UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FANTÁSTICO O SHOW DA VIDA:

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE COMUNICAÇÃO LUANA SANTANA GOMES FANTÁSTICO O SHOW DA VIDA: GÊNERO E MODO DE ENDEREÇAMENTO EM PROGRAMAS TELEVISIVOS 1

2 Salvador 2006 LUANA SANTANA GOMES FANTÁSTICO O SHOW DA VIDA: GÊNERO E MODO DE ENDEREÇAMENTO EM PROGRAMAS TELEVISIVOS Monografia apresentada como requisito à obtenção do grau de bacharel em Comunicação Social com habilitação em Jornalismo pela Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia Orientadora: Prof. Dra. Itania Maria Mota Gomes Co-orientadora: Prof. Dra. Maria Carmem Jacobs 2

3 Salvador 2006 Seja qual for o ponto de onde partamos, devemos ouvir outros que hajam partido de posições diferentes. Precisamos considerar cada adesão ou crença, cada valor, com maior atenção; por não podermos penetrar o futuro, não podemos estar certos acerca do que o enriquecerá; no 3

4 presente, só o que podemos é ouvir e considerar tudo que se ofereça e aproveitar o que seja possível. Raymond Willians AGRADECIMENTOS A minha orientadora Itania Maria Mota Gomes, por quem nutro sincero respeito e grande carinho, que me ajudou a percorrer os caminhos desta pesquisa e da minha própria vida. A minha família que me forneceu toda a estrutura humana necessária para que eu aqui chegasse, sem a qual nada seria possível. Ao meu grupo de pesquisa, formado por colegas prestativos e acolhedores, grandes iluminadores de idéias e caminhos confusos. 4

5 Ao Baixo Escore, irmãos de coração adquiridos durante a graduação, que representam meu maior ganho em quatro anos de estudos. É um grande privilégio compartilhar, com vocês, minhas alegrias, tristezas, rotina, derrotas e sucessos. A Graco, por sempre acreditar nas minhas capacidades, sem me deixar fraquejar. Sumário Índices de figuras...06 Introdução Delimitação teórica Modos de Endereçamento Proposta metodológica Gênero Revista De que jornalismo estamos falando? Principais características do jornalismo atual Fantástico Apresentação Mediadores Quadros fixos, personagens fantásticos e auto-reflexividade Temporalidades e formatos no Fantástico Breves conclusões Considerações finais Referências bibliográficas Anexos

6 ÍNDICES DE FIGURAS Capítulo 02 Fantástico Figura 01: Vinheta Figura 02: Mediadores Figura 03: Enquadramentos Figura 04: Cenário Fugura 05: Minha Periferia Figura 06: Profissão Repórter Figura 07: Caçadores de Mitos Figura 08: Sitcom.br Fiugura 09: Repórter por 1 dia Figura 10: A vida em um minuto Figura 11: Operação Bola de Cristal Figura 12: Tá Limpo Figura 13: Glória Maria enlameada Figura 14: É Notícia Figura 15: Léo Batista Figura 16: Patrícia Poeta 6

7 Introdução A proposta do presente trabalho de conclusão de curso é examinar um programa televisivo que, ao lado do Jornal Nacional e do Programa Sílvio Santos, é um dos mais antigos da televisão brasileira: o Fantástico, da emissora Rede Globo. Pretende-se, portanto, conhecer com maior precisão a configuração interna do mesmo e a forma como se constrói a seus telespectadores. Assim, esta pesquisa oferece uma tentativa de interpretação das particularidades do programa citado. Como tentativa de uma análise interpretativa das idiossincrasias do Fantástico, o trabalho, que aqui se organiza, pretende considerar aspectos como o dia e o horário em que o programa é veiculado, o cenário apresentado, a forma como os mediadores conduzem a exibição, a formatação das notícias, as temáticas tratadas, os recursos tecnológicos utilizados, entre outros. Os esforços, então, convergem para a definição dos modos de endereçamento de tal programa, ou seja, a maneira pela qual, em linhas gerais, o Fantástico interpela sua audiência e a convoca a manter fidelidade a ele. O interesse pelo tema é proveniente não só do acompanhamento constante do programa pela autora deste trabalho, como também do ingresso da mesma no grupo de pesquisa Análise de 7

8 Telejornais1. Nele, após o contato permanente com pesquisas, monografias, dissertações, artigos e teses desenvolvidos no âmbito dos programas jornalísticos, nasceu a idéia da análise interpretativa do Fantástico, que agora se materializa. Através desta pesquisa, pretende-se, portanto, contribuir com os estudos desenvolvidos no grupo de pesquisa no qual a autora está inserida, além dos estudos em comunicação acerca de programas televisivos, com a análise de um dos mais tradicionais programas veiculados no país, o Fantástico. Ao tratar de um programa televisivo na perspectiva de compreender as particularidades de sua configuração, o problema aqui enfrentado encontra-se na articulação de dois conceitos fundamentais: gênero televisivo e modos de endereçamento, que serão apresentados no primeiro capítulo. Resumidamente, podemos definir gênero como uma convenção social que norteia a construção de um determinado programa por um produtor, e a leitura do mesmo por parte do telespectador. Já o modo de endereçamento, seria a maneira particular, adotada por cada programa, de articular as marcas do gênero na construção de um estilo próprio. O Fantástico, então, será pensado como um gênero telejornalístico revista eletrônica e se buscará compreender seu modo de endereçamento. No primeiro capítulo apresentaremos, também, a proposta metodológica utilizada na análise do programa. Esta proposta metodológica, aqui considerada, é fruto dos esforços do grupo de pesquisa Análise de Telejornais, em considerar as discussões de metodologias de pesquisadores filiados aos Estudos Culturais articuladas às análises constantes de programas jornalísticos locais, nacionais e internacionais. São nove os operadores de análise: o 1 Coordenado pela Profª Drª Itânia Gomes, orientadora desse TCC, o Grupo é vinculado ao Cnpq e seus participantes são estudantes da graduação em Jornalismo e da pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporânea da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. 8

9 mediador; o pacto sobre o papel do jornalismo; contexto comunicativo; temática, organização das editorias e proximidade com a audiência; relações com as fontes de informação; texto verbal; recursos da linguagem televisa; recursos técnicos a serviço do jornalismo; e formato de apresentação da notícia. A importância de cada operador varia de acordo com o programa analisado. Deve-se deixar claro, no entanto, que os operadores não são categorias analíticas estanques, ao contrário, funcionam de maneira articulada para operacionalizar as observações acerca dos programas. A articulação entre informação e entretenimento parece configurar um subgênero diferenciado que também se apresenta como um desafio a esta pesquisa. Transmitido desde o dia cinco de agosto de 1973, sob a direção-geral de Augusto César Vanucci, o Fantástico (hoje sob a direção de Luiz Nascimento), sempre mesclou em suas exibições matérias jornalísticas com quadros de humor, esporte, musicais, pesquisas interativas, enfim, entretenimento. É evidente que, apesar de seu caráter também jornalístico, o Fantástico se difere sobremaneira dos telejornais, como o Jornal Nacional, por exemplo. Desta maneira, tem-se um programa televisivo que, apesar de conservar marcas socialmente reconhecidas de um telejornal, estando, portanto, dentro do gênero jornalístico, agrega em sua formatação características outras que o desencaixam do subgênero jornalístico do telejornal, o configurando como revista eletrônica. Assim, além de responder a questão sobre os modos de endereçamento do Fantástico, a investida deste trabalho segue na intenção de delimitar com maior precisão as características desse subgênero telejornalístico que, mesmo se apropriando de marcas do telejornalismo, não pode ser definido como o mesmo pela forte presença do entretenimento em sua formatação. Uma melhor definição do que seja esse subgênero revista eletrônica é um dos desafios a 9

10 ser enfrentados por esta pesquisa, que seguirá a tentativa de compreender a articulação entre informação e entretenimento enquanto experiência textual particular do Fantástico. Ainda no primeiro capítulo, então, ofereceremos um breve discussão sobre as revistas eletrônicas, focalizando a articulação entre jornalismo e entretenimento, procurando delimitar ambos os conceitos trabalhados, além de delimitar, de maneira breve, a perspectiva de jornalismo aqui considerada e as marcas socialmente reconhecidas que dele provêm. Após as necessárias delimitações teóricas, realizadas no primeiro capítulo desta pesquisa, partiremos para a análise do programa. No segundo capítulo, tentaremos definir o estilo do Fantástico, observando atentamente a postura de seus mediadores, a variedade de formatos dos conteúdos apresentados, as principais editorias tratadas, a forma através da qual posiciona o telespectador nos assuntos transmitidos, o tipo de jornalismo proposto, entre outros aspectos de sua configuração. Por fim, trazemos as considerações finais deste trabalho, resumindo as conclusões obtidas através da análise do modo de endereçamento do programa, além de discorrermos sobre os sucessos e os insucessos dessa empreitada, sobretudo, no que diz respeito à aplicabilidade da proposta metodológica aqui considerada. * * * Dedicar esforços para o estudo de revistas eletrônicas pode parecer, para muitos, uma tarefa inútil e até mesmo egoísta. No entanto, acredita-se na importância de se oferecer à comunidade acadêmica dos estudos em Comunicação, sobretudo em televisão, uma tentativa de interpretação de um programa há mais de 30 anos no ar pela maior emissora de canal 10

11 aberto do Brasil e assistido em mais de 20 países pelo canal Globo Internacional e pela GNT (no caso de Portugal). No ar por tanto tempo, o Fantástico faz parte do cotidiano de diversos brasileiros que dedicam suas noites de domingo ao acompanhamento do mesmo. De acordo com o site da Rede Globo, o Fantástico é recorde de audiência em seu horário de transmissão, superando em dobro a audiência do segundo programa mais assistido. Apresentando o modo como ele se endereça aos seus telespectadores, o presente trabalho oferece à sociedade um modo de ler mais detalhadamente o texto do programa, contribuindo com a perspectiva crítica daqueles que o assistem e com a perspectiva crítica dos próprios jornalistas em formação, futuros produtores de programas, matérias e opiniões, como a própria autora da corrente pesquisa. 11

12 1. DELIMITAÇÃO TEÓRICA Modos de Endereçamento Este Trabalho de Conclusão de Curso é guiado, em seu percurso, pela seguinte pergunta: como o Fantástico constrói seu estilo particular? Para respondê-la, procuramos, então, identificar a maneira pela qual o programa articula sua imagética, estrutura técnica, formato de apresentação dos conteúdos transmitidos, tipo de jornalismo praticado e demais elementos que o compõem. É justamente tal articulação que chamamos de modo de endereçamento, que pode ser entendido, assim, como algo que está no texto 2 de um programa e que age sobre os espectadores, interpelando-os e convocando-os a manter fidelidade a ele (SANTOS, 2005). Tal conceito nasceu dos estudos de recepção, mais precisamente nos Estudos Culturais britânicos3, através da autora Elizabeth Ellsworth, sendo posteriormente trabalhado, entre outros, por Daniel Chandler, John Hartley e David Morley. Esses autores articulam os modos de endereçamento para compreender a relação de interdependência entre emissores e receptores na construção do sentido do texto televisivo (GOMES, 2003). 2 Texto, aqui, é entendido como um modo específico de organizar expressões e significados com a finalidade de produção de sentindo e comunicação, seguindo uma compreensão semiótica para além daquela meramente lingüística ou verbal. Tomamos texto como um sistema de signos. 3 Corrente teórica que procura dar conta da relação entre Comunicação e Cultura Contemporânea. Surge nos anos 50, paralelamente ao surgimento da televisão, na Inglaterra recém-saída da Segunda Guerra Mundial e em franco processo de fortalecimento econômico. Autores fundadores: Raymond Willians, Edward Palmer Thompson e Richard Hoggart. Cada um a seu modo fornecendo bases para se pensar numa cultura popular póstelevisão, com enlaces aos meios massivos de comunicação. 12

13 Tentando identificar o posicionamento ideológico dos sujeitos nos filmes norte-americanos, Ellsworth resumiu o conceito dos modos de endereçamento na seguinte questão: Quem esse filme pensa que nós somos? (ELLSWORTH, 2001, p.11), o focalizando menos como algo que está em [grifo da autora] um filme e mais como um evento que ocorre em algum lugar entre [grifo da autora] o social e o individual (ELLSWORTH, 2001, p.13). Segundo a autora, um filme para fazer sentido precisa que o espectador se relacione com ele de maneira particular, de modo a ocupar uma determinada posição-de-sujeito, sugerida pela obra. Esta posição-de-sujeito, por sua vez, é o lugar cognitivo que a peça fílmica espera que seus espectadores ocupem, durante o ato de assistí-la. (ELLSWORTH, 2001, p.14). Em sua pesquisa, no entanto, a autora verificou que o endereçamento nunca é apenas uma posição-de-sujeito, existindo, assim, uma distância entre quem o filme pensa que o espectador é e o que o espectador pensa de si próprio. O que resulta, em certa medida, em um equívoco do endereçamento. Sem uma precisão sobre onde encontrar os modos de endereçamento, a autora aponta para a convocação, sedução e convite feitos através de uma estrutura narrativa e dos sistemas estilísticos para que o receptor assuma uma posição-desujeito específica, a partir da qual ele deve ler o filme. Fica por conta do receptor, então, negociar com as posições que lhe são sugeridas, enquanto o filme oferece, sempre, vários lugares dentro de um mesmo texto, em decorrência das necessidades comerciais em atingir um público massificado. Assim, mesmo que o espectador real nunca se encaixe perfeitamente no lugar construído dentro da obra, ou seja, que não assuma a posição endereçada a ele, o texto traz este local de reconhecimento, para ser negociado com o endereçado. Transpondo a margem cinematográfica e chegando à análise de produtos jornalísticos, John Hartley partilha, em alguma medida, com o conceito formulado ao afirmar que o modo de 13

14 endereçamento, como nós temos discutido, parece bastante próximo de uma estreita ligação com assunções sobre quem e o quê a audiência é (HARTLEY, 2001, p.93, apud MAIA, 2005). No entanto, o autor segue a perspectiva que mais se aproxima da proposta desta monografia: modos de endereçamento enquanto estilo do programa. Diante da acirrada concorrência entre as emissoras, pela disputa do maior índice de audiência, o êxito do modo de endereçamento resulta em significativos lucros e retorno do investimento feito no produto. De acordo com Hartley, (...) É o modo de endereçamento, o tom do jornal ou programa, que o distingue dos seus concorrentes e provê muito do atrativo para nós como espectadores e leitores (HARTLEY, 2001, p.88, apud SANTOS, 2005). David Morley, por sua vez, emprega o conceito do modo de endereçamento no singular como uma única maneira específica para conduzir a troca comunicativa, decorrente da imagem que o programa faz de sua audiência. Assim, o autor faz uma alusão explícita à relação entre o conceito e os estudos literários, sinalizando para uma utilização do conceito como instrumento metodológico de análise (MAIA, 2005). O conceito de modo de endereçamento designa as formas comunicativas específicas e práticas de um programa que constituem o que pode ser identificado na crítica literária como seu tom ou estilo. [...] O modo de endereçamento estabelece a forma da relação que o programa propõe para com sua audiência. (MORLEY & BRUNDSON, 1999, P.262, apud MAIA, 2005) Proposta Metodológica 14

15 A análise dos modos de endereçamento do Fantástico foi baseada na proposta metodológica, em fase de consolidação, desenvolvida pelo Grupo de Pesquisa Análise de Telejornais. Inicialmente, o Grupo partiu da proposta de John Hartley, que considera três operadores de análise do modo de endereçamento, a saber: o mediador, profissional da emissora que tem por função estabelecer uma ligação entre o telespectador e as notícias; o vox pop, entrevistas com populares que, segundo Hartley, conferem autenticidade à cobertura de um acontecimento; e a entrevista investigativa, que tem por objetivo legitimar a imprensa como guardiã dos interesses da sociedade. Tais categorias foram ampliadas pela equipe de pesquisadores, através de análises constantes de programas jornalísticos, em razão da variabilidade dos mesmos, que se encontram cada vez mais hibridizados, com marcas de gênero borradas, e das novas tecnologias usadas pela TV e pelo jornalismo. Com o propósito de conhecer a configuração verbal e imagética dos programas jornalísticos, entender como estes se constroem para os telespectadores e como se situam dentro de um determinado gênero, o Grupo desenvolveu, assim, nove operadores analíticos. São eles: Mediador o apresentador é a figura central, aquele que representa a cara do programa e que constrói a ligação entre o telespectador e os outros jornalistas. Assim, para entender o modo de endereçamento do Fantástico é fundamental analisar, entre outros elementos, quem são seus apresentadores, como se posicionam diante das câmeras e suas trajetórias profissionais. Temática, organização das editorias e proximidade com a audiência esse operador concentra-se na observação dos critérios empregados pela revista eletrônica para organizar a apresentação dos seus conteúdos. A arquitetura dessa organização 15

16 implica a aposta do programa em certos interesses e competências do telespectador (GOMES, 2003, p.7). Contexto comunicativo - o modo de se referir à audiência, a maneira como acentua ou enaltece a condição de chegar ao local do acontecimento, a construção de um lugar para os telespectadores nas reportagens, o ritmo empreendido na apresentação das notícias. Essas são algumas pistas que nos dizem a maneira pela qual o Fantástico configura seu contexto comunicativo. Pacto sobre o papel do jornalismo o programa estabelece com sua audiência acordos tácitos acerca do jornalismo que será por ele apresentado. Desta forma, pretende-se analisar as especificidades do pacto que são estabelecidas de maneira particular pela revista eletrônica, através do seu modo de endereçamento. Formato de apresentação da notícia diante da variedade de conteúdos trazidos pelo Fantástico, de que forma eles são apresentados? Há a predominância de reportagens, notas, entrevistas, quadros fixos? Os formatos mais utilizados fornecem pistas sobre o tipo de jornalismo realizado. Recursos técnicos a serviço do jornalismo qual a função que os recursos técnicos como gráficos, tabelas e outros elementos audiovisuais desempenham dentro do Fantástico? Recursos da linguagem televisiva aqui, nos referimos à utilização dos recursos de filmagem, edição e montagem de imagens e sons empregados pelo programa 16

17 analisado, como as vinhetas de abertura e dos quadros fixos, bem como a logomarca principal da revista e aquelas que delimitam tais quadros. Relação com as fontes de informação a presença, o tempo e a posição conferidos às fontes oficiais, autoridades, especialistas e ao cidadão comum expressam escolhas de endereçamento do programa. Texto verbal este operador é utilizado para entender a forma com que a revista eletrônica interpela verbalmente sua audiência, reforçando apostas e conclusões acerca dos outros operadores Gênero Ao estudarmos o estilo particular do Fantástico, contribuímos consequentemente para apontar propriedades de um determinado subgênero telejornalístico: as revistas. No presente trabalho, gênero telejornalístico será compreendido, na perspectiva das mediações, como algo que está entre os emissores e os receptores, orientando tanto a produção quanto a leitura dos textos televisivos, num processo de interação. Acreditamos que é a partir de marcas reconhecidas culturalmente que um dado leitor se posiciona para consumir um dado programa, da mesma forma que um emissor é guiado a construí-lo para determinada audiência. Colocar a atenção nos gêneros implica reconhecer que o receptor orienta sua interação com o programa e com o meio de comunicação de acordo com as expectativas geradas pelo próprio reconhecimento do gênero. Os gêneros funcionam como uma espécie de manual de uso (GOMES, 2003). 17

18 Em linhas gerais, o gênero, na abordagem aqui escolhida, pode ser definido como uma convenção social que norteia a construção e a leitura de um programa, tanto pela parte do telespectador quanto do produtor. É, portanto, por meio do reconhecimento do gênero que o telespectador acompanha o fluxo televisivo, posicionando-se de maneira diferenciada de acordo com o que lhe está sendo proposto (SILVA, 2005, p.5). A partir de tal concepção podemos dizer, então, que o jornalismo televisivo é um dos vários gêneros presentes na televisão e a revista, um dos seus subgêneros. Neste trabalho de conclusão de curso, nos deteremos, portanto, na questão da relação, da interação entre produto e telespectador que o gênero estabelece, pois cada programa irá articular de uma maneira diferente dos demais suas marcas de gênero a fim de construir um relacionamento específico com sua audiência, ou seja, seu modo de endereçamento. Assim, tendo em vista a preocupação central desta pesquisa, que consiste na análise de um programa telejornalístico, o Fantástico, a partir de suas articulações com o discurso jornalístico e com as demais marcas de suas manifestações textuais, levando em conta os aspectos do contexto que envolve tanto o programa quanto a troca comunicativa, acredita-se que as formulações de gênero como estratégia de mediação, elaboradas por Jesús MartinBarbero, sejam as que melhor dão conta do entendimento aqui proposto. Juliana Gutmann, em seu trabalho sobre análise de gênero e modo de endereçamento do Jornal da MTV produto que também articula jornalismo e entretenimento como aspecto central do seu endereçamento utiliza, do mesmo modo, esse recorte teórico, afirmando que o mesmo auxilia a abordagem aqui proposta na medida em que permite considerar os gêneros como manifestações virtuais, suscetíveis a diálogos e interconexões com outros gêneros, e não como formas ossificadas sujeitas a catalogações prévias (2005, p.33). 18

19 Voltando a Barbero (1987), em sua discussão sobre as mediações televisivas, o autor busca evitar uma análise dissociada das lógicas de produção e recepção, tidas como dois aspectos intricados na prática do processo comunicativo, localizando o gênero como uma estratégia que põe em relação, justamente, essas duas instâncias: o meio e suas audiências. Entendidos como mediação, os gêneros inscritos nos e pelos textos operam em conjunto com três lugares de mediação, apresentados e explicados como ponto de encontro dos sistemas já citados de produção e recepção, a saber: A cotidianidade familiar de acordo com Gutmann, considerando a configuração da televisão, a mediação operada pela cotidianidade familiar não se limita à esfera da recepção, mas se insere no próprio discurso televisivo, onde são forjados dois tipos de estratégias de identificação com o cotidiano da audiência: a simulação do contato, quando se interpela um grupo social e o faz de interlocutor, e a retórica do direto, utilizada para estruturar o espaço televisivo sobre o eixo da proximidade e da magia do ver (2005, p.58). A temporalidade social a mediação, aqui, atua na organização de certo tempo cotidiano, reproduzido pela disposição temporal da TV. Há, com isso, o estabelecimento de uma espécie de ritual e rotina que envolve os diversos programas e seus diferentes horários e dias da semana. Esta marcação temporal possibilita a construção de uma familiaridade e reconhecimento por parte do telespectador, além de estimular seus hábitos de audiência. A competência cultural esta mediação estabelece a capacidade de o receptor identificar a inscrição de produtos em gêneros específicos, dispensando o conhecimento acerca do seu 19

20 processo de produção: ele vale-se do reconhecimento de marcas de outros textos para a compreensão dos programas. Além de afirmar que os gêneros televisivos atuam na interação entre as instâncias de produção e de reconhecimento, Barbero sustenta, ainda, que os mesmos são identificados não apenas pelas suas estruturas internas presentes nos textos, como também pela convocação que fazem ao receptor, pelos textos. Nessa perspectiva, é possível entender os gêneros como uma estratégia de comunicabilidade [grifo da autora], que nos permite observar os processos comunicativos não simplesmente a partir das mensagens, mas da interação entre texto e leitor (GUTMANN, p. 33). Ou seja, a recepção interage com o texto televiso e com o meio a partir das expectativas produzidas pelo próprio gênero. O gênero não é só uma estratégia de produção, de escritura, é tanto ou mais uma estratégia de leitura (BARBERO, 1995, p.64, apud GUTMANN, 2005). Também sob a perspectiva de gênero como estratégia de comunicabilidade, François Jost (2005) aborda especificamente os gêneros televisivos, os definindo como uma moeda de troca que regula a circulação dos textos ou dos programas audiovisuais no mundo midiático (p. 28). Para o autor francês, o programa é um objeto semiótico complexo e daí resulta que o gênero seja tomado como uma construção por exemplificação de algumas amostras de propriedades que o texto possui. Atento à vinculação entre os gêneros e a audiência, Jost diz que todo gênero é fundado sobre a relação com um mundo cujo grau de existência condiciona a adesão ou a participação do telespectador (ibidem, p. 43). 20

21 Em sua obra Seis lições sobre televisão4, o autor aprofunda a discussão sobre o gênero e o confronta com outros dois conceitos: a defesa da noção de promessa em contraposição à de contrato confronto fértil para a análise de gêneros televisivos e de modo de endereçamento, já que remetem à relação entre as duas partes mais diretamente imbricadas no processo comunicativo televisivo. O teórico francês considera a noção de contrato audaciosa, já que supõe um acordo entre partes que não estabeleceram premissas explícitas entre si. Jost lembra a noção de contrato proposta pela a) semiótica: acordo graças ao qual emissor e receptor reconhecem que se comunicam e o fazem para razões compartilhadas (CASETTI apud JOST, 2005); b) análise do discurso (estratégias discursivas textuais) e; c) sociologia, que investe mais na particularização da relação emissor-receptor. Já a defesa da noção de promessa, conforme proposta por Jost, estaria no fato de que há anúncio de garantias apenas do lado de quem emite a mensagem, enquanto que nada se pode afirmar sobre o público consumidor. O teórico francês sustenta que não é plausível falar de um acordo entre emissão e recepção porque o tal, em termos concretos, só permite afirmações sobre um dos acordantes - a emissora de televisão (a Rede Globo em nosso caso) - a partir dos enunciados que a mesma faz sobre seus programas (a revista, nosso objeto). Ao público, cabe aceitar ou não no que a Globo diz ao classificar A Grande Família5 como um programa (de humor) que irá entreter e provocar risadas na audiência. Contrapondo-me a esse modelo de contrato, proponho um outro modelo de comunicação televisual que é o modelo de promessa. Essa contraposição se deve ao fato de que este modelo repousa sobre outras hipóteses. A primeira delas é considerar o gênero como uma interface, responsável pela ligação entre emissor (televisão) e 4 Livro que é uma transcrição de aulas ministradas pelo estudioso francês no curso A televisão do cotidiano ministrado em abril de 2004 no Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos, RS) 5 Programa de humor classificado como de entretenimento no site oficial da emissora. 21

22 telespectador. É essa marca do gênero, utilizada pela televisão, expressa em jornais de comunicação e na própria programação televisual, que pesquisamos (JOST, 2005, p.17 e 18, grifo nosso) Feita a distinção entre contrato e promessa, Jost fornece motivos consistentes para se estudar o gênero televisivo, um conceito chave por conta da variedade de funções que assume. A primeira delas é a manipulatória. Posicionando um determinado programa em um gênero, o mesmo age sobre o telespectador situando-o dentro de um quadro semântico. Uma segunda função, ainda em relação ao telespectador, seria o poder de informação do gênero. É o caso, por exemplo, de jornais que descrevem os programas e permitem saber ao que realmente se vai assistir (p.20). Arquivando, então, se constrói uma idéia de história (p.21). Uma terceira função, descrita pelo autor, seria, então, a de arquivagem, já que a categorização facilita a armazenagem em arquivos, sejam do audiovisual ou de qualquer outra natureza. Um quarto papel desempenhado pelo gênero é relativo à regularização dos programas pelas autoridades. Para exemplificar, Jost cita o Conselho Superior do Audiovisual, que negocia com emissoras a respeito dos programas antes deles irem ao ar e exige das TVs que reservem determinado espaço à ficção, por exemplo. A quinta função do gênero possui vinculação direta com o interesse econômico, consistindo no estudo de recepção feito pelas próprias emissoras. (...) para a televisão, o mais importante é saber qual é o gênero que tem maior audiência. (JOST, 2005, p.23). De posse desse conhecimento, as emissoras, então, decidem quais as classificações serão adotadas com a finalidade de agradar a audiência. Segundo o autor, são as emissoras que decidem em que categoria ou etiqueta vão inscrever seus programas. A última função do gênero, apontada por 22

23 Jost, é o direcionamento da interpretação por parte do receptor. Vale ressaltar que este papel é o que mais se aproxima da abordagem aqui proposta, uma vez que nosso objetivo central é analisar um exemplo de um subgênero específico (revista), em seus aspectos de construção discursiva e imagética para a conquista e manutenção de uma audiência Revista No percurso de produção desta pesquisa, pudemos constatar o quão escassa é a bibliografia referente a gêneros televisivos brasileiros, sobretudo, aquele do qual tratamos especificamente neste trabalho: as revistas. Nesta pequena seara, está o livro Gêneros e Formatos na Televisão Brasileira (2004), de José Aronchi de Souza, que, seguindo a mesma perspectiva de gênero aqui adotada, faz uma tentativa de descrever os variados gêneros e formatos televisivos, como sugere o próprio título de sua obra. Ao abordar o gênero revista, o autor o coloca como pertencente à categoria do entretenimento. Para ele, separar os programas de televisão em categorias é necessário para a classificação do próprio gênero, dando início, com isso, ao processo de identificação do produto. Apesar de listar quatro tipos de categorias nas quais a maioria dos gêneros se encaixa 6, a saber: entretenimento, informativo, educativo e especial7, Souza afirma que qualquer que seja a categoria de um programa de televisão, ele deve sempre entreter e pode também informar [grifo do autor]. 6 Souza afirma que produções que não se encaixam nas quatro categorias por ele tomadas, são consideradas, em seu trabalho, como outras, a exemplo dos teleshoppings. 7 Segundo ao autor a pesquisa classifica na categoria especias os programas infantis, de religião, de minorias étnicas, agrícolas e outros. 23

24 Para o pesquisador, o entretenimento é visto como elemento indissociável de todas as produções televisivas, compondo uma das três funções clássicas da televisão, ao lado da instrução e da informação. A fim de explicar melhor o que entende por entretenimento, o autor cita o manual de produção de programas da BBC (British Broadcasting Corporation): O entretenimento é necessário para toda e qualquer idéia de produção, sem exceções. Todo programa deve entreter, senão não haverá audiência. Entreter não significa somente vamos sorrir e cantar. Pode ser interessar, surpreender, divertir, chocar, estimular ou desafiar a audiência, mas despertando sua vontade de assistir. Isso é entretenimento. A categorização, assim, é de acordo com o grau de predominância das funções de um programa, sendo comum a inter-relação dessas categorias. Nos últimos anos, em alguns países as emissoras perceberam que a televisão educativa e a de entretenimento não são necessariamente incompatíveis. Cada vez mais, os formatos de entretenimento, tais como seriados, clipes de música e programa de jogos, estão sendo utilizados para transmitir à audiência mensagens educativas. (SINGHAL, 1992, p.151, apud ARONCHI, 2004). Prosseguindo em sua descrição sobre o gênero revista, considerado dentro da categoria de entretenimento, Souza o define como uma tentação para elaborar uma produção que utilize de diversos formatos8 para preencher toda sua duração com atrações variadas. Como padrão para este gênero, o autor toma o Fantástico, afirmando que o mesmo oferece entretenimento e informação em doses bem equilibradas, com grandes reportagens e noticiário resumido dos assuntos em pauta no Brasil e no mundo (p.129). 8 O pesquisador apresenta as seguintes definições de formato: as características gerais de um programa de televisão; a forma geral de um programa de TV; os aspectos de um programa de TV salientando a falta de referencial teórico para o estabelecimento de tal nomenclatura. 24

25 De acordo com autor, a utilização de formatos variados tais como o telejornalismo, quadros humorísticos, musicais, reportagens e outros, fazem da formatação deste gênero muito parecida com a dos programas de jornalismo9 e variedade10, tendo como diferencial a postura mais comprometida com a categoria informativa do que com a de entretenimento (p.130). Outra característica fundamental das revistas eletrônicas, segundo Souza, é a presença de um ou dois apresentadores para conduzir o programa, o que define ainda mais o caráter informativo do gênero, normalmente formatado como um telejornal, com reportagens, prestação de serviços, entrevistas (p.130). A própria definição do gênero revista, pelo autor, parece contradizer a categorização deste gênero como entretenimento, conforme propõe. O pesquisador afirma que a formatação das revistas eletrônicas é muito parecida com a de telejornais e programas de variedades, apresentado algumas diferenças com relação a este último, sem fornecer, no entanto, as dessemelhanças relacionadas ao telejornal. Afirma, inclusive, que o infortenimento informação aliada ao entretenimento é a principal linguagem utilizada para atrair a audiência. A notícia torna-se espetáculo e faz parte de uma espécie de show de informações (p.130). Caracterizado por uma formatação bastante aproximada de um telejornal, sendo comprometido mais com a função de informar, que entreter, conforme afirmações do próprio autor, a inscrição do Fantástico na categoria de entretenimento nos parece um pouco equivocada. Jussara Maia, em seu trabalho sobre jornalismo temático televisivo no Brasil 9 O principal formato desse gênero, considerado pelo autor, é o noticiário, onde um ou mais apresentadores lêem textos e apresentam reportagens externas realizadas por jornalistas, ao vivo, ou gravadas. 10 Já com relação a este gênero, o principal formato consiste em um programa de auditório, ao vivo, com apresentador tido como figura central. 25

26 (2005), critica a categorização proposta por Souza, afirmando: A escolha que se vale das categorias para estabelecer uma variada tipologia leva a inscrições problemáticas, a exemplo dos gêneros Revista, Esportivo e Talk Show, que, apesar de serem considerados na categoria entretenimento, são, também, pelo uso de alguns formatos, identificados por sua ligação com a Informação (p.40). A inter-relação de categorias, como descrita por Souza, parece a melhor alternativa na classificação de categorias quando o gênero tratado é a revista, como em nosso caso. 1.3 De que telejornalismo estamos falando? Aliar jornalismo e entretenimento configura a proposta central do gênero revista e, sendo assim, do produto aqui analisado: o Fantástico. Como citamos acima, entretenimento é uma função inerente a qualquer produção televisiva, estando diretamente relacionado à capacidade de despertar a vontade da audiência para assistir os programas transmitidos. Informar e entreter, portanto, não são funções opostas, ao contrário disso, são complementares. No gênero aqui tratado, as duas funções estabelecem uma relação específica que vai determinar, justamente, a configuração das revistas eletrônicas. O propósito central deste trabalho é, pois, verificar como essa relação entre jornalismo e entretenimento se dá de forma particular no Fantástico, resultando no seu modo de endereçamento, no seu estilo. Após a delimitação do que se entende, aqui, por entretenimento, fica a necessidade de estabelecermos com mais precisão o tipo de jornalismo sobre o qual estamos tratando. Não é objetivo deste trabalho, contudo, fazer uma recuperação histórica de toda a trajetória do jornalismo brasileiro. Isso, sem dúvida, demandaria um outro projeto de conclusão de curso. 26

27 Nos interessa, então, apontar o conceito de jornalismo que norteia esta pesquisa, a fim de clarificar a análise empreendida. Seguindo a perspectiva de Klaus Brunh Jensen, apontada em seu livro Making Sense of the News (1986) 11, tomaremos o jornalismo (e o telejornalismo) como uma instituição ou seja, uma construção social, que constitui e é constituído em um específico contexto econômico, social e cultural. Isso implica considerar que a função principal do jornalismo, de tornar públicas as informações através de variadas organizações jornalísticas, é uma construção, sendo, assim, uma função culturalmente edificada e não naturalmente concebida. [...] o jornalismo se configura como uma instituição social de certo tipo [grifo da autora] nas sociedades ocidentais contemporâneas e essa configuração implica a expectativa social, histórica de que o jornalismo deve cumprir determinadas funções sociais e políticas (GOMES, 2005, p. 221). Desta feita, vemos que o jornalismo se constrói diante dos constrangimentos de ordem social, cultural, política e econômica, não sendo, portanto, algo perene e dado como tal. O jornalismo, assim, não é o mesmo sempre e em todas as sociedades, ele não inventa a si próprio sozinho, mas na relação com sociedades específicas, sendo fruto e elemento ativo de processos históricos e culturais. Da mesma forma, acontece com os gêneros e programas: É inevitável a ligação do nascimento do Fantástico o Show da Vida, em 1973, à conjuntura política, econômica e social daquele momento que envolvia a Globo em um cenário de liderança de audiência e alta qualificação tecnológica, aliadas ao cerceamento da informação pelo governo militar. Contando com os 11 Obra realizada nos marcos da corrente teórica dos Estudo Culturais, que oferece um dos raros estudos sobre recepção de telejornalismo. Por melhor nos clarificar tal obra, consideraremos neste trabalho a crítica deste livro, elaborada por Itania Gomes: O ponto de vista de telespectadores quanto às funções de informação, legitimação e entretenimento do telejornalismo. Uma crítica do livro Making Sense of the News, de Kalus Bruhn Jensen (2005). 27

28 fascínio gerado pela implantação da cor na televisão no ano anterior, o programa foi pioneiro na combinação entre jornalismo e entretenimento nas noites de domingo (MAIA, 2005, p. 13). Considerando o modelo estadunidense, do qual o modelo brasileiro é herdeiro legítimo, Jensen atenta para as lógicas econômica e política que orientam este tipo de jornalismo que é, ao mesmo tempo, uma instituição pertencente às esferas pública e privada. Este pertencimento a ambas as esferas, resulta na convivência entre, de um lado, a noção de vigilância pública, papel democrático da mídia, noção de quarto poder, compromisso com o interesse público; de outro, com as necessidades econômicas da empresa, a vinculação com a publicidade e a necessidade de uma audiência de massa. Essa convivência, por sua vez, coloca o entretenimento como elemento crucial na busca por um público massificado, orientando a organização dos produtos televisivos numa programação determinada, que configura um fluxo específico: a experiência que a audiência tem da notícia é em alguma medida moldada pela forma notícia, que tem sua origem no compromisso entre a necessidade de ser economicamente lucrativa e a necessidade de atrair a audiência (JENSEN, p.41, apud GOMES, 2005) necessidades que incidem diretamente na estruturação das organizações jornalísticas e nas rotinas profissionais. Como construção social, o jornalismo, segundo Jensen, tem por forma cultural a notícia, compreendida como um gênero do discurso. Nesse sentido, é portadora de um conjunto de convenções que colaboram na afirmação do jornalismo como uma instituição socialmente reconhecida e no interior do qual fazem sentido as noções de imparcialidade e objetividade e as distinções entre fato e ficção, informação e entretenimento. (GOMES, p. 222). O que significa dizer que o gênero notícia busca situar o receptor numa dada posição, que pressupõe conhecimento e familiaridade com o discurso jornalístico. Para o autor, três componentes são 28

29 básicos na definição do gênero notícia, sendo igualmente configurados num processo histórico: a posição (modo de organização básica, determinante de um tipo específico de apresentação dos conteúdos), tema apropriado (remete ao conteúdo social, cultural e histórico do gênero) e o modo de composição formal (relativo ao tipo específico de escrita). Voltando-se para a análise empírica de programas telejornalísticos, Jensen constatou três funções desempenhadas pela notícia e experimentadas pelos telespectadores: Informação transmissão de imagens, acontecimentos e qualquer conteúdo que colabore para o conhecimento e/ou percepção da realidade. Legitimação refere-se tanto a notícia como relato legítimo da realidade, quanto a legitimidade, diante da ordem social, da ação de assistir à notícia televisiva. Entretenimento qualidade referente a capacidade de desviar a atenção dos telespectadores da realidade social, e em geral se relaciona ao uso das imagens e dos efeitos visuais, mas também à postura dos apresentadores (ibiden, p.229). Os resultados obtidos por Jensen, em sua pesquisa empírica, revelam que as três funções apresentadas não são excludentes no telejornalismo, antes, se complementam. Mais importante, os elementos de entretenimento parecem de algum modo estar subordinados a uma visão do telejornalismo como uma fonte legítima de informação social factual (ibiden, p.242). O entretenimento presente no telejornalismo, então, não anula sua capacidade informativa, sendo, aqui, também um elemento inerente - o que nos confirma, mais uma vez, que o entretenimento, de fato, está presente de forma necessária em todas as produções 29

30 televisivas. Nos resta saber, assim, de que maneira, o Fantástico articula esse entretenimento com um jornalismo socialmente reconhecido Principais características do jornalismo atual Entendido na perspectiva de instituição social historicamente construída, o jornalismo como conhecemos hoje opera com marcas socialmente reconhecidas que, certamente, condizem com o contexto cultural da atualidade. Vale dizer, mais uma vez, que não é intenção do presente trabalho de pesquisa realizar uma recuperação histórica dos processos sócio-culturais que resultaram na configuração do jornalismo praticado na atualidade. Aqui, pretende-se mostrar as marcas que norteiam a prática jornalística atual, na intenção de esclarecer aspectos analíticos do jornalismo proposto pelo Fantástico. Tratando da atividade jornalística nas democracias ocidentais, dentro das quais está inserida o Brasil, e também adotando a perspectiva de jornalismo como instituição social, Carlos Franciscato (2003) afirma que a evolução da prática jornalística como procedimento institucional e coletivo convergiu para a adoção de procedimentos padronizados de produção noticiosa mais especificamente para a formulação de tipificações que possibilitam a classificação de eventos. Estas tipificações constituem os valores-notícias ou critérios de noticiabilidade, que favorecem a prática jornalística ao operacionalizarem a produção por meio do uso de regras práticas ou procedimentos de seleção e hierarquização dos fatos. (FRANCISCATO, 2003, p.42). Trata-se, portanto, de um conjunto de parâmetros constituídos por determinados atributos, acionados pelos jornalistas na escolha do noticiável. Josenildo Guerra (2003), abordando os critérios de noticiabilidade dentro, também, do jornalismo praticado nas democracias ocidentais, os divide em duas categorias. A primeira 30

31 delas consiste nos valores-notícia de referência, que são os critérios que a organização jornalística solidificou internamente no seu modo de operação, acionados no dia a dia do trabalho. A segunda categoria trata dos valores-notícia potenciais, relativos a um conjunto de expectativas ainda não exploradas junto à audiência. Não é razoável admitir que os valoresnotícia operados pelas organizações sejam os únicos possíveis (GUERRA, 2003, p. 100) atentando para a competência de recepção da audiência que possui, segundo ao autor, uma enorme capacidade de expectativas ainda não exploradas, bem como, a capacidade de gerar outras expectativas. Assim, cada produto jornalístico, alinhado à sua linha editorial, opera com um determinado conjunto de atributos que auxiliam na definição daquilo que, para ele, é notícia ou não (valores-notícia de referência). Uma vez atento as transformações da sociedade, este produto pode, ainda, explorar novos critérios de noticiabilidade, condizentes com possíveis latências sociais, ou, ainda, responder a uma demanda da própria audiência, incluindo novos atributos em sua seleção noticiosa (valores-notícia potenciais). O conjunto de atributo que define os principais critérios de noticiabilidade de uma organização jornalística determina, pois, o estilo do jornalismo proposto pelo produto e está diretamente relacionado ao seu modo de endereçamento e ao gênero no qual tal produto jornalístico está inscrito. Desta forma, os critérios de noticiabilidade acionados pelo Jornal Nacional, por exemplo, não são os mesmo da revista eletrônica aqui analisada. O que não significa dizer, em contrapartida, que todos os telejornais operam com os mesmo valoresnotícias, já que, as condicionantes da seleção noticiosa não dependem apenas do gênero, mas do contexto geral no qual o programa está imerso e da própria audiência, que exerce papel fundamental na escolha de tais critérios. Na medida em que os indivíduos são os clientes dos produtos, aos quais se busca conquistar fidelidade, os fatos são selecionados, também, de acordo com as expectativas por eles manifestadas (ibidem, p.42). 31

32 Sobre a atribuição de importância jornalística a determinado assunto, Franciscato observa a centralidade do critério referente à relevância pública, aquela qualidade que os faz (os fatos) ser considerados indispensáveis para conhecimento pelo indivíduo, pois lhe auxiliarão a agir socialmente (p.44). Segundo o autor, o reconhecimento e a formação do que é jornalisticamente importante possui um leque razoável de possibilidades. Entre estas, cita duas linhas de abordagem: a) os pesquisadores que defendem o jornalismo como serviço público, que deve manter comprometimento quanto ao conteúdo divulgado com vistas à preservação de princípios coletivos da sociedade, como o de interesse público aqui, de acordo com Guerra, estaria a noção de quarto poder ou de cão de guarda da sociedade angariada pela atividade jornalística, que se coloca, nesse sentido, como uma prestadora de serviços que se apresenta como guardiã dos direitos dos cidadãos a partir da fiscalização das ações do estado (p.55) b) outros autores que evitam modelos normativos e consideram o mercado fornecedor de recursos necessários para que a mídia jornalística ofereça um leque variado de conteúdos para público-consumidores, incluindo os conteúdos necessários à vida política conforme os interesses dos leitores. Vemos, com isso, que as definições do que é notícia podem oscilar, de acordo com o pesquisador, das tradicionais questões públicas às características de estilo de vida e notícias que o público pode usar, aproximando-se mesmo da idéia de entretenimento, como já vista neste capítulo. Ainda se atendo aos elementos determinantes para a conformação do jornalismo a um conjunto de práticas, princípios e valores integrados em uma instituição social, Franciscato aponta o fator temporal como um dos principais elementos de demarcação da atividade jornalística em relação a outras práticas sociais. Para o autor, a temporalidade no jornalismo é constituída de uma pluralidade de aspectos, que são parte de uma mesma dimensão 32

33 articulada e complementar, que estamos denominando de atualidade jornalística (FRANCISCATO, 2003, p.146). Constituídos historicamente como parte de um processo de formação do próprio jornalismo, segundo o pesquisador, tais aspectos articulados dentro da dimensão de atualidade são descritos em cinco tipos de categorias: Instantaneidade: refere-se a uma desejada ausência de intervalo de tempo entre a ocorrência de um evento e a sua transmissão e recepção por um público. Em uma perspectiva histórica, é mais adequado falar não de uma conquista imediata deste sentido instantâneo, mas de uma evolução gradativa na velocidade tanto da transmissão e distribuição da notícia quando nos modos de sua produção (ibidem, p.149). No jornalismo, esse caráter de instantâneo pode não ser real, havendo um mínimo intervalo de tempo que, no entanto, não pode ser significativo, uma vez que, o jornalismo trata de conteúdos baseados e voltados para experiências no presente. Simultaneidade: segundo o autor, as organizações jornalísticas trouxeram uma noção de simultaneidade, gerando um vínculo entre os conteúdos por elas oferecidos. Vínculo este, relacionado à coincidência cronológica de eventos, que conduz à justaposição de conteúdos em um jornal, por exemplo, sem haver uma ligação efetiva entre eles. Além disso, o consumo dos produtos jornalísticos possibilita um sentido de simultaneidade de práticas de leitura, audiência, reflexão e discussão sobre estes conteúdos oferecidos, resultando em um fator cultural de consolidação de um sentimento de nacionalidade. Periodicidade: fator temporal relativo à oferta regular de conteúdos. Para caracterizar esta categoria, de acordo com Franciscato, é preciso levar em conta aspectos internos e externos à instituição jornalística. Internos porque o desenvolvimento de técnicas e tecnologias de produção compõe um conjunto de recursos materiais e de habilidades que garantem aos 33