Palavras-chave: telejornalismo; jornalista; reportagem de TV

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1 Telejornalismo como show: questões éticas, culturais e técnicas como parâmetros para avaliação de reportagens em TV Jhonatan Mata 1, Iluska Coutinho 2 e Lívia Fernandes de Oliveira 3 Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF/ MG Resumo: Análise das posturas discursivas adotadas pelos jornalistas ao se reportarem ao(s) seu(s) públicos, nas produções nacionais. Além disso, propõe-se no artigo analisar os não-jornalistas e a existência de limites para a subversão do padrão jornalístico na televisão em produções que são veiculadas pelas emissoras de televisão e caracterizadas e/ou anunciadas como reportagens. A reflexão crítica tem como ponto inicial de inflexão o quadro Repórter por um dia, veiculado no programa Fantástico (Rede Globo de Televisão), atualmente sem a mesma regularidade de sua criação.ao resgate daquela experiência se associam avaliações de produções veiculadas na atualidade também outras emissoras de televisão como A Liga, CQC e Profissão Repórter. A proposta é de analisar as relações de identidade e alteridade entre esses produtos e as promessas do (tele)jornalismo, tanto no que se refere à questão ética quanto em relação a aspectos formais do material apresentado como vinculado a um gênero pertencente à categoria informação. Palavras-chave: telejornalismo; jornalista; reportagem de TV Introdução Desde os primeiros telejornais veiculados na televisão brasileira 4 - e lá se vão 60 anos- significativas mudanças se apresentam e extrapolam, em muito, uma simples discussão sobre o avanço na qualidade técnica das produções. O advento do videoteipe, a busca de uma linguagem própria que ofertasse algo mais que as narrativas e técnicas herdadas do rádio, e a proliferação dos aparelhos de televisão nas casas tupiniquins, mais do que demarcarem aspectos fundamentais do telejornalismo, parecem servir como pano de fundo ou mote para a discussão sobre as mudanças que afetam, desde aqueles tempos o elemento fundamental da comunicação classificada como social : o homem. 1 Jornalista e mestre em Comunicação (UFJF) é funcionário da Faculdade de Comunicação da UFJF e realiza pesquisas sobre telejornalismo. Integrante do grupo de pesquisa Telejornalismo UFJF-Intercom e do grupo Comunicação, Identidade e Cidadania. 2 Jornalista, doutora em Comunicação Social (Umesp) e mestre em Comunicação e Cultura (UnB). Professora da Departamento de Jornalismo e do Mestrado da Faculdade de Comunicação da UFJF. 3 Jornalista e mestre em Comunicação (UFJF) é professora bolsista do curso da Faculdade de Comunicação da UFJF e bolsista de apoio técnico de projeto de avaliação do telejornalismo público. 4 O paradigma de telejornalismo da década de 50, Repórter Esso, veiculado inicialmente na TV Tupi do Rio (1952), espelhava as características mais evidentes da primeira fase da TV brasileira: a herança radiofônica e a subordinação total dos programas aos interesses dos patrocinadores. Para maior detalhamento sobre a trajetória do telejornalismo no país, consultar 60 anos de telejornalismo no Brasil: história, análise e crítica, orgs. Alfredo Vizeu, Flávio Porcello e Iluska Coutinho. Florianópolis, Insular, 2010.

2 E é justamente esse esforço de tentar tornar o telejornal algo mais humano ou Humano, Demasiado Humano 5 para lembrarmos Nietsche, o responsável por mudanças das mais diversas, -inclusive nos posicionamentos discursivos das emissoras ao se reportarem ao (s) seu(s) público(s), conforme observaremos adiante. A começar pelo ressentimento inicial do telejornalismo por sua falta de estilo próprio. O crítico de TV Luís Lobo (LOBO, 1969, apud REZENDE, 2010, p.57) questiona, na década de 60, a eficiência 6 de outrora dos telejornais, que ilustravam informações verbais com mapas e fotos. Ler um papel em frente às câmeras não é informar. Mostrar uma foto que todo mundo já viu também não. Jornalismo de televisão tem de ser muito mais ressaltou. Neste sentido, quais seriam, então, os recursos disponíveis para desprender os telenoticiários das paternas amarras radiofônicas e oferecer esse muito mais que não nos parece ser exigência exclusiva de Lobo? Como acreditamos que, no telejornalismo, operamos a todo o momento com recortes, nossa pesquisa não foge à regra e elucida um ponto de análise e possível estratégia de fuga da então inadequação telejornalísitica: a questão da humanização, ancorada nas representações de jornalistas ofertadas pelos telejornais, tanto em nível nacional, primeiro ponto de análise deste trabalho, como de maneira localizada, privilegiada neste artigo em estudo da personificação da equipe do Jornal da Alterosa- Edição Regional. A humanização do relato e representação do jornalista- breve passeio histórico O Jornal de Vanguarda, na TV Excelsior figura, na década de 60- como exemplo de exceção criativa e aposta na humanização do relato. Esta ancora-se na participação de jornalistas como apresentadores, produtores e cronistas especializados: Newton Carlos, Millôr Fernandes, João Saldanha, Gilda Muller, Stanislaw Ponte Preta. 5 "Desde que acabou a crença de que um Deus dirigiria os destinos do mundo em seu conjunto e, apesar de todas as curvas do caminho seguido pela humanidade, os conduziria como senhor a bom termo, são os próprios homens que devem propor-se à fins ecumênicos que abrangem toda a terra." (NIETZCHE, 1878,p.47) Humano, demasiado humano, um livro para espíritos livres ('Menschliches, Allzumenschliches'), foi a primeira obra de Friedrich Nietzsche após o rompimento com o romantismo de Richard Wagner e o pessimismo de Arthur Schopenhauer. Na obra o autor mergulha na Filosofia e na Epistemologia implodindo as realidades eternas e as verdades absolutas e nos alerta para a inocuidade da metafísica no futuro. Busca registrar o conceito de espírito livre, isto é, aquele que pensa de forma diferente do que se espera dele: o homem do futuro. 6 Guilherme Jorge de Rezende (2010, p.58) explica que, embora haja significativos avanços técnicos na televisão da década de 60- como a chegada do videoteipe, encomendado para a cobertura da inauguração de Brasília, câmeras de estúdio mais ágeis a lente de zoom no lugar da torre de lentes, as mudanças na linguagem televisiva só eram visíveis em novelas e shows. Ao telejornal, cabia a alcunha de audiovisual da notícia, pela semelhança com os noticiários radiofônicos.

3 Voltando ao telejornalismo e sua narrativa do humano, perceberemos, na preocupação com a aparência requintada e objetiva dos locutores, apresentadores e repórteres- sobretudo pela Rede Globo a partir da década de 80- a tentativa de conquista e manutenção de um público acostumado com a beleza plástica das telenovelas brasileiras. Cid Moreira, Sérgio Chapelin e Celso Freitas e repórteres da época ilustram a iniciativa, que segundo Rezende requeria uma aparência de neutralidade e formalismo, essencial para uma imagem de isenção na abordagem dos fatos e credibilidade junto aos telespectadores. (REZENDE, 2010, p.64). Da década de 90 nos interessa a abundância de programas jornalísticos com forte apelo popular, como O povo na TV (SBT). Referência no período, o TJ Brasil, conduzido por Boris Casoy 7 (SBT) teve na emissão de comentários pessoais do âncora seu ponto crucial de captação de audiência. O programa se transformou no segundo produto da emissora a atrair publicidade, superado apenas pelo programa de Sílvio Santos. Outra produção icônica é o Aqui Agora 8, que estréia em maio de 1991, com uma narrativa que sugeria a transposição do jornalismo popular praticado no rádio para a televisão. A fartura dos planos-sequência marcava a assinatura discursiva do noticiário, dando realismo e suspense às histórias narradas, nas quais a população clamava por justiça, saúde, dentre outros pedidos. Tática emblemática da década de 90 consiste na substituição progressiva de um jornalismo de estúdio para um jornalismo de rua, onde o povo está. As imagens de Pedro Bial ao vivo, em diversas capitais do oriente cobrindo a Guerra do Golfo em 1991 são icônicas deste momento. Rezende observa o recurso com um olhar mais voltado para a briga de narrativas e representações do que uma vontade de aproximação efetiva com o público. A performance desses jornalistas satisfazia ao que Souza Cruz julgava próprio do trabalho de um novo modelo de âncora, que abandonava a caverna que é o estúdio. para ir ao local onde acontece a notícia. A observação parecia ter, no entanto, como objetivo principal, desqualificar o modelo de ancoragem que Boris Casoy havia criado, com grande sucesso, no SBT. (REZENDE, 2010, p.70). 7 Merece menção o contraponto atual a emissão de comentários, corriqueira em Casoy. O jornalista, âncora do Jornal da Band, pediu desculpas no ar durante a exibição do telejornal de 01/01/2010 depois que o áudio dele, ofendendo dois garis na véspera (31), vazou e foi parar na internet. No áudio, o jornalista diz Que merda! Dois lixeiros desejando felicidades do alto da suas vassouras. O mais baixo na escala do trabalho. 8 Versão brasileira do original argentino Nuevediario.

4 Voltando aos estúdios, na Rede Globo, O Jornal Nacional passa a inserir comentaristas especializados (Paulo Henrique Amorim, Alexandre Garcia e Lílian Witte Fibe) para explicar aos telespectadores as notícias do dia, sobretudo aquelas de pautas econômicas e políticas. A propósito, Witte Fibe é apontada por Fernando Barros da Silva (SILVA apud REZENDE, 2010, p.71) como responsável pelo processo de wittebezação das apresentadoras à frente dos telejornais naquela época: Mônica Waldvogel (no Jornal Hoje), Sandra Annenberg (Jornal da Globo) e Fátima Bernardes(Fantástico) emprestam, em seus cabelos, maquiagem, figurino e colocação em estúdio, a imagem antipática, sofisticada e discreta de Lílian, sua personificação. Curiosamente, se temos em Vizeu a utilização, por parte dos jornalistas de uma audiência presumida, não nos parece forçoso anunciar uma espécie de aparência presumida, adotada pelos mesmos, inclusive na atualidade. Pouca coisa, em termos de mensagem icônica acerca do parecer jornalista, mudou da década de 90 para hoje. Atentemo-nos apenas para o fato de troca de posições entre Witte Fibe e Fátima Bernardes enquanto paradigmas de aparência de apresentadoras. Sem nos esquecermos do pioneirismo estético da primeira que, ao que tudo indica, perdeu seu posto para Bernardes pela própria diferença de projeção midiática atual entre as duas 9. A postura midiática de Lillian sofre, ainda, com a força de um incidente negativo em sua imagem, símbolo de discrição e finesse. A jornalista protagonizou uma cena no mínimo inusitada na história do jornalismo brasileiro ao sofrer, em 2006, uma crise de riso no Jornal da Lílian 10 enquanto noticiava o caso de uma senhora de 81 anos que havia sido presa, acompanhada do namorado de 56, com cápsulas de ecstasy. Seu parceiro alegava ser Viagra. O vídeo é, ainda hoje, um sucesso na Internet e encabeça, com inúmeras versões e paródias, as páginas de busca quando o nome da apresentadora é digitado. Em caminho semelhante de supervalorização da estética telejornalística, Willian Bonner, editor chefe do Jornal Nacional, tenta, na análise de Iluska Coutinho(2010, p.261) aderir às redes sociais, como o twitter, como forma de seduzir os telespectadores pretendidos, ainda que em um espaço estendido em relação à TV. 9 Fátima Bernardes desempenha, desde 1998, a função de apresentadora e editora do Jornal Nacional, ao passo que Lílian Witte Fibe- deixou a emissora em 2000, quando apresentava o Jornal da Globo. 10 A partir de 2000, Lilian deixou a televisão e passou a ancorar noticiários na internet. Apresentou o Jornal da Lílian no portal Terra, de 2000 a 2005.

5 Com quase um milhão de seguidores até o momento, a criação de um perfil 11 pode ser interpretada, segundo Coutinho, como uma tentativa de estabelecer um diálogo com o público, especialmente com os jovens. A escolha da gravata a ser usada na apresentação do JN, feita por seus seguidores, lidera os comentários feitos na rede e lhe rendeu, em março de 2010, o prêmio The Shorty Awards, conhecido como o Oscar do twitter. Embora questionáveis em relação ao seu caráter telejornalístico, propostas diferenciadas de divulgação da informação são apresentadas atualmente pelos Programas CQC (Bandeirantes) e Profissão Repórter (Rede Globo). O primeiro, sob a ótica de Caco Barcellos e jornalistas recém-graduados, resgata o apuro investigativo, os bastidores da notícia (PROFISSÃO REPÓRTER 2010). O programa privilegia as reações dos repórteres (choro, medo, alegria) e tenta se aproximar do públicoespecialmente o jovem- por meio de uma formalidade reduzida, na qual o repórter também é notícia. Já o CQC, retoma o remake de produções argentinas 12 já lançado pelo Aqui Agora. Veiculado semanalmente desde 2008, há opção pelo humor como forma de tratamento da informação, ainda que a promessa do programa seja de atuar como um resumo semanal de notícias. O vínculo com o público, neste caso, pode se solidificar na maneira irônica com que seus repórteres interpelam as fontes de informação, geralmente tratadas com cerimônia, como políticos, empresários e celebridades. Seja pela escolha das pautas, no cuidado com a linguagem utilizada, o fato é que os telejornais buscam construir uma relação de identificação,um vínculo com o público, que representa na tela. Esse tipo de vínculo foi conceituado por Itânia Maria Mota Gomes (2004) como modo de endereçamento, e pode ser entendido como tudo aquilo que é característico das formas e práticas comunicativas específicas de um programa. Diz respeito ao modo como um programa específico tenta estabelecer uma forma particular de relação com sua audiência (Gomes,2004). A análise dos limites para a utilização de um padrão espetacular para a apresentação de material jornalístico na televisão, bem como dos modos de endereçamento deste produto é o desafio ao qual nos lançamos no próximo tópico. Esse exercício crítico se dirige ao formato reportagem 11 Bonner se anuncia em seu perfil no como um tio. 12 O humorístico "CQC" ("Caia Quem Caia" na versão original argentina) é um projeto da produtora argentina Cuatro Cabezas. Foi rebatizado de "Custe o que Custar" no Brasil. Exibido nas noites de segunda-feira, elevou a audiência da Band de 2,4 para 5 pontos no horário (comparativo das médias anuais entre 2007 e 2009).

6 televisiva e, de forma mais específica, ao quadro Repórter por um dia, veiculado no programa Fantástico que é exibido nas noites de domingo na Rede Globo de Televisão. Um show de reportagem: o telejornalismo como encenação e análise do quadro Repórter por um dia Flávio Porcello, ao observar o papel da televisão na vida do brasileiro, toma este veículo enquanto elemento que tenta converter códigos verbais e visuais em fatos reais, por meio da famosa expressão apareceu na TV. O pesquisador alerta, entretanto, que a televisão, com ênfase na matéria telejornalística, não deve ser vislumbrada como mera observadora dos fatos, pois Por trás de uma câmera, está o olhar de um cinegrafista. A matéria jornalística é uma história contada pela ótica do repórter, com as imagens captadas pelo cinegrafista. Na edição, o jornalista faz escolhas, optando por uma e não por outra cena, por este e não por aquele trecho da resposta do entrevistado. TV é edição, recorte, fragmento. O desafio de quem trabalha nela é escolher certo, com responsabilidade, critério, ética e, principalmente, honestidade. Existe imparcialidade jornalística? É claro que não. A ótica do jornalista, do cinegrafista, do fotógrafo, do diretor da empresa e dos interesses que ela representa sempre estarão de algum lado. (PORCELLO, 2008, P.51) A rotina de produção da notícia em televisão tem características que a aproximam do terreno da criação. Ainda que haja rigor com relação à precisão do relato noticioso e sua correspondência com a realidade objetiva, o processo de produção do jornalismo como produto audiovisual, com gravação de imagens e redação de um texto, poderia ser considerado como uma encenação ou como tentativa de reconstrução do real. Os puristas que me desculpem, mas fazer um teatrinho de vez em quando é fundamental. Não se pode esquecer que televisão é imagem, é som, é atração cercada por uma tela num canto qualquer de um espaço, acredita a repórter da TV Globo, Fernanda Esteves, em um livro de caráter autobiográfico que mescla também dicas de atuação na área de reportagem de externa e mesmo na redação de textos para telejornais (Esteves, 1993: 193). Embora rejeite a proximidade com atores que também atuam na telinha, especialmente pelo fato de que esses profissionais mergulhariam na fantasia de um autor, a jornalista considera que o repórter de televisão deveria roteirizar a matéria para tornar o tema atraente à apresentação levando em conta os prós e os contras do veículo.a expressão roteirizar já demonstra uma aproximação de outros campos de

7 produção cultural, para usar o conceito impresso por Pierre Bourdieu. Do repórter de televisão se espera que, além da capacidade de apuração e de redação de um texto, talento para construir/ dirigir uma estória e ainda de interpretar, se não um personagem, pelo menos uma mensagem determinada.é o que também salienta Soledad Puente: O jornalista, criador ou artista dos meios informativos, mesmo que não tenha todas as licenças poéticas para trabalhar o conteúdo, as possui para organizar e estruturar seu material na gravação (Puente, 1999: 23). Para Guilherme Rezende haveria uma preocupação com a audiência que também seria determinante ao estruturar a narrativa jornalística. O formato espetacular, comum às emissões de ficção e realidade, representou a fórmula mágica capaz de magnetizar as atenções de um público tão diversificado (Rezende, 2000: 25). Aqui seria interessante realizar um deslocamento e analisar o telejornalismo sob o enfoque do discurso jornalístico, tal como concebido por Adriano Duarte Rodrigues. Ele considera a priori o acontecimento, o fato selecionado como digno de registro pelo jornalismo, como o referente do que se fala, uma espécie de ponto zero da significação (Rodrigues, 1993: 28).Segundo o pesquisador português o relato jornalístico, o discurso do acontecimento, acabaria por gerar uma segunda categoria de acontecimentos, os meta-acontecimentos, cujo registro só aparentemente coincidiria com o fato selecionado, noticiado. (...)sua emergência é toda ela inscrita na ordem do discurso, na ordem da visibilidade simbólica da representação cênica. São factos discursivos e, como tais, associam valores ilocutórios e perlocutórios, na medida em que acontecem ao serem enunciados e pelo fato de serem enunciados (Rodrigues, 1993: 29). Para além do já evidenciado caráter de (re)criação de uma história no meio audiovisual há aspectos a ressaltar no que diz respeito à localização do telejornalismo como produto da indústria cultural, mercadoria oferecida via cultura de massa. Assim realizamos o retorno às premissas de Edgar Morin.Segundo ele, no início do século XX o imaginário teria conquistado um lugar real nos domínios que pareciam destinados exclusivamente à informação (Morin, 1997: 98). A partir daí seria criado um duplo no interior dos meios de comunicação de massa, com alternância do informativo e do imaginário, do registro jornalístico e do espetáculo na formatação dos programas de televisão.

8 Ao extravasar o imaginário e atingir a informação, a cultura de massa acabaria por impor uma dramatização ao relato noticioso. Além disso, haveria um processo de vedetização, em que as vidas privadas de atores da sociedade e do star system se tornariam públicas, sempre como relato de confidências, alicerçadas no apelo emocional: as vedetes em situação romanceada da atualidade fornecem matéria real, mas da mesma estrutura afetiva do imaginário (Morin, 1997: 101). Ainda segundo o francês a televisão teria tornado esses processos de apropriação da vida privada das vedetes também visível, apreensível por imagens, multiplicando a impressão de familiaridade e das mediações. No encontro do ímpeto do imaginário para o real e do real para o imaginário, situam-se as vedetes da grande imprensa, os olimpianos modernos. Esses olimpianos não são apenas os astros de cinema, mas também os campeões, príncipes, reis, playboys, exploradores, artistas célebres... (Morin, 1997: 105). À lista de olimpianos estabelecida por Edgar Morin eu me permitiria acrescentar os jornalistas de televisão, notadamente os repórteres de rede. Haveria ainda uma certa hierarquia na definição do acesso dos jornalistas de TV ao Olimpo. Na maioria das vezes os repórteres considerados especiais, olimpianos, seriam aqueles capazes de construir matérias com reconhecida credibilidade, mesmo nas pautas classificadas como fait-divers.um dos motivos para essa ascensão ao Olimpo seria o fato de, através das cabeças de passagem e entrevistas, os jornalistas de TV participarem desse relato espetacular, vaso comunicante entre o indivíduo-consumidor da informação e os astros da vida pública. Assim, os repórteres de TV passam a ter a expressão e o rosto reconhecidos pelos telespectadores, como integrantes dessa realidade glamourizada. A questão do reconhecimento da imagem do repórter pelo telespectador, por si só, já geraria uma discussão interessante sobre os mitos associados ao fazer jornalístico em televisão. Arriscaria dizer que todo jornalista que já atuou na reportagem de rua teria uma história pessoal para contar que valeria uma boa reflexão sobre a prática profissional, os limites entre o relato oferecido via telinha e o imaginário dos receptores dessa mensagem. Ao escrever esse artigo, uma série de recortes da memória como repórter, e mais tarde editora-apresentadora de uma emissora de televisão do Espírito Santo reclamam por registro. Entre as pequenas historinhas saboreadas na época gostaria de salientar um

9 encontro-diálogo em um ônibus intermunicipal da Grande Vitória 13, que evidencia a frustração de um telespectador ao encontrar, no cotidiano e fora da telinha, a então repórter de TV: - Bom dia! Tudo bem? Esse foi o início da conversa do telespectador, ainda de pé, ao reconhecer a repórter e tratá-la com a naturalidade de quem a encontra quase todos os dias, em casa. Respondo ao cumprimento, com um sorriso, e acompanho a mudança imediata de expressão do meu companheiro de viagem ao se sentar no banco ao meu lado. - Nossa...como você é baixinha! É do meu tamanho...na televisão parece tão alta! Fechado o pano das recordações, ainda tento atenuar a situação, já que a frustração do então telespectador se devia aos meus 1,62m de estatura e não à alguma conduta profissional desabonadora. Retornando a Edgar Morin, essa pequena história confirma sua afirmação sobre as circulações entre projeções e identificações dos consumidores da cultura de massa, do telejornal, operada pelos olimpianos: Um Olimpo de vedetes domina a cultura de massa, mas se comunica, pela cultura de massa, com a humanidade corrente (Morin, 1997: 107). Assim, para retomar a perspectiva de análise inicial, creio que esse processo de transformação do jornalista televisivo em vedete da cultura de massa, associado a uma tendência cada vez mais crescente em estruturar as narrativas do telejornalismo como espetáculo audiovisual poderia ter influências muito negativas no que diz respeito ao conceito e compreensão públicas do que seria uma reportagem em TV. El reportaje de televisión precisa de un componente humano que lo haga atractivo a los espectadores y esto se consigue, por lo general, al utilizar temas de interés general em que los que aparezcan personas o nombres familiares para la audiencia (...) (Roglán e Equiza, 1996: 84). Gênero ou formato televisivo por excelência, segundo Roglán e Equiza, a reportagem teria a função principal de aprofundar os conteúdos sobre determinado tema, com oferecimento de diferentes pontos de vista, mediados pelo repórter que deveria ainda conduzir essa narrativa, com freqüência ambientada no passado.com a transformação do repórter de televisão em vedete do Olimpo televisivo, e a criação imediata dos duplos - real-imaginário e informação-espetáculo - o fazer jornalístico 13 A Grande Vitória é uma região metropolitana constituída pela capital do Espírito Santo, Vitória, e outros cinco municípios: Vila Velha, Cariacica, Serra, Viana e Guarapari.

10 perderia seu capital simbólico, para retomar o conceito de Bourdieu. Em outras palavras, na medida em que reportagem se torna um show televisivo, sua produção prescinde dos saberes especializados, do saber fazer inerente ao jornalismo de televisão...e abre-se espaço para ser repórter por um dia. Apresentado no Fantástico, aos domingos, o quadro Repórter por um dia apresenta uma estrela do showbusiness, um olimpiano, representando o papel de jornalista. As aspas aqui representam a expectativa, ainda carente de confirmação, de que o trabalho de apuração e redação seja efetivamente realizado por um jornalista responsável pela produção da reportagem-show. Porém ao segurar o microfone e atuar como repórter, em mais uma aproximação com o universo da dramaturgia, os cantores, modelos, esportistas poderiam estar contribuindo para sedimentar o telejornalismo no campo da encenação, do show da vida, antigo chavão do Fantástico, programa que abriga o quadro Repórter por um dia.afinal, ainda que diversos autores e profissionais elejam a parceria entretenimentoinformação como receita de sucesso para garantir a audiência na televisão é sempre interessante lembrar do alerta de Wolton: os cidadãos confiam na televisão e na sua capacidade de lhes permitir acesso às diferentes dimensões essenciais do jogo social. Sem confiança não existem espectadores da televisão de massa (1996: ). Valeria lembrar, numa tentativa de conclusão, que a reportagem faz parte da categoria informação, segundo a classificação proposta por Aronchi para a programação da TV brasileira. Um conceito de informação que me parece adequado é o de Morán, para quem a informação na televisão é um produto visto do lado da indústria cultural e é um bem social visto do lado da população (1986: 19). Assim, me parece que os limites para a utilização dos recursos de entretenimento na construção de mensagens informativas em televisão sejam exatamente os da manutenção de sua credibilidade. Para isso, para além das críticas às caricaturas dos jornalistas no quadro Repórter por um dia, é preciso que os profissionais que atuam no vídeo sejam mais que recreadores públicos, como quer Jean Bertrand(1999: 104), na medida em que seu papel fundamental é produzir informação audiovisual de interesse público, e não apenas para atender aos números que medem a audiência. Referências

11 BERTRAND, Claude-Jean. A deontologia das mídias; tradução Maria Leonor Loureiro. Bauru: Edusc, p. COUTINHO, Iluska. Dramaturgia do telejornalismo brasileiro: a estrutura narrativa das notícias em TV. Tese de doutorado em Comunicação Social. Universidade Metodista de São Paulo. São Bernardo do Campo, e MATA, Jhonatan. Telejornalismo, juventude e representação: quais formatos e narrativas dialogam os novos telespectadores? In Comunicação, Cultura e Juventude. Marialva Barbosa e Osvando J. de Morais (orgs). São Paulo:INTERCOM, GOMES, Itânia Maria Mota.Das utilidades do conceito de endereçamento para análise do telejornalismo, Rio de Janeiro, e-papers, MORÁN, José Manuel. A informação na televisão: critérios editoriais. In Comunicação & Sociedade número 14 Televisão e realidade brasileira. São Bernardo do Campo: Edições Liberdade, p MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: neurose; tradução de Maura PUENTE, SOLEDAD. Televisión: el drama hecho notícia. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997 REZENDE, Guilherme Jorge de. 60 anos de jornalismo na TV Brasileira: percalços e conquistas. In: 60 anos de telejornalismo no Brasil. Alfredo Vizeu, Flávio Porcello, Iluska Coutinho (orgs)- Florianópolis: Insular, 2010, p Telejornalismo no Brasil: um perfil editorial. São Paulo: Summus, p. Ribeiro Sardinha. 9 a.ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, p. ROGLÁN, Manuel & EQUIZA, Pilar. Televisión Y Lenguaje-Aportaciones para la configuración de un nuevo lenguaje periodístico. Córcega, Barcelona: Editorial Ariel, 1996 VIZEU, Alfredo Eurico.Telejornalismo: das rotinas produtivas à audiência presumida. In: EURICO, Alfredo, ANTÔNIO, Flávio, LADEIRA, Célia (Org.). Telejornalismo A nova praça pública. Florianópolis: Insular p O lado oculto do telejornalismo. Florianópolis:Calandra, 2005

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