Self, Esteemed: Contemporary Auto/biographical Theatre in Latin America

Transcrição

1 Julie Ann Ward Self, Esteemed: Contemporary Auto/biographical Theatre in Latin America (Tese de doutorado, University of California, Berkeley) Seleção de 15 trechos do capítulo 3, intitulado O problema do teatro documentário: fetichização da linguagem em Sem falsidades. #1 Teatro documentário é um gênero que depende de que o público aceite que a representação é, de certo modo, real. Interessa-me, particularmente, um aspecto da forma documental que é encontrado no teatro autobiográfico, um subgênero no qual os atores no palco representam eles mesmos e, no processo, questionam nossas definições de individualidade, examinam os papéis de autoria e autoridade, e põem em questão a ética do próprio teatro documentário através de formas e tecnologias inovadoras. Meu projeto analisa os modos como dramaturgos brasileiros, argentinos e mexicanos (Lola Arias, Marcio Freitas, Lagartijas Tiradas al Sol, Gabino Rodríguez e Vivi Tellas) colocam à prova a estrutura genérica que supostamente abriga as relações dos indivíduos com o real. #2 A peça aqui analisada, Sem falsidades, produzida no Rio de janeiro em 2011, faz parte de uma tendência crescente no sentido de explorar o real no teatro. [A autora cita brevemente algumas peças de Christiane Jatahy, a peça Nãotemnemnome de Emanuel Aragão, o espetáculo Otro de Enrique Diaz com o Coletivo Improviso, e o filme Jogo de cena de Eduardo Coutinho] Tais artistas forçam as fronteiras do que define o espaço teatral, o ator, e a teatralidade. [ ] Sem falsidades não aparece no meio do nada, mas é representativa de uma rica cena cultural focada atentamente sobre o real e suas potencialidades no teatro. #3 O roteiro da peça é composto pela transcrição das entrevistas, que foram picotadas em uma série de trechos curtos [...]. Os temas das respostas das atrizes são projetados em letras brancas ao fundo do palco enquanto são remixados. Eles tomam uma estrutura típica de um romance de formação (Bildungsroman), começando com o momento em que as atrizes primeiro compreenderam que queriam atuar ( desde pequenininha ), avançando pelos anos da formação escolar ( ano de vestibular e as piores ) e finalizando com seu desejo por um outro teatro. Ao categorizar os fragmentos dos testemunhos, Freitas impõe sua voz diretorial sobre as histórias individuais e, simultaneamente, revela o clichê (se fizermos uma leitura cínica) ou a universalidade (em uma leitura mais generosa) da experiência das atrizes.

2 #4 O público não tem ideia de a quem cada relato pertence, ou se o relator está no palco ou não. Essa escolha tem como efeito a percepção da similaridade entre essas histórias profundamente pessoais. [...] Os fragmentos escolhidos para o texto não são suavemente editados. Há saltos súbitos e perceptíveis de tema e perspectiva, e repetições de certas partes em diferentes contextos, que alteram seu significado. [...] Partindo do fato que as palavras não pertencem especificamente a nenhum personagem, mas são partilhadas entre várias locutoras, além de aparecerem no diário da mulher, o gesto de despojar as palavras do objeto ao qual elas originalmente pertenceram é enfatizado na peça. [...] Não importa se a história do pai é sobre um mesmo homem ou se é a compilação de várias respostas sobre os pais das atrizes entrevistadas; não é importante o pai de quem é descrito. A história é compartilhada pelas performers no palco, ela está incorporada no diário, ela é colocada em contextos variantes que alteram seu significado. #5 Geralmente numa peça documental, o uso das próprias palavras de um sujeito, quer tenham sido escritas, em um diário ou em uma carta, quer tenham sido gravadas, espontaneamente ou numa entrevista formal direcionada à construção da peça, solicitam conexões profundas e complexas entre realidade, desejo, linguagem e verdade. Ao usar a linguagem do sujeito como um substituto do próprio sujeito, uma peça pede do público que desconsidere o fato de que o sujeito não está presente no palco (ou, no caso de estar no palco, de que sua linguagem não é espontânea, mas ensaiada e repetida) e que seja reconhecida a realidade do discurso sendo apresentado. #6 A violência da castração, da separação de um objeto de seu corpo, é uma imagem apropriada para a violência do corte e da edição. Como veremos, Sem falsidades faz um ótimo trabalho de mostrar tal violência, além de, de modo particular, criticá-la. [...] Repetindo a mesma história em várias instâncias, na boca de várias atrizes, Sem falsidades evidencia claramente a manipulação diretorial das palavras das entrevistadas. Como o contrato verbal lembra ao espectador, na projeção no início da peça, Freitas se reserva o direto de fazer com as palavras o que ele quiser, dando a elas novos significados, novas vozes, e novos contextos. O modo jocosamente abusivo do contrato realça o desequilíbrio de poder entre diretor e entrevistadas no teatro documentário. #7 Ao separar o falante do falado, a peça parece propor um paradoxo. Ao mesmo tempo em que se detém cuidadosamente sobre a linguagem, Sem falsidades mostra a impossibilidade de representar as palavras já faladas. Isto é, a peça explicita o fato de que seu texto é baseado na transcrição de entrevistas e, simultaneamente, despindo as palavras de seus falantes, revela a impossibilidade de transpor suas realidades para um novo contexto. De certo modo, a plateia é solicitada a [...] aceitar que a versão teatralizada da transcrição das entrevistas tanto é real quanto é infinitamente distante da realidade.

3 #8 A conclusão que tiro desse complexo sistema de camadas superpostas de representação é que a origem da verdade está nos corpos sobre o palco. [...] A verdade não está no uso da linguagem documental, mas no uso de corpos que de fato experimentaram as situações sendo apresentadas. A experiência emocional permanece nos gestos ensaiados e nos artefatos que sustentam a reinvindicação da peça pela verdade. A história do pai representa uma mistura dramatúrgica de ficção e realidade, mas Sem falsidades também é uma mistura, de realidade e autoexposição. #9 A inclusão do entrevistador, do diretor, e do contrato verbal no palco do teatro dirige a atenção para o processo documental como parte do espetáculo. Similarmente, elementos como o programa da peça e a página na Internet dão ao leitor curioso um conhecimento ainda maior sobre o processo de criação. Todos esses elementos juntos colocam a linguagem (o testemunho, a transcrição das entrevistas, as palavras reais das atrizes) em primeiro plano, como uma medalha que autentica a fonte real do texto. Contudo, o teatro documentário na pós-modernidade é muito autoconsciente, e suas plateias muito espertas, para deixar por isso mesmo. Precisamente por acentuar a realidade da linguagem sendo usada, Sem falsidades revela as fragilidades dessa verdade de fachada. #10 Citando o cinema documental, Paul Arthur propõe uma ideia de uma estética da falha, na qual ser muito engenhoso é suspeito, e um documentário excessivamente bem produzido tem a intenção de enganar. Sob essa estética, mostrar as rachaduras na fachada é uma forma de garantir a autenticidade; se o documentarista revela suas dificuldades na tela, a plateia tem mais motivos para identificar-se com ele e aceitar a verdade daquilo que ele consegue capturar. Levando essa estética para o palco, no caso de Sem falsidades, pode-se identificar inadequações na representação ao longo de todo o espetáculo. [...] A plateia é conscientizada desde o início que o diretor tomou total liberdade com o texto, portanto ela deve ouvir com cautela tudo que é falado. Todavia, ao mostrar para os espectadores o contrato verbal, um diálogo se estabelece, compartilhando o segredo de que nada que eles veem é precisamente real. Como na velha história das duas estradas, uma levando à perdição e a outra ao paraíso, protegida por dois irmãos, um que sempre mente e outro que sempre diz a verdade, o aviso é a garantia: você pode confiar em mim, porque eu estou te dizendo desde o início que você não pode confiar em mim. Essa estética da falha, sob os preceitos da qual Freitas propõe à plateia um lugar de confidente, tem reflexos ao longo de toda a peça.

4 #11 Grande parte das falas da mulher e das locutoras tem relação com o próprio tema da falha. Sem necessariamente apresentar falhas técnicas, a insistência no tema é uma coincidência interessante, que rende importantes frutos interpretativos. Volto ao assunto recorrente do pai, o músico fracassado, que parece ecoar como um presságio, ou um aviso, na cabeça da filha. Essa figura aparece frequentemente relacionada ao medo de falharem como artistas, e associada ao modo como a realidade material afeta as escolha de vida de atores que um dia foram idealistas. Percebamos novamente como ele é descrito, nessa fala inicial: LOCUTORAS: Ele não era músico na verdade, ele sempre teve, eu acho, uma coisa meio idealista, assim, um sonho, de ser, de ser músico, de fazer alguma coisa ligada à música. O uso das palavras na verdade traça um limite claro, definindo quem é realmente um artista. Pode-se inferir em menções subsequentes do pai que nessa definição está incluído dedicar-se completamente à arte, e viver da arte sem tomar outros trabalhos. A diferença entre um artista na verdade e um amador vai sendo apresentada ao longo do espetáculo, e a segunda opção é claramente sinal de fracasso artístico. A questão financeira também vai ficando cada vez mais presente no decorrer da peça. Enquanto as primeiras memórias eram de palcos feitos em casa, dos primeiros papéis nas peças do colégio, e dos sonhos de criança, quando as atrizes começam a falar sobre suas vidas fora da escola a realidade econômica e seu efeito no cotidiano tornam-se cada vez mais urgentes. Em certo ponto, a mulher fala da dificuldade de atuar por paixão: MULHER: Mas hoje em dia, eu tenho uma visão um pouco prática das coisas, entendeu. Tipo, eu acabei de sair de um, enfim, de uma montagem de um grupo, que tava nessa de montar uma peça sem grana, [...] e eu não acredito nisso, sabe, eu acho que se você não tiver um mínimo de recursos, tipo, sei lá, nem que seja a grana pra pagar a passagem do ator, você não pode, você não pode fazer. Acho que eu acabei ficando muito. O primeiro sinal de enfrentamento da realidade, de certo modo, e de que a realidade envolve dinheiro para produzir uma peça, ainda está vindo de dentro do teatro, da perspectiva de atrizes que batalham. Na continuação, contudo, essa realidade vira um significante da falha, separando as atrizes do palco. Novamente, a mulher relata seus problemas para dedicar-se ao teatro. MULHER: E aí depois a minha vida no teatro foi acabando, acabando, como atriz. Não fiz mais nada, porque eu também não corri mais tanto atrás, acho que eu podia ter feito mais. A minha vida foi tomando outro rumo, porque eu

5 também precisava batalhar grana, e aí a gente começa a trabalhar, e A realidade do dia-a-dia vai impondo à gente tanta coisa, que acaba que. [...] A plateia é solicitada a acreditar que a atriz presente no palco falhou como atriz. Há um alívio, contudo, em saber que ela está de fato no palco, atuando em um espetáculo profissional, e que sua falha não é real. #12 Essa coleção de reflexões a respeito da falha [...] acaba por fazer de Sem falsidades um milagre. Enquanto as atrizes entrevistadas são, em suas próprias palavras, se tomarmos o texto literalmente, fracassadas; enquanto o mundo do teatro no Brasil e na América Latina é cruel e exclui quem não tem fortuna própria; diante de tais dificuldades, a peça Sem falsidades vem à tona, impossivelmente. Assim como as falhas técnicas dão autenticidade ao documentário e ao documentarista, as falhas na carreira, que são o foco dessa peça, fazem dela ainda mais especial. O fato de que a peça insiste na falha de seus participantes e na falta de recursos instiga solidariedade da plateia, que verá a peça como uma espécie de representante dos oprimidos. #13 Deirdre Heddon observa que em vez de mostrar seus processos de criatividade, peças de teatro documentário, assim como outras formas autobiográficas, geralmente exploram sua aproximação dos significantes de verdade e autenticidade, utilizando-se de dispositivos específicos, como a reprodução de entrevistas gravadas, a projeção de filmagens em vídeo ou de fotografias dos sujeitos entrevistados. Tais dispositivos estão presentes ao longo de Sem falsidades. É através da falha de tais dispositivos que a peça constrói, de dentro, uma crítica implícita ao gênero do teatro documentário. #14 Enquanto as atrizes cujas entrevistas foram costuradas no texto de Sem falsidades não têm o mesmo sucesso de uma atriz como Liv Ullmann, suas opiniões sobre como ser reais ou autênticas em cena ecoam as daquela atriz. É impossível saber se seus monólogos vêm de um só testemunho ou se são um conglomerado de respostas de diferentes atrizes entrevistadas, e isso realmente não importa. O que importa é que a peça apresenta esses pensamentos de modo a parecerem universais entre as atrizes. [...] Esses pensamentos não estão refletidos na experiência de um só personagem, mas aparecem como uma experiência despojada do corpo que a experimentou, separada na forma de uma linguagem pura, que pode ser expressa por qualquer das atrizes no palco. Essa forma de linguagem performática coletiva tem eco no vasto campo do teatro documentário. Ivette Hutchinson observa que, dependendo do contexto em que uma peça é produzida, a importância de uma verdade palavra-por-palavra ou de uma transparência total pode variar. [...] Considerando o interesse de um dramaturgo por mostrar uma verdade em determinado espaço e tempo, e considerando os sujeitos disponíveis, pode ser

6 que tal licença poética se justifique no fato de que o produto representa algo mais amplo do que o discurso de origem. Contudo, como aponta Ryan Claycomb, se isso desautoriza o sujeito entrevistado, o corpo que de fato experimentou ou observou os eventos descritos, a plateia, por sua vez, é convidada a participar. #15 Sem falsidades, jogando com essa ideia de comunidade, insiste na sua verdade mesmo negando permanentemente a possibilidade da verdade no teatro. [...] Ao demonstrar como os testemunhos são despojados daqueles que originalmente os concederam e que experimentaram os eventos descritos, Sem falsidades permite que o espectador perceba o quanto a luta individual de cada um é também universal.