ÁLVARO BELEZA DE NORONHA ASSOCIAÇÕES ATRIBUÍDAS ÀS COMBINAÇÕES CROMÁTICAS APLICADAS EM MEIOS IMPRESSOS

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1 ÁLVARO BELEZA DE NORONHA ASSOCIAÇÕES ATRIBUÍDAS ÀS COMBINAÇÕES CROMÁTICAS APLICADAS EM MEIOS IMPRESSOS Universidade de Fortaleza Fortaleza 2004

2 ii ÁLVARO BELEZA DE NORONHA ASSOCIAÇÕES ATRIBUÍDAS ÀS COMBINAÇÕES CROMÁTICAS APLICADAS EM MEIOS IMPRESSOS Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social Publicidade e Propaganda da Universidade de Fortaleza, como requisito parcial para conclusão do curso de graduação, sob a orientação do professor MA José Marconi Bezerra de Souza. Fortaleza 2004

3 iii ÁLVARO BELEZA DE NORONHA Associações atribuídas às combinações cromáticas aplicadas em meios impressos Monografia apresentada ao curso de Comunicação Social da Universidade de Fortaleza, como requisito parcial para obtenção do título de bacharel, com habilitação em Propaganda e Publicidade. Data de Aprovação: Fortaleza, 21 de junho de BANCA EXAMINADORA Assinatura: Prof. M.A. José Marconi Bezerra de Souza Orientador Assinatura: Profª. M.Sc. Lia Monica Rossi Membro Assinatura: Profª. M.A. Maria Daniela R. Alcântara Membro

4 i À minha família. Aos meus amigos. Aos meus professores.

5 ii Agradeço ao meu orientador José Marconi Bezerra e a todos que colaboraram com a realização deste trabalho, especialmente: Alessandra Bouty Esdras Beleza Gamaliel Júnior Gamaliel Noronha Gustavo Pinheiro Jocélio Leal José Leite Júnior Juliana Lotif Lia Monica Rossi Maria das Dores Beleza Mariana Marques Melissa Neto Melo Júnior Wilton Martins Wladimir Capelo Alunos das pesquisas

6 iii SUMÁRIO DEDICATÓRIA... i AGRADECIMENTO...ii SUMÁRIO...iii LISTA DE FIGURAS...v RESUMO...vii INTRODUÇÃO OS FUNDAMENTOS DA COR FÍSICA DA COR FISIOLOGIA DA VISÃO OBTENÇÃO DE CORES DIMENSÕES DA COR CIRCULO CROMÁTICO COMBINAÇÕES DE CORES GERAÇÃO DE PALETAS Escala de cores acromáticas Escala de cores monocromáticas Escala de cores análogas Escala de cores triádicas Escala de cores complementares Escala de cores complementares próximas Escala de cores complementares divididas Escala de cores complementares duplamente divididas Escalas de cores quentes e cores frias PRINCÍPIOS FUNDAMENTAIS DA CRIAÇÃO DE COMBINAÇÕES Contraste Harmonia AS CORES E O CONTEXTO PANTONE GUIDE TO COMMUNICATING WITH COLOR Escala Pantone A PESQUISA RELATÓRIO DO PRÉ-TESTE Seleção e reprodução das combinações utilizadas no pré-teste Metodologia aplicada no pré-teste Conclusões do pré-teste RELATÓRIO DA PESQUISA Seleção e reprodução das combinações utilizadas na pesquisa... 34

7 Tradução das associações e geração do formulário para a pesquisa Metodologia aplicada na pesquisa CONCLUSÕES ANÁLISE DOS DADOS Combinação 1: Serenidade Combinação 2: Espiritualidade Combinação 3: Romantismo Combinação 4: Sensualidade Combinação 5: Poder Combinação 6: Elegância Combinação 7: Delicadeza Combinação 8: Diversão Combinação 9: Dinamismo Combinação 10: Tradição Combinação 11: Atração Combinação 12: Doçura CONCLUSÕES FINAIS CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bibliografia Complementar ANEXOS APÊNDICES iv

8 v LISTA DE FIGURAS 1.1. Representação simplificada do fenômeno da dispersão luminosa (fonte: do autor) Representação simplificada do espectro eletromagnético comdestaque para o espectro luminoso e sua decomposição. Adaptado de Pedrosa (2002, p. 30) Anatomia do olho simplificada (Dr. Visão, 2004) Síntese Aditiva Síntese Subtrativa Exemplo simplificado da Árvore de Munsell (Echo Productions, 2004) Círculo cromático, em CMY, com destaque para o magenta, o ciano e o amarelo (fonte: do autor) Cores quentes, frias e versáteis (Rossi, 2004) Escala de cores acromáticas (fonte: do autor) Explicação dos exemplos apresentados nas figuras 2.3 a 2.10 (fonte: do autor) Exemplo de escala de cores monocromáticas (fonte: do autor) Exemplo de escala de cores análogas (fonte: do autor) Exemplo de escala de cores triádicas (fonte: do autor) Exemplo de uma variação da escala de cores triádicas (fonte: do autor) Exemplo de escala de cores complementares (fonte: do autor) Exemplo de escala de cores complementares próximas (fonte: do autor) Exemplo de escala de cores complementares divididas (fonte: do autor) Exemplo de escala de cores complementares duplamente divididas (fonte: do autor) Exemplos de contrastes, adaptados de Golding ewhite (1997, p ) Exemplos de contrastes simultâneos, adaptados de Fabris e Germani (1979, p ) Demonstração do Efeito Bezold, adaptado de Albers (1978, p. XIII-1) Exemplo de harmonização de contrastes através da alteração de valor, adaptado de Golding e White (1997, p. 59) Capa de Pantone Guide to Communicating with Color, de Leatrice Eiseman (2000) Exemplo da disposição de uma das associações e suas combinações, no livro de Eiseman (2000) Disposição das cores conforme modelo de Eiseman (2000, p. 62) Detalhe da primeira página das referências da composição das cores utilizadas por Eiseman (2000, p ) Tabela utilizada no formulário do pré-teste Tabela utilizada no formulário da pesquisa...33

9 4.1. Legenda referente às tabelas das análises dos dados da pesquisa Combinação 1, que transmite serenidade, segundo Eiseman (2000) Combinação 2, que transmite espiritualidade, segundo Eiseman (2000) Combinação 3, que transmite romantismo, segundo Eiseman (2000) Combinação 4, que transmite sensualidade, segundo Eiseman (2000) Combinação 5, que transmite poder, segundo Eiseman (2000) Combinação 6, que transmite elegância, segundo Eiseman (2000) Combinação 7, que transmite delicadeza, segundo Eiseman (2000) Combinação 8, que transmite diversão, segundo Eiseman (2000) Combinação 9, que transmite dinamismo, segundo Eiseman (2000) Combinação 10, que transmite tradição, segundo Eiseman (2000) Combinação 11, que transmite atração, segundo Eiseman (2000) Combinação 12, que transmite doçura, segundo Eiseman (2000)...51 vi

10 vii RESUMO NORONHA, Álvaro Beleza de. Associações atr ibuídas às combinações c romáticas aplic adas em meios impressos. Monografia. Curso de Comunicação Social, Universidade de Fortaleza. Fortaleza, Este trabalho aborda as associações referentes às combinações cromáticas e busca comprovar a hipótese de que elas são associadas de maneira diferente, em uma região e outra. Para isso, foi aplicada uma pesquisa entre alunos do curso de Comunicação Social da Universidade de Fortaleza, que atribuíram diversas associações às combinações selecionadas do livro Pantone guide to communicating with color, cujo resultado foi comparado às associações atribuídas pela autora, Leatrice Eiseman. Confirmou-se a comprovação da hipótese pela grande divergência entre as associações atribuídas pelos alunos e as associações atribuídas pela autora às combinações de cores pesquisadas. Palavras-chave: cor, comunicação, publicidade, direção de arte, design, produção gráfica.

11 1 INTRODUÇÃO Os profissionais de direção de arte e design gráfico estão sempre enfrentando a relatividade da cor, na tentativa de selecionar aquelas que transmitam ao público-alvo a mensagem de seus clientes. O objetivo é atingido, geralmente, como resultado de sorte ou do feeling do profissional, conseqüência do conhecimento dos hábitos do público-alvo ou mesmo do aprendizado com os erros cometidos em trabalhos anteriores. Acreditamos na impossibilidade de estudarmos a cor isoladamente, mas combinada, como veremos mais adiante. Infelizmente, não encontramos pesquisas que abordem as associações atribuídas às combinações cromáticas entre brasileiros, o que torna mais difícil saber como poderíamos combinar cores que suscitem as associações que pretendemos, obtendo sucesso em nossos projetos gráficos. Entretanto, encontramos trabalhos relacionados a este tema provenientes de outros países. Porém, este trabalho lança a hipótese de que as combinações cromáticas são associadas de diversas formas, entre indivíduos de regiões diferentes, por razões que, entre muitas outras, podem ser fortemente culturais. Partindo deste pressuposto, aplicamos uma pesquisa entre alunos do curso de Comunicação Social da Universidade de Fortaleza, em que eles atribuíram associações a combinações cromáticas do livro Pantone guide to communicating with color (Eiseman, 2000), com o objetivo de comparar o resultado às associações apresentadas pela autora Leatrice Eiseman. Ultrapassando diversas armadilhas lingüísticas e tecnológicas, surgidas de forma imprevista e que estão descritas no decorrer desta pesquisa, conseguimos chegar à comprovação de nossa hipótese, promovendo-nos um resultado gratificante.

12 2 1. OS FUNDAMENTOS DA COR Analisar as associações atribuídas às combinações cromáticas é uma tarefa complexa que não nos permite, simplesmente, partir para a pesquisa de campo, pois exige que conheçamos os princípios básicos da cor, para termos um embasamento teórico e podermos chegar a uma conclusão coerente junto ao resultado das análises. Após estudarmos as cores, desde sua gênese, começamos a perceber que há muito mais além dos simples verdes ou vermelhos que conhecíamos antes, transformando aquela tarefa complexa em uma tarefa fascinante FÍSICA DA COR Tudo o que percebemos através de nossos olhos é conseqüência da existência da luz. Se vivêssemos na constante escuridão, não poderíamos enxergar os diversos tons das cores, como o azul do céu ou o verde das folhas. Dessa maneira, podemos dizer que cor é luz, e, como veremos adiante, um fenômeno físico causado por radiações luminosas, cuja sensação, percebida pelos olhos, é, posteriormente, traduzida e identificada pelo cérebro. A luz solar, ou luz branca, que de agora em diante trataremos apenas como luz, representa uma pequena faixa do espectro eletromagnético 1, a única percebida a olho nu, que se propaga através de ondas eletromagnéticas 2. Ao decompormos a luz, projetando um raio luminoso através de um prisma, veremos um feixe de luzes coloridas, contendo variações compreendidas entre o vermelho e o violeta. Cada variação possui seu respectivo comprimento de onda 3. Este fenômeno é conhecido como dispersão luminosa (figura 1.1) (Ferraro et al, 1995a). A denominação das cores espectrais é inerente ao comprimento de onda. Para Newton (1979, apud Guimarães, 2001, p. 36), por exemplo, violeta 1 O espectro eletromagnético é constituído pelas radiações eletromagnéticas encontradas no universo. A luz está situada entre as radiações ultravioletas e infravermelhas. 2 As ondas são perturbações que se propagam em um meio, transferindo energia de um ponto a outro. As ondas eletromagnéticas, diferentes das ondas mecânicas (sonoras, por exemplo), são originadas por cargas elétricas oscilantes e não necessitam de um meio material para se propagarem (Ferraro et al, 1995a). 3 Comprimento de onda é a distância entre duas cristas de ondas adjacentes (Ferraro et al, 1995a), medidas em nanômetro (nm), que equivale a um bilionésimo de metro ou 1 mµ (milimicron ou, no plural, milimicra), porém esta não é não é uma unidade de medida oficial (Farina, 1999).

13 3 é a faixa que compreende o intervalo situado entre 380 e 436 nm, porém os físicos e demais estudiosos das cores nunca chegaram a um acordo a respeito desses valores (Rossi, 2004), muito menos quanto à denominação das cores. Como podemos observar no quadro 1.1, há uma maior divergência entre os valores e denominações entre o violeta e o verde, pois suas gradações são discretas, ao contrário das demais cores. Figura 1.1: Representação simplificada do fenômeno da dispersão luminosa (fonte: do autor). Quadro 1.1: Comparação da nomeação de cores feita por alguns autores*. Newton Farina (1999) Carramillo Neto Guimarães Pedrosa Henriques (1979)** (1997) (2001) (2002) (2002) violeta roxo ou violeta azul-violeta violeta violeta violeta ( ) ( ) ( ) anil azul azul-ciano azul anil azul-violeta ( ) ( ) ( ) azul verde azul ciano ( ) verde verde verde ( ) verde verde ( ) ( ) amarelo amarelo amarelo amarelo amarelo amarelo ( ) ( ) ( ) laranja laranja vermelho-laranja laranja laranja laranja ( ) ( ) ( ) vermelho vermelho vermelho vermelho vermelho vermelho ( ) ( ) ( ) * Os números entre parênteses indicam os comprimentos de onda da faixa relativa a sua respectiva cor, segundo o autor. Os físicos não chegaram a um acordo quanto a estes valores (Rossi, 2004). Cores sem indicações significam que não houve informação do autor. ** Apud Guimarães (2001, p. 36).

14 4 Soubemos, anteriormente, que somente são visíveis aos nossos olhos as radiações luminosas. Entre as radiações invisíveis, temos, abaixo de 400 nm, os raios ultravioletas, os raios X, e os raios cósmicos. E, acima de 800 nm, temos os raios infravermelhos, os raios microondas, e as ondas de rádio e TV (Ferraro et al, 1995a; Pedrosa, 2002) (figura 1.2). Figura 1.2: Representação simplificada do espectro eletromagnético com destaque para o espectro luminoso e sua decomposição. Adaptado de Pedrosa (2002, p. 30) FISIOLOGIA DA VISÃO Ao observarmos um objeto colorido, estamos, na verdade, percebendo parte da radiação incidida sobre ele. A superfície desse objeto absorve parte da radiação e reflete a outra, a que percebemos como a cor desta superfície. Podemos citar o exemplo clássico da maçã vermelha. A luz incide sobre a maçã e sua superfície retém todas as radiações, exceto aquelas cujos comprimentos de onda formam o vermelho, que são as ondas que refletem para os nossos olhos. Podemos concluir, então, que um objeto branco é percebido por nós como tal por refletir todas as radiações, resultando na luz branca. Já um objeto preto absorve todas as radiações, impossibilitando a reflexão de qualquer radiação (Henriques, 2004). Porém tais conclusões são teóricas, visto que não existem objetos puramente brancos ou puramente pretos. As radiações que formam as cores são percebidas por nossos olhos (Guimarães, 2001) quando a pupila, pequeno orifício localizado na parte anterior do globo ocular, permite a entrada da luz (o transporte da informação).

15 5 A quantidade de luminosidade é regulada pela íris, aumentando ou diminuindo o tamanho da pupila, como no diafragma de uma câmara fotográfica. A luz então atravessa diversas lentes orgânicas, no interior do olho, que focalizam a imagem na retina. A retina é uma membrana fotossensível que reveste a parede interna do globo ocular e possui diversas camadas, das quais uma é formada por ramificações do nervo óptico: a camada nervosa, composta, segundo Farina (1999) e Henriques (2002), por cerca de 130 milhões de células 100 milhões são os bastonetes, sensíveis à intensidade da luz; e 30 milhões são os cones, sensíveis às formas e cores. A imagem projetada na retina é invertida, como em um filme fotográfico, e levada por meio do nervo óptico ao cérebro, onde é corrigida, decodificada e identificada (Guimarães, 2001). Teremos uma melhor idéia da anatomia do olho ao observarmos a figura 1.3: Figura 1.3: Anatomia do olho simplificada (Dr. Visão, 2004) OBTENÇÃO DE CORES Há dois processos pelos quais obtemos as cores: através da luz, processo conhecido como síntese aditiva, ou através de pigmentos, conhecido como síntese subtrativa.

16 6 Como já vimos um pouco antes, a soma de todas as cores resulta na luz branca. Este fenômeno rege a síntese aditiva, processo de obtenção de cor utilizado pelos aparelhos de TV, monitores e câmaras digitais, por exemplo. As cores primárias da síntese aditiva, ou cores-luz, são: vermelha, verde e azul (ou azul-violeta), representadas na sigla inglesa RGB (red, green, blue, respectivamente), como podemos observar na figura 1.4. A partir dessas três cores podemos formar as demais cores espectrais. A síntese é conhecida por aditiva porque o resultado da fusão das suas cores primárias resulta na adição de luminosidade. A síntese subtrativa foi criada para formar cores por meio de pigmentos coloridos, que agem como filtros, absorvendo da luz alguns comprimentos de onda e refletindo os demais, aqueles que determinam a cor observada. Os pigmentos que formam as cores primárias da síntese subtrativa, conhecidos também por cores-pigmento, são: ciano, magenta e amarelo, representados na sigla inglesa CMY (cyan, magenta, yellow, respectivamente), como podemos observar na figura 1.5. É chamada de síntese subtrativa porque o resultado da fusão das corespigmento resulta na subtração de luminosidade, tendendo para ao preto. Segundo Pedrosa (2002), o CMY é utilizado nas artes gráficas e pinturas em aquarela, onde os pigmentos são transparentes, ao contrário dos pigmentos opacos, utilizados por químicos, artistas e demais profissionais que utilizam pigmentos, cujas cores primárias são alteradas para azul, vermelho e amarelo. Figura 1.4: Síntese Aditiva. Figura 1.5: Síntese Subtrativa.

17 7 A união total das cores primárias da síntese subtrativa resulta em um cinza escuro, o que obrigou a utilização do preto nas artes gráficas para realçar as áreas escuras, permitindo maior detalhe aos contrastes. O processo de cores é, então, conhecido como CMYK, em que K representa black 4 (preto, em inglês), não podendo ser representado por B, que já designa o azul de RGB. A escala de variação de cada cor no CMYK é de 0 a 100% e, no RGB, é de 0 a 255 unidades. As cores primárias são indecomponíveis, ou seja, não podem ser geradas através de outras cores do mesmo processo. Ao unirmos uma dupla de cor primária, obtemos as cores secundárias. E, ao unirmos uma cor primária a uma secundária, obtemos uma cor terciária. Se observarmos as figuras 1.4 e 1.5, veremos que as cores-pigmento primárias são secundárias das cores-luz e vice-versa, porém isto não ocorre, pois, na realidade, a síntese aditiva só pode ser obtida através da luz, e o que vemos no papel é sua representação através da síntese subtrativa. Em contrapartida, as cores que vemos no monitor são impressas em CMYK, o que não nos dá a confiabilidade de termos a cor impressa da maneira como a vimos no computador. Ao observarmos, outra vez, as figuras 1.4 e 1.5, notamos que R, G e B são, respectivamente, opostos a C, M e Y, e, conseqüentemente, complementares. Cores complementares são as que, se misturadas, resultam no branco, no caso da síntese aditiva; ou no preto, no caso da síntese subtrativa. Salientamos que, de agora em diante em nosso trabalho, quando omitirmos o processo de obtenção de cor, estaremos falando da síntese subtrativa ou CMYK, que iremos utilizar na produção das combinações de cores para nossas futuras análises DIMENSÕES DA COR As cores primárias, secundárias e terciárias de ambas as sínteses possuem variações para o escuro e para o claro em diferentes intensidades. Essas variações são chamadas dimensões da cor, e que 4 Encontramos, em muitos sites, a explicação para a letra K como sendo key color, cor chave em português.

18 8 são denominadas por Munsell (1975): hue, value e chroma, traduzidas para o português como matiz, valor e saturação, respectivamente. São definidas da seguinte maneira: Matiz é a própria cor, definida pelo comprimento de onda. É o que nos faz distinguir uma família cromática de outra, como, por exemplo, as variações de verde e as variações de laranja (Munsell, 1975). Valor é a capacidade da cor de refletir a luz branca, o grau de claridade e obscuridade de um matiz. Alteramos o valor de uma cor quando adicionamos alguma quantidade de preto ou branco, fazendo-a tender para um destes dois extremos (Munsell, 1975). Saturação é o grau de pureza da cor, a quantidade de cinza contido ou não em um determinado matiz. Uma cor totalmente dessaturada equivale àquele matiz numa escala de tons de cinza neutros 5. Uma cor pura não contém nenhuma adição de cinza (Munsell, 1975). No anexo A, podemos ver a definição original destes conceitos com a reprodução das páginas 15 e 16 do livro de Munsell (1975), Color Notation. Utilizaremos neste trabalho as definições de Munsell, também aceitas por muitos autores, diferenciando, em alguns casos, apenas as traduções, como podemos ver no quadro 1.2. Quadro 1.2: Diferentes denominações para as dimensões da cor, a partir das definições de Munsell. Munsell (1975) Guimarães (2001) Pedrosa (2002) Farina (1999) Hue Matiz Matiz Tom Chroma Saturação Croma Saturação Value Valor Valor Luminosidade Além das dimensões da cor, temos também as denominações para suas variações, conforme Munsell (1975): Alto, médio ou baixo valor são, respectivamente, os matizes de tonalidades claras, intermediárias ou escuras, produzidas de 5 Os cinzas neutros estão localizados na escala de valores, do branco ao preto, sem saturação e matiz.

19 9 acordo com quantidade de preto ou de branco adicionados. Os matizes de médio valor estão próximos à pureza por apresentarem pouca quantidade de branco ou de preto. Saturação forte, moderada, ou fraca são, respectivamente, os matizes com quantidade baixa, média ou alta de cinza neutro. Os matizes de saturação forte estão próximos à pureza por apresentarem quantidade baixa de cinza. Assim como nas denominações das dimensões cromáticas, há também uma variação quanto à denominação das variações, como podemos ver no quadro 1.3. Quadro 1.3: Diversas denominações para as variações das dimensões da cor. Munsell (1975) Senso comum EUA* Danger (1973) Farina (1999) Golding e White (1997)** Alto valor Tint Nuança Matiz Mescla Baixo valor Shade Tonalidade Sombreado Nuança Variações de Tone Tom Tonalidade Tonalidade Saturação * Mencionados por Munsell (1975) e Rossi (2004). ** Termos citados na edição traduzida para o português da obra destes autores, originalmente em inglês. Observando a figura 1.6, vemos a forma tridimensional criada por Munsell para representar as três dimensões cromáticas, conhecida como Árvore de Munsell. No eixo central o tronco da árvore está a escala de valores, do preto ao branco. Agregados ao tronco, estão os diversos matizes que, de baixo para cima possuem, respectivamente, baixos valores e altos valores. Os matizes puros, ou seja, saturados, estão situados nas extremidades e vão sendo tingidos de cinza perdendo a saturação, na medida em que se aproximam do centro. Matizes naturalmente claros, como o amarelo, não suportam tantas variações de saturação em baixo valor, e matizes naturalmente escuros, como o violeta, não suportam tantas variações de saturação em alto valor (Rossi, 2004). Isso ocorre porque os matizes claros em baixo valor e os matizes escuros em alto valor já se aproximam bastante da escala de tons de cinza neutros, e não permitem maiores gradações no nível de saturação.

20 10 Figura 1.6: Exemplo simplificado da Árvore de Munsell (Echo Productions, 2004) CIRCULO CROMÁTICO O círculo cromático é uma forma didática de representar as cores obtidas pelas sínteses aditiva e subtrativa. Podemos ver na figura 1.7, uma das diversas formas de apresentação do círculo cromático da síntese subtrativa, utilizando as cores primárias, secundárias e terciárias. Figura 1.7: Círculo cromático em CMY, com maior destaque para o magenta, o ciano e o amarelo (fonte: do autor).

21 11 É muito comum a divisão do círculo cromático em cores quentes e cores frias. As cores quentes são magenta, vermelho-carmim, vermelho, laranja, amarelo e verde-limão. As cores frias são verde, verde-azulado, ciano, anil, azul e violeta. Entretanto, violeta e verde-limão são cores versáteis, demonstrando as propriedades de calor ou frio de acordo com as cores com que serão combinadas (Rossi, 2004). Podemos ver a representação das cores quentes, frias e versáteis, dividindo o círculo cromático, como mostra a figura 1.8: Figura 1.8: Cores quentes, frias e versáteis (Rossi, 2004).

22 12 2. COMBINAÇÕES DE CORES Podemos notar que é comum entre estudantes e profissionais a utilização do termo harmonia de cores como sinônimo de combinações de cores. Fazendo parte deste grupo, intitulamos provisória e originalmente este trabalho de Associações atribuídas às harmonias cromáticas aplicadas em meios impressos. Percebemos, após iniciar os estudos neste assunto, que, da mesma forma que os demais estudantes e profissionais, estávamos errados. Harmonia, como veremos mais adiante, é um dos princípios da formação de uma combinação cromática obtida com a manipulação das dimensões de cores. A escolha do termo combinação estava entre outros dois: arranjo e composição, entretanto ambos foram eliminados porque o primeiro era incomum entre os autores estudados, e o segundo é utilizado na produção gráfica como a quantidade de cada cor de processo (CMYK) contida num determinado matiz 6, o que poderia causar confusão com o sentido que queremos atribuir. Além desses motivos, optamos pelo uso do termo combinação por ser utilizado entre diversos autores. Pedrosa (2002, p. 159), por exemplo, define combinação de cores como a propriedade que têm certos pares de cores de formar acorde: cores que se ajustam uma às outras, em duplas, porém, mais adiante, afirma que pode haver acordes com mais de duas cores, chamados acordes mistos. Vemos que diversos termos utilizados na música são comumente utilizados também na pintura, pois, segundo Pedrosa, desde muito tempo são feitas analogias entre os sentidos na tentativa de provar uma origem comum entre eles. Concluímos, então, a partir do conceito de Pedrosa e das idéias de Munsell (1975), que, para este trabalho, combinação é a interação entre duas ou mais cores, dispostas umas próximas às outras, em suas respectivas áreas de tamanhos predefinidos. Uma combinação cromática pode ser aplicada a uma revista, uma roupa, um ambiente, um website etc. 6 Observação atentada pela designer Lia Monica Rossi, em entrevista (Rossi, 2004).

23 GERAÇÃO DE PALETAS Paleta é um conjunto de um determinado número de cores, escolhidas pelo artista para compor cada combinação. Um método indicado por muitos autores para se gerar uma paleta é selecionar as cores através de escalas cromáticas criadas com o uso do círculo cromático, que veremos a seguir. Após a seleção das cores, podemos manipular o valor e a saturação de cada uma Escala de cores acromáticas As cores acromáticas, segundo Munsell (1975), ou cores neutras, estão caracterizadas pela ausência de matiz e saturação. Estão localizadas no eixo dos valores, do branco ao preto (figura 2.1) cinzas neutros ou tons de cinza e causam a dessaturação quando misturadas aos matizes. Figura 2.1: Escala de cores acromáticas (fonte: do autor) Escala de cores monocromáticas A escala de cores monocromáticas utiliza apenas uma cor do círculo cromático e suas variações de valor e saturação, como podemos ver na figura 2.3. Nos exemplos de escalas apresentados nas figuras 2.3 a 2.10, podemos observar os matizes escolhidos do círculo cromático e suas variações de valor e saturação, conforme explicamos através da figura 2.2. Figura 2.2: Explicação dos exemplos apresentados nas figuras 2.3 a 2.10 (fonte: do autor).

24 14 Figura 2.3: Exemplo de escala de cores monocromáticas (fonte: do autor) Escala de cores análogas As cores análogas são vizinhas no círculo cromático. A partir daqui, podemos notar que a maioria das escalas é gerada por determinadas formas da geometria plana inscritas no círculo cromático. Obtemos cores análogas a partir de seções 7. É sugerido o uso de até três cores, criando-se uma seção com ângulo de 90º (figura 2.4). Figura 2.4: Exemplo de escala de cores análogas (fonte: do autor). 7 Seção é uma área formada entre dois segmentos de retas originadas no centro de um círculo e finalizadas, cada uma, em pontos diferentes da circunferência, como uma fatia de pizza.

25 Escala de cores triádicas A escala de cores triádicas, originada a partir de um triângulo equilátero 8, é formada por três cores, que serão sempre primárias, secundárias ou terciárias (figura 2.5). Figura 2.5: Exemplo de escala de cores triádicas (fonte: do autor). Uma variação da escala de cores triádicas pode ser obtida por um triângulo retângulo 9 (Golding e White, 1997), como podemos ver na figura 2.6. Figura 2.6: Exemplo de uma variação da escala de cores triádicas (fonte: do autor). 8 Triângulo equilátero possui todos os lados e ângulos iguais. 9 Triângulo retângulo possui um dos ângulos igual a 90º.

26 Escala de cores complementares As cores complementares estão situadas em posições opostas no círculo cromático e formam a escala de cores complementares, como mostra a figura 2.7. Figura 2.7: Exemplo de escala de cores complementares (fonte: do autor) Escala de cores complementares próximas As cores complementares próximas são semelhantes às complementares, porém uma delas segue para a cor ao lado mais próxima, no sentido horário ou anti-horário, como mostra o exemplo de escala de cores complementares próximas, na figura 2.8. Figura 2.8: Exemplo de escala de cores complementares próximas (fonte: do autor).

27 Escala de cores complementares divididas A escala de cores complementares divididas é uma variação da escala de cores complementares, em que uma delas se divide nas duas localizadas a cada lado, imediatamente próximas, gerando um triângulo isósceles 10 inscrito no círculo de cores (figura 2.9). Figura 2.9: Exemplo de escala de cores complementares divididas (fonte: do autor) Escala de cores complementares duplamente divididas Gerada por um retângulo, a escala de cores complementares duplamente divididas é uma variação da escala de cores complementares divididas, e cada uma das cores se divide nas duas que estão imediatamente próximas (figura 2.10). 10 Triângulo isósceles possui dois lados iguais.

28 18 Figura 2.10: Exemplo de escala de cores complementares duplamente divididas (fonte: do autor) Escalas de cores quentes e cores frias As cores quentes e as cores frias, já conhecidas por nós no capítulo anterior, formam também uma escala. Como são cores vizinhas, podemos criar paletas quentes ou paletas frias utilizando o mesmo processo das cores análogas PRINCÍPIOS FUNDAMENTAIS DA CRIAÇÃO DE COMBINAÇÕES Vimos, anteriormente, diversas escalas com que podemos criar paletas de cores para gerarmos combinações, porém, antes de escolhermos nossa paleta, precisamos definir quais sensações queremos provocar em nosso espectador. Estas sensações são geradas a partir das cores escolhidas e da relação entre suas dimensões e áreas. Nosso propósito não é criar regras para selecionar cores que cause esta ou aquela sensação. O que veremos a seguir são princípios fundamentais para conseguirmos atingir dois dos conceitos básicos de combinações cromáticas: harmonia e contraste. Definir estes conceitos torna-se complexo, visto que alguns autores não conseguem ser tão claros e, em alguns casos, acabam se contradizendo.

29 Contraste Quando queremos gerar um dinamismo em nossa mensagem para chamar a atenção do espectador, devemos optar pelo uso de contrastes, enaltecendo as diferenças entre as cores de uma combinação. A intenção do contraste é que as diferenças dão vida à [sic] uma imagem e a faz [sic] se destacar, em lugar de ficar ali como uma massa informe. [...] O uso principal de qualquer contraste é fazer um objeto se destacar da multidão, devido às suas incríveis diferenças (Golding e White, 1997, p. 49). Quando encontramos, numa combinação, um matiz que se destaca mais que os outros, ocorre o que Munsell (1975) chama de dominância da cor [color dom inance]. Este matiz, segundo ele, é o responsável por sugerir as diferentes sensações. Há cinco tipos básicos de contrastes, segundo Golding e White (1997), que citamos brevemente a seguir: 1. Contraste de valor: há variação de valor, mantendo um mesmo matiz, como é o caso das escalas acromáticas e monocromáticas (figura 2.11). Em combinações predominantemente claras, os escuros chamam mais atenção e vice-versa. 2. Contraste de matiz: utilização de dois ou mais matizes, podendo-se variar as outras dimensões, para destacar um dos matizes (figura 2.11). Segundo Guimarães (2001), cada cor possui uma luminosidade própria, e as mais claras tendem a se destacar sobre as mais escuras. Numa escala de mais claras às mais escuras, as cores primárias e secundárias estão dispostas na seguinte ordem: branco, amarelo, vermelho, magenta, verde, ciano, azul e preto. 3. Contraste complementar: é o mais intenso dos contrastes, gerado entre cores complementares (ver capítulo 2.1.5), podendo provocar um certo desconforto visual na combinação (figura 2.11). 4. Contraste de saturação: semelhante ao contraste de valor, neste caso variamos a saturação, adicionando ao matiz ou retirando dele cinza neutro, como já sabemos, gerando

30 20 diversas tonalidades (figura 2.11). Podemos, também, misturar este matiz ao seu matiz complementar. 5. Contraste quente/frio: as cores quentes, normalmente mais claras quando saturadas, chamam mais atenção ao serem combinadas às cores frias, que, por sua vez, são mais escuras quando saturadas (figura 2.11). Figura 2.11: Exemplos de contrastes, adaptados de Golding e White (1997, p ) Contraste simultâneo O contraste simultâneo é o fenômeno explicado pela necessidade do olho de buscar a complementar da cor observada para diminuir a tensão na retina provocada por ela (Albers, 1978; Fabris e Germani, 1979). Se duas cores complementares são combinadas, uma tende a acentuar o tom da outra. Quando uma cor é cercada por preto, parece mais brilhante; se cercada por branco, parece mais escura. E o cinza, ao ser cercado, parece receber uma transparente camada da cor complementar àquela que o cerca (figura 2.12) (Fabris e Germani, 1979). Segundo Albers (1978), o olho humano, por mais treinado que seja na percepção das cores, acaba se deixando levar pelo contraste simultâneo.

31 21 Figura 2.12: Exemplos de contrastes simultâneos, adaptados de Fabris e Germani (1979, p ) Efeito Bezold Efeito Bezold é uma mistura óptica cujo nome é uma homenagem ao professor de meteorologia alemão Wilhelm von Bezold ( ), que descobriu que algumas cores fortes, combinadas em determinadas disposições, parecem se fundir numa nova cor (figura 2.13) (Albers, 1978; Echo Productions, 2004). Figura 2.13: Demonstração do Efeito Bezold, adaptado de Albers (1978, p. XIII-1). O vermelho parece se tornar mais claro combinado com o branco e mais escuro, combinado com o preto.

32 Harmonia Quando criamos combinações que parecem causar uma sensação de conforto aos olhos e uma certa tranqüilidade, estamos criando uma combinação harmônica (Golding e White, 1997; Farina, 1999; Guimarães, 2001). Munsell (1975) nos ensina que uma das formas de conseguirmos harmonia entre as cores de uma combinação é através do balanço cromático, ajustando as dimensões de cada cor de acordo com sua área, obedecendo à regra: a cor mais saturada deve estar em área menor, sendo balanceada por sua cor complementar menos saturada e/ou de menor valor ou mesmo pelo cinza neutro localizada em maior área. Quando notamos que uma combinação está muito clara ou muito quente, muito fraca ou muito forte, ou, muito quente ou muito fria, as cores não estão balanceadas. O objetivo do balanço cromático é criar uma combinação neutra, onde uma cor não chame mais atenção que outra, gerando equilíbrio. Vejamos uma maneira de sabermos se uma combinação se encontra equilibrada, conforme Munsell (1975): imaginemos uma pizza; o número de fatias corresponde ao número de cores de uma combinação; o tamanho de cada fatia é proporcional à área ocupada pela respectiva cor na combinação; ao rotacionarmos nossa pizza colorida e vermos um cinza neutro, a combinação estará em equilíbrio. Podemos facilmente selecionar as cores de uma combinação harmônica utilizando as escalas de cores monocromáticas e cores análogas, cujos resultados, segundo Golding e White (1997), são bastante agradáveis, porém tranqüilos demais. Utilizando as demais escalas vistas no capítulo 2.1, conseguiremos harmonias mais dinâmicas, causadas pelo contraste entre as cores, que veremos logo adiante. Vimos, há pouco, que usamos o contraste para chamar a atenção do espectador, o que não nos impede de criar combinações contrastantes e harmônicas, através do balanço cromático, gerando um equilíbrio dinâmico entre as cores. Para harmonizarmos contrastes visualmente desconfortáveis, em combinações cujas cores estão dispostas em áreas iguais, aumentamos o valor de uma cor e, na mesma proporção, diminuímos o valor de outra cor (Golding e

33 23 White, 1997). Segundo Pedrosa (2002), as cores com menor índice de luminosidade (mais escuras) têm maior afinidade com o preto, ou seja, baixos valores, enquanto as cores com maior índice de luminosidade (mais claras) têm maior afinidade com o branco, ou seja, altos valores (figura 2.14). Figura 2.14: Exemplo de harmonização de contrastes através da alteração de valor, adaptado de Golding e White (1997, p. 59). O contraste se tornou visualmente confortável quando se diminuiu o valor do azul (adicionando preto) e se aumentou o valor do vermelho (adicionando branco). Chegar a um conceito fundamental de harmonia e contraste não é uma tarefa fácil, visto que mesmo os autores conseguiram se confundir na tentativa de explicar esses dois princípios, como é o caso de Guimarães, que se contradiz diversas vezes. Uma delas quando afirma que uma construção harmoniosa está sempre em equilíbrio (2001, p. 76) e, mais adiante, que determinadas cores combinadas tendem à harmonia, mas não ao equilíbrio (2001, p. 79) AS CORES E O CONTEXTO Desde o primeiro momento em que captamos o mundo pelos nossos sentidos, começamos a associar valores ao que vemos e sentimos, que ficarão arquivados na mente durante toda a vida. Estas associações contribuirão, em fase mais amadurecida, na formação do gosto pessoal. Guimarães (2001) e Eiseman (2000) asseguram que, independente das primeiras sensações de vida, já possuímos uma herança genética, cujas informações, obtidas por meio de nossos ancestrais, estão presentes na formação de nossas reações. À medida que vamos envelhecendo, nossos valores e reações vão sofrendo atualizações causadas por nossa experiência de vida (Farina, 1999; Guimarães, 2001).

34 24 Sofremos também forte influência da cultura. Ela atua na escolha da cor de nossas roupas ao nosso comportamento. As cores são um fator cultural que contém os mais diversos significados entre os diferentes povos. Na China, por exemplo, o branco significa luto, que para nós, ocidentais, é o preto. Segundo Eiseman (2000), a tendência dessas divergências culturais é diminuir devido à globalização, o que parece ser o contrário em países como aqueles localizados no Oriente Médio, que se mostram extremamente conservadores e fechados às demais culturas. Além dos fatores externos já citados, a percepção sensorial se diferencia entre cada indivíduo por diferenciação biológica dos sentidos, o que não nos permite afirmar que todos nós vemos as cores da mesma forma (Farina, 1999). Porém, algumas cores provocam determinadas sensações universais devido a alterações orgânicas. Eiseman (2000) cita que o vermelho causa reações hormonais que aumentam o ritmo dos batimentos cardíacos, provocando excitação e energia. Diante destes fatores que evidenciam a divergência da percepção dos sentidos entre as pessoas, tornam-se questionáveis os significados ou associações que diversos autores atribuem às cores, independente do contexto regional. Partindo dessa dúvida, formulamos a hipótese de que as sensações causadas pelas combinações cromáticas são diferentemente associadas entre indivíduos de regiões diferentes PANTONE GUIDE TO COMMUNICATING WITH COLOR Tentaremos buscar a prova de nossa hipótese em uma pesquisa sobre as associações atribuídas às combinações cromáticas. As combinações utilizadas em nossa pesquisa foram selecionadas do livro Pantone guide to communicating with color (figura 2.15), de Leatrice Eiseman (2000). A autora atua na consultoria em cor para diversos meios, entre eles a moda, o design, a televisão, os jornais e as revistas e a decoração. Eiseman (2000) é também autora de outros livros, fundadora do Eiseman Center for Color Information and Training e diretora executiva do Pantone Color Institute, além de proferir palestras sobre o impacto emocional da cor, pesquisa de sensações do consumidor e tendências da cor (Eiseman, 2000, 2004).

35 25 Figura 2.15: Capa de Pantone Guide to Communicating with Color, de Leatrice Eiseman (2000). Pantone Guide to Communicating with Color aborda desde a teoria da cor à sua importância no mercado, além de sensações que ela provoca. Em sua maior parte, o livro é dedicado às associações cromáticas, divididas em dois capítulos. No primeiro, Eiseman (2000) aborda os impactos emocionais causados pelo vermelho, rosa, laranja, amarelo, marrom, azul, verde, violeta, cinza e bege, branco e preto, todas as cores analisadas uma a uma, acompanhadas, como exemplo, de anúncios. O capítulo seguinte é o que mais nos interessa. A autora compôs 576 combinações e as classificou entre 24 associações 11. Para cada associação, a autora faz uma breve explanação das cores que podemos combinar para se criar um determinado tipo de reação, citando anúncios já publicados como exemplo (figura 2.16). As associações que foram atribuídas às combinações do livro serão confrontadas aos dados da nossa pesquisa. 11 Além dessas 24 associações, a autora criou quatro classificações chamadas de Unique (único, em português) 1, Unique 2, Unique 3 e Unique 4, cujas combinações não poderiam ser classificadas, segundo ela, como nenhuma das 24. Não se tratando de uma associação, resolvemos omiti-la.

36 26 Figura 2.16: Exemplo da disposição de uma das associações e suas combinações, no livro de Eiseman (2000). A maioria das combinações foi criada por Eiseman (2000) utilizando três cores, que ela chamou de dominante [dominant], subordinada [subordinate] e ênfase [accent], dispostas como mostra a figura Figura 2.17: Disposição das cores conforme modelo de Eiseman (2000, p. 62). Na página 63 de Pantone guide to communicating with color, encontramos uma lista de cores, denominadas dominantes, seguidas de associações, como podemos ver no anexo B. O processo usado e sugerido pela autora na construção das combinações tem início quando selecionamos, dessa lista, uma cor cuja sensação retrata os principais objetivos de nossa mensagem. Esta cor será disposta como dominante, seguindo o modelo de Eiseman (2000). As cores subordinadas e de ênfase servirão de reforço para os objetivos da mensagem.

37 Escala Pantone Eiseman (2000) indica as cores utilizadas em suas combinações através da referência Pantone. Pantone é uma empresa multinacional que desenvolve pigmentos especiais para uso diverso, desde tecido a papel. Na produção gráfica, cores especiais, como as cores da escala Pantone, são aquelas utilizadas na impressão que não estão na quadricromia (CMYK) (Henriques, 2004). O resultado da impressão de um trabalho em Pantone será o mesmo em qualquer outro lugar do mundo 12 por causa da padronização dos pigmentos. O livro de Eiseman (2000), entretanto, foi impresso em CMYK, não em Pantone, mas ao fim do livro a autora dispôs de uma lista com os códigos das cores Pantone utilizadas em suas combinações, com a respectiva referência mais próxima em CMYK (figura 2.18). Figura 2.18: Detalhe da primeira página das referências da composição das cores utilizadas por Eiseman (2000, p ). 12 Isto se considerarmos a utilização dos mesmos papéis e desconsiderarmos os eventuais problemas que possam vir a ocorrer, assim como as diferenças nos processos e métodos de pré-impressão ou impressão entre as gráficas.

38 28 3. A PESQUISA Como já sabemos, nossa hipótese é que as associações que atribuímos às combinações são resultados da interação entre as variáveis internas fisiológica e psicológica e externas cultural. Baseado nisso, buscaremos, por meio de uma pesquisa entre os estudantes de Comunicação Social da Universidade de Fortaleza, comparar as associações estabelecidas por um autor em nosso caso, Leatrice Eiseman (2000) às associações atribuídas por eles. Embora conheçamos a existência de outros livros que abordam as cores e suas combinações, escolhemos o livro de Eiseman (2000) pelo livre acesso à consulta (de posse do autor deste trabalho) e por se tratar de uma obra que trás o suporte da marca Pantone, fator que nos transmite confiança em seu conteúdo. Quanto à escolha dos alunos universitários, foi devida à facilidade, pela proximidade, resultando num melhor aproveitamento de tempo para as demais etapas deste trabalho. Segundo Wong (1998), os elementos da linguagem visual são: cor, textura, formato e tamanho. Portanto, a cor é apenas um dos fatores que interagem na composição de uma peça gráfica, o que torna sua análise isolada difícil. Mas, para este trabalho, iremos esquecer os demais elementos e estudar a cor sob um contexto gráfico, o qual já conhecemos na figura Para chegarmos de maneira segura a nossas conclusões, trabalhamos exaustivamente no desenvolvimento de nossa pesquisa, a partir de um teste previamente aplicado e da seleção das combinações a serem utilizadas na pesquisa, como veremos a seguir RELATÓRIO DO PRÉ-TESTE Decidimos realizar um pré-teste utilizando três combinações, com o objetivo de tentar prever os possíveis problemas a serem enfrentados na pesquisa definitiva. Veremos adiante as etapas que seguimos para a realização do pré-teste.

39 Seleção e reprodução das combinações utilizadas no pré-teste Para facilitar a compreensão das etapas do processo descrito a seguir, sugerimos o acompanhamento da leitura com o infográfico localizado no apêndice A. Selecionamos três combinações de maneira aleatória, do livro de Eiseman (2000), para serem exibidas aos alunos, e as refizemos com o uso de um software gráfico, seguindo as mesmas proporções originais e as cores indicadas pela autora. Como seria inviável utilizarmos o mesmo processo de impressão adotado no livro offset 13 devido ao seu altíssimo custo, as combinações foram impressas em impressora laser digital colorida, disponível no campus da Universidade, da marca Minolta, modelo DiAlta Color CF2002, cuja qualidade é similar aos impressos em offset. Após imprimirmos as três combinações, detectamos o problema que nos causou horas de atraso em busca de uma solução: as cores das combinações reproduzidas por nós, apesar de seguirem as mesmas referências indicadas pela autora, não saíram semelhantes às cores impressas no livro, tendendo para o escurecimento, provavelmente causado pela diferença nos processos de impressão. Para constatarmos se essa diferença entre as cores era específica da impressora utilizada, imprimimos as mesmas combinações em outra impressora digital, dessa vez da marca Xerox, modelo DocuColor O resultado foi semelhante. Após uma nova busca pela solução, encontramos uma saída: Uma luz sobre as cores: guia prático de quadricromia, criado e distribuído em arquivo PDF 14 por Elmefaria Comunicação e Design (2001). Cada página deste 13 Offset pode ser basicamente explicado como o processo de impressão em que a imagem gravada em uma folha de metal flexível [...] é transferida para o papel por intermédio de um cilindro de borracha, baseado no princípio físico da repulsão da água/óleo (Carramillo Neto, 1997, p. 232). 14 PDF (Portable Docum ent For mat) é um formato de arquivo criado pela Adobe Systems Incorporated para transportar documentos para diversos fins, desde para somente leitura à saída para impressão. Geralmente não pode ser editado.

40 30 guia contém as mesclas 15 de duas ou mais cores da quadricromia e suas respectivas referências em CMYK, como podemos ver um exemplo no anexo C. Imprimimos as páginas que continham as mesclas cujas referências mais se aproximavam daquelas utilizadas nas combinações originais. Por exemplo: caso fôssemos utilizar uma combinação em que uma das cores fosse um laranja de baixo valor cuja composição fosse 50% de magenta, 100% de amarelo e 20% de preto, buscaríamos imprimir as páginas do guia que contivessem magenta, amarelo e 20% de preto. Poderíamos imprimir, também, as páginas que contivessem magenta, amarelo e 10% de preto e magenta, amarelo e 30% de preto, para nos permitir uma maior precisão. Com essas páginas em mãos, poderíamos, então, esquecer as referências indicadas pela autora e nos basearmos na comparação entre as cores do guia de quadricromia impresso e as cores das combinações originais. Com esse método, conseguimos obter uma maior proximidade com as cores indicadas, pois a cor que selecionamos do guia de quadricromia seria a mesma na combinação impressa. Na primeira impressão após este processo de seleção através da comparação, notamos uma maior semelhança entre as cores, embora algumas delas ainda necessitassem de pequenos ajustes, que, embora fossem bem pequenos, alteravam bastante o resultado final: foi preciso adicionar ou retirar 2 ou 3% de ciano, magenta, amarelo e/ou preto de algumas mesclas para chegarmos a um resultado satisfatório e, assim, imprimirmos as combinações em tamanho maior (20 cm x 20 cm, em papel A3 16 ), a serem exibidas aos alunos durante a pesquisa. Dentre as cores que se diferenciaram, podemos citar o Pantone Red 032, cor dominante de uma combinação de Eiseman (2000), cuja composição mais próxima em CMYK, segundo o livro, seria 90% de magenta e 86% de amarelo, o que resulta num vermelho quase saturado. Porém, só conseguimos obter a mesma tonalidade quando aumentamos o magenta para 100% e reduzimos o amarelo para 50%. 15 Podemos chamar de mescla a cor resultante da mistura entre duas ou mais cores da quadricromia. 16 A3 é o formato de papel equivalente ao dobro do tamanho do papel A4, com dimensões de 29,7 cm x 42 cm.

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