Universidade Estadual de Campinas. História do Cinema
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- Silvana Salazar Jardim
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1 Universidade Estadual de Campinas História do Cinema Cinema impressionista francês Fronteiras fluídas Caroline Neumann RA
2 Fronteiras fluidas Definido como fenômeno multilateral entre 1918 e 1929, o impressionismo francês compreendeu não apenas uma revolta contra as normas existentes,mas também, e sobretudo, a criação de atividades culturais, de escritos teóricos e de um estilo cinematográfico que, ao interagir, compuseram fatores complementares de um movimento homogêneo. O termo seria usado tanto para distinguir o movimento de outros, quanto para descrever o traço fundamental de um estilo físico, ' sua tendência a uma técnica subjetiva', portanto, o experimentalismo traz as questões do trabalho com a câmera assim como uma montagem rítmica acelerada. David Bordwell citado em em História do cinema mundial, p. 93. Assim, define Bordwell o movimento impressionista francês no cinema. Um movimento que passou, pelo menos no conhecimento mais geral, encoberto pelos outros cinemas mudos nacionais, como o expressionismo alemão ou a montagem soviética, mas que é de fundamental importância principalmente no que diz respeito às questões da fundação de um específico cinematográfico, como o desenvolvimento da crítica e das teorias cinematográficas, a elaboração de conceitos como sétima arte ou arte pura, além de estar presente nele sementes que germinarão décadas seguintes de forma bastante forte, como o elemento autor no cinema. Este texto pretende abordar principalmente as questões do específico cinematográfico, relações entre teatro, literatura e cinema, a legitimação do cinema e a formação de um público e de uma cultura cinematográfica, além do debate feito sobre a sétima arte e autor. É bastante trabalhoso o estudo do cinema impressionista francês porque não há um único texto base que contemple todas ou a maioria dos elementos que ele trabalha, além de que se coloca, por vezes, como vanguarda fronteiriça, dando início a uma série de reflexões bastante importantes ao cinema. Do título: Uma relação importante está posta na nomeação deste movimento. Impressionismo foi o nome dado (num texto jornalístico que se baseou na obra Impressão, Sol Nascente de 1872 do pintor Claude Monet) a uma corrente pictórica que se desenvolveu na França principalmente entre as décadas de 1860 e A busca dos pintores impressionistas era a de ver o quadro como obra em si mesma, a preocupação com as cores, texturas e elementos próprios da pintura, ou seja, com a sua especificidade, além do fundamento de se comunicarem pela expressão subjetiva pura e simples recebida pela natureza. Assim, com todas essas características, é visível a relação do movimento pictórico com a vanguarda do cinema. Da mesma forma que se trabalha o específico da pintura, os artistas que produzirão o cinema impressionista francês terão como uma de suas principais preocupações o desenvolvimento de um específico cinematográfico, o trabalho com a visualidade e com a fotogenia; a subjetividade estará bastante presente nas obras dessa vanguarda; muitas gravações serão feitas fora do estúdio, afastando-se do studium system e mostrando possível e diferenciado o trabalho com a vasta gama de imagens do mundo fora do ambiente fechado e mais controlado, trazendo outras relações para o meio do cinema. Essa denominação foi bastante criticada, alguns críticos não enxergavam essa ligação entre a vanguarda cinematográfica e o movimento pictórico, outros tomavam essa denominação simplesmente como um oposto do expressionismo e outros argumentavam que esse termo não dava conta da diversidade de produção da época. Realmente, tomar
3 essa denominação como sendo simples opositora ao expressionismo é reduzir demais o impressionismo, além do fato de que essas duas vanguardas tomam por vezes elementos uma das outras, ou seja, os limites são mais fluídos do que se definem. Além disso, não é falso que o movimento impressionista francês tenha feito uma variada produção, mas existem elementos que os unem para que possam ter recebido a mesma nomeação, que se tratam das questões bases: o trabalho com o específico cinematográfico e a subjetividade. Assim, justifica-se a denominação dada a essa vanguarda cinematográfica, destacando-se a importância do nome visto que é uma das primeiras formas de contato com algo, mas também ressaltando-se que mais importante que qualquer denominação é importante entender o movimento, os valores e elementos que ele carrega e reflete. Outros nomes pelos quais ficou conhecida essa vanguarda foram Primeira onda ou escola francesa, fazendo referência à Segunda onda ou Nouvelle vague que se insere no contexto cinematográfico francês nos finais das década de 50 que trarão atitudes trangressoras em relação ao que estava posto no cinema comercial e trarão ainda mais forte a questão do autor no cinema. Encantamento Os grandes nomes do cinema impressionista francês são Delluc, L`Harbier, Dulac, Gance e Epstein. Em torno de todos eles podia-se ver o encantamento com o poder da câmera que os levarão a realização de grandes trabalhos técnicos e estilísticos, os quais explorarão a visualidade, criticando assim a boa fotografia ou o modo comportado de filmar. Além disso, eles darão importância ao trabalho mais pessoal, que será uma das preliminares do cinema de autor que se desenvolverá décadas seguintes. Assim, por vezes, tendo desenvolvido produções rebuscadas objetivando à chegada a um específico cinematográfico, foram chamados de estetas, no sentido pejorativo, vindo essa palavra de um trabalho obcecado pela estética, podendo-se fazer um paralelo, para melhor esclarecimento, com a crítica feita aos parnasianos. O encantamento com a câmera pode ser verificado tanto no sentido da produção de imagens que valorizem a visualidade e um específico cinematográfico, mas também, em outros aspectos, pode ser analisado o encantamento que as imagens produziam sobre o público desde o surgimento das primeiras técnicas cinematográficas, sendo importante para o desenvolvimento delas, visto que muitas vezes, o desenvolvimento do cinema teve bases não só nos avanços científicos, mas foi grandemente impulsionada pelo interesse popular, ou seja, existe uma base social para esse desenvolvimento. Logo, investir nessa pesquisa não era só questão de uma cientificidade, mas de interesse econômico, como instrumento de exploração da curiosidade de um grande público. Assim outro apontamento que se faz relevante é sobre o público no cinema, a mudança de perfil que estava estabelecido, uma ascensão cultural do cinema e as relações entre cinema e teatro. O complexo que foi definido em torno do tripé técnica, produção industrial e consumo popular levou o cinema a ganhar definições de produto, fazendo com que fosse eliminado como tema de reflexões sérias nos meios intelectuais aristocráticos, devido a uma crítica ao mercantilismo burguês dizendo-se a favor de valores estéticos tradicionais. Ou seja, tratava-se de ignorar o divertimento popular pela sua inscrição nas categorias de vulgaridade ou mau gosto. Até então, o cinema é visto como popular e o teatro como algo mais voltado às elites: Os filmes franceses permaneceram durante muito tempo como um espetáculo eminentemente popular. A maior parte dos espectadores era
4 composta de artesãos e trabalhadores da cidade, ao passo que o interesse das classes dominantes se concentrava no teatro. Houve um entrave considerável no sentido de conceber o cinema como arte e, assim, encaminhar a "emergência de uma linguagem de cinema". Burch citado em em História do cinema mundial, p. 90 As reportagens feitas na época não conseguiam tratar o cinema como arte e afirmavam essa divisão feita até o momento. Nesse sentido, é destacável o fato de que o impressionismo francês incorporou um aparato cultural, ou seja, não baseou-se apenas na produção de filmes, mas também verificou-se a formação de institutos e produções teóricas voltadas para o cinema. Foi na França que se acharam os pioneiros de uma reflexão sobre estética no cinema. A fundação de periódicos dedicados ao cinema objetivou persuadir um público cada vez maior, em meados de 20, o cinema começou a ter um reconhecimento oficial nos meios literários e artísticos. O interesse pelo fenômeno cinematográfico gerou a necessidade de abertura de salas especializadas. Assim, da cinefobia passou-se à cinefilia entre os intelectuais e artistas. A crítica tornou-se ativa na imprensa, vários cineclubles passaram a existir, o cinema passa a fazer parte de grandes exposições. O cinema deixa de ser apenas diversão popular e passa a ser a pintura de luz, sinfonia visual, sétima arte. Além disso, o processo de ascenção cultural pode ser visto dentro de um discurso que não é incompatível com os interesses da indústria da época, afinal, as empresas tratam logo de capitalizar a etiqueta de sétima arte, ainda que, nas falas, os eruditos ataquem a exploração comercial do cinema. Todo esse processo mostra que o encantamento com o poder da câmera levou ao desenvolvimento do cinema, tanto em termos de aparelhagem para satisfazer e promover ainda mais a curiosidade de um público de forma mais comercial, como de forma de expressão pelos impressionistas franceses explorando o máximo da visualidade e buscando um específico cinematográfico. Crítica É notável que os homens que pensaram o cinema depois de 1924, o fizeram a partir do contato com uma prática complexa e diversificada em seus vários gêneros e orientações de trabalho. O período da guerra foi o de consolidação de Griffith, ascensão de Chaplin junto ao público e à crítica européia, início das transformações no cinema russo e o da tomada de consciência dos francesas em relação à sua situação no contexto internacional modificado pela guerra. Quanto às conquistas no plano da linguagem, contar histórias já não era um grande problema no cinema. Assim, Canudo e Delluc são muito importantes nesse contexto, visto que refletem sobre o cinema como arte e lançam formulações tidas como os primórdios da estética cinematográfica. Canudo é considerado como o pai da teoria cinematográfica. Para ele, o cinema era uma arte plástica em movimento que assumiria a posição última de expressão no campo das artes. Para mostrar como se dava a entrada do cinema no meio das artes, monta um quadro evolutivo que se fecha na fusão de todas as suas modalidades: o cinema. Assim, em 1919, em La leçon du cinema anuncia o termo Sétima arte, em que considera o cinema como lugar de fusão entre as artes do tempo e as do espaço. Sétima Arte representa, para aqueles que assim a chamam, a poderosa síntese moderna de todas as Artes: artes plásticas em movimento rítmico, artes rítmicas em quadros e esculturas de luzes. Eis nossa definição do cinema; e, bem entendido, pelo cinema arte como o compreendemos e em direção ao qual nos batemos. Sétima Arte, porque Arquitetura e a Música,
5 as duas artes supremas, com suas complementares Pintura, Escultura, Poesia e Dança, formaram até aqui o coro hexarítmico do sonho estético dos séculos. Canudo citado em Sétima Arte: um culto moderno, p. 44 Assim, a denominação e reflexão feita em torno do tema trazem certa legitimação ao cinema que passa a ser visto como arte, começa a ser tratado como específico. Já Delluc foi tido como o inventor da crítica cinematográfica. Para ele o cinema francês devia buscar originalidade, foi ele que aplicou o conceito de fotogenia ao cinema (a Canudo é atribuída a nova gênese da palavra). A fotogenia vai ser o conceito-chave do específico cinematográfico, isto é, no propósito de defender o cinema como arte e exaltar sua força expressiva era preciso mostrar que a imagem cinematográfica era capaz de revelar algo profundo, além disso, como a defesa da arte estava ligada a uma certa originalidade, era preciso mostrar o caráter novo do dizer cinematográfico, afastando-se do dos mecanismos teatrais e linguísticos de até então. Assim, para mostrar modo tão original de revelação através da imagem foi usado o termo fotogenia que vai ser tida como valor essencial do cinema, definindo o caráter original e forte da imagem fotográfica. Assim, a imagem cinematográfica só pode ser dita fotogênica, não sendo uma propriedade vista nas coisas naturalmente, mas presente na imagem. A fotogenia é algo que se acresce à imagem das coisas por força de seu registro e projeção cinematográficos, por força de um sábio tratamento de luz. Canudo citado em Sétima Arte: um culto moderno, p. 93. Assim, revela-se o principal argumento para a construção de um específico cinematográfico. Além disso, Delluc entende que é o público que sabe melhor que ninguém comunicar-se com o cinema, é ele que ajuda a entendê-lo e não os intelectuais presos à sua formação e padrões. Para ele, a implicação política do cinema é nítida e acha estranho que os Estados não tivessem feito nada ainda com objetivo de influenciar sua produção, fato que é interessante visto o contexto histórico no qual está inserido. Os objetivos de Delluc são os de provocar os homens de cinema do seu país, evitar a teatralização e a imitação do estrangeiro. Nessa crítica à teatralização em defesa do específico cinematográfico e do cineasta autor, ele critica os Films d' Art, que são vistos como tradicionalistas, pois a melhora para eles significa a adaptação de grandes textos e importação de atores do teatro e não a transformação dos procedimentos de filmagem, numa contribuição ao desenvolvimento dos recursos específicos do cinema. Para ele, nada mais anti-popular, anti-cinema. O teatro é visto como algo mascarado e efêmero em que a verdade não é possível, assim, a produção da época vai ter queda do papel dos personagens e trama narrativa em favor dos objetos e cenários. Foi assim que Canudo e Delluc afirmaram a especificidade do cinema, seu caráter artístico e puro, levantando e, de certa forma, fundando teorias cinematográficas, a crítica cinematográfica e a importância da reflexão sobre o fazer artistíco. Quanto ao autor: A partir de 50 a noção de autor se impõe na crítica cinematográfica, fruto da ofensiva de um grupo de jovens na Cahiers du cinema que se tornaria a constelação da Novelle vague. A proposta era distinguir arte de indústria, destacar o papel decisivo do individual sobre a equipe, decretar autonomia da imagem em relação ao roteiro, e
6 encontrar na linguagem cinematográfica sua legitimação enquanto obra de arte. Logo, vêse que as preliminares desse pensamento podem ser encontrados na década de 20. A título de observação: já em 1921, Epstein aplica o termo autor. Autor, primeiramente, significou escritor, o filme era tido como um livro e o cineasta como um escritor, Delluc disse em 1918 que nem sempre o diretor é o autor. Só após um longo período o autor vai se tornando o diretor, tentando-se um cinema-cinema, e não um reflexo da literatura. Percebe-se que os valores dignificantes da relação literatura-cinema são os do espírito literário e não os narrativos, isso é filmes que são feitos para desenvolver a trama e que apelam para uma explicitação verbal da evolução das situações, não recorrendo suficientemente a valores plásticos, encenação, olhares, composição de quadros, cortes. É importante compreender também que a relação entre cinema e a literatura não necessariamente advém da adaptação de obras literárias, mas no pensamento dum discurso cinematográfico que pudesse tratar de assuntos abstratos complexos reservados até então à linguagem escrita. Outro valor que se dá à autoria é a de expressão pessoal. Essa característica também tem tradição nas teorias cinematográficas francesas, principalmente em Epstein, grande defensor da subjetividade no cinema. Já em 1923, Epstein liga o filme à personalidade do diretor, o que hoje pode ser entendido como estilo para significar uma diferenciação entre os autores. Em 1947, Epstein faz uma conferência intitulada "Nascimento de um estilo", publicada no ano seguinte com o título " Nascimento de uma linguagem", o que sugere uma equivalência entre os dois termos. Estilo ainda não era usado, não por Epstein, como caracteríticas individuais, mas como nacionais. Para ele, reconhecendo a dívida do cinema francês para com o americano, os filmes de Chaplin, Mille, podem ser extremamente comoventes, mas a objetiva que havia captado e que transmitia tais emoções permanecia impessoal, fria, sempre igual em si mesma; enquanto que em Gance ou L'Herbier, cada plano tornava-se um estado de alma, quer do autor, quer deste ou outro personagem. Epstein citado por O autor no cinema, p. 25. Assim, o melhor cinema, para Epstein, viu-se em busca da expressão psicológica do indivíduo. Conclusão O cinema impressionista francês parece como uma certa fronteira em que o objetivo principal seria o de afirmar o específico cinematográfico, tratando o cinema como arte. Para isso, lança-se o conceito base da fotogenia, procura-se um afastamento do teatro e da literatura, que não é total, visto que valoriza muitos de seus elementos como a complexidade, abstração, valorização dos cenários e objetos. Além disso afirma questões da importância da subjetividade e esses elementos são vistos na tela promovidos por um trabalho estilístico e estético em que o encantamento com a câmera traz uma nova forma de se trabalhar com a imagem e até com a montagem. É fundante de vários elementos que dizem sobre as teorias e críticas cinematográficas, promovendo certa legitimação do cinema e mudanças até mesmo do trabalho com o público e dos temas e formas estéticas trabalhadas.
7 Bibliografia: BERNADET, Jean-Claude. O autor no cinema. São Paulo: Editora brasiliense MASCARELLOS, Fernando. História do cinema mundial. Campinas: Editora Papirus XAVIER, Ismail. Sétima Arte: um culto moderno. São Paulo: Editora Perspectiva
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