmica em referência explora abismos interiores de paixão, culpa e desejo, construindo uma poética de imagens que descerra novos sentidos e amplia as possibilidades de produzir realidade. Questionado sobre o fazer cinematográfico, Almodóvar, que espera continuar surpreendendo sempre, afirma ter uma predileção por personagens femininas, pois as mulheres têm um registro maior para manifestar as emoções. E também têm menos vergonha de expor as emoções. E são mais expressivas, porque têm menos medo de mostrar o que sentem (SCHWARTZ, 2003, p. 59) e por isso já fez mais de um filme sobre mulheres abandonadas Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988) e A flor do meu segredo (1995). Fale com Ela, Oscar de melhor roteiro original em 2002, confronta-nos, sobretudo, com o mistério do feminino, constituído como alteridade radical, mas, ao mesmo tempo, celebra a vida por meio da experiência estética, revelando o ato amoroso entre um diretor e seu filme. Ao explorar o insondável labirinto dos afetos, essa produção do cinema contemporâneo faz-nos crer que a verdadeira arte locus de manifestação do Real reivindica o direito à expressão de uma subjetividade e por isto inova e incomoda, uma vez que foge do mundo das certezas conservadoras. Pode-se asseverar que a cinematografia almodovariana discorre sobre temas recorrentes como o enigma da sexualidade, o inevitável enfrentamento da alteridade, a alternância de papéis sexuais (é importante assinalar que é sempre perverso este enquadramento dos papéis sexuais), burilados por uma fina ironia e tingidos pelo vermelho vivo da paixão que enlouquece pelo que há de meu no outro. Se Lacan ensina-nos que o amor/paixão é um acontecimento, por vezes trágico, devido à inexistência de rapport sexual e que a verdade relativa a este fato pode ser insuportável, uma vez que o homem considera a mulher como uma criatura a cujos desejos é um prazer ter acesso, é um prazer realizá-los (LACAN, 1999, p. 292), buscarei, por este viés, recortar e interrelacionar a devastação amorosa e o posicionamento feminino, aqui entendido como uma possibilidade lógica, resultante da submissão do sujeito à teia discursiva. Tal recorte, obviamente, é prova da parcialidade que des-vela a diversidade infinita do mundo e que caracteriza também o cinema moderno, já que este substitui o clássico olhar totalizante (mimese do olhar sacralizado) pela precária mirada do ser desejante. Almodóvar tematiza o silêncio e a eloqüência do corpo, ensinando que a linguagem pode ser pensada como um antídoto contra a loucura, a solidão e a morte, pois a linguagem, fundante da subjetividade, seduz melhor que o sexo, convence com mais vigor que um murro, fere, entorpece, aturde... tem todos os poderes. (PONTALIS, 1991, p. 144) Em Fale com Ela, personagens-narradoras recontam suas próprias vidas, falam a quem puder ouvi-las, no tempo suspenso dentro das paredes da clínica El Bosque, compondo, assim, um painel vivo que se movimenta em todas as direções: presente, passado e futuro. Encena-se também a profunda amizade entre dois homens e a incontornável dificuldade de comunicação entre os casais. A produção cinematográfica em análise tem como primeira tomada de cena uma cortina (insígnia da passagem) amarela e dourada que suavemente é suspensa, apresentando ao espect-a-dor a peça Café Muller, da coreógrafa alemã Pina Bausch, para quem nossos desejos... se dão. Nas palavras, na dança. Na música. (SCHWARTZ, 2003, p. 319) No teatro que é montado dentro do filme, tem-se, ao som de Fairy Queen de Henry Purcell, a visão de duas mulheres esquálidas, de olhos 34. maio 2010 l correio APPOA.35

19 notícias. çam em volteios e rodopios na direção de um homem. Tal plano é envolto em branco, preto e cinza, com uma linha imaginária diagonal que demarca o distanciamento entre os seres e aponta para uma imagem que se desdobra ao infinito. Na platéia, dois homens assistem ao espetáculo e um deles chora. É importante que se interrogue sobre o que faz com que acreditemos em uma narrativa. Tal fato talvez sinalize para a possibilidade de sentido, aparência de realidade (verossimilhança), inteligibilidade de uma ordem, aliado à solicitação de uma obra, pois, o que me solicita é um encontro casual, o confronto com uma imagem que posso ver todos os dias e da qual, de repente, posso enamorar-me, graças, quem sabe, a uma perspectiva ou a uma circunstância imprevisível (COMPAGNON, 1996, p. 21). A opção estética do cineasta espanhol segue o percurso de uma narrativa folhetinesca, com recortes temporais que apresentam as personagens e seus possíveis entrelaçamentos, a saber: Lydia e Marco, vários meses depois, três semanas depois, Alicia e Benigno, quatro anos antes, um mês depois, Jordânia oito meses depois, Marco e Alicia. O enredo fílmico apresenta Marco (jornalista de sucesso) e Benigno (jovem enfermeiro), homens que se envolvem com duas mulheres em coma, Lydia (toureira profissional de 33 anos) e Alicia (bailarina), respectivamente. Vale assinalar a etimologia dos nomes próprios dos seres ficcionais, pois Benigno, do latim benignus é aquele que gera o bem; Marco, do latim marcus é relativo à morte, um dos últimos tabus culturais e um dos primeiros da humanidade; Lydia é gentílico de Lydia, região da Ásia Menor e Alicia, de origem grega, significa verdade (Alethéia). Detenhamo-nos agora no fragmento Lydia e Marco. Este se depara com Lydia através de uma imagem televisiva em um programa de entrevistas, no qual a mulher é impelida a falar do seu envolvimento com El Niño (a criança), toureiro famoso que a abandona após um tumultuado rompimento. Marco a interpela e solicita uma entrevista. Lydia concorda submetendo a aceitação do convite a uma carona até Madri. Assim, inicia-se a devastação pelo desencontro. Marco é humilde, melancólico, ostenta traços psíquicos que o imaginário atribui ao feminino, explicitando o tema da inversão dos papéis sexuais, tão caro a Pedro Almodóvar. Lydia tem uma profissão eminentemente masculina, é arrojada, agressiva, veste-se com cores fortes. Marco está sempre envolto em tons sombrios, com predominância do preto, cinza e verde esmaecido. Na caracterização das personagens, põe-se em cena o engodo das aparências, o jogo da mascarada e a oscilante demarcação da diferença. Nas primeiras cenas após o encontro dos dois, constata-se que a toureira é fóbica a cobras, desespera-se ao encontrar uma em sua casa e grita. Marco a socorre, mata a cobra e depois chora pelo desespero de Lydia, tropeçando no taco de madeira que aniquila o réptil. Numa panorâmica horizontal, o diretor mostra fotos de família, foto de uma (Lydia) criança e a miniatura de um touro, fornecendo pistas sobre o que virá a seguir, meses depois. Antes disto, apresenta-se uma das mais belas cenas do filme. Em plano aproximado, vê-se a mulher vestida de preto, dourado e vermelho que cita ( citar em espanhol significa se encontrar, marcar um encontro ) o touro, provoca o seu ataque a distância, atiça-o com um embuste, ao som de Por toda a minha vida, clássico da Música Popular Brasileira, de autoria de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, na voz de Elis Regina, canção que apresenta as seguintes estrofes: Ah, meu bem amado Quero fazer de um juramento uma canção Eu prometo por toda minha vida Ser somente tua e amar-te como nunca Ninguém jamais amou ninguém Oh, meu bem amado Estrela pura aparecida Eu te amo e te proclamo 36. maio 2010 l correio APPOA.37

20 O meu amor, o meu amor Maior que tudo quanto existe Oh, meu amor A partir destes versos, pode-se pensar que, a cada vez que o sujeito diz te amo para sempre, confere a uma criatura efêmera dois atributos divinos a imortalidade e a imutabilidade (PAZ, 1994, p. 117). Trágica contradição, pois o amor, insensata aposta, é tributário da fugacidade do desejo e de seus objetos metonímicos, uma vez que pactos discursivos podem ser rompidos. Percebe-se que, pela possibilidade de união de coisas separadas, estamos condenados a amar, embora estejamos, inevitavelmente, desprovidos da proteção imaginária do amor. Nesta condição se coloca Lydia que, diante do abandono de El Niño, desafia a morte, para mostrar ao homem que ama a força do seu desejo, revelando que o sentimento amoroso é prova e iniciação, escolha e submissão, entrelaçamento de liberdade e destino. Através da sensível câmera de Almodóvar, as imagens falam na forte cena na qual a toureira enfrenta o touro bravio. A seqüência fílmica tem início com um ritual de investidura, onde Lydia, através das mãos de seu irmão, é transformada de mulher em toureira, entre cortinas, flores e mobília vermelha. Após um toque de trombetas, a personagem é vista em closeup; caminha determinada pela arena com um olhar fixo, beija a medalha que traz no pescoço e se prepara para o enfrentamento, portando, desta vez, um manto cor-de-rosa. O que vem a seguir é a devastação do corpo de uma mulher por um animal enfurecido, que quase a partiu pela metade. Finalizando a seqüência, vê-se o touro que baba e a fotografia de um homem ferido. Difícil não se fazer a relação com o estupro da princesa Europa pelo supremo Zeus, que assume a forma de um touro de resplandecente brancura para seduzir a mortal. Ao se investigar a simbologia do touro, apura-se que este incorpora a idéia de força e arrebatamento, símbolo do espírito macho e combativo. Na tradição grega, o touro é um animal consagrado a Posêidon (Deus dos oceanos e das tempestades) e a Dionísio (Deus da virilidade fecunda), representando a epifania da força fecundadora. Porta, no entanto, todas as ambigüidades: é água e fogo; é lunar (ritos de fertilidade) e solar (fogo do sangue e brilho do sêmen), certificando que a vida é inseparável da morte (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1997, p. 894). No desenrolar do filme, vê-se Lydia, em primeiríssimo plano, com um rosto dilacerado, lembrando-nos das chagas de Cristo, recurso técnico que acentua a metáfora do despedaçamento pela paixão. Esta tem o córtex cerebral destruído, ou seja, é portadora de um cérebro morto, incapaz de processar idéias e sentimentos. Numa seqüência temporal, Marco encontra El Niño que lhe revela que ele e a toureira haviam se reconciliado, o que induz o jornalista a abandonar a clínica. Interessante mencionar que, em determinado momento, Marco faz uma referência à canção Amor em paz, metáfora do impossível, de autoria de Vinícius de Moraes e Tom Jobim, na seguinte estrofe: Foi então que da minha infinita tristeza aconteceu você Encontrei em você a razão de viver e de amar em paz e não sofrer mais, nunca mais pois a amor é a coisa mais triste quando se desfaz O tema do desencontro amoroso é reencenado no recorte fílmico Alicia e Benigno. É interessante salientar a linguagem cromática que o cineasta utiliza para compor as personagens. Benigno, que cuida da linda mulher em coma, emerge na tela, em um recuo de quatro anos, vestindo a cor cinza e situado entre cortinas vermelhas, enquanto espia Alicia em uma aula de balé. Utilizando-se de uma panorâmica horizontal, Almodóvar expõe Benigno dormindo com roupas azuis (uniforme de enfermeiro) cobertas 38. maio 2010 l correio APPOA.39

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