A INVESTIGAÇÃO HISTÓRICA DAS PRÁTICAS COTIDIANAS E DOS MODOS DE MOSTRAR E VER DO PASSADO: AS ORIGENS DO ESPETÁCULO CINEMATOGRÁFICO EM PORTO ALEGRE

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1 371 A INVESTIGAÇÃO HISTÓRICA DAS PRÁTICAS COTIDIANAS E DOS MODOS DE MOSTRAR E VER DO PASSADO: AS ORIGENS DO ESPETÁCULO CINEMATOGRÁFICO EM PORTO ALEGRE Alice Dubina Trusz ECA/ USP alicetrusz@hotmail.com Resumo: A proposta deste texto é explorar os limites e potencialidades da investigação histórica sobre as práticas culturais das sociedades do passado, problematizando, simultaneamente, a apropriação e interpretação, pelo historiador, dos vestígios daquelas práticas. As questões desenvolvidas partem da pesquisa de doutorado da autora sobre as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre e têm por fim apresentar uma metodologia de trabalho voltada para a identificação e o exame dos modos de mostrar e ver cotidianos e das formas de apropriação visual, objetivando-se compreender a dinâmica e a especificidade histórica e cultural dos seus processos de construção e transformação. Palavras-chave: Exibição Cinematográfica; História Cultural; Teoria e Metodologia. Apresentação As questões desenvolvidas neste texto têm por base uma volumosa pesquisa sobre os primórdios da exibição cinematográfica no Brasil, intitulada Entre lanternas mágicas e cinematógrafos: as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre ( ). 1 O objetivo do estudo foi identificar as formas de exploração comercial do cinematógrafo na capital gaúcha no período, ou seja, os modos de apropriação e oferta das projeções cinematográficas pelos seus primeiros exibidores, procurando compreender a dinâmica do processo de introdução, disseminação e afirmação do cinema como nova atração de espetáculos públicos e a sua construção como novo gênero de entretenimento. Buscouse identificar a natureza e a importância das iniciativas empreendidas pelos exibidores cinematográficos na dinamização do setor das diversões públicas e no incremento das sociabilidades no meio local, bem como a recepção do público às diversificadas e sucessivas 1 A pesquisa foi a base da tese de doutorado da autora, homônima, defendida junto ao PPG de História da UFRGS em 2008 e premiada na primeira edição do concurso Prêmio SAV para Publicação de Pesquisa em Cinema e Audiovisual, lançado em 2009 pela Secretaria do Audiovisual (SAV) do Ministério da Cultura, juntamente com o Instituto Iniciativa Cultural e a Ecofalante. A iniciativa teve por objetivo incentivar a produção científica e cultural do país sobre o campo do audiovisual e premiou os trabalhos vencedores com a sua publicação.

2 372 temporadas de exibição propostas. Orientou esta dupla perspectiva de observação um interesse em evidenciar aspectos do processo de estreitamento e complexificação das relações dos contemporâneos com as imagens cinematográficas e as novas formas de representação visual do mundo por elas estimuladas, num contexto marcado pela proliferação e diversificação das imagens técnicas no cotidiano. O cinema surgiu como uma nova tecnologia de percepção, reprodução e representação e se tornaria uma mercadoria cultural de produção e consumo de massa. Ao longo deste processo, ele também se constituiu em um novo espaço de congregação social na esfera pública, o que ocorreu simultaneamente a sua caracterização e afirmação como novo gênero espetacular. O lançamento do cinematógrafo no mercado do entretenimento mundial em 1895 como uma nova modalidade de projeção óptica não determinou, no entanto, uma única e definitiva forma de sua exploração comercial. Os estudos produzidos a partir dos anos de 1980 sobre os filmes e práticas culturais característicos da primeira década do cinema têm demonstrado a complexidade das relações da nova atração com as práticas espetaculares suas contemporâneas, tanto relativas às diversões ópticas, quanto aos demais gêneros de espetáculo. Ao longo do período, as projeções cinematográficas foram apresentadas mundialmente sob diferentes modalidades de exibição, impedindo que se fale em sessão de cinema conforme a conhecemos hoje, visto que os espetáculos podiam até ser exclusivamente de projeções cinematográficas, mas raramente se restringiam a um único padrão, que reunisse os mesmos elementos constituintes, visuais e sonoros. Essa heterogeneidade da exibição também facultou um acesso diversificado do público ao cinema e possibilitou uma grande variedade nas formas de sua apropriação pelos espectadores, conferindo uma dinâmica ímpar ao processo de afirmação do cinema como novo gênero espetacular e nova prática cultural, em torno da qual se reuniria um público identificado por novas afinidades e expectativas. De um modo geral, o espetáculo cinematográfico é fundamentalmente descrito como uma projeção de imagens em movimento que acontece em uma sala escura, reunindo um coletivo de espectadores que pagam ingresso para assistir ao que lhes é mostrado. A projeção é (era) realizada por meio de um aparelho óptico-mecânico, o qual projeta imagens ampliadas em uma tela situada a certa distância e à frente do público, por meio de uma fonte de luz artificial. Ocorre que estudos relativamente recentes sobre as práticas culturais que caracterizaram as formas de entretenimento visual anteriores ao surgimento do cinematógrafo demonstraram que espetáculos de projeções conforme o descrito não só existiam, como eram prática corrente e largamente apreciada no período. Diferentemente, aqueles espetáculos faziam uso de aparelhos projetores do gênero lanterna mágica e

3 373 exibiam imagens na sua maioria estáticas. Não só por serem fixas e ampliadas, mas principalmente coloridas, inicialmente pintadas à mão e após fotográficas e impressas, essas vistas se distinguiam daquelas animadas (cinematográficas) que as sucederam. As lanternas mágicas e suas imagens também fizeram sucesso em Porto Alegre na segunda metade do século XIX. 2 Desde 1861, ao menos, sucessivas gerações, de diferentes faixas etárias, conheceram e apreciaram práticas e técnicas relacionadas com as experimentações, invenções e diversões ópticas que caracterizaram a experiência européia entre os séculos XVII e XIX. As projeções luminosas de lanterna mágica estiveram entre as opções locais de entretenimento, dividindo as atenções do público com o teatro, o circo, os concertos e as touradas. Tais espetáculos costumavam acontecer nos teatros, onde também se concentrariam as projeções cinematográficas entre 1901 e Neles, os espectadores viram e ouviram histórias e se deliciaram com a beleza e o colorido das imagens, às vezes abstratas, produzidas para maravilhar os sentidos, mas também conheceram acervos artísticos e pontos turísticos das principais cidades européias, ampliando os seus horizontes informativos e culturais e a sua memória visual. Podemos afirmar tranqüilamente que não foi o cinema que forneceu os primeiros passaportes para que as pessoas pudessem viajar sem sair do lugar. A tradição lanternista que o antecedeu, com seus aparelhos, imagens e práticas correlatas, teve importância fundamental no estreitamento da relação dos contemporâneos com as imagens técnicas e na sua formação como espectadores de espetáculos de projeções. O cinema surgiu e se expandiu pelo mundo no contexto da complexa e rica cultura visual que vinha sendo construída e dinamizada por um grande fascínio pelos jogos, truques e aparelhos mecânicos desenvolvidos em torno das possibilidades de iludir o olho. Como tal, ele foi uma nova expressão de uma tendência de consumo que dominou o século anterior e foi um novo expoente da adaptação das descobertas científicas para fins de entretenimento. Ele foi inicialmente apreciado tanto pelos efeitos ilusórios, que continuou a valorizar e explorar (GUNNING, 1996), quanto pela sua capacidade técnica de captação e reprodução de imagens, que proporcionava uma nova experiência sensível de natureza visual e portanto de expressão e apropriação da realidade. 3 O interesse em investigar as origens do espetáculo cinematográfico como foi 2 Para maiores informações a respeito da tradição lanternista em Porto Alegre, pode ser consultado o texto: TRUSZ, A. D. O cruzamento de tradições visuais nos espetáculos de projeções ópticas realizados em Porto Alegre entre 1861 e Anais do Museu Paulista (Impresso), v. 18, p , Link: < 3 Segundo Ángel Quintana, a imagem cinematográfica concentrou a contradição cultural de sua época, expressando as tensões existentes nas diferentes formas de pensamento que caracterizavam o contexto do surgimento do cinema, o imaginário romântico e o cientificismo positivista. O cinema teria incorporado a ambos em suas imagens, capazes de dar eficácia ao sonho positivista de compreensão do mundo através da criação de uma enciclopédia visual das coisas observadas em sua temporalidade e ao sonho romântico ao duplicar a vida e criar um autêntico espelho de fantasmas (QUINTANA, 1998: 19 e 23).

4 374 organizado e instituído em Porto Alegre colocou a necessidade de conhecer o contexto cultural de efetivação da sua dinâmica, visando identificar as suas especificidades locais, os seus elementos formadores e as relações entre eles estabelecidas. A ênfase da pesquisa ao contexto de introdução do cinema na cidade permitiu a descoberta da tradição lanternista que o antecedeu, determinando o recuo das investigações à segunda metade do século XIX. A finalidade foi identificar as práticas culturais que caracterizaram as formas de entretenimento visual anteriores ao surgimento do cinematógrafo, particularmente aquelas relativas aos espetáculos públicos de projeções 4, considerando-se a sua decisiva participação na formação cultural e visual dos porto-alegrenses que assistiram às primeiras exibições cinematográficas. A historiografia do cinema e a sua renovação O período entre 1896 e 1908, que vai da apresentação inaugural das projeções cinematográficas na capital gaúcha até a abertura das primeiras salas especializadas e permanentes de exibição, é denominado nos estudos locais sobre a história do cinema como fase da exibição itinerante. A razão é que ele foi marcado pela descontinuidade da oferta do cinema enquanto espetáculo público e opção de lazer, visto que as exibições foram realizadas por exibidores itinerantes e de forma irregular, por temporadas, em diferentes centros de diversões locais. Tal fragmentação e diversidade da oferta e das formas de apropriação foi, de resto, um traço comum da exibição cinematográfica na época, em nível mundial. Contudo, em razão de tais aspectos e da supervalorização do período posterior, da sedentarização da exibição, associado às transformações internas da indústria cinematográfica e dos filmes, que permitiram a consolidação do cinema como atividade econômica e a legitimação artística dos seus produtos, devotou-se a esta primeira década da sua história um grande desinteresse. Se o período não foi completamente ignorado, foi resumido em poucas linhas nos estudos locais como aquele durante o qual o cinema não teria passado de uma atração de circos ambulantes e feiras temporárias e por isso sem importância. Impregnados das tendências historiográficas suas contemporâneas, enraizadas em uma abordagem tecnológica e evolucionista do cinema, e ignorando a tradição dos espetáculos de projeções que antecederam os cinematográficos, os 4 Na verdade, desde 1841, ao menos, estabelecimentos temporários ofereciam aos porto-alegrenses outras formas de entretenimento óptico, públicas e pagas, disponibilizando aos interessados vistas de perspectiva para observação em caixas de óptica e também fotografias estereoscópicas para observação em aparelhos apropriados. Este gênero de entretenimento visual permaneceu sendo apreciado ao longo do período, paralelamente aos espetáculos de projeções, bem como outras formas de entretenimento visual domésticas, caracterizadas por um uso privado das lanternas mágicas, caixas de óptica e afins, mas tais âmbitos não foram contemplados pela pesquisa, restrita à exibição pública e comercial das projeções luminosas.

5 375 primeiros pesquisadores locais, diletantes, perceberam como revolucionária a chegada do cinematógrafo a Porto Alegre, priorizando os nomes dos primeiros exibidores e as datas das suas estréias. 5 Debatendo-se nas tentativas de especificar quem chegou primeiro, de onde veio e que aparelho trouxe, reproduziram no âmbito local uma versão da disputa pelo pioneirismo que caracterizou a datada discussão mundial sobre se o cinema teria sido inventado pelos Irmãos Lumière ou por Thomas Edison. 6 Da mesma forma, deu-se destaque especial a alguns exibidores que produziram filmes sobre eventos locais em uma fase marcada por irrisórias manifestações do gênero, em correspondência à historiografia clássica do cinema nacional, marcada pela ênfase na produção, outro fator que explica o desprezo pelo período e pela historia da exibição cinematográfica não somente em Porto Alegre, mas no Brasil como um todo e ainda hoje. 7 A mesma influência da historiografia tradicional do cinema, que desvalorizou o período anterior à sedentarização da exibição e à narrativização dos filmes, somada à ausência de pesquisa histórica sobre o processo e à generalização espacial e temporal de conhecimentos produzidos sobre outras realidades históricas, inclusive estrangeiras, ao país, redundaram em interpretações sem base factual e orientadas por juízos de valor, vinculando à qualidade da exibição cinematográfica no período uma idéia de caos e ao cinema como espetáculo um caráter impuro e/ou indefinido. Passou a ser reproduzida historicamente uma concepção de que entre 1896 e 1908 a presença dos exibidores cinematográficos em Porto Alegre teria sido tão episódica e as projeções cinematográficas teriam estado tão confundidas com outros gêneros de diversões que mal se poderia dizer que o cinema da época era cinema ou que houvesse envolvido um público considerável. Nessa perspectiva, as salas especializadas permanentes (1907-8) foram percebidas como expressões de um feliz sinal de progresso a encerrar uma fase pouco ou nada representativa para a história do cinema enquanto fenômeno sócio-cultural, visto que teriam dado condições para a constituição do espetáculo cinematográfico e para a formação do seu 5 Trata-se dos pioneiros e sem dúvida inquestionáveis iniciadores da construção da história do cinema na cidade e no Estado, Antônio Jesus Pfeil e Cláudio Todeschini, que de forma geral tiveram suas descobertas reproduzidas por pesquisadores subseqüentes, como Fábio Steyer e Susana Gastal. Estes últimos acabaram incrementando as pesquisas sobre a história do cinema, mas apenas no que respeita aos períodos posteriores à primeira década. As referências sobre estes trabalhos constam na bibliografia de referência da tese/livro. 6 Como se sabe, a invenção do cinema resultou de um longo processo de sucessivas e simultâneas pesquisas desenvolvidas por cientistas e inventores em diferentes países do mundo, sobretudo nos Estados Unidos, França, Alemanha e Inglaterra. 7 Segundo Jean-Claude Bernardet (1995), esta opção brasileira pela produção em detrimento da exibição e do contato com o público pode ser compreendida como uma profissão de fé ideológica elaborada no contexto dos anos 1960, quando se vivia a afirmação do cinema de autor. O discurso histórico que a incorporou expressava uma reação ao mercado, dominado pela produção estrangeira, e refletia também uma visão corporativista dos cineastas brasileiros sobre si próprios, tendo se mostrado eficiente para estes e para a sociedade brasileira naquele momento, mas não mais hoje.

6 376 público espectador. Sem dúvida, o cinema naquela época não era como o conhecemos, mas diferentemente da percepção corrente, a pesquisa desenvolvida demonstrou que o período foi marcado por uma intensa atividade exibidora e um crescente envolvimento do público com o cinema. As características da exibição cinematográfica em Porto Alegre durante o período itinerante correspondiam ao modo de funcionamento do setor das diversões públicas local na época. Era como uma oferta esporádica e descontínua que eram apresentados todos os outros gêneros de diversões, do teatro lírico e dramático às touradas, passando pelo circo e os concertos musicais. Constatou-se, de resto, que tanto pela experiência acumulada pelos exibidores na sua prática profissional e empresarial, quanto pelo público apreciador do novo gênero de imagens que eles atraíram e conquistaram, a fase da exibição itinerante foi a responsável pela criação das condições que permitiram a própria abertura das salas especializadas permanentes a partir de Este segundo evento, da mesma forma, ganhou um novo significado quando confrontado com o fato de que também foram abertos estabelecimentos do gênero na cidade durante a fase da exibição itinerante e funcionando segundo o mesmo padrão. A diferença inicial mais evidente entre as salas especializadas anteriores e posteriores a 1908 é que as primeiras tinham duração temporária e as segundas foram abertas com pretensão de longa duração. Através dos novos conhecimentos sobre estes dois períodos e processos culturais ignorados e/ou desprezados pela historiografia, anterior ao lançamento do cinematógrafo e correspondente à primeira década de sua exploração, pretendeu-se colocar em discussão as implicações destes vazios investigativos para a construção da história do cinema em Porto Alegre e para a história de Porto Alegre. O objetivo foi restituir a complexidade e a dinâmica da disseminação e afirmação das práticas cinematográficas no período, as quais foram responsáveis pela constituição e afirmação do cinema como fenômeno cultural, bem como pelo incremento das sociabilidades públicas e do setor do entretenimento local, e pela estimulação de novas formas de apreensão e expressão da realidade, cada vez mais mediadas pela técnica e pautadas nas imagens. Uma abordagem cultural da história do cinema A investigação sobre as origens do espetáculo cinematográfico aqui proposta procurou contemplar os aspectos que vêm orientando a renovação da historiografia mundial do cinema. Em curso deste o final dos anos , a transformação foi possível 8 A reconfiguração deste quadro teve por marco fundador o Congresso de Brighton, realizado na Inglaterra em Outros encontros se sucederam, marcando as etapas da transformação historiográfica que

7 377 graças ao retorno do diálogo entre teoria e história no âmbito dos estudos cinematográficos. O cruzamento destas abordagens provocou a ruptura com a visão linear e evolutiva de progresso que caracterizava a historiografia do cinema e a reorientação dos interesses para a pesquisa sobre a especificidade histórica e cultural dos processos, em detrimento das abordagens panorâmicas e das interpretações globalizantes. Passaram a ser investigadas as formas de compreensão, interesses e expectativas peculiares ao contexto enfocado, buscando-se conhecer a lógica de sua dinâmica. Considerando-se a primeira década da exibição cinematográfica, a ênfase recaiu sobre a filmografia 9 (a partir de novos corpos documentais) e a diversidade das práticas espetaculares que antecederam a padronização e institucionalização do cinema como espetáculo. Tal mudança de perspectiva permitiu a descoberta de uma história fragmentada e múltipla, recheada de influências e práticas remotas, que alterou significativamente a maneira de entender a emergência do espetáculo cinematográfico e do seu público. Os estudos sobre a natureza temática e formal dos espetáculos cinematográficos, visando identificar e refletir sobre a constituição e organização dos programas das sessões e o tipo de experiência espectatorial que demandavam, fizeram emergir a multiplicidade e diversidade das antigas formas de exibição que caracterizavam o cinema antes e mesmo durante a sedentarização, mundialmente verificada entre Além de identificar as continuidades e rupturas entre as diferentes fases, estas abordagens permitiram perceber os cruzamentos entre distintas tradições culturais e as soluções mistas daí resultantes, estabelecidas em meio a uma dinâmica marcada por avanços e recuos nos usos dos dispositivos técnicos e de outros elementos componentes da exibição, que foram múltiplos e variados, e pela convivência entre práticas antigas e modernas. Não se trata de estudar práticas centrais e marginais, mas de estar aberto à variedade, simultaneidade, alternância e descontinuidade das formas e dos modos de fazer. A compreensão das razões de sua emergência, das condições do seu sucesso e dos motivos do seu declínio torna-se possível, por sua vez, a partir do momento em que as práticas são observadas de forma contextualizada, considerando-se suas particularidades culturais. Procedimentos teórico-metodológicos A problemática dos primórdios da exibição cinematográfica no Brasil, abordada a partir da experiência porto-alegrense, foi conduzida por meio de um procedimento colocou o cinema no cruzamento de múltiplas disciplinas: história cultural, estética, das técnicas, política e econômica. 9 Para aprofundar tal aspecto, consultar COSTA, F.C. O primeiro cinema. Espetáculo, narração, domesticação. 1. ed. São Paulo: Scritta, 1995.

8 378 analítico aproximado àquele da micro-história, optando-se pela redução da escala de observação e por um estudo intensivo, entrelaçado à pesquisa extensiva, do material documental (LEVI, 1992: 136). O interesse em reconstituir a complexidade das relações que ligam os indivíduos à sociedade tem em tais procedimentos metodológicos ferramentas promissoras, visto que eles permitem revelar e explorar dimensões desconhecidas do contexto e da dinâmica complexa das transformações da trama social (REVEL, apud LIMA, 2012: 219), tornando problemáticos, ou desnaturalizando, objetos, recortes, modelos explicativos, periodizações, formas de investigação e modos de exposição da história social. Nessa abordagem histórica, micro e macro não são dimensões dicotômicas, nem hierárquicas ou reflexas, mas estão em conexão dinâmica. Talvez o interesse maior em tomar o particular como ponto de partida esteja em procurar identificar o seu significado à luz de seu próprio contexto específico (LEVI, 1992: 154). Onde contexto não é entendido como algo dado de antemão, uma realidade de contornos previamente definidos e estruturados, mas como a rede das relações sociais que constituem, configuram e dinamizam a sociedade investigada, ou seja, uma dimensão que a investigação histórica deve ser capaz de construir constantemente como objeto (MENEZES, 2003: p. 26-7). A pesquisa em questão, ainda que tenha priorizado a especificidade histórica e cultural do processo na capital gaúcha, procurou considerar, simultaneamente, as suas conexões com o movimento mais amplo da disseminação do cinema no Brasil e na América Latina. Na verdade, a própria investigação revelou a impossibilidade de omitir tal abrangência e redes, tendo em vista que a exibição cinematográfica no período foi realizada por profissionais majoritariamente de origem européia, que percorreram este extenso território, e repetidas vezes, como exploradores da nova atração. Meu empenho maior foi, contudo, evitar generalizações, fundando a investigação no exame dos fatos concretos e não em dados agregados. Trata-se de um método de trabalho que valoriza a pesquisa histórica empírica, pois entende que ela não é uma atividade puramente retórica e estética (LEVI, 1992: 135). A escolha de tal metodologia de trabalho pareceu a mais apropriada para o desenvolvimento da problemática proposta, voltada para a identificação e o exame dos modos de mostrar e ver cotidianos e das formas de apropriação visual e interessada em compreender a dinâmica dos seus processos de construção e transformação. Parte-se do pressuposto de que a vida cotidiana é um âmbito de construção social das existências, que não pode ser reduzido a um lugar de reprodução e manutenção, mas sim de constante invenção, adaptação, improvisação e negociação (CERTEAU, apud PRIORE, 1997: 273). Entende-se que toda ação social é resultado deste jogo de ações e reações, das escolhas dos indivíduos e grupos diante de uma realidade normativa que, embora difusa,

9 379 não obstante oferece muitas possibilidades de interpretação e liberdades pessoais (LIMA, 2012: 135). Segundo Chartier (1991), os grupos sociais enunciam diversos discursos para modelar suas realidades, mas isso ocorre em meio a restrições objetivas que tornam possíveis tais enunciações, ao mesmo tempo em que as limitam. Ou seja, trata-se de reconhecer que as formas de percepção e ação são historicamente localizadas e que a dinâmica social é mobilizada por relações e tensões entre práticas e estruturas produzidas por representações concorrentes, através das quais os indivíduos dão sentido ao seu mundo. Como expressões de idéias, também as práticas são investidas de significações plurais e concorrentes, que permitem que os homens se apropriem dos códigos e dos lugares que lhes são impostos ou então subvertam as regras aceitas para compor formas inéditas. Essa noção da pluralidade dos empregos e das compreensões, mas também da liberdade criadora, mesmo se regulada (CHARTIER, 1991: 179), corresponde ao conceito de apropriação conforme empregado pela História Cultural. Para alcançá-lo, foi preciso renunciar à concepção clássica da história social da cultura, segundo a qual as diferenças culturais estão organizadas e dependem de oposições sociais previamente estabelecidas. Também foi necessário refutar a concepção segundo a qual a variedade dos modos de apropriação seria determinada por uma distribuição desigual dos bens, desconsiderando a bagagem intelectual e cultural dos indivíduos, isto é, a sua capacidade de buscar alternativas. Na abordagem cultural do social, tal perspectiva è alterada, deslocandose a ênfase da identificação, de um lado, dos diferentes grupos sociais e, de outro, dos produtos, idéias e discursos circulados socialmente, para as formas de apropriação e uso dos bens, as práticas que estabelecem, qualificam e particularizam as relações entre os objetos, entre os homens e entre os homens e os objetos, percebidas como criadoras de sentidos e dinamizadoras de processos de identificação e distinção (CHARTIER, 2002: 233). A adoção do conceito de apropriação implica no reconhecimento de que 1) as operações de produção de sentido são sustentadas por condições e processos concretos, históricos e sociais; 2) de que os discursos, idéias e imagens não possuem eficácia própria, alheia aos suportes e às práticas que os tornam apropriáveis e os investem de significações; 3) de que a leitura, a visão, a utilização de materiais tridimensionais, como práticas de apropriação, são sempre encarnadas em gestos, espaços, hábitos (CHARTIER, 1991: ). Daí a necessidade de considerar as modalidades concretas, as diferenças culturais e a especificidade histórica de cada um destes três componentes/âmbitos. O pressuposto inicial para empreendê-lo é reconhecer que é o homem que dá vida social aos materiais. É por meio da apropriação que a sociedade, a partir de padrões

10 380 culturalmente estabelecidos e compartilhados, estabelece suas múltiplas interações com o universo material, moldando-lhe a forma, conferindo-lhe papéis e atribuindo-lhe significados. E que este é um processo de mão dupla, onde a cultura material é entendida, a um só tempo, como produto e vetor de relações sociais: Produto porque resulta da ação humana, de processos de interações sociais que criam e transformam o meio físico, mas também vetor porque constitui um suporte e condutor concretos para a efetivação das relações entre os homens (MENEZES, 1983: 113, apud REDE, 2012: 147). O conjunto de representações e práticas que constituem a ação social não é concebível sem sua dimensão física, sem tampouco sem a sua dimensão temporal. Afinal, também as coisas físicas (fotografias, jornais, processos, etc.) têm uma trajetória, uma vida social com sucessivas mutações, uma historicidade. O trabalho do historiador é observar, em primeiro lugar, os contextos originais em que as coisas tiveram sua existência social, estando atento para as suas mutações enquanto artefatos que foram submetidos a determinados usos e carregam os sentidos neles construídos (representações). Em segundo lugar, deve estar atento para a mutação que ele próprio provoca com o seu trabalho de análise, já que considerar a cultura material como documento é atribuir-lhe um valor específico, de condutor de informações (MENEZES, 2012: 148). A inserção dos produtos materiais das sociedades do passado (e também do presente) na operação de conhecimento supõe uma alteração radical na própria natureza das coisas, um esvaziamento dos predicados que lhes foram próprios no seu contexto original e, no mesmo movimento, a atribuição de outras potencialidades, de caráter epistemológico. O documento só existe, portanto, por intervenção do historiador. Como se sabe, os discursos, as condutas e as práticas do passado costumam ser acessíveis ao historiador por meio de textos que pretendiam organizá-las, descrevê-las, prescrevê-las ou proscrevê-las (CHARTIER, 2004). Porque temos acesso às fontes em seu estado de descarte. Contudo, as tomamos por testemunho de uma época em que elas tinham vida social e justamente por essa razão (MENEZES, 2012: 254). Daí a potencialidade da utilização do conceito de apropriação na investigação histórica como ferramenta que possibilita complexificar a operação de construção do conhecimento sobre o passado como operação de interpretação. A compreensão de que qualquer suporte de informação sobre o passado (o que o historiador toma por fonte/documento) é simultaneamente um artefato (suporte material) e portador de uma representação social (MENEZES, 2012) possibilita a identificação do seu papel histórico, dos sentidos dos seus usos e funções na sociedade estudada, e também o reconhecimento do caráter subjetivo, construído, da informação que concentra, resultante de propósitos que não são os mesmos do historiador. Evidencia-se, assim, a necessidade de que o investigador se aproprie criticamente desta representação como

11 381 interpretação da realidade passada, que será reinterpretada por ele próprio. As relações entre os homens e os objetos atendem a diferentes fins e esse aspecto está diretamente implicado nos sentidos produzidos nas apropriações (REDE, 2012: 148). A partir de tais considerações, coloca-se como procedimento metodológico fundamental a desdocumentalização, ou seja, por intermédio de um ato intelectual, imaginar a cultura material reinserida em seu contexto, funcionando como coisa socialmente viva, a fim de, só então, poder explicar seu papel histórico e suas interações com os homens (MENEZES, 1983: 110 apud LIMA, 2012: 148). Trata-se de descontruir as fontes enquanto documentos e ultrapassar o âmbito (a sua função de) da representação para recuperar as múltiplas esferas de sua participação na vida social. Não se nega o seu caráter discursivo, mas a exclusividade ou proeminência dele (MENEZES, 2012: 254). A historicização da trajetória dos documentos/fontes pode aclarar as condições materiais de sua produção e reprodução social e evidenciar as redes de relações nas quais estiveram inscritos, das quais foram produto e as quais ajudaram a produzir e dinamizar, ou seja, o contexto histórico. Esta inversão metodológica, que permite ir do documento descontextualizado ao objeto em seu contexto, aplica-se a qualquer suporte de informação, material ou textual, oral ou iconográfico. A pesquisa sobre os primórdios da exibição cinematográfica em Porto Alegre procurou historicizar as práticas cotidianas dos exibidores, buscando identificar nos seus modos de ação ou operação os elementos apropriados de outras tradições e práticas espetaculares e os aspectos novos introduzidos. O interesse em compreender a natureza das relações estabelecidas entre o cinema e as demais manifestações culturais que lhe foram anteriores e contemporâneas - enquanto opções públicas e coletivas de entretenimento pago - determinou a observação dos elementos comuns compartilhados não somente entre as diferentes tradições de espetáculos de projeções, mas também entre os distintos gêneros de diversões. Da mesma forma procedeu-se com relação à fase inicial da sedentarização, já que a abertura das primeiras salas permanentes de cinema não significou o encerramento imediato da exibição itinerante. Fundamentou tal perspectiva de análise o reconhecimento de que a introdução do cinematógrafo em Porto Alegre se inscreveu em um contexto enriquecido por uma tradição de espetáculos de projeções, os quais dispunham de uma organização, um espaço e uma importância cultural consideráveis, construídos ao longo de décadas e valorizados pelos contemporâneos em função das possibilidades lúdicas de ilusão óptica e do poder das imagens como formas de representação do mundo e produção de conhecimento visual sobre o mundo. Tais aspectos seriam determinantes na qualidade da apropriação do cinematógrafo pelos contemporâneos, da sua afirmação como nova modalidade de projeção

12 382 de imagens e da sua futura distinção e consolidação como novo gênero espetacular. A fim de caracterizar a dinâmica desta transformação, foi adotada uma perspectiva pragmática. Por meio dela, buscou-se investigar o mundo da sala, o ambiente visual e sonoro dos espetáculos de projeção cinematográfica, identificando os dispositivos técnicos, sociais e simbólicos que asseguravam a sessão, ou seja, as condições de projeção e recepção dos filmes (PISANO e POZNER, 2005: 14-5). A sala de espetáculos foi percebida como o espaço social e o observatório privilegiado destes cruzamentos. Foi exercitando o papel do espectador interessado, que nos momentos que antecedem e sucedem a sessão busca informações na imprensa sobre as exibições acontecidas e por acontecer, que se procurou identificar as diversas modalidades de oferta e organização do espetáculo cinematográfico. A adoção de tal perspectiva investigativa também permitiu identificar a variedade de dispositivos que foram acionados pelos exibidores e que acabaram caracterizando as redes de representações, práticas e tradições culturais nas quais o cinematógrafo se inscreveu e com as quais interagiu até se consolidar como um gênero de diversões autônomo. Embora seja inegável a importância dos indivíduos, empresários viajantes que em suas trajetórias, muitas vezes internacionais, empreenderam as numerosas e diversificadas iniciativas que caracterizaram a exibição cinematográfica no meio local no período, em razão mesmo do seu caráter itinerante, esporádico e descontínuo, o interesse deste estudo foram os modos de operação e ação destes sujeitos e não eles mesmos. Nesta pesquisa, as unidades a partir das quais foram conduzidas as análises foram as temporadas de exibição, ou seja, o conjunto integrando os exibidores, seus auxiliares e sócios, seus aparelhos e acervos de vistas, os locais escolhidos para a exibição, a proposta de composição dos programas e funcionamento dos espetáculos e a forma de inscrição da atração na organização espetacular local. Foi acionando estes diversos aspectos que os exibidores itinerantes colocaram o público em contato com o cinema, proporcionando uma experiência diversificada de oferta e apropriação das projeções a partir do estabelecimento de determinados padrões de exibição (estratégias), mas também de práticas mais flexíveis (táticas), destinadas a incrementá-los e renová-los (CERTEAU, 1994). Fontes A imprensa diária foi a principal, senão exclusiva, fonte desta investigação voltada à caracterização da experiência visual enraizada no cotidiano, tanto em função do seu modo de funcionamento quanto da sua função social. Os jornais impressos concentravam, naquele contexto, um papel fundamental na divulgação das atrações em cartaz, na sua avaliação e recomendação, sobretudo nas seções dedicadas à cobertura dos acontecimentos

13 383 artísticos e das opções de lazer disponíveis na cidade. A imprensa também foi um dos meios de divulgação direta dos exibidores de lanternas mágicas e cinematógrafos, os quais ali publicaram os seus respectivos anúncios publicitários, comumente mais completos e objetivos do que as seções noticiosas dos jornais no que respeita às características das suas temporadas e programas. Os dois tipos de registros foram investigados em seus aspectos informativo e promocional, procurando-se identificar as condições das exibições, os modos de organização dos espetáculos em seus elementos constituintes, a sua duração, as expectativas de acesso, atentando-se também para as características dos discursos que promoveram comercialmente os espetáculos de projeções, a fim de identificar os aspectos acionados no intuito de sensibilizar o público a prestigiá-los. As práticas empreendidas pelos exibidores e informadas pela e na imprensa, seja em notas informativas, comentários críticos, sessões especializadas ou anúncios, foram percebidas enquanto ações construídas em torno da necessidade dos exibidores de atrair espectadores aos seus espetáculos, concorrentes de outros exibidores cinematográficos e de outros gêneros de diversões. As suas diversas iniciativas, se reproduziram, adaptaram ou transformaram modos de fazer já conhecidos, ou se instituíram novas maneiras de mostrar e de ver, tiveram por motor constituir e manter um público para o cinema, um público heterogêneo cujos diversificados e efêmeros interesses urgia satisfazer. O conjunto da bibliografia sobre a história do cinema em Porto Alegre e no Rio Grande do Sul forneceu as indicações iniciais para o estabelecimento de uma cronologia básica das exibições a partir da qual a imprensa foi investigada, acompanhando-se detalhadamente o cotidiano de cada temporada em pelo menos dois jornais distintos, conforme a sua disponibilidade nos acervos. O objetivo foi identificar os diferentes graus de interesse das folhas pelos acontecimentos, assim como os seus mecanismos de divulgação, considerando-se que a imprensa da época era parcial na cobertura dos acontecimentos, inclusive relacionados ao setor das diversões públicas, seja pela sua linha editorial, por desinteresse, por uma espécie de divisão de trabalho entre as folhas, por razões políticas, por falta de espaço, enfim. A perspectiva teórica acima apresentada orientou a interpretação dos materiais jornalísticos que tiveram a exibição cinematográfica por interesse direto ou indireto. Procurou-se cotejar informações de distintas procedências sobre um mesmo aspecto, a fim de identificar nas diversas apropriações dos acontecimentos cotidianos pelos jornalistas e exibidores e a construção que ambos fizeram desta mesma realidade no espaço institucional e público da imprensa, o mais importante meio de comunicação, informação e formação de opinião pública em uma época em que não havia rádio ou televisão. Em resultado, verificou-se que certos acontecimentos foram absolutamente

14 384 ignorados por alguns jornais, enquanto um único veículo deles deu conta e nem sempre de forma satisfatória, pois bastante incompleta. Jornais não comprometidos ou mesmo contrários a certas tendências políticas e ao partido governista negavam-se a noticiar as promoções da tendência oposta, enquanto que o promotor as supervalorizava. Frente a este quadro, procurou-se indicar as divergências relativas à qualidade da cobertura e do tratamento dos mesmos temas por diferentes órgãos. Foi dedicada especial atenção aos termos vocabulares dos contemporâneos, percebidos enquanto expressões das formas de compreensão da época, que auxiliam na identificação dos sentidos com que foram empreendidas as práticas, apropriadas e expressas as manifestações e construídas as experiências cotidianas. No que respeita aos anúncios publicitários, verificou-se que foram muito menos numerosos entre os exibidores cinematográficos itinerantes do que entre os exibidores das projeções de lanterna mágica da segunda metade do século XIX, e provavelmente em razão do alto custo que sua publicação implicava. Foi muito comum, por outro lado, divulgar os espetáculos por meio de programas avulsos, panfletos e cartazes, materiais de menor custo e maior circulação e visibilidade, mas também mais frágeis, que não mais existem. Neste gênero de impresso promocional, costumavam ser concentradas as informações mais completas sobre as exibições, havendo exemplares que continham várias páginas, inclusive. Ali eram relacionados os títulos das vistas (fixas e animadas), além dos horários e preços dos espetáculos, entre outros detalhes que nem sempre foram divulgados pela imprensa. Na verdade, esta costumava remeter os seus leitores aos avulsos, evidenciando que muitas vezes os próprios jornalistas os tomavam como fontes de suas notas. É possível também que as informações sobre os programas fossem afixadas junto das bilheterias, nos locais de exibição, mas são materiais que se perderam. A opção pela imprensa diária, embora coerente com o objetivo da investigação, também foi uma imposição decorrente da qualidade da documentação disponível sobre os primórdios do cinema na cidade. Não existem crônicas e memórias e são absolutamente raros registros visuais como fotografias e/ou ilustrações relacionados ao tema no período delimitado. A restrição aos jornais, que já implica a delimitação da investigação a apenas um nível de divulgação e informação dos espetáculos na época, determinou ainda maiores dificuldades à pesquisa em função da inexistência ou indisponibilidade de grande parte dos veículos então circulados, que eram realmente numerosos. As últimas décadas do século XIX, e especialmente as duas primeiras do século XX, são as que mais carecem de fontes jornalísticas, devido ao grande manuseio de que foram objeto nas pesquisas sobre a história da cidade. O ano de 1908, por ter sido o mais buscado pelos interessados em demarcar a abertura das primeiras salas de exibição permanente, foi o mais prejudicado em se tratando da primeira década da história do cinema. O Correio do Povo, jornal

15 385 destacadamente informativo e que se promovia como folha imparcial do ponto de vista político, está indisponível na totalidade dos acervos consultados, com exceção do próprio arquivo privado da empresa que ainda o publica. A consulta aos seus respectivos microfilmes, porém, está condicionada ao dispêndio de altas somas, o que coloca limites concretos à consulta. Embora nem os aparelhos e dispositivos empregados pelos exibidores e nem as placas de vidro e os filmes por eles exibidos tenham sido objeto direto da investigação, sobretudo em razão de sua inexistência nos acervos públicos locais e nacionais, se procurou conhecê-los a fim de compreender melhor o tipo de espetáculo e a natureza das imagens que proporcionavam. 10 Daí a consulta constante à bibliografia estrangeira e a acervos, catálogos e sites de instituições museológicas internacionais especializadas na história do cinema, bem como de colecionadores. Os resultados da investigação foram apresentados simultaneamente sob uma perspectiva cronológica e temática. Por meio da primeira pretendeu-se proporcionar uma visão de processo que permitisse a identificação de continuidades, cruzamentos e transformações. Já as divisões temáticas responderam ao intuito de demonstrar tanto a quantidade quanto a diversidade dos modos de organização dos espetáculos de projeções em Porto Alegre no período, de modo a evidenciar os aspectos que foram comuns e também que distinguiram as tradições lanternista e cinematográfica. As divisões temáticas dos capítulos salientaram os diferentes padrões de exibição adotados e constituídos pelos exibidores, explicitando as conclusões da própria pesquisa histórica sobre a realidade local, sem procurar reproduzir modelos previamente estabelecidos a partir da bibliografia e/ou da experiência estrangeira. Bibliografia ALTMAN, R. Quelques idées reçues sur le son du cinéma muet qu on ne saurait plus tenir. In: PISANO, G. e POZNER, V. (Org.) Le muet a la parole. Cinéma et performances à l aube du XX siècle. Paris: AFRHC, p AUTRAN, A. Panorama da historiografia do cinema brasileiro. ALCEU. Revista de comunicação, cultura e política, Rio de Janeiro, v. 7, n. 14, p , jan/jun BERNARDET, J-C. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume, BURKE, P. O que é história cultural? 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, No que respeita à busca por objetos tridimensionais em acervos brasileiros, foram consultadas as coleções do Museu de Comunicação Social José da Costa (POA/RS), da Cinemateca Brasileira (SP) e do Museu do Ipiranga (SP), que possuem raros exemplares de aparelhos projetores e placas de vidro correspondentes.

16 386 CERTEAU, M. de. A escrita da História. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, CERTEAU, M. de. A invenção do cotidiano. Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, CHARTIER, R. À beira da falésia. A História entre certezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, CHARTIER, R. Conversa com Roger Chartier: depoimento. [23 de novembro de 2004]. Rio de Janeiro: Trópico (revista eletrônica). Entrevista concedida a Isabel Lustosa. Disponível em < Acessado em 30/07/ O mundo como representação. Estudos Avançados, São Paulo, vol. 5, n. 11 p , DEL PRIORE, M. História do cotidiano e da vida privada. In: CARDOSO, C. F. e VAINFAS, R. (Org.). Domínios da História: Ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, p GUNNING, T. Cinema e História. In: O cinema no século. XAVIER, I. (Org.). Rio de Janeiro: Imago, p LE GOFF, J. Documento/Monumento. Enciclopédia Einaudi. Vol. 1. Memória-História. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional /Casa da Moeda, p LEVI, G. Sobre a micro-história. In: BURKE, P. (Org.). A escrita da história. São Paulo: UNESP, p LIMA, H. E. Micro-história. In.: CARDOSO, C. F. e VAINFAS, R. (Org.). Novos domínios da história. Rio de Janeiro: Elsevier, p MENEZES, U. T. B. de. Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provisório, propostas cautelares. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 23, n. 45, jul Disponível em < Acesso em: 30 jul História e imagem: iconografia/ iconologia e além. In: CARDOSO, C. F. e VAINFAS, R. (Org.). Novos domínios da história. Rio de Janeiro: Elsevier, p PESAVENTO, S. J. História e história cultural. 2. ed. Belo Horizonte: Autêntica, PISANO, G. e POZNER, V. (Org.) Introdução. Le muet a la parole. Cinéma et performances à l aube du XX siècle. Paris: AFRHC, p QUINTANA, Á. El advenimiento del cine como nueva imagen. Archivos de la Filmoteca, Valência, n. 28, p. 7-23, fev REDE, M. História e cultura material. In: CARDOSO, C. F. e VAINFAS, R. (Org.). Novos domínios da história. Rio de Janeiro: Elsevier, p TRUSZ, A. D. Entre lanternas mágicas e cinematógrafos: as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre ed. São Paulo: Terceiro Nome/Ecofalante,

17 XAVIER, I. Prefácio à edição brasileira. In: CHARNEY, L. e SCHWARTZ, V. (Org.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.