UNIVERSITE PARIS VIII - VINCENNES-SAINT-DENIS U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHETIQUE

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1 UNIVERSITE PARIS VIII - VINCENNES-SAINT-DENIS U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHETIQUE Thèse pour obtenir le grade de Docteur de l Université Paris VIII ECOLE DOCTORALE ESTHETIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIE DES ARTS Spécialité : Études Théâtrales et Chorégraphiques (Ethnoscénologie) Le processus de création du mouvement chorégraphique au Brésil dans le contexte historique de l élaboration identitaire : le cas de l Etat de Santa Catarina. Thèse préparée par Vera Lúcia AMARAL TORRES Date de soutenance : 1 er mars Directeur de Recherche : M. Jean-Marie PRADIER Jury : Mme Idelette MUZART - Université Paris Ouest Nanterre - La Défense M. Gilberto ICLE - Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) M. Jean-François DUSIGNE - Université Paris 8 - Vincennes - Saint-Denis M. Jorge SANTIAGO - Université Lumière Lyon 2

2 REMERCIEMENTS J exprime mes profonds remerciements à Monsieur Jean-Marie Pradier, qui a dirigé cette recherche pour la précision de ses corrections, de ses conseils. En outre, il m a présenté toute la richesse du champ de l ethnoscénologie. Je vaudrais également présenter mes remerciements aux membres du jury : Madame Idelette Muzart, Monsieur Gilberto Icle, Monsieur Jean-François Dusigne et Monsieur Jorge Santiago. Il me faut exprimer ma gratitude à l Université Fédérale de Santa Catarina (UFSC), pour m avoir permis la réalisation de ce doctorat en France et, spécialement, au programme ALBAN de bourses de haute niveau de l Union européenne pour l Amérique Latine, qui a soutenu initialement cette recherche (bourse sous la référence E04D029266BR). Je voudrais témoigner ma reconnaissance à madame Hélène Poguet pour sa générosité, sa patience et pour le soutien apporté durant tout le parcours de cette recherche. Merci également et particulièrement pour toutes les corrections de la langue française. Un grand merci à Cristiane Antunes pour son amitié et son appui, pour les longues conversations via skype et pour les traductions en langue anglaise (et également à Paul de Wit). Merci à Alex Sander dos Santos, toujours présent pour m aider dans l organisation des mes déplacements et mes besoins entre le Brésil et la France. Merci à mon père Raul Torres et à tous les amis qui m ont aidé d une manière ou d une autre pendant le parcours de cette recherche : André, Yasuko, Arianna, Ae Ran, Mariana, Fabíola, Danila, Denise, Lu, Diana, Sandra. Muito Obrigada!

3 à Cecy Franck, in memoriam.

4 Résumé Le propos de cette recherche est d étudier le processus historique de formation des activités liées à la création et à la production chorégraphique au Brésil, en particulier, à partir d un de ses Etats, le Santa Catarina, situé au sud du pays. Ce mouvement est analysé notamment à partir de deux villes : Blumenau et Florianópolis. Cependant, le champ chorégraphique est étudié non seulement à partir de la spécificité de cet art, mais à partir du panorama d influences qui ont historiquement formé le pays : cela inclut des caractéristiques culturelles et ethniques à l issue des processus de colonisation et de peuplements successifs et leur implication dans le champ artistique. Abstract The purpose of the research titled: The process of creation of the choreographic movement in Brazil in the historical context of the development of identity: the case of the State of Santa Catarina is to study the development of the activities related to choreographic creations and productions in Brazil ; specifically in the state of Santa Catarina, located in the South of the country. Furthermore, the field of choreography will not only be analyzed through this specific art, but within the landscape of influences that have historically formed the country ; including the cultural and ethnics characteristics resulting from the process of colonization and successive populations and the implications of these processes on the artistic field of choreography.

5 Mots-clés: Danse - Brésil - Santa Catarina (Brésil) XXe siècle Identité Collective Fusion Culturelle Danse - Aspect Social Santa Catarina (Brésil) Histoire Keywords: Dance - Brazil - Santa Catarina Collective identity Cultural merging Dance - Social aspect Santa Catarina (Brazil) History

6 Thèse préparée à l Université de Paris VIII- Vincennes-Saint-Denis. U.F.R. Arts, Philosophie et Esthétique. Ecole Doctorale Esthétique, Sciences et Technologies des Arts.

7 TABLE DES MATIERES INTRODUCTION Présentation Notre expérience Nos objectifs, nos choix Aspects principaux et méthodologie utilisée Organisation de la recherche PARTIE 1 BRESIL : CARACTERISTIQUES DU PAYS ET DEVELOPPEMENT DES ACTIVITES CHOREGRAPHIQUES CHAPITRE 1 - ASPECTS GEOGRAPHIQUES ET HISTORIQUES Introduction L organisation geographique et administrative La construction territoriale et la formation de la société Conclusion CHAPITRE 2 - LE DEVELOPPENT DES POLITIQUES CULTURELLES AU XXe SIECLE Introduction Panorama des politiques culturelles du Brésil au XXe siècle Conclusion CHAPITRE 3 - ETUDES ET INTERPRETATIONS SUR LE BRESIL Introduction Les manières de percevoir et d analyser le Brésil : un pays de différences et de contrastes A propos des ouvrages parus dans la première moitié du XXe siècle A) Gilberto Freyre et Casa grande & senzala B) Sérgio Buarque de Holanda et Raízes do Brasil C) Caio Prado Júnior et la Formação do Brasil Contemporâneo D) Mário de Andrade et Macunaíma, o herói sem nenhum caráter Conclusion CHAPITRE 4 - CARACTERISTIQUES DES ETUDES ET PUBLICATIONS SUR L'HISTOIRE DE LA DANSE AU BRESIL Introduction Etudes et publications A) Le Ballet au Brésil (1962) B) La Danse au Brésil et ses pionniers (1988) C) La danse sur scène au Brésil (1988) D) La danse au Brésil : une histoire visuelle (1997) E) La formation du ballet brésilien (2001) F) Cartographie de la danse : créateurs-interprètes brésiliens (2001) Conclusion CHAPITRE 5 - LE DEVELOPPEMENT DES ACTIVITES CHOREGRAPHIQUES AU BRESIL Introduction Des activités liées à la création chorégraphique et l enseignement de la danse entre le XVIe et le début du XXe siècle... 79

8 3. Des représentations artistiques, des danseurs, chorégraphes et des écoles de danse au Brésil durant la première moitié du XXe siècle La danse au sud du Brésil au XX siècle A) L' Etat du Rio Grande do Sul B) L'Etat du Paraná Conclusion PARTIE 2 L ETAT DE SANTA CATARINA :ASPECTS HISTORIQUES, CULTURELS ET ETAT DES LIEUX DE LA RECHERCHE EN DANSE CHAPITRE 6 - L ETAT DE SANTA CATARINA : L ESPACE GEOGRAPHIQUE, L'HISTOIRE Introduction L'histoire, l espace géographique Questions liées aux rencontres d ethnies et cultures Quelques aspects de l historiographie locale Conclusion CHAPITRE 7 - ETUDES ET PUBLICATIONS SUR LA DANSE DANS L ÉTAT DE SANTA CATARINA Introduction Présentation des principales études et publications A) La danse sur scène à Florianópolis B) Groupes de Danse de Florianópolis - stratégies «mercantiles» de survie C) La politique de la danse dans les années 1990 à Florianópolis D) La danse des «cerveaux allumés» E) Art en Mouvement : vingt ans de l association Pró-Dança de Blumenau F) Expériences en art et danse contemporaine G) Collection La Danse sur Scène : recherches H) Des recours du pouvoir et la transformation de la logique de fonctionnement du Festival de danse de Joinville I) La formation du danseur contemporain et la scène de la danse contemporaine à Florianópolis Ce qui n a pas été écrit Conclusion PARTIE 3 L HISTOIRE, LA CULTURE, LES ACTIVITES CHOREGRAPHIQUES DE L ETAT DE SANTA CATARINA A PARTIR DE DEUX VILLES : BLUMENAU ET FLORIANOPOLIS CHAPITRE 8 -BLUMENAU : SOCIETE, HISTOIRE ET DEVELOPPEMENT DES ACTIVITES ARTISTIQUES Introduction La ville allemande : histoire, culture et principales caractéristiques Blumenau : les manifestations artistiques au XIXe et au début du XXe siècle Conclusion CHAPITRE 9 - BLUMENAU ET LES PREMIERES MANIFESTATIONS LIEES A LA DANSE Introduction La première école de ballet et le premier spectacle de danse produit à Blumenau :

9 Noitada de Bailados L'École de Ballet du Théâtre Carlos Gomes Conclusion CHAPITRE 10 - FLORIANOPOLIS : L HISTOIRE, LA FORMATION ETHNIQUE ET CULTURELLE Introduction Florianópolis : l'histoire, l'espace géographique L'antique Nossa Senhora do Desterro et son peuplement Florianópolis: la composition ethnique et culturelle A) La présence Allemande B) La présence Italienne C) La présence Grecque D) La présence Syro- libanaise Florianópolis : les arts et la culture aux XIXe et XXe siècles Conclusion CHAPITRE 11- FLORIANOPOLIS ET LES ACTIVITES CHOREGRAPHIQUES Introduction La danseuse Albertina Saikowska de Ganzo à Florianópolis : la fondation de la première école et les premiers festivals de danse dans la capitale Florianópolis dans les années 1960 : la contribution des artistes étrangers et ceux venus d autres régions du Brésil A) Ramon Jisnisky B) Jacques Olivier C) Sandra Ramalho Nolla : Conclusion CHAPITRE 12 - FLORIANOPOLIS : LES ARTISTES, LES COMPAGNIES, LES ECOLES DE DANSE DES ANNEES Introduction Les artistes, les écoles, la création chorégraphique à partir des années A) Bila d Avila Coimbra et le Studio B B) Renée Wells et le groupe Móbile C)Martha Mansinho et le Centro de Dança D) Jussara Terrats et le Studio de Dança Les tournées de groupes nationaux dans l Etat de Santa Catarina Conclusion CHAPITRE 13 - FLORIANOPOLIS : PRINCIPALES COMPAGNIES DE DANSE DES ANNEES 1980 ET Introduction Les années 1980 : l intensification des activités artistiques, l avènement de groupes indépendants et le surgissement du Ballet Desterro A) Le Groupe Soma B) Le Ballet Desterro Les années 1990 et la réussite du Grupo Cena 11 Cia. de Dança A) Le Grupo Cena 11 Cia. de Dança B) Les subventions pour la culture dans les années Conclusion CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE.299 ANNEXES...315

10 TABLE DES ILLUSTRATIONS Figure 1 : Carte administrative et politique du Brésil Figure 2 : Régions du Brésil Figure 3 : Carte du Brésil _ division par Etats Figure 4 : Carte de l'état de Santa Catarina Figure 5 : Carte de Santa Catarina : distribution de la population à partir de ces provenances Figure 6 : Carte de l État de Santa Catarina et de la ville de Blumenau Figure 7: Fête de l anniversaire de Blumenau, le 2 de septembre Figure 8: Détail de l architecture Enxaimel à Blumenau Figure 9 : Représentation de danses folkloriques pendant l Oktoberfest, Figure 10 : Programme du spectacle Noitada de Bailados, Figure 11 : Ilka et Ruth Renaux portant un des costumes utilisés dans la soirée de Noitada de Bailados présenté au Théâtre Carlos Gomes, Blumenau, Figure 12 : Les danseuses Ilka et Ruth Renaux, Figures 13 et 14 : Lisel Klostermann Figure 15 : Carte de l Etat de Santa Catarina et de la ville de Florianópolis Figure 16 : Pont Hercílio Luz, Florianópolis /SC Figure 17 : Vue aérienne actuelle du centre de Florianópolis Figure 18 : Albertina Ganzo (1950) Figure 19 : Albertina Ganzo et son groupe de danseuses (1941) Figure 20 : Albertina Ganzo et groupe en Figure 21 : danseurs d Albertina Ganzo, Figure 22 : Espetáculos de Bailados, Figure 23 : Espetáculos de Bailados, Théâtre Álvaro de Carvalho, Figure 24 : Programme d Espetáculos de Bailados, Figure 25 : suite du programme de Figure 26 : Ramon Jisnisky Figure 27 : La Valse de l Empereur, Théâtre Álvaro Carvalho, Florianópolis, Figure 28 : Sandra Nolla et danseuses Figure 29 : Bila d Avila Coimbra Figure 30 : Journal Diário da Noite, Rio de Janeiro, Figure 31 : Studio de Dança Figure 32 : Extrait d un journal local à la suite du Spectacle E porque não? Figure 33 : Programme du spectacle LUNIK-9 (1980) Figure 34 : Sentidos Humanos. Chorégraphie : Sandra Meyer Figure 35 : Em Tempos, chorégraphie : Sandra Meyer Figure 36 : Violência, Cena 11 Cia. de Dança Figure 37 : A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos (1999) Figure 38 : In perfeito (1997), Cena 11 Cia. de Dança Figure 39 : Pequenas frestas de ficção sobre realidade insistente (2006) Figure 40 : Skinnerbox (2005), Grupo Cena 11 Cia de Dança Figure 41 : Violência (2000), Grupo Cena 11 Cia de Dança

11 INTRODUCTION 1. Présentation. En intitulant cette recherche, «Le processus de création du mouvement chorégraphique au Brésil dans le contexte historique de l élaboration identitaire : le cas de l Etat de Santa Catarina», notre but est de comprendre la dynamique du contexte artistique de l Etat de Santa Catarina, situé au sud du Brésil, région qui a connu une forte influence européenne dans son histoire et sa culture. Cette présence s observe à travers des activités liées à la création et à la production chorégraphique. Nous cherchons à faire ressortir cet aspect notamment à partir de l'examen de deux villes de l Etat, identifiées par nous, comme des pionnières dans le développement de ce type d activité : Blumenau et Florianópolis. La recherche diachronique sur la situation de la danse et son évolution, dans une région moins médiatisée que les régions phares du pays permet de mettre en valeur ce contexte artistique spécifique, tout en apportant une contribution à la compréhension du processus plus large de la création chorégraphique brésilienne. Cette étude aborde le processus historique de formation des activités liées à la danse au Brésil au XXe siècle, spécialement, dans la première moitié de cette période. Néanmoins, nous avons ajouté des informations relatives aux périodes antérieures et postérieures à celle-là afin de donner une vision plus exhaustive de la continuité des activités chorégraphiques. Il faut noter que les données concernant la composition de la société brésilienne, l'influence des cultures étrangères à l issue du processus de colonisation par les Européens ainsi que diverses vagues d immigration, entre le XVI et le XXe siècle, sont fondamentales pour comprendre la formation du contexte artistique. En fait, le pays est composé de plusieurs groupes ethniques qui ont peuplé son territoire à des moments différents et qui ont laissé des marques dans le paysage physique comme dans le paysage 11

12 culturel brésilien. Dans la région que nous étudions, il est possible d observer des liaisons entre les éléments, les perceptions apportées par les peuples migrants et la configuration des différents contextes culturels. Par exemple, dans l Etat de Santa Catarina, il faut souligner surtout la présence de descendants allemands dès le XIXe siècle dans la région appelée Vale Europeu (vallée européenne) et leur influence visible dans l architecture, les modes de vie ainsi que dans la pratique d activités artistiques comme le théâtre, la musique, l opéra et la danse. En ce que concerne spécifiquement l activité chorégraphique, nous observons également un grand flux d artistes et de compagnies de danse européens vers le Brésil à partir du XIXe siècle. Ce mouvement se développe notamment au début du XXe siècle, époque où plusieurs danseurs et chorégraphes étrangers s installent et se produisent dans le pays, particulièrement à Rio de Janeiro, avec des répercussions fondamentales pour la formation du contexte de la production chorégraphique ainsi que de l enseignement de la danse au Brésil. On cite, en particulier, la création de la première école de danse et du premier corps de ballet au début du XXe siècle à Rio de Janeiro, réalisés par une danseuse et chorégraphe d origine russe Maria Olenewa. Nous avons noté que les informations ayant trait au contexte historique de la danse au Brésil entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle, même si elles sont éparses, incomplètes, et parfois peu sûres font souvent état de la présence d artistes étrangers, surtout européens, ou de Brésiliens influencés directement par les expériences européennes. Ainsi se présente notre premier point de questionnement : la perception des premiers historiens brésiliens de la danse, poursuivie au XXe siècle en une certaine mesure, s'attache essentiellement aux techniques et aux esthétiques de ces artistes étrangers sans rendre compte du processus d appropriation active et des inventions locales engendré par ces rencontres. Par ailleurs, l importance du mouvement artistique intense qui a lieu dans une ville spécifique, Rio de Janeiro, à cette époque, conduit à considérer celle-ci comme l endroit privilégié et principal de la formation de la création chorégraphique au Brésil. Les autres régions sont envisagées plutôt comme une sorte 12

13 d'extension périphérique, filières de ce point central. A notre avis, même si admet l importance indiscutable de la ville qui a été la capitale du Brésil jusqu en 1960, il faut également avoir connaissance des différents milieux artistiques régionaux brésiliens, pour comprendre le champ de l'activité chorégraphique d une manière plus globale, surtout en raison des dimensions géographiques du pays, de sa grande diversité historique, culturelle, climatique, ainsi que de l existence de divers Etats et régions avec leurs différences et spécificités. Si les premiers ouvrages sur la danse sont écrits à partir de la perspective des artistes étrangers installés au Brésil, il est nécessaire d ajouter que nous avons trouvé une problématique similaire dans les premières publications qui abordent le contexte historique de la formation de la société brésilienne. Au delà d'une simple coïncidence, les études et publications relatives à l'histoire du Brésil jusqu aux années 1930, portent fondamentalement une vision du pays élaborée à partir de la perception des peuples colonisateurs. L' «histoire officielle» qui s élabore à partir du XIXe siècle, met en valeur l implantation des populations européennes et voit les autochtones plutôt comme un problème, justifiant ainsi la nécessité de les faire entrer dans le monde de la «civilisation»: l adhésion à la culture européenne est ainsi perçue comme une démarche «naturelle ou normale». Au Brésil, une perception différenciée de la constitution du peuple mettant en relief les différentes ethnies et cultures, ne prend forme qu à partir des années Citons notamment l analyse sur la formation de la société brésilienne menée par l anthropologue Gilberto Freyre (Casa-Grande & Senzala) paru en Dans l Etat de Santa Catarina spécifiquement, ce type de problématique apparait plutôt dans les années 1970 : la thèse de doctorat de l anthropologue Silvio Coelho dos Santos, écrite sous une forme de dénonciation, explicite l extermination et aussi l omission de la participation des peuples autochtones dans la littérature qui aborde le processus de la formation et de constitution de la société catarinienne. Notre propre recherche doctorale contribue à démontrer qu'un lien étroit associe le processus d élaboration identitaire qui a eu lieu au 13

14 Brésil, la façon d'envisager l'historiographie de la danse brésilienne, et le développement des activités artistiques. 2. Notre expérience. Il nous faut expliquer que le point de vue présenté dans cette recherche vient d une praticienne de danse moderne et contemporaine, qui a la chance de participer à quelques compagnies de danse au sud du Brésil entre la fin des années 1980 et le début des années A Porto Alegre, nous avons eu l opportunité de connaitre le passé des danseuses comme Lia Bastian Meyer et Tony Pethzold, considérées comme les pionnières de l art chorégraphique au sud du Brésil dans l Etat de Rio Grande do Sul : Elles ont commencé leurs activités dans les années 1920 et sont aussi les fondatrices des premières écoles de danse de Porto Alegre. Ainsi, le passé de la danse au sud du Brésil est aussi toujours vivant au moment de notre pratique en danse grâce à la présence de ces artistes. De plus, nous avons suivi une formation en danse moderne avec Cecy Franck, artiste qui elle même est auteure d un des ouvrages les plus importants pour connaître l'histoire de la danse de la ville de Porto Alegre ; nous avons en effet accompagné la réalisation de cette publication. Ainsi, ayant bénéficié de la présence de ces artistes de renom dans la formation en danse, une simple lecture de ce qui est écrit sur la danse au Brésil, nous ramène toujours à l'évocation des artistes que nous avons appris à connaître ; cela permet d'évoquer les personnages et les particularités de la danse au Brésil - non au travers des livres ou des archives, puisque il n y en a pas à l époque mais au travers du contact des artistes qui sont eux même l histoire et la mémoire locale. Puis, nous sommes devenue enseignante en danse et professeur à l Université Fédérale de Santa Catarina, en Dans cet Etat, nous assurons des disciplines telles que Les Fondements Théoriques et Pratiques de la Danse, Danse et improvisation, un séminaire Arts du Corps pour les élèves du cursus d'éducation Physique et aussi ceux qui sont inscrits en Arts du Spectacle, entre autres. Nous assurons aussi la coordination de 14

15 plusieurs projets liés à la danse et il nous revient aussi de nous engager à la réalisation d activités liées à la production et à la programmation de danse. Dès 2006, parallèlement à cette recherche, nous coordonnons la publication d ouvrages qui concernent l'art chorégraphique, spécialement dans la région du sud Brésil. Notre éloignement temporaire du Brésil, dans les années 2000, à l occasion de notre séjour d études en France, a été l occasion de prendre de la distance par rapport à cette expérience et d'avoir une conscience plus aiguë de la spécificité de la création chorégraphique brésilienne. Ainsi, la nécessité d'enregistrer, de réfléchir et d approfondir les études sur la danse au Brésil s'est imposée. En fait, il y a eu de ma part une prise de conscience de la nécessité de réaliser des recherches sur la danse brésilienne et d en rendre compte afin de nourrir une réflexion et une action artistique, au niveau politique, organisationnel et pédagogique. A ce jour, les études et analyses sur la danse brésilienne ne sont toujours pas très nombreuses. Même si dans les dernières années, surtout à partir des années 1990, on peut observer l augmentation significative du nombre de travaux, il y a encore beaucoup à faire notamment dans la recherche des archives. A Santa Catarina en particulier, du fait de nos activités, nous connaissions déjà leur rareté. Ainsi, ce travail a l intention d apporter une contribution, modeste certes, pour des études ultérieures. Il nous faut aussi expliquer que nous utilisons largement dans notre travail des outils venus d autres disciplines telles que l histoire, la géographie, l anthropologie, la sociologie, la littérature. Cette appropriation est faite toujours à partir de la perspective de notre expérience et des activités professionnelles. En fait, la spécificité de la recherche nous a amenée à chercher la contribution d autres domaines pour avoir une vision plus large du phénomène étudié. L idée est vraiment de ne pas regarder les activités chorégraphiques hors de leur contexte historique, géographique, politique, économique, social et artistique. Cependant, cela peut entraîner quelques limites dans notre recherche, puisque nous ne pouvons pas nous exprimer en tant que spécialiste de tous les domaines évoqués. 15

16 Les informations historiques sont beaucoup utilisées dans cette thèse. Cela est dû au fait que, surtout dans l'état de Santa Catarina, nous ne trouvons pas d'études ayant la perspective souhaitée par cette recherche. Les différents aspects des villes étudiées ainsi que l'histoire des différents groupes culturels et ethniques migrants sont souvent traités de manière fragmentée. Ainsi, pour qu'on puisse avoir une vision d ensemble, il nous a fallu réorganiser et coordonner nombre informations. En ce qui concerne l histoire de la danse au Brésil et dans l État de Santa Catarina, nous avons souvent été contrainte de partir à la collecte de sources primaires, documents égarés, programmes non inventoriés, récits de famille. Cependant, nous avons conscience que notre démarche historique peut présenter quelques défauts et lacunes de même que certaines maladresses méthodologiques. Il nous faut évoquer la question de la traduction. Nous avons réalisé nousmême, l ensemble des traductions de la langue portugaise. Cependant, nous gardons les citations originales en note de bas de page. Cela doit permettre une vérification de lecture. Par ailleurs, quand nous traduisons un mot, il peut arriver, parfois, que ce mot puisse avoir des interprétations locales différentes de celle de la langue originale, selon l histoire de ce mot dans des différents domaines et les divers pays. Ainsi, le mot «povo», traduit en français par «peuple» peut être interprété de différentes façons. En effet, dans les études historiques et anthropologiques au Brésil, l expression «povo Brasileiro» (peuple brésilien) est utilisée par plusieurs auteurs pour faire référence à la société brésilienne. Par ailleurs, l expression «carácter nacional» que nous rendons par «caractère national» - aujourd hui objet de vives critiques -, est celle-là même qu utilisent les auteurs cités. 3. Nos objectifs, nos choix. Les aspects évoqués ci-dessus ont orienté les objectifs de notre travail. En premier lieu, ceux-ci nous ont poussés à comprendre le champ chorégraphique brésilien non seulement à partir de la spécificité de cet art, mais plutôt à partir du panorama d influences culturelles et ethniques qui ont historiquement formé la société brésilienne, à l issue des 16

17 processus de colonisation et de peuplements successifs. D autre part, nous avons choisi de tracer à grands traits, les stratégies de l art chorégraphique pour se développer dans un contexte moins médiatisé : le choix est fait par l étude de ces aspects dans la région sud du pays et plus particulièrement dans un des Etats, le Santa Catarina. 4. Aspects principaux et méthodologie utilisée. Une des premières étapes de la thèse a été l établissement d un état des lieux de la recherche en danse de l État de Santa Catarina. Ce bilan a été réalisé à partir des études existantes, publiées ou non, concernant les activités chorégraphiques : les thématiques déjà étudiées, les auteurs significatifs, l importance de ces contributions dans le contexte local ainsi que les manières de traiter l histoire et la danse. Puis nous avons considéré les études et publications générales sur la danse brésilienne. Ensuite, nous avons tenté d explorer de nouvelles pistes en visitant les lieux où pouvaient se trouver des documents exploitables. Démarche qui nous a fait découvrir l importance du cas de Blumenau à partir du témoignage de deux danseuses, les sœurs Rénaux. A Florianópolis, la capitale de l Etat de Santa Catarina, nous avons travaillé à partir du parcours biographique de la danseuse d origine russe, Albertina Ganzo, considérée comme la pionnière locale. Ses activités les plus connues concernent la période entre 1960 et A Florianópolis spécifiquement, en raison de la rareté de la documentation recensée, nous avons travaillé, dès 2008, avec nos collègues et avec l aide des universités locales 1 pour récolter et numériser des documents sur la danse de cette ville. Nous avons actuellement plus de 800 documents, la plupart ont été collectés auprès des danseurs ou de leurs familles - ce qui nous a aidé à avoir une vision plus nette des événements qui ont eu lieu, surtout dans la seconde moitié du XXe siècle. 1 Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) et Universidade de Santa Catarina (UDESC). 17

18 A propos du processus historique du pays, particulièrement de l Etat et des villes étudiés, ainsi que celui de l élaboration identitaire de la société brésilienne, nous nous référons aux travaux spécialisés en nous efforçant d estimer leur fiabilité. Certaines lacunes nous ont semblé évidentes. Dans l Etat de Santa Catarina, par exemple, nous observons que les matériaux disponibles sur les Africains et leurs descendants, ainsi que les peuples autochtones, sont plus récents et moins nombreux que ceux liés aux colonisateurs portugais et aux migrants allemands - malgré l importance de ces populations dans la formation de l'état de Santa Catarina. Puis, pour confronter le type de vision décrite, nous étudions la vision de théoriciens brésiliens dans les domaines tels que la sociologie, l anthropologie et la littérature dont les principaux sont Gilberto Freyre, Caio Prado Júnior et Sérgio Buarque de Holanda. Les noms cités, chacun dans son domaine spécifique, sont ceux des intellectuels brésiliens importants du XXe siècle : leurs premiers ouvrages, parus au début du XXe siècle, manifestent un changement dans la façon de percevoir et d interpréter le processus historique vécu par le Brésil dans les cinq derniers siècles ainsi que le contexte social, économique et politique du pays. Leurs idées émises dans les années 1930/40 ne sont pas de simples constatations, mais des contributions fondamentales qui ouvrent une nouvelle perspective aux études sur la culture au Brésil, pensée antérieurement à partir du point de vue des colonisateurs et conquérants. Nous nous intéressons également à l analyse du mouvement artistique d avant garde, connu comme mouvement anthropophagique puisqu il anticipe cette nouvelle perception sur le Brésil. Néanmoins, nous n avons pas l intention d'approfondir la réflexion théorique des auteurs et artistes cités : cela est déjà développé dans d'autres domaines tels que l histoire, la sociologie, l anthropologie ainsi que dans la littérature brésilienne. Nous voudrions faire ressortir un type de compréhension qui ouvre une porte pour de nouvelles manières de regarder la danse au Brésil. Nous prenons ainsi l exemple de ces artistes et intellectuels qui ont aidé à changer les manières de percevoir le Brésil, particulièrement pour observer les influences et répercussions historiques du processus plus large lié à la 18

19 constitution de la société brésilienne, spécialement en ce que concerne le développement artistique. Et, dans la mesure où cet aspect n a été jamais exploité dans les études sur la danse au Brésil, notre intention est de montrer que le traitement donné aux publications en danse, aux artistes et aux productions chorégraphiques, tel que nous avons abordées plus haut, ne sont pas des faits isolés du tout. En fait, les manières de penser le Brésil jusqu aux années 1930 laissent des marques visibles autant dans la production théorique que dans la production artistique en ces différents domaines et contextes. En conséquence, notre démarche et notre regard sur les études et sur les activités chorégraphiques vont prendre en compte cette diversité ethnique et culturelle ainsi que les répercussions de ce type de rencontre qui a lieu au Brésil et en outre, le type de perception porté sur ce type de phénomène. Le Brésil est vu ainsi en tant qu une société plurielle qui dès le XVIe siècle, voit son territoire peuplé par une diversité de peuples et qui connait aussi la ruine de groupes ethniques ainsi que de références culturelles existantes. Une société forme son identité à partir de la diversité de populations arrivantes et doit se réinventer au milieu de cette multiplicité. 5. Organisation de la recherche. Cette recherche est organisée en trois parties principales : A) une première partie, intitulée «Brésil : caractéristiques du pays et développement des activités chorégraphiques». Dans cette partie, des caractéristiques de l espace géographique, historique et culturel du Brésil sont présentées ainsi que des informations à propos de la constitution de la société brésilienne. La finalité de cette démarche est d avoir des données précises sur le Brésil afin de bien situer cette étude ainsi que d observer l élaboration de l environnement culturel, ethnique, historique du pays dans ses interactions avec la formation du milieu 19

20 artistique. Le développement des activités liées à la création chorégraphique sont présentés ainsi à partir d une compréhension plus approfondie du pays. Le rôle de la région sud est mis en relief. B) une deuxième partie, intitulée «L Etat de Santa Catarina, aspects historiques, culturels et état des lieux de la recherche en danse». Dans la deuxième partie, nous montrons spécifiquement des caractéristiques de l Etat de Santa Catarina, dont la formation est fortement marquée par une diversité culturelle et ethnique résultant d un processus d occupation démarré au XVIe siècle : citons notamment la présence des Portugais, des Allemands et des Italiens. Une analyse sur l historiographie locale est également menée. L idée est de montrer que le développement des activités chorégraphiques est également lié au jeu de forces ethniques et culturelles qui ont permis la mise en valeur de quelques références culturelles et aussi en ont fait disparaître d'autres. Nous exposons également un panorama des principales études qui présentent des informations sur le parcours historique de la danse locale, des analyses sur des conditions politiques et économiques pour les arts, des analyses sur les artistes et groupes et celles liées aux productions chorégraphiques locales. C) une troisième partie, intitulée «L histoire, la culture, les activités chorégraphiques de l Etat de Santa Catarina à partir de deux villes : Blumenau et Florianópolis». Le contexte culturel et artistique de l Etat de Santa Catarina est étudié à partir des deux villes où nous découvrons le développement des activités liées à la danse sous une forme plus organisée : Blumenau et de Florianópolis. Le parcours historique des villes, leurs processus et leur constitution sont également étudiés. 20

21 Les principaux points de références utilisés sont deux spectacles : Noitada de Bailados, produit à Blumenau en 1945, et Espetáculos de Bailados, produit à Florianópolis en Il s agit des plus anciennes références trouvées portant sur la réalisation de spectacles de danse dans le contexte théâtral. En outre, les deux écoles de danse, la Escola de Dança do Teatro Carlos Gomes, fondée en 1942 à Blumenau, et la Escola de Danças Clássica Albertina Saikowska de Ganzo, ouverte en 1950 à Florianópolis sont également les établissements les plus anciens consacrés à l enseignement de la danse dans l Etat de Santa Catarina. La période entre les années 1940 et 1950 est mise en relief, toutefois nous travaillons avec plusieurs références d activités artistiques qui précèdent cette période. Puis, notre attention se porte sur les changements importants qui ont lieu dans la deuxième moitié du XXe siècle : des artistes, des compagnies et des écoles de danse en activité. Cela nous permet de percevoir les liaisons entre les activités initiées dans la première moitié du XXe siècle et tout ce qui est produit dans la deuxième moitié de ce même siècle. 21

22 PARTIE 1 BRESIL : CARACTERISTIQUES DU PAYS ET DEVELOPPEMENT DES ACTIVITES CHOREGRAPHIQUES 22

23 CHAPITRE 1 ASPECTS GEOGRAPHIQUES ET HISTORIQUES 1. Introduction. Ce chapitre a pour finalité de mettre en évidence quelques aspects de l espace géographique et historique du pays. Le Brésil est ainsi présenté dans ses grandes lignes, pour nous permettre, ensuite, développer des études à propos d un de ces Etats. L Etat de Santa Catarina est ainsi observé à partir d une vision plus large. Des informations à propos de la formation du pays - le processus de colonisation et de peuplement avec l arrivé des diverses vagues migration, surtout européennes, sont également développés et fondamentales pour comprendre la formation du contexte artistique, et notamment le ceux des activités liées à la création chorégraphique. Il nous faut souligner que le Brésil se caractérise par une grande diversité ethnique et culturelle et par une large extension territoriale. Ses diverses régions et ses nombreux Etats ont acquis des caractéristiques distinctes entre eux. Ces aspects empêchent en effet une conception simpliste. Il nous faut toutefois présenter le pays. 2. L organisation géographique et administrative. Le Brésil, ou la República Federativa do Brésil, est le pays le plus vaste et le plus peuplé de l Amérique Latine : sa population en 2010 s'établit à habitants qui vivent sur un territoire qui s étend sur ,599 km 2 - soit presque la moitié de l Amérique du Sud 2. La capitale est Brasília depuis l Géographiquement, le Brésil a 2 Le territoire officiel du Brésil, selon la résolution fédérale nº 05, de 10 octobre 2002 publiée dans le Diário Oficial da União, nº 198 section 1, de 11/10/2002, pp Selon l INSTITUT BRESILIEN DE STATISTIQUE ET GEOGRAPHIE (IBGE) du Ministère Planejamento, Orçamento e Gestão. [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 25 juin 2011). 23

24 des frontières avec plusieurs pays : Venezuela, Guyana, Suriname, Guyana Française, Colombie, Pérou, Bolivie, Paraguay, Argentine, Uruguay; une grande partie du littoral brésilien est baigné par l Océan Atlantique. Figure 1 : carte administrative et politique du Brésil 4. Cet immense pays montre encore dans sa géographie une grande concentration économique et de population dans une partie minoritaire de son territoire. Environ quatrevingt pour cent de la population habite dans les espaces urbains. Pour ces grands espaces pas encore peu exploités et aussi à cause de ces richesses minérales, le Brésil est souvent considéré comme un pays avec de grandes potentialités de développement. Le pays connaît en effet un grand développement et une augmentation importante de sa population dans les dernières décennies : entre 1901 et 2000, la population passe de 17.4 millions à millions et, au début du XXIe siècle, le pays fournit trois cinquièmes de la production industrielle de l économie sud-américaine et participe de diverses entités économiques comme le Mercosul 5. 4 IBGE : Diretoria de Geociência. Coordenação de Cartografia : Mapa : Brasil Político. [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 22 juin 2011). 5 BRESIL. República Federativa do Brasil. Dossier: O País : história - século XXI. [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 12 octobre 2009). Et aussi sur le dossier : História - séculos XX e XXI [en ligne] Disponible sur : (consulté le 11 janvier 2010). 24

25 Administrativement, le Brésil est divisé en vingt-six Etats, un District Fédéral et compte municipalités. Ses vingt-six Etats brésiliens sont regroupés dans cinq grandes régions, selon leur localisation géographique : nord, nord-est, centre-ouest, sudest et sud 6. Figure 2 : régions du Brésil 7. Soulignons quelques aspects de la région du sud brésilien constituée par trois états : L Etat du Paraná, L Etat de Santa Catarina et le Rio Grande do Sul. Le Rio Grande do Sul (RS) est le plus méridional des Etat brésiliens : à l'est, il est bordé par l océan Atlantique, au sud et à l ouest ses frontières sont l Argentine et l Uruguay. L Etat a ,538 km² et une population de habitants, partagés en 496 municipalités 8. La capitale est Porto Alegre. Au centre de la région sud et entre les Rio Grande do Sul et le Paraná se trouve l Etat de Santa Catarina (SC), qui a l Atlantique (à l est) et l'argentine (à l ouest) comme frontières. Son extension territoriale est réduite par rapport aux deux autres Etats de la région : ,181 km². L Etat est aussi le moins peuplé des Etats du sud : BRESIL. República Federativa do Brasil Ministère : Planejamento, Orçamento e Gestão. IBGE : Diretoria de Pesquisas. Coordenação de População e Indicadores Sociais. Pesquisa de Informações Básicas Municipais. Perfil dos Municípios Brasileiros Rio de Janeiro: IBGE 2008, p Guia Geográfico (guide géographique) : Brésil. [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 22 juin 2011). 8 Recensé par l IBGE. Contagem da População - Rio Grande do Sul, IBGE 2007 [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 15 septembre 2009). 25

26 habitants vivent en 293 municipalités 9. Les villes principales et les plus peuplées de l'état, sont : Joinville, la capitale Florianópolis, Blumenau, São José, Criciúma, Chapecó, Lages, Itajaí, Jaraguá do Sul et Palhoça. Au nord de la région se situe l Etat du Paraná (PR), qui s étend sur ,850 km² et compte habitants répartis en 399 municipalités. La capitale est Curitiba 10. Le Paraná a des frontières avec l Etat de São Paulo, (au nord et au nord-est), l'etat du Mato Grosso do Sul (au nord-ouest) et l Etat de Santa Catarina (au sud) et avec l Argentine et le Paraguay (à ouest). La capitale est Curitiba. 3. La construction territoriale et la formation de la société. La construction territoriale du Brésil d aujourd hui a été lente et longue, réalisée pendant les cinq siècles de l histoire de ce pays après sa «découverte» par les Européens. Le pays est composé de plusieurs groupes ethniques qui ont peuplé son espace dans des moments différents et qui ont laissé leurs marques tantôt dans le paysage physique comme dans le paysage culturel brésilien. Parmi eux, ses plus anciens habitants sont les Amérindiens, les colonisateurs européens (les Portugais) et les Africains noirs, amenés pour l esclavage. Le mot indien en effet dérive d une erreur du navigateur Christophe Colomb ( ) qui, au XVe siècle, à son arrivée aux Amériques, croyait avoir trouvé les Indes ou l autre monde comme il le raconte dans un registre de voyage de Puis le mot a été utilisé de manière généralisée et indistincte pour désigner les différents et nombreux groupes indigènes. Les terres qui constituent aujourd hui le Brésil, ont été habitées par plusieurs peuples tels que les Tupis, Guaranis, Caribes, Arawaks, Tapuias 9 Recensé par l IBGE. Contagem da População -Santa Catarina, IBGE, [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 15 septembre 2009). 10 Recensé par l IBGE en Source: IBGE. Contagem da População Paraná, IBGE 2007 [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 15 septembre 2009). 11 Cf. VAINFAS Ronaldo. História Indígena : 500 anos de despovoamento. Brasil : 500 anos de povoamento. IBGE. Centro de Documentação e Disseminação de Informações. IBGE : Rio de Janeiro, p

27 Carijós, Tupiniquins, Tupinambas (ou Tamoios) Tupinaés, Aimorés (Botocudos), Goitacá, Kariri, Kaeté (ou Potiguar). La plupart de ces ethnies est décimée. Le recueil des informations sur les autochtones sud-américains est possible surtout grâce aux registres produits par les voyageurs et navigateurs de plusieurs nationalités qui sont arrivés dès le XVIe siècle, puis par des rapports des colonisateurs et d autres étrangers, par la correspondance des jésuites ainsi que les traités de grammaire des langues parlées au XVIe siècle, surtout le Tupinamba, plus connu comme la língua geral (langue générale) 12. En fait, en ce qui concerne les Amérindiens, l histoire du Brésil des derniers siècles est avant tout, une histoire de dépeuplement : selon les estimations de l Institut Brésilien de Géographie et Statistique (IBGE), le total de la population qui habitait l actuel territoire brésilien au XVIe siècle, époque de la découverte du pays par les Européens, serait de habitants, environ. En 1998, on n enregistrait que 302.8l8 Amérindiens 13. Le dépeuplement est en effet le premier grand trait de l histoire du Brésil ainsi que dans tout le continent américain et cela été arrivé en de grandes proportions. Selon l historien Darcy Ribeiro 14, la civilisation s est imposée d abord par les maladies mortelles, puis par les guerres d extermination et l esclavage. Le succès de l occupation des terras brasílicas (les terres brésiliennes) par le colonisateur portugais a été possible à cause de trois facteurs principaux : 12 Le Tupinanba ou Língua Geral, comme le précise le jésuite José de Anchieta ( ) était une des langues parlées par les indiens Tupis et la plus utilisée sur le littoral brésilien. José de Anchieta a été le premier à composer une grammaire de la langue Tupi. D après RONALDO Vainfas, op. cit., p Il est possible de voir les statistiques complètes et officielles de l IBGE sur l adresse : 14 RIBEIRO Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 6e éd. São Paulo: Cia das Letras,

28 «a) l élimination de quelques millions d Indiens à cause du contact direct ou indirect avec les maladies (grippe, rougeole, coqueluche, tuberculose, variole, etc.) apportées par les Européens. b) l extermination physique des Indiens à cause de la «guerre juste» provoquée par les conquérants européens. c) le processus d acculturation mis en place au Brésil surtout à travers la catéchisation par les religieux de la Compagnie de Jésus 15». A propos du sens du mot acculturation, l anthropologue Denys Cluche, aide à préciser l usage du terme : «Le substantif «acculturation» semble avoir été créé dès 1880 par J.W. Powell, anthropologue américain, qui nomme ainsi la transformation des modes de vie et de pensée des immigrants au contact de la société américaine. Le mot ne désigne pas une pure et simple «déculturation». Dans «acculturation», le préfixe «a» n est pas privatif; mais celui provient étymologiquement du latin ad et indique un mouvement de rapprochement 16». Les précisions de sens proposé par Robert Redfield, Ralph Linton, Melville Herskovits dans les années 1930 retiennent aussi l'attention : «L acculturation est un ensemble de phénomènes que résultent d un contact continu en direct entre de groupes d individus de cultures différents et qui entrainent des changements dans les modèles (patterns) culturels initiaux de l un ou de deux groupes 17.» Nous considérons également les changements qui ont eu lieu dans le champ de l anthropologie culturelle pendant le XXe siècle : la prise en compte des relations 15 «a) na morte de dezenas de milhares de índios em decorrência do contato, direto ou indireto, com as doenças (gripe, sarampo, coqueluche, tuberculose, varíola, etc.) trazidas pelos brancos; b) no extermínio físico de povos indígenas por meio da chamada "guerra justa" deflagrada pelos conquistadores europeus; c) no processo de aculturação, em grande parte possibilitada pela catequese empreendida pelos padres da Companhia de Jesus». D après BITTAR Marisa et FERREIRA JÚNIOR. Amarílio. Infância, catequese e aculturação no Brasil do século XVI. R. bras. Est. pedag., Brasília, v. 81, n. 199, septembre./décembre, p. 458 [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 17 septembre 2009). 16 CLUCHE Denys. La Notion de Culture dans les Sciences Sociales. Presses de Campin, Tournai (Belgique), Collection Repères. Chapitre IV. p D après CLUCHE Denys, op.cit. p

29 interculturelles a fait renouveler les conceptions sur la culture et conduit à une définition plus dynamique. La perspective des recherches sont inversées : «on ne part plus de la culture pour comprendre l acculturation mais de l acculturation pour comprendre la culture 18». Cependant, dans plusieurs textes consultés sur l histoire du Brésil (dans ce chapitre ainsi que dans les suivants), les références au processus d acculturation apparaissent souvent dans l optique de la disparition des caractéristiques et de l autonomie des sociétés tribales et de l adoption des modèles culturaux de la civilisation européenne et /ou de la doctrine chrétienne. Ainsi le terme/ mot acculturation peut apparaître parfois avec ces différents sens. Ce phénomène d acculturation dans l histoire du pays, peut être observé dès le XVIe siècle : d abord à travers la catéchisation des autochtones faite par les jésuites. Puis dans la période coloniale, le Brésil, gouverné par les rois du Portugal, est passé aussi par une période d assimilation des coutumes, pratiques et valeurs selon la vision de monde proposée par ses colonisateurs et en conséquence, la modification significative du contexte culturel existant. Néanmoins, «la victoire des blancs dans cette guerre ethnoculturelle ne s'explique pas seulement par l utilisation d armes avec un grand pouvoir de destruction ou par une meilleur capacité scientifique et technologique d une société sur l autre 19». Les historiens Marisa Bittar et Amarílio Ferreira Júnior expliquent cet aspectlà : «La civilisation occidentale chrétienne était idéologiquement convaincue qu elle était une civilisation supérieure et qu il était nécessaire de la diffuser parmi les Amérindiens 20». Des pratiques comme le cannibalisme, la polygamie et d autres habitudes existantes parmi des groupes d Indiens sont considérées comme païennes au regard des colonisateurs. Ainsi, les critiques et l interdiction de ce type de pratiques sont envisagées plutôt comme 18 Ibidem, p «Mas a vitória dos brancos europeus nessa guerra etnocultural não se deveu apenas ao uso de armas com maior poder de destruição, ou à maior capacidade científica e tecnológica da sua sociedade sobre a outra». BITTAR Marisa et FERREIRA JUNIOR Amarílio. op. cit., p «A civilização ocidental cristã estava ideologicamente convicta de que era uma civilização superior e de que era preciso difundi-la entre os indígenas americanos. A difusão implicava imposição de seus valores, mas também genocídio, o que, em si, era contraditório com o objetivo da catequese, porque, uma vez mortos os índios, a quem converter?» Ibidem. 29

30 une nécessité pour construire une nouvelle et meilleure société dans son ensemble. As Missões, les missions jésuites ont acquis une importance dans la construction de cette nouvelle forme d'organisation sociale. Dans celles-ci, au-delà de la catéchisation des Amérindiens, le travail est organisé de manière différente par rapport à l'organisation des sociétés tribales : par exemple, l'accumulation de biens auparavant ne fait pas partie de ces sociétés tribales et le travail dans l'agriculture n est réalisé que par les femmes. Le temps occupé pour les activités liées au travail dans les sociétés amérindiennes est moindre par rapport aux habitudes européennes. Une nouvelle société nait ainsi réglée par les relations mercantiles, et pour cela il faut organiser les peuples de manière à faire partie de cette logique, de s éloigner des paramètres antérieurs et de transformer les manières de produire et de reproduire la vie. L implantation de la langue portugaise peut être vue aussi comme un autre exemple de ce processus d acculturation : l idiome portugais est arrivé au XVIe siècle pour s ajouter à une diversité de langues et de dialectes parlés au Brésil. Les Amérindiens même s'ils sont subjugués par les colonisateurs, ont enseigné principalement la langue Tupinamba aux Européens et, ceux-ci l'utilisent couramment pour communiquer avec les Amérindien. En 1694, le Tupinamba est la langue dominante dans la colonie portugaise, avec des caractéristiques littéraires parce que les missionnaires traduisent des pièces sacrées, des prières et hymnes de la catéchèse pour cette langue. Avec l introduction des langues telles que le Yoruba (Niger) et le Quimbundo (Angola) apportées par les esclaves africains et aussi d autres langues des nouveaux colonisateurs, la Couronne portugaise prend une décision : à partir de 1757, elle commence à promulguer des lois pour rendre le portugais langue obligatoire et en même temps, interdire le Tupinamba 21. Sur cet aspect des échanges de références culturelles, il faut aussi rappeler le type de présence africaine qui a eu lieu au Brésil. En fait, le Brésil est le pays qui a 21 A propos de l histoire de la langue portugaise au Brésil nous consultons l Enciclopédia das línguas do Brasil (ELB) [l Encyclopédie des langues du Brésil] : l ELB a été développé par des chercheurs du laboratoire d Etudes Urbaines (LABEURB) de l Université de Campinas, São Paulo (UNICAMP) dans le cadre du projet du Núcleo de Jornalismo Scientifique et du programme national d extension (Pronex) du Conseil National de Recherche Scientifique (CNPq). [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 23 novembre 2009). 30

31 importé le plus grand nombre d'esclaves africains sur le continent américain. Entre le XVIe et la moitié du XIXe siècle, sont venus près de quatre millions d'hommes, de femmes et d'enfants de différents endroits 22 de l Afrique : c est l équivalent de plus d'un tiers de tous les esclaves venus pour les Amériques. D après l historien João José Reis, cela n est pas exactement une comptabilité qui doit être célébrée 23. Les récits de l'historiographie officielle jusqu au XXe siècle présentent un processus de colonisation et soulignent les particularités et les conflits des Portugais, mais la résistance noire à issue du travail des esclaves est peu ou pas évoquée. L impression est ainsi que l'esclavage est accepté et assimilé par les Africains. Cependant, la fuite des esclaves et la formation conséquente de «quilombos 24» sont une constante depuis les débuts de la colonisation. Par ailleurs, les Africains et afro-descendants participent activement aux luttes internes pendant la période coloniale. Ayant connu tout un processus d incorporation sur son territoire, pour son peuple et sa culture, le Brésil a absorbé et intégré dans les cinq-cents dernières années de nombreuses et différentes nationalités et traditions. Plusieurs peuples migrants sont arrivés, notamment les Portugais, les Espagnols, les Italiens, les Allemands, les Juifs, les Arabes, les Syro-libanais, les Japonais, pour citer les principaux. On ajoute également les migrants venus en plus petit nombre comme les Russes, les Lituaniens, les Polonais. Il n'y a pas lieu ici de les décrire tous, mais parmi les groupes qui ont laissé les traits les plus profonds dans la culture brésilienne (après les Portugais, les Amérindiens et les Africains) soulignons l influence des Allemands, des Italiens, des arabophones et des Japonais. 22 Les documents qui abordent les esclaves africains au Brésil ne prennent pas en compte la région de leur origine en Afrique mais plutôt l appartenance à de nations telles que Nagô, Jeje, Mina, Angola, Congo e Fula, entre autres. 23 REIS João José. A presença negra: encontros e conflitos (la présence noire : rencontres et conflits). Brasil: 500 anos de povoamento. Brasil : 500 anos de povoamento. IBGE. Centro de Documentação e Disseminação de Informações. IBGE : Rio de Janeiro, 2000, 4ème chapitre. 24 Les «quilombos» étaient des espaces où les esclaves, qui n'acceptaient pas leur état, s'enfuient et se battaient contre l'esclavage. Les Quilombos ou Moçambos accueillaient également des Indiens, des Blancs, des pauvres ainsi que tous que se sont opposés à l'esclavage. La forme d organisation peut être considérée aussi comme des propositions alternatives de la société. Le plus connu et important a été le Quilombo de Palmares localisé dans l actuel Etat d Alagoas. 31

32 Les Allemands et les Italiens, ainsi que plusieurs autres européens sont arrivés en Amérique du sud au XIXe siècle à cause des grandes transformations économiques, politiques et culturelles vécues en Europe qui ont eu comme conséquence un processus d émigration. Du côté brésilien, à la même époque, les politiques de migration ont facilité l entrée des étrangers : face à la fin du régime de l esclavage, il fallut remplacer la main d œuvre pour l agriculture, occupée auparavant par des esclaves africains. Ce flux migratoire va continuer jusqu à la moitié du XXe siècle 25. Dans le cas spécifique de l Allemagne, les causes de la migration sont liées surtout à la guerre franco-prussienne au XIXe siècle, la croissance du capitalisme industriel et la décomposition des liens féodaux de ce pays. Cependant le flux migratoire le plus important, en quantité, a eu lieu dans les périodes de l entre-deux guerres : entre 1920 et 1929, allemands sont entrés au Brésil. Ils sont arrivés d abord pour servir de main d ouvre pour la caféiculture, surtout au sud-est (principalement à São Paulo). Néanmoins, les caractéristiques de la migration allemande qui a eu lieu plus au sud du pays sont bien différentes : celle-ci a compté avec la formation de pôles homogènes qui ne sont guère mélangés avec les autres habitants et ont mis en place, de manière renforcée, le maintien des habitudes, des coutumes et de la culture de leur pays d origine. La présence de ces migrants allemands dans le continent américain a eu comme conséquence une grande diversification de l agriculture, l urbanisation de villes, l implantation des églises luthériennes, une grande influence des coutumes alimentaires, les mises en scène théâtrales typiques, les chorales des églises, les fanfares. Citons encore les influences liées à la présence de la langue et de la mise en œuvre de l éducation allemande dans les colonies de ces immigrants, comme en particulier l augmentation de l indice de lecture. 25 Cf. GREGORY Valdir. Imigração Alemã. Brasil : 500 anos de povoamento. IBGE. Centro de Documentação e Disseminação de Informações. IBGE : Rio de Janeiro, p

33 Néanmoins, dans l imaginaire symbolique, ce sont les Italiens les migrants par excellence: la proximité de la langue assurait une insertion plus facile et empêcherait des risques de formation de groupes ethniques homogènes. D ailleurs, les Italiens correspondaient bien aux attentes des politiques de migration brésilienne, puisque qu ils étaient considérés comme dignes de confiance et cohérents aux politiques de «blanchiment» du pays à cette époque : «L'Italien correspondait notamment à une condition fondamentale d'attraction des migrants dans la période, qui consistait à une politique de blanchiment de notre population, que non seulement on croyait comme possible à mettre en œuvre, mais également souhaitée et favorisée pour que nous devenions plus «civilisés» à nos propres yeux et aux yeux du monde 26». Les migrants italiens quittent l Europe à partir du début du XIXe siècle, à la suite de problèmes économiques et socioculturels vécus après un processus difficile d unification politique en Italie. Ainsi, les premiers venus forment la partie la plus pauvre de la population rurale et ils communiquent encore par l intermédiaire de dialectes italiens et ont des coutumes différentes les unes des autres. La notion même de leur «italianité» se révèle en effet par leur arrivée dans le continent américain. Ils sont venus aussi pour la caféiculture dans la région sud-est, mais ont laissé des marques tangibles au sud du pays. Les immigrants arabophones, aux XIX et XXe siècles, sont venus de différents pays: les plus nombreux sont venus du Liban et de la Syrie. Parmi les causes de la migration, soulignons les problèmes liés à la religion et la persécution des fidèles. Parmi les arabes, les chrétiens sont les plus nombreux à arriver au Brésil. Les Japonais sont venus d abord au XIXe siècle, motivés par la perspective de travail dans la caféiculture brésilienne. Puis, au début du XXe siècle, jusqu aux années 1960, la période du flux migratoire japonais majeur a eu lieu après la première guerre 26 «Por outro lado, o italiano correspondiam adequadamente a uma outra condição fundamental de atração de imigrantes no período, que consistia em uma política de branqueamento de nossa população, não só acreditada como possível de ser implementada, como igualmente desejável e auspiciosa para que nos tornássemos mais «civilizados» diante dos nossos próprios olhos e aos olhos do mundo». GOMES Ângela Castro. Imigrantes Italianos : ente a italiantà e a brasilidade. Brasil : 500 anos de povoamento. IBGE. Centro de Documentação e Disseminação de Informações. IBGE : Rio de Janeiro, 2000, p

34 mondiale, entre les années 1920 et Parmi les migrants, il faut aussi relever aussi la présence des Espagnols et des Juifs : Les Espagnols arrivent dès le XVIe siècle, surtout au sud du pays, d abord en tant que colonisateurs, entre 1580 et 1649, puis comme migrants aux XIXe et XXe siècles. Les Espagnols forment le troisième groupe majeur de peuplement du pays, après les Portugais et les Italiens. Quant aux juifs, ils sont arrivés dès le XVIe siècle, en tant que des novos cristãos (marranes), convertis au catholicisme par le décret du roi de Portugal, Emmanuel Ier ( ) dit le Grand ou le Fortuné 27. Puis aux XIXe et surtout au XXe siècle, ils viennent en conséquence de l ascension du nazisme Conclusion. La construction territoriale et ethnique du Brésil d aujourd hui est réalisée pendant les derniers cinq siècles de l histoire du pays. Les divers groupes ethniques qui ont peuplé le pays, à différentes époques, ont laissé des marques dans le paysage physique et culturel. Dès le XVIe siècle, avec l arrivée des Européens, le Brésil passe par de grands processus de transformation liés aux divers projets de colonisation et de peuplement mis en place dans le pays ; cela dure jusqu aux années Il est fondamental d analyser les divers processus d échanges culturels pour comprendre la façon et les conditions dans lesquelles le pays s'est constitué. A cause de ces dimensions continentales, du processus historique de sa formation, des différences régionales, climatiques, sociales et économiques, le Brésil, selon nous, ne peut qu être étudié sous ce caractère multiple. Dans ce sens-là, les études locales et régionales sur les différents aspects, aident à percevoir cette diversité et à mieux comprendre le pays. 27 A la fin du XVe siècle, tous les habitants du Portugal devaient obligatoirement être chrétiens. Le roi, pour éviter l expulsion des juifs, les convertit obligatoirement comme chrétiens. Au début du XVIe, les juifs reçoivent le droit de quitter ce pays et cela se produit dans une grande proportion. 28 D après VAINFAS Ronaldo, op. cit., p

35 CHAPITRE 2 LE DEVELOPPENT DES POLITIQUES CULTURELLES AU XXe SIECLE. 1. Introduction. La réalisation effective de politiques publiques au Brésil, en particulier dans des secteurs comme celui de la culture, est assez récente : les actions plus effectives commencent à s organiser à partir des années Notre objectif ici est de percevoir l influence de ces politiques dans la formation du contexte artistique brésilien. Néanmoins, notre tentative de tracer un panorama des actions gouvernementales liées à la culture s est trouvé confronté à la rareté des études antérieures traçant un parcours historique et également de documents spécifiques concernant les actions des différentes gestions étatiques à ce propos. Malgré cela, nous allons parcourir - au moins dans les grandes lignes - le déroulement des politiques culturelles au Brésil durant le XXe siècle à partir des informations qu'il a été possible de recueillir. Le propos est de connaître de façon générale l évolution des politiques pour la culture liées au gouvernement fédéral et les ministères spécifiques et postérieurement, de percevoir les incidences et répercussions de ces actions politiques sur le contexte de la région étudiée: l Etat de Santa Catarina. Le domaine de la création chorégraphique, traditionnellement moins favorisé par rapport aux autres arts en ce qui concerne aux financements publics, à partir des années 1990 connaît une augmentation sensible de la production et de la diffusion de spectacles chorégraphiques et également du nombre de compagnies et artistes actifs. Ainsi, dans ce panorama proposé, nous serons plutôt attentive à identifier des moments et des conditions ou situations qui nous semblent avoir contribué à offrir des conditions favorables au développement artistique et surtout de la danse. 35

36 2. Panorama des politiques culturelles du Brésil au XXe siècle. Au Brésil, le début de l'élaboration de ce qu on peut appeler une politique culturelle gouvernementale n a eu lieu que pendant le premier gouvernement du président Getúlio Vargas [ ]. A l époque, le secteur de la culture est lié au Ministère de l'éducation et de la Santé : c est le début de la construction d'institutions destinées à la culture, dont auparavant, l'etat ne s'occupe pas. L exemple le plus marquant est celui de la conservation du patrimoine matériel avec la fondation du Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - SPHAN (Service du Patrimoine Historique et Artistique National) en Cette même année, on note l'élargissement du marché éditorial avec la création de l Institut National du Livre (INL), la règlementation de l'emploi d une partie de la production cinématographique avec la fondation de l Institut National de Cinéma Éducatif (INCE) et aussi le Service National de Théâtre (SNT) 29. Les premières législations spécifiques sur les transmissions radiophoniques, qui fonctionnent déjà dès 1923, sont promulguées en En 1938, est institué le Conseil National de Culture, avec vingt-quatre membres nommés par le Président de la République. Ce conseil formule et présente au Gouvernement quelques projets pour la politique culturelle en 1968, 1969 et 1973 ; cependant aucune de ces ébauches n est réalisée. Entre 1945 et 1964, le grand développement dans le secteur culturel se vérifie dans le champ de l initiative privée. L'État ne réalise pas, dans cette période, d actions directes et importantes pour la culture 30. En 1953, le Ministère de l'éducation et de la Santé est séparé en deux ministères : le Ministères de la Santé (MS) et ce de la l'éducation et Culture (MEC). C est 29 Cf. CALABRE Lia. Política Cultural no Brasil : um histórico. Exposé présenté dans le 1er ENCONTRO NACIONAL DE CULTURA - ENECULT (Rencontre Nationale de la Culture), organisée par le Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura - CULT (Centre Multidisciplinaire de Culture). Université Fédérale da Bahia (UFBA), Salvador, avril 2005, pp Le CULT, fondé le 12 mai 2003, est un organe complémentaire de l UFBA et rassemble des chercheurs, professeurs et étudiants du domaine de la culture. 30 Ibidem. 36

37 le moment de la croissance et de la consolidation des moyens de communication de masse, la radio et la télévision; ce développement est lié à une croissance de la production de ces types d équipements dans le pays. Dans le domaine de la production artistique, des mouvements artistiques voient le jour proposant l'utilisation de nouveaux langages : le Cinema Novo, la Bossa Nova, le Violão de Rua, le groupe théâtral Oficina et les créations des plasticiens Lígia Clarck et Hélio Oiticica. Avec le coup d état militaire de 1964, le pays traverse une période de répression et de censure qui entraîne le démantèlement de la grande majorité des projets culturels en cours. Pendant le gouvernement de Castelo Branco [ ], les discussions sur la nécessité d'une politique nationale de la culture ont lieu, mais on n enregistre pas d avancées dans le secteur. En 1966, naît l'institut National de Cinéma (INC) 31, qui a comme objectif de formuler et d exécuter la politique gouvernementale concernant la production, l'importation, la distribution et la projection de films, de participer au développement de l'industrie cinématographique brésilienne, de contribuer à son développement culturel et à sa promotion à l'extérieur. Durant le gouvernement du Président Emílio Garrastazú Médici ( ), au cours du Ministère Jarbas Passarinho [ ], un Plan d'action Culturelle (PAC) est élaboré, présenté comme un projet de financement d'événements culturels. Le plan marque le début d'une série d'actions de l'état dans le champ de la culture. Le PAC inclut le secteur du patrimoine, les activités artistiques et culturelles, en prévoyant aussi la qualification du personnel. On peut repérer un processus d élargissement du rôle du Secrétariat à la Culture à l'intérieur du Ministère de l'éducation 32. Lancé en août 1973, le plan a comme objectif la mise en œuvre d'un calendrier d'événements culturels avec des spectacles dans les secteurs de la musique, du théâtre, du cirque, du folklore et du cinéma. Le programme débute avec le déplacement de divers artistes à travers le pays : ainsi, des groupes du Sud se présentent à Recife (au nord-est du 31 BRESIL. República Federativa do Brasil : Décret de la loi n º 43, du 18 novembre Les ressources budgétaires et financières du PAC viennent du Fond National de Développement de l'éducation - FNDE. 37

38 Brésil), des artistes résidents de l Etat de Santa Catarina, au sud vont à Belém (au nord), des musiciens originaires du Rio de Janeiro à Fortaleza ou ceux de l Etat de l Amazonas à Florianópolis, entraînant une circulation et une interaction culturelle dans les régions brésiliennes les plus diverses 33. Dans la gestion du Ministre Ney Braga, pendant le gouvernement du président Ernesto Geisel [ ], de nouveaux organes sont créés tels que le Conseil National du Droit D'auteur (CNDA), le Conseil National de Cinéma (CNC), la Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (Campagne de Protection du Folklore Brésilien), la Fondation Nationale d'art (FUNARTE) et encore la réorganisation de l Embrafilme (Société de l Etat pour la diffusions et production du cinéma), qui avait été programmée en En 1975, un nouveau Plan National pour la Culture (PNC) est élaboré et développé. Le PCN est lancé officiellement en janvier L idée directrice est, alors, l'organisation d un système qui pourrait coordonner l'action de plusieurs organismes dans le champ de la culture, en valorisant la production culturelle nationale. Ainsi la FUNARTE est mis en place pour être un de ces organismes exécuteurs de ces nouvelles directives politiques du gouvernement. «C est la première fois dans l'histoire de la République que le gouvernement formalise un ensemble de directives pour guider les activités dans le secteur de culture, en prévoyant encore les modalités de collaboration entre les secteurs fédéraux et les autres ministères, comme par exemple les Archives Nationales du Ministère de la Justice et le Département Culturel du Ministère des Relations Extérieures, avec les secrétariats d'etat et les services municipaux de la culture, des universités, des fondations culturelles et des institutions privées 34.» 33 Um dia para a Cultura. (sans indication d auteur). Revue Veja, Rio de Janeiro. Ed. Abril, 15/08/1973. p Et aussi Lia CALABRE, op. cit. 34 «Foi a única vez na história republicana que o governo formalizou um conjunto de diretrizes para orientar suas atividades na área da cultura, prevendo ainda modalidades de colaboração entre os órgãos federais e de outros ministérios, como por exemplo o Arquivo Nacional do Ministério da Justiça e o Departamento Cultural do Ministério das Relações Exteriores, com secretarias estaduais e municipais de cultura, universidades, fundações culturais e instituições privadas.» MICELI Sérgio. O processo de construção institucional na área cultural federal (anos 70). Estado e cultura no Brasil / sous la direction de MICELI Sérgio. São Paulo: Difel, p

39 En juillet 1976, à Salvador, se tient la Rencontre Nationale de la Culture, rassemblant les Conseils et Secrétariats de la culture de tout le pays. Participent aussi à cette rencontre l'ensemble de organismes du secteur de la culture lié au gouvernement tels que la TVE, FUNARTE, les Archives Nationales, MOBRAL, parmi d autres. L'objectif de la Rencontre est d établir les bases pour la mise en œuvre d'une politique intégrée de la culture entre les divers niveaux du gouvernement. La rencontre a été organisée autour de quatorze projets : ainsi, la législation et la culture, la défense du patrimoine culturel, le système national des archives, le système national des bibliothèques, le système national des musées historiques et l'intégration régionale de la culture 35. En outre, durant la gestion du président Ernesto Geisel ( ) nous constatons que la question de la production culturelle brésilienne devient une préoccupation plus ample au sein du gouvernement, en élargissant les limites du MEC. Hors du contexte de MEC, 1975 marque le début d un projet qui s est concrétisé dans la création du Centre National de Référence Culturelle (CNRC) ayant comme objectifs principaux le développement économique, la conservation culturelle et la création d'une identité pour des produits culturels brésiliens. En 1976, un des premiers programmes mis en œuvre par le CNRC, est la cartographie de l'activité artisanale, de l'histoire de la technologie et de la science au Brésil et quelques enquêtes socioculturelles et de la documentation 36. Entre 1979 et 1985, on constate le renforcement et la consolidation de quelques institutions et des lignes d action du gouvernement fédéral en ce qui concerne la culture. En 1979 encore, la Fundação Nacional Pró-Memória (Fondation Nationale pour la Mémoire) est créée ; elle incorpore le CNRC. En 1981, durant le Ministère Rubem Ludwig, le Secretaria da Cultura (le Secrétariat pour la Culture) est mis en place et dans cette période est élaboré le plan des directives pour la mise en œuvre d une politique culturelle dans le MEC. 35 BRÉSIL. República Federativa do Brasil. MEC. Boletim do Conselho Federal de Cultura. Juillet, Année n.6, nº A ce propos voir MAGALHÃES Aloísio E. Triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Fundação Roberto Marinho,

40 En 1985, finalement le Ministère de la Culture devient indépendant ; il est séparé de celui de l Education Nationale. Néanmoins, le budget le plus important reste celui de l'éducation : cela va conditionner un avenir moins prometteur pour la culture. En effet, l'établissement du nouveau Ministère doit faire face à une série de problèmes, tels que la perte d'autonomie, la superposition des pouvoirs, l absence de lignes nettes pour l actualisation politique, les rivalités pour les postes politiques, le clientélisme, entre autres 37. En fait, pendant les années 1980, une réduction continue des investissements publics dans le secteur culturel est vivement ressentie. Dans la tentative de chercher de nouvelles ressources pour les activités culturelles, le 2 juillet 1986, le Président José Sarney promulgue la loi d incitation à la culture, loi n º 7.505, pendant le Ministère Celso Furtado. La loi Sarney (connue sous ce nom) fonctionne à partir d un mécanisme de mécénat par dévolution fiscale. La formulation de la structure de la loi a été l objet de d'innombrables critiques pendant la période de validité et s est achevée en 1990, au début du gouvernement du Présidente Fernando Collor de Melo [ ]. Par ailleurs, durant le mandat du Président Fernando Collor de Melo, toute la structure fédérale dans le domaine de la culture est radicalement modifiée. En avril 1990, le Président promulgue la Loi n º qui supprime, en seule fois, divers organismes de l'administration fédérale, en particulier du secteur de la culture : la FUNARTE, le Pró- Memória, la FUNDACEN, le FCB, le Pró-Leitura et l EMBRAFILME. La loi réorganise d autres organismes tels que le SPHAN. Tout ce processus est fait de manière abrupte, en interrompant plusieurs projets, en détruisant les travaux réalisés pendant plus d'une décennie. Le président Collor de Melo supprime aussi l existence même du Ministère de la Culture et créé un Secrétariat pour la Culture qui a eu comme premier titulaire, Ipojuca Pontes puis, en 1991, Sérgio Paulo Rouanet. 37 Pour plus de détails voir BOTELHO Isaura. Romance de Formação: FUNARTE e Política Cultural: Rio de Janeiro : Edições Casa de Rui Barbosa,

41 En 1991, le gouvernement Collor de Melo promulgue une nouvelle loi d'incitation pour la culture. À travers la loi nº du 23 décembre 1991, le Programme National de l Aide à la Culture (PRONAC) est institué ; il est connu sous le nom de Lei Rouanet. Ainsi, en ce qui concerne les actions gouvernementales dans le secteur de la culture, les années 1990 sont reconnues comme celles des lois d'incitation à la Culture. A la suite de l Impeachment contre le président Collor de Melo, en 1992, le nouveau gouvernement du président Itamar Franco [ ], restaure le Ministère de la Culture et nomme Antônio Houaiss comme ministre. En 1994, certaines institutions qui sont fermées pendant le gouvernement Collor de Melo, sont rouvertes. La nouvelle structure du Ministère maintient comme des entités attachées la Fondation Casa de Rui Barbosa (FCRB), la Fondation Nationale d'art (FUNARTE), la Fondation Bibliothèque Nationale (FBN), la Fondation Culturelle Palmares (FCP) et l Institut du Patrimoine Historique et Artistique National (IPHAN) 38. La Loi Rouanet est améliorée pendant le gouvernement du Président Fernando Henrique Cardoso [ puis ], qui promulgue quelques règlementations qui permettent une plus grande souplesse pour l application de la loi. Pendant le Ministère Francisco Weffort [ ], le gouvernement fédéral a diminué le niveau des investissements publics dans le secteur de la culture, en redonnant à l'initiative privée la responsabilité des décisions et la destination de la production culturelle. On explique, ciaprès, des démarches liées à cette loi : a) Les ressources originaires de la dévolution fiscale prévue par la loi sont considérées comme des recettes publiques : elles viennent de l'impôt sur le revenu dû par les sociétés et les entreprises au gouvernement. La loi permet que le secteur privé décide individuellement du lieu où ces ressources sont investies, ce qui n est pas sans poser de problèmes. Il est établi un ensemble de secteurs de la production culturelle pour laquelle peuvent être présentées des propositions de travaux pouvant être parrainés. Si les exigences 38 cf. CALABRE Lia, op. cit. 41

42 bureaucratiques sont respectées, les soumissionnaires voient leurs projets approuvés dans la loi et gagnent un certificat avec l approbation d un conseil d experts artistiques. Avec l'approbation, le soumissionnaire du projet peut se mettre en quête d'un parrain. b) Les deux opérations, certificat et parrainage, ne vont pas obligatoirement de pair. Plus fréquemment, la concession du parrainage va aux projets qui sont porteur d une forte rentabilité publicitaire, c'est-à-dire, ceux qui permettent à la société ou entreprise qui parraine de les utiliser comme marketing culturel. Le résultat de ce processus est que le gouvernement rétrocède à l'initiative privée, la responsabilité des décisions sur une grande part de la production culturelle du pays. La décision est privée, mais l'argent qui finance les projets est, de fait, public. Selon Lia Calabre, «pratiquement un tiers de législation culturelle promulguée pendant le gouvernement de Fernando Henrique Cardoso a été dirigée vers les questions de la loi d'incitation à la culture. D'autre part, le gouvernement n'a pas élaboré de propositions, de plans ou directives de gestion publiques pour le domaine de la culture. Cette constatation nous permet d'affirmer que ces lois d'incitation sont devenues la seule action de la politique culturelle du Ministère de Culture dans la gestion du Président Fernando Henrique Cardoso et du Ministre Francisco Weffort 39.» Malgré le manque de politique culturelle plus efficiente et les problèmes déjà évoqués, en relation avec le partenariat entre gouvernement et l initiative privée pour les subventions artistiques, les arts en général - y compris la création chorégraphique - connaissent paradoxalement un développement significatif à partir des années En effet avec la possibilité de ce type de subvention, venue de la dévolution fiscale, les 39 CALABRE Lia, art. cit. p

43 groupes et artistes indépendants ont eu la possibilité d avoir enfin des financements pour leurs projets. Désormais, les subventions ne sont plus restreintes ou limitées à quelques groupes ou projets directement bénéficiaires des gouvernements (aux niveaux municipal, de l état ou fédéral) ou à des compagnies et artistes soutenus par le secteur privé. Ce partenariat conjugué du financement va pousser le développement des activités artistiques et en particulier la création chorégraphique. Cela a permis la mise en évidence d artistes moins connus et a provoqué aussi une vraie décentralisation de la production artistique dans le pays. Des compagnies et de projets artistiques deviennent une réalité dans les lieux les plus divers du pays au-delà des villes phares reconnues par rapport aux manifestations liées aux arts, telles que Rio de Janeiro et São Paulo. Ainsi, les années 1990, malgré toutes les critiques concernant le traitement équivoque des politiques publiques, voient surgir de nouvelles perspectives et références dans le domaine de la création chorégraphique. Citons le Grupo Cena 11 Cia. de Dança, de Florianópolis ; la Quasar Cia de Dança, de Goiânia (au centre- ouest du pays) et aussi la Quadra Cia de Dança de Votorantim, dans l Etat de São Paulo. Toutes ces compagnies, innovatrices et de qualité reconnues, sont installées hors de villes les plus notoires dans le développement artistique brésiliens. A partir de 2003, on observe des transformations plus significatives pour la culture avec une restructuration profonde dans le secteur. Le gouvernement du Président Luiz Inácio Lula da Silva [ ] approuve la restauration du ministère de la culture par le décret présidentiel 4.805, le 12 août. De ce processus, on peut mettre en relief deux aspects importants de la politique de ces dernières années : le système d informations et des indicateurs culturels et le Système National de Culture (SNC) lié au Plan National de Culture (PNC). a) Le système d informations et des indicateurs culturels : En 2004, l IBGE a célébré l accord avec le Ministère de la Culture pour développer une base cohérente et continue d'informations rapportées au 43

44 secteur culturel. Cela doit permettre de construire des indicateurs culturels afin de susciter des études, recherches et publications, en fournissant aux secteurs gouvernementaux et privés, aux utilisateurs en général, des informations, une base pour la planification et la prise de décision pour études sectorielles plus approfondies 40. b) Le Système National de Culture (SNC) et le Plan National de Culture (PNC) : L objectif du SNC est de : «formuler et promouvoir des politiques publiques pour la culture, démocratiques et permanentes, contractuelles entre la nation et la société civile, en mettant en valeur le développement humain, social et économique, avec un complet respect des droits culturels pour un meilleur accès aux biens et services culturels 41.» Le PNC a pour finalité la planification et la mise en œuvre de politiques publiques de long terme pour la protection et la promotion de la diversité culturelle brésilienne. La diversité s'exprime en pratiques, services et biens artistiques et culturels déterminants pour l'exercice de la citoyenneté, l'expression symbolique et le développement socio-économique du pays. Prévu dans la Constitution Fédérale depuis 2005, le PNC se trouve dans phase de systématisation des directives élaborées et contractualisées entre État et société, au moyen de la réalisation de recherches et études et de débats et de rencontres participatives comme des séminaires, forums, conférences, 40 BRESIL. República Federativa do Brasil. Ministério do Planejamento, Orçamento e Gestão. IBGE : Diretoria de Pesquisas. Estudos e Pesquisas. Informação e pesquisa demográfica n. 22. Sistema de informações e Indicadores Culturais Rio de Janeiro «Formular e implantar políticas públicas de cultura, democráticas e permanentes, pactuadas entre os entes da federação e a sociedade civil, promovendo o desenvolvimento - humano, social e econômico - com pleno exercício dos direitos culturais e acesso aos bens e serviços culturais.» BRESIL. Republica Federativa do Brasil. Ministério da Cultura; Sistema Nacional de Cultura. Proposta de Estruturação, Institucionalização e Implementação do Sistema Nacional de Cultura. Version approuvée par le Conseil National de Politique Culturelle - 26 août

45 réunions et assemblées 42. Ainsi une perspective nouvelle s annonce pour le secteur culturel. 3. Conclusion. Dans le but de revisiter les actions menées pour le gouvernement brésilien, nous constatons que les politiques publiques fédérales liées à la culture ne commencent à se structurer qu à partir des années Dès cette décennie jusqu aux années 1990, nous vérifions une série d'initiatives dans la direction de l'élaboration de lignes de performance et de politiques qui plusieurs fois ont été abandonnées ou reprises avec des modifications par les gouvernements qui se sont suivis. Les différences partisanes se répercutent dans l action politique et ramènent parfois à un processus d éternel recommencement dans les décisions prises par des secteurs importants comme celui de la culture face à la non assimilation des expériences vécues antérieurement. Ajoutons encore des problèmes liés à la rareté de registres, au peu de systématisation dans les actions. Les mesures radicales et sans justification vécues à époque du président Collor de Melo, par exemple, détruisent le travail des décennies précédentes et provoquent sûrement de grandes dépenses en ressources financières et humaines. Tout cela se présente comme des freins au développement des arts et la réflexion dans ce domaine. Dans les années 1990, nous ne voyons pas de schéma directeur politique net en ce qui concerne la création artistique, en revanche sont instaurées des lois qui permettent des financements ponctuels pour la création et la diffusion artistiques. Ainsi, même sans l instauration d actions plus stables, quelques artistes et compagnies liés au spectacle chorégraphique profitent de ces mécanismes pour élaborer et réaliser leurs projets artistiques : cela contribue à un net développement de ce type de manifestation 42 BRESIL Republica Federativa do Brasil. Ministério da Cultura; Sistema Nacional de Cultura. Plano Nacional de Cultura. [en ligne]. Disponible sur : (consulté en 11 janvier 2010). 45

46 artistique au Brésil. A partir des années 2000 au Brésil, de nouvelles perspectives sont en cours et comptent avec l engagement de la société et des artistes pour les discussions et décisions sur l organisation du domaine de la culture. Cette fois, les documents sont davantage disponibles, cependant l intérêt de cette recherche concerne plutôt les évènements qui ont eu lieu au XXe siècle. Les actions plus favorables à la création chorégraphique - à la production et à la diffusion de spectacles prennent place seulement à partir des années Dans la première moitié du XXe siècle, il n y a pas d'actions effectives. A ce moment-là, les activités liées à la danse s organisent plutôt à partir des initiatives particulières ou à partir des actions politiques spécifiques dans quelques importantes villes brésiliennes, comme dans le cas de Rio de Janeiro où le développement des arts a plus de visibilité à cette époque. 46

47 CHAPITRE 3 ETUDES ET INTERPRETATIONS SUR LE BRESIL 1. Introduction. Il nous faut exposer quelques aspects du contexte historiographique ainsi que les analyses faites à propos de la formation de la société brésilienne. En fait, une perception et compréhension plus approfondie du pays et de ses particularités, sur la façon de concevoir son processus historique, ne débute qu à partir des années Avant cette période, ce type d analyse mentionne uniquement la vision des arrivants européens dans leurs processus de colonisation et de peuplement au Brésil. Malgré ce changement de perspective, les manières de penser le Brésil jusqu aux années 1930 ont laissé des marques visibles autant dans la production théorique que dans la production artistique en différents domaines et contextes pendant tout le XXe siècle, voire même jusqu à aujourd hui. 2. Les manières de percevoir et d analyser le Brésil : un pays de différences et de contrastes. Le Brésil, dans la mesure où il intègre une multiplicité de cultures et différences internes dans l «unité» d un territoire de dimensions continentales, peut ressembler à un pays comme les Etats-Unis, colonisé postérieurement, à partir du XVIIe siècle, mais qui est la première nation américaine à devenir indépendant au XVIIIe siècle. Les différences et contrastes entre les deux pays ont été déjà le sujet de réflexions et de recherches. 47

48 Dans les années 1950, par exemple, l essayiste Viana Moog ( ) publie Bandeirantes 43 e pioneiros, paralelo entre duas culturas 44 (Bandeirantes et pionniers, un parallèle entre deux cultures) dans lequel il fait une comparaison entre les progrès des États-Unis et le retard du Brésil à l époque. Il aborde, entre autres, les aspects raciaux, géographiques, religieux et éthiques et raconte encore des faits curieux comme la tentative avortée de Henry Ford ( ) pour installer une Fordland dans l Etat du Pará au Brésil, un pôle géant de plantation de Seringueiras 45 ainsi que la production de caoutchouc. Dans l ouvrage, Viana Moog caractérise le Brésil comme une terre de bandeirantes prédateurs et les Etats-Unis comme une terre de pionniers et de constructeurs : une référence aux différentes démarches et aussi aux caractéristiques des processus de développement vécus par les deux pays. Quelques aspects sont abordés par l historien Ronaldo Vainfas, à propos de comparaisons entre des caractéristiques de ces deux pays. Selon lui, «le Brésil est un pays catholique, malgré tous les syncrétismes ; les Etats Unis sont un pays protestant, malgré le catholicisme existant 46». Nonobstant les différences et les contrastes, les deux pays se rassemblent dans leur dimension continentale et dans la façon dont le processus de formation a été fait : «Une construction réalisée à la base sur beaucoup de sang : celui de ceux qui avançait dans ces conquêtes et également de ceux qui succombaient dans le parcours en essayant en vain d empêcher l expansion territoriale : le sang des uns et le sang des autres 47». 43 Bandeiras : Il s agit des expéditions menées à l époque du Brésil Colonial) ( ) ayant des objectifs tels que l exploitation du territoire, la recherche de richesses minérales, la capture ou l extermination des esclaves ou des autochtones. Les Bandeirantes sont les participants de ce type d expédition. Pour plus d information voir TAUNAY Afonso D'Escragnolle. São Paulo nos primeiros anos, São Paulo no século XVI. São Paulo : Paz e Terra, MOOG Clodomir Viana. Bandeirantes e pioneiros, paralelo entre duas culturas. Rio de Janeiro, Globo Arbres à caoutchouc. 46 «O Brasil, católico, apesar dos sincretismos, os Estados Unidos protestantes, apesar do catolicismo.» VAINFAS Ronaldo. Introdução. Brasil : 500 anos de povoamento. IBGE. Centro de Documentação e Disseminação de Informações. IBGE : Rio de Janeiro, p «Uma construção feita à base de muito sangue, o dos que avançavam na conquista e o dos que sucumbiam no caminho, tentando em vão obstar a expansão territorial. Sangue de uns e de outros». VAINFAS Ronaldo. Introdução, op. cit., p

49 Néanmoins, au Brésil, le processus d intégration et du «mélange» de cette diversité, ou «abrasileiramento», s est réalisé d une manière assez particulière, avec des caractéristiques bien marquées. D après Ronaldo Vainfas : «... aux États-Unis, les minorités et les micro minorités ont vu leurs identités reconnues surtout parce que le modèle, anglo-saxon et protestant, a très tôt imposé son hégémonie. Au Brésil, dans une société amolengada, comme dirait Freyre 48 ou cordiale, comme le dit Buarque de Holanda, les choses se sont passées d'une autre manière. Des conflits, massacres et tueries n'ont jamais manqué à l histoire du Brésil, cependant la «Babel» culturelle a cédé la place à l'abrasileiramento : ceci se réalise avec une fragile conscience de nation formée par de multiples nations 49». Cela veut dire que les diverses «nations» deviennent brésiliennes sans perdre immédiatement leurs caractéristiques les plus fortes : c est en effet un «abrasileiramento» formé avec des oscillations d identité. Celle-ci est composée et a surgi de multiples cultures : celle des Italiens, des Allemands, des Espagnols, des Japonais, des Syro-libanais, etc. Du Portugal, le pays a hérité la langue, mais ce sont plutôt les Amérindiens qui sont restés ainsi que les Africains, qui ont modelé ce qu'est devenu le Brésil 50. D autres migrants tels que les Russes, les Lituaniens, les Polonais, les Chinois et les Turcs entre autres, ont contribué à former le pays. Il faut noter que la signification du mot nação (nation), dans la langue portugaise est employée de manière assez particulière, voire différente dans les siècles précédents. Elle est utilisée pour décrire des altérités ou des étrangers : tous ceux qui parlaient des langues différentes, mais aussi pour signaler ceux de religion ou de races différentes. Par exemple, ceux de nação française fait référence aux pirates qui sont 48 Gilberto Freyre ( ). 49 «os Estados Unidos, país em que as minorias e micro minorias têm suas identidades reconhecidas em grande parte porque o modelo anglo-saxão e protestante buscou desde cedo impor sua hegemonia. No Brasil a sociedade amolengada como diria Freyre ou cordial como, disse Sérgio Buarque, as coisas se passaram de outro modo. Conflitos, massacres e chacinas nunca faltaram à nossa história, é certo, mas a Babel Cultural cedeu lugar não resta dúvida ao abrasileiramento com frágil consciência de nação e formado por múltiplas nações». Ibidem, p Ibid., p

50 arrivés sur la côte du Brésil au XVIe siècle. Ceux de la nação Tupinanba, Tupiniquin ou Potiguar désignent les tribus d Amérindiens ; ceux de la nação Angola, Congo ou Mina sont une indication d'africains. Le gente de nação (les gens de nation) désigne les cristão novos (marranes), les juifs convertis du Portugal, considérés comme très dangereux. Etre quelqu un de nação veut dire, en effet, être quelqu un de différent, un étranger ou même quelqu un de dangereux. Ce n est qu au XVIIIe siècle, à la suite des évènements marquants et de répercussions internationales comme la Révolution française, que la notion de nação évolue vers d autres types de significations. Au lieu d indiquer des altérités dangereuses ou indésirables, le mot vient à désigner l identité, la communauté territoriale, la langue et dans le cas du Brésil, on peut inclure aussi la religion. La constitution d une «nation» brésilienne dans ce sens-là est sens-là s'est forgée au XIXe siècle : y ont contribué la monarchie, la littérature romantique brésilienne et aussi la création de l Institut Historique et Géographique Brésilien (IHGB), en En effet, le Brésil colonial [ ] connait une grande transformation avec l'arrivée de la famille royale portugaise qui s'installe au Brésil, en 1807, fuyant Napoléon Bonaparte. Avec la présence de la Couronne portugaise, la ville de Rio de Janeiro connait un processus d'urbanisation rapide à partir de 1808 et devient un lieu propice à diffusion des influences européennes. Après 1822, le Brésil indépendant, voit monter un sentiment nationaliste, caractérisé par la recherche du passé historique, l'exaltation de la nature et de la patrie. Dans la période entre 1823 et 1831, le Brésil connait une période troublée, reflétant l'autoritarisme de l empereur Pierre II. Dans cet environnement, se développe dans la littérature, le romantisme brésilien [ ], caractérisé par un sentiment «nationaliste» et aussi par une sorte de négation des références lusophones et par une grande liberté d'expression. On peut citer les principaux représentants : Gonçalves de Magalhães ( ), Castro Alves ( ), Gonçalves Dias ( ), Alvares de Azevedo ( ), Casimiro de Abreu ( ), Franklin da Távora (

51 1888), José de Alencar ( ), Manuel Antônio de Almeida ( ), Visconde de Taunay ( ), parmi d autres 51. Malgré cette période teintée de «nationalisme», le pays continue à être perçu comme un pays composé de multiples aspects sans avoir une caractéristique commune d'ensemble. Un autre point de comparaison entre le Brésil et les Etats-Unis concerne le type de l organisation sociale des deux pays : le Brésil a été caractérisé, en général, par le fait de cultiver des relations cordiales et affectives alors que les Etats-Unis sont connus pour leur organisation fortement marquée pour les droits civiques et politiques. Ainsi, dans les années 1930, Sérgio Buarque de Holanda ( ), l un des plus célèbres intellectuels brésiliens du XXe siècle, lance une réflexion qui est beaucoup discutée dans le champ des sciences sociales, plus précisément en anthropologie. Il s agit de la thèse sur le «homem cordial» (l'homme cordial) 52. Formé dans les cadres d un héritage lusitanien par rapport à la structure familiale, le Brésilien se caractériserait par le détachement avec tout ce qui est formel et par la difficulté à accomplir ou remplir les rites sociaux - sauf les rites personnels d'affection - et la difficulté à bien faire la distinction rationnelle entre les domaines du public et du privé. Buarque de Holanda explique : «La souplesse dans la relation, l'hospitalité et générosité, vertus remarquées par des étrangers qui nous rendent visite, représentent, en effet, un trait caractéristique du brésilien, dans la mesure au moins où il conserve l'influence ancestrale active et fructueuse des modèles de coexistence humaine trouvés dans les milieux ruraux et patriarcaux 53». 51 Pour plus d information voir CÂNDIDO Antônio. Formação da Literatura Brasileira: Momentos Decisivos. Itatiaia: Belo Horizonte Vol. 1 et Expression «l homme cordial» a été créé originalement par le journaliste et romancier brésilien Ribeiro Couto ( ) qui a créé une sorte de typologie pour différencier l homme américain de l homme européen. Buarque de Holanda reprend cette discussion et concentre son analyse dans les aspects nationaux ou brésiliens. Soulignons le fait, cependant, que ces points de vue évoquent fâcheusement la notion largement remise en cause de «caractère national». 53 «A lhaneza no trato, a hospitalidade e generosidade, virtudes tão gabadas por estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um traço definido do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano, informados no meio 51

52 On peut ajouter toutefois que, si cette cordialité est une caractéristique «nationale», celle-ci n est pas anhistorique et peut être modifiée selon les circonstances 54. Buarque de Holanda fonde son analyse sur le Brésil dans l observation du processus historique des pays colonisateurs, le Portugal et aussi l'espagne. Selon lui, les caractéristiques qui marquent la péninsule ibérique doivent leur existence à l entrée tardive de cette région dans l'aire européenne, facteur qui a résonné intensément dans leur destin et a déterminé les aspects particuliers de leur histoire et de leur formation spirituelle. Cette liaison à l'espace ibérique et aussi la rareté de l influence protestante au Brésil, seraient à l origine du développement d un certain nombre d'aspects singuliers du Brésil. L'originalité des Portugais et des Espagnols, selon Buarque de Holanda, est lié à l'importance attribuée à l'autonomie de l'individu, l'autosuffisance et à la valeur donnée à l'être humain. Il signale encore le culte de la personne, l attachement au prestige personnel, l'absence d'une morale dans le travail. Ces caractéristiques auraient un rapport à d'autres particularités telles que le manque d'organisation sociale, l'instabilité de la structure sociale et la faiblesse des institutions. Par contre, le fait que les Hispaniques n'aient pas conçu une discipline fondée sur un accord collectif, génèreraient entre eux paradoxalement un sentiment d'obéissance 55. Cependant, ce type d analyse, développée par Buarque de Holanda dans les années 1930, est déjà dépassé par d autres types d analyses et a été l objet de critiques. Nous voudrions souligner le fait que Buarque de Holanda s inquiète de l'établissement d'un ordre et d une culture européenne dans un territoire si vaste et si distinct. Selon lui, depuis 1888, à la suite de la Lei Áurea (la loi qui a abolit l esclavage au Brésil) une révolution lente vers un progrès moral et matériel pousse la société brésilienne des zones rural e patriarcal». HOLANDA Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 15e éd. Rio de Janeiro: José Olympio, Chapitre V. 54 Cette question a été développée par GOLDMAN Elisa. A Cultura Personalista como Herança Colonial em Raízes do Brasil [en ligne] Disponible sur: (consulté le 15 décembre 2010). 55 Cette question a été développé dans le premier chapitre de Racines du Brésil (Raízes do Brasil): "Fronteiras da Europa". HOLANDA S. Buarque de. op. cit. 52

53 rurales vers les régions urbaines en masquant les marques de ce passé ibérique. Buarque de Holanda va ainsi souligner et montrer que ces traces archaïques restent vivantes : le pays ne les a pas surmontées ni enlevées malgré l'indépendance acquise contre le Portugal en Il nous faut ajouter que l analyse de Buarque de Holanda rejoint celle de Ribeiro Couto ( ) dans le sens de la nécessité d être attentif aux origines ibériques mais aussi à la compréhension de l'univers mental mis en place au Brésil à partir du climat, des paysages et des groupes qui étaient déjà présent sur le territoire du pays. On observe ainsi une réflexion sur le Brésil qui prend en considération plusieurs facteurs pour comprendre la formation de la société. Selon Ribeiro Couto : «L homme ibérique pur est une erreur (classicisme), comparable au primitivisme pur (il s agit d'un manque de culture, de l'ignorance de la marche de l'esprit humain dans les autres époques et sur d'autres continents). C est à partir de la rencontre entre l'homme ibérique avec de nouvelles terres et aussi des races primitives que l'on va découvrir le «sens Américain» (latinoaméricain), une nouvelle race, produit d'une culture et une intuition vierge, l homme cordial 57». Même si la notion de race ainsi présentée peut paraître encore naïve et réductrice aujourd hui, il est important de dire que cette perception des caractéristiques de la formation de la société brésilienne que nous avons signalée dans les derniers paragraphes, n ont pas toujours été reconnues et développées. Celles-ci ne sont pas prises en compte et commencent seulement à apparaitre dans les études et publications des 56 D après JOBIM André V. Mossate. Análise da obra Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda. [en ligne] Disponible sur : (consulté le 11 mai 2010). 57 «O homem ibérico puro é um erro (classicismo), tão grande como o primitivismo puro (incultura, desconhecimento da marcha do espírito humano em outras idades e outros continentes). É da fusão do homem ibérico com a terra nova e as raças primitivas que deve sair o sentido americano (latino), a raça nova, produto de uma cultura e de uma intuição virgem, o homem cordial.» : Lettre écrite par Ribeiro Couto et adressée à Alfonso Reis. Le texte a été publié par la première fois le 7 mars 1931 dans le journal Monterey, édité par l'ambassade du Mexique au Brésil. Nous le consultons d'après GOLDMAN Elisa. A Cultura Personalista como Herança Colonial em Raízes do Brasil. [en ligne] Disponible sur: (consulté le 15 décembre 2010). 53

54 sciences humaines dans les années Avant cette période, les publications mentionnent uniquement la vision des peuples européens dans leurs processus de colonisation et de peuplement du Brésil, sans considérer le point de vue des Africains et Amérindiens, par exemple. Quand on analyse un important ouvrage sur l histoire du pays au XIXe siècle, écrite en 1850 par Francisco Adolpho de Varhagen ( ) 58, on voit que la publication ne relève pas cet aspect multiple du peuple brésilien. Il s agit de cinq volumes exhaustifs et bien documentés de l histoire générale du Brésil 59 subventionnés par l empereur Pierre II et qui présentent un abord nettement lié au pouvoir hégémonique. En fait, les informations et le contexte historique sont racontés toujours à partir de la perspective des colonisateurs ou des monarques. Et encore, selon l historien Vainfas, l'œuvre est «porteuse de l idéologie blanche, élitiste et conservatrice 60». Dans la partie intitulée «Discurso Preliminar: os índios ante a nacionalidade brasileira 61» (Discours préliminaire : les Amérindiens face à la nationalité brésilienne), par exemple, les Amérindiens sont décrits comme délinquants, sauvages et les derniers envahisseurs des Amériques avant l arrivée des Européens. De Varhagen affirme qu ils vivaient en situation de retard social et les considère comme sans valeurs et sans morale. Il justifie entièrement, avec ce type d argument, l esclavage et l utilisation de la force envers les Amérindiens. Dans ce même chapitre, il cite et s accorde avec l évêque portugais Azeredo de Coutinho ( ) dans son point de vue sur l esclavage et sur la civilisation : «L esclavage et la subordination sont le premier pas pour la civilisation des nations 62». Il faut noter ainsi le type de vision diffusé et vulgarisé dans cet ouvrage, bien représentatif du XIXe siècle, à propos du processus, de l histoire et de la formation de la 58 Historien et diplomate brésilien, connu comme Vicomte de Porto Seguro. 59 DE VARHAGEN. Francisco Adolpho. História Geral do Brazil. Casa de E. et H. Laemmert, Rua da Quitanda, Rio de Janeiro, MLCCCLVII. 60 VAINFAS, Introdução. op. cit., p DE VARHAGEN. F. A. op.cit., XIV - XVIII. 62 «A escravidão e a subordinação são o primeiro passo para a civilização das nações» DE VARHAGEN F. A. op.cit., p.xxi. 54

55 société brésilienne. Les arguments ne manquent pas pour justifier l implantation de la culture européenne comme une démarche «naturelle», de plus l omission de la contribution des autres peuples est visible ; ils sont considérés plutôt comme un problème. Ce n est qu'en décembre 1933, à la suite de la parution de l ouvrage Casa Grande e Sanzala 63 du sociologue, anthropologue et écrivain Gilberto Freyre ( ) que la fusion des peuples blanc, noire et amérindien gagne une dimension anthropologique à travers le développement du concept de culture. En fait, cet ouvrage ouvre aussi une nouvelle perspective pour l historiographie brésilienne, à ce-moment-là limitée à la chronologie des grands événements (guerres, révoltes), souvent enregistrés sous la forme de monuments, statues équestres ou décoration 64. D après Gilberto Freyre : «C est dans l'étude de l'anthropologie sous la direction du professeur Boas [Franz Boas] que s'est révélé à moi, pour la première fois, le noir et le métis à leur juste place séparés de l'empreinte de la race et des effets de l'environnement ou de l'expérience culturelle. J ai appris à considérer la différence fondamentale entre la race et la culture pour distinguer les effets purement génétiques et les relations des influences sociales de l hérédité culturelle et de l environnement. Tout le plan de cet essai [celui de Casa- Grande & Senzala] est appuyé sur le critère de différenciation entre la culture et la race et sur la différenciation entre l'hérédité de la race et celle de la famille 65.» 63 FREYRE Gilberto. Casa-Grande & Senzala : formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal. Rio de Janeiro: Maia & Schmidt, Traduit en français sous le titre de Maîtres et esclaves : la formation de la société brésilienne. 64 Cf. FONSECA Edson Nery da. Viagem em torno de Gilberto Freyre [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 18 décembre 2010). 65 «Foi no estudo de antropologia sob a orientação do professor Boas que primeiro me revelou o negro e o mulato no seu justo valor separados dos traços de raça e os efeitos do ambiente ou da experiência cultural. Aprendi a considerar fundamental a diferença entre raça e cultura; a discriminar os efeitos de relações puramente genéticas e os de influências sociais, de herança cultural e de meio. Neste critério de diferenciação ente raça e cultura assenta todo o plano deste ensaio. Também no da diferenciação entre hereditariedade de raça e hereditariedade de família.» FREYRE Gilberto. Casa-Grande & Senzala. Rio de Janeiro : formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal. 51e éd. São Paulo : Global, p

56 Gilberto Freyre, et d autres intellectuels et écrivains comme Caio Prado Júnior et Sérgio Buarque de Holanda, au travers de leurs ouvrages, présentent un point de vue différencié à propos de la formation de la société brésilienne. Ils commencent en effet à rendre le pays plus compréhensible aux Brésiliens eux-mêmes et, pour cela, ils sont connus aussi comme des maïeuticiens du Brésil 66. Les parutions de Casa Grande & Senzala, puis de Raízes do Brasil (Racines du Brésil) de Sérgio Buarque de Holanda en 1936 et Formação do Brasil Contemporâneo (La formation du Brésil contemporain) de Caio Prado Júnior, en 1942, sont en effet considérées comme des clefs pour comprendre la «mentalité lié au souffle du radicalisme intellectuel et de l analyse sociale qui a éclaté après la révolution de ». La production de ces trois intellectuels brésiliens, chacun avec sa particularité, est à l origine du changement de type d analyse et de lecture fait sur le Brésil au XXe siècle. Toutefois, il faut noter que cette nouvelle perception sur le contexte brésilien, avant de paraître dans le champ des sciences humaines, est déjà présente dans le milieu artistique dès les années 1920 : le mouvement moderniste brésilien en effet anticipe ce type de discussion d une façon extrêmement critique. «Au début du XXe siècle, une rupture radicale fondatrice de modernité a lieu au Brésil. Cette modernité se démarque de celle de l Europe par la conscience de distances géographique, culturelles et politique, vis-à-vis de l Europe et surtout de l ancienne puissance coloniale, le Portugal, par la recherche de son identité à travers la multiplicité des métissages du Nouveau Monde, ses mythes et son histoire réelle décolonisée. L avant-garde brésilienne émerge autour de 1920, à travers les manifestes anthropophages d Oswald de Andrade 68.» 66 SCHILLING Voltaire. Sérgio Buarque, o explicador do Brasil. [en ligne] Disponible sur : (consulté le 18 décembre 2010). 67 Révolution de 1930 : fin de la période de la première République, moment où la société brésilienne a vécu des importants changements : accélération du processus de l'urbanisation et de l'industrialisation accompagné d'une vraie révolution culturelle et de l éducation. 68 HUGUES Henri. Anthropophagies et hybridations. Vers une esthétique du métissage?/ Sous la direction de BERTHET Dominique. Paris : L Harmattan, p

57 Le 11 Janvier 1928, l'artiste peintre Tarsila do Amaral ( ) offre au poète Oswald de Andrade ( ), comme cadeau d'anniversaire, une de ses toiles récentes, ne sachant pas que l'œuvre deviendrait un point de départ d une des formulations les plus originales de l'art moderne au Brésil. L image du plateau montre un homme étrange, ayant des pieds énormes fermement plantés sur la terre et une petite tête appuyée mélancoliquement sur une des ses main. Cette figure, apparemment sauvage et solitaire, est entourée par un ciel bleu, le soleil et un cactus vert. A partir de la contemplation de cet image, Oswald de Andrade et l écrivain Raul Bopp ( ), formulent les bases du mouvemente moderniste brésilien. Le nom choisi pour la toile est Abaporu, qui en Tupi- Guarani signifie «l homme que mange les hommes» ou l Anthropophage 69. Ensuite, Oswald de Andrade lance par des manifestes successifs le mouvement anthropophage. L anthropophagie prescrit «la dévoration de modèles importés et leur digestion dans l hybridation en nom de l identité brésilienne, par déplacement des concepts freudiens 70». «L anthropophagie c est la transformation permanente du Tabou (manger l homme) en totem (de l identité brésilienne)! 71» Le poète en effet recompose la vision eurocentrique de «cannibalisme» et l utilise comme métaphore pour mettre en place une vision critique sur la culture brésilienne : si l'homme sud-américain est sauvage au regard de l homme civilisé européen, parce qu'il pratique le cannibalisme, sous le regard nouveau de Oswald Andrade, c est exactement cette aspect «cannibale» qui permettrait, dans la sphère de la culture et des idées, l'assimilation critique des modèles européens. En tant que cannibale, l homme sud-américain serait capable d'avaler des formes importées pour produire quelque chose de véritablement «national», sans tomber dans l'ancienne relation modèle /copie, qui domine une partie de l art académique brésilien pendant la période coloniale, mais aussi aux XIXe et XXe siècles. «Tupi, or not tupi that is the question.( ) Je ne 69 Encyclopédie Itau Cultural. Artes Visuais [ en ligne]. São Paulo : Instituto Itau Cultural. Disponible sur : (consulté le 11 janvier 2012). 70 HUGUES Henri. op. cit., p ANDRADE, Oswald. Anthropophagies. Paris : Flammarion. 1982, p

58 m intéresse qu à ce qui n'est pas le mien. Droit de l'homme. Droit de l Anthropophage 72, écrit l'auteur en L anthropophagie proposée par Oswald de Andrade est en effet une réactualisation métaphorique du cannibalisme Tupinamba: «L anthropophagie prônée par Oswald de Andrade semble être une réactualisation métaphorique du cannibalisme des Tupinamba, car la digestion des influences ou des dominations européennes nécessite leur ingestion et leur déglutition préalable. Qui mange quoi au bout du compte? Le dominant colonial ou le dominé colonisé? Alors, l anthropophagie est le désir de l autre en tant que d autre, dans la voie de l Independence, de la relation. Ouverture dévoratrice, mais dévoration critique, car soumise à sélection. Ne pas manger n importe quoi! De plus cette dévoration n est que un stade d itinéraire de l anthropophage, qui se poursuit par de métamorphoses renouvelés lors des dévorations ultérieures pour, à travers elles, et s affirmer, tout en assumant en tant que hybride.» Le modernisme brésilien est fondé sur une lecture critique de la formation du pays, soumis dès le XVI siècle à l introduction des références européennes. Le mouvement anthropophage exprime une transformation consciente et intentionnelle des influences et références : l'identité brésilienne n est pas cherchée dans une tradition ancienne, mas exactement dans cette intégration et transformation de références européenne dans le contexte brésilien. 72. «Tupi, or not tupi that is the question.( ) Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago ANDRADE Oswald de. Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha. Revista de Antropofagia, Ano 1, n. 1, maio de

59 3. A propos des ouvrages parus dans la première moitié du XXe siècle. Il est important pour nous de développer un peu plus les principaux aspects des contenus de ces trois ouvrages cités plus haut ; Casa-grande & senzala, de Gilberto Freyre ; Formação do Brasil Contemporâneo de Caio Prado Júnior et Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda. Nous allons également aborder quelques aspects à propos du mouvement anthropophage, notamment à travers du roman Macunaíma, de l écrivain Mario de Andrade. A) Gilberto Freyre et «Casa grande & senzala». Gilberto Freyre expose dans son ouvrage, Casa grande & senzala, les relations sociales et le contexte du Brésil colonial à partir de la réalité de l Etat de Pernambuco, au Nordeste brésilien. Son analyse est réalisée sous l'influence de l'anthropologie culturelle nord-américaine, qui est liée à sa formation académique et universitaire 73. Il étudie les caractéristiques socioculturelles des peuples formateurs de la société brésilienne dans l'optique du relativisme, valorisant le métissage qui était minimisé auparavant et la contribution des Africains, ignorée dans les études antérieures des sciences humaines 74. Freyre cherche les origines de la société brésilienne à travers le concept du quotidien de la Casa grande (Grande maison) dans le Brésil colonisé. La Grande maison est utilisée comme une métaphore d une société qui a son activité économique fondée sur la monoculture de la canne à sucre. Cette activité donne son origine à une société agraire, patriarcale, esclavagiste et métissée. Grâce à l'externalisation de l'intimité de la société coloniale, Freyre dévoile le contexte dans lequel sont créées les caractéristiques et les 73 FREYRE Gilberto a étudié avec l anthropologue nord-américain Franz Boas à l Université de Columbia. 74 FREYRE Gilberto. Preface de Casa Grande e Senzala, op.cit. 59

60 antagonismes présents dans la société brésilienne jusqu au XXe siècle. Casa-grande & senzala est une étude approfondie des rapports extrêmement complexes qui se sont noués entre trois grands groupes humains : les blancs, les noirs et les amérindiens (peaux rouges), de leur fusion progressive, de leur mélange intime. Gilberto Freyre explique : «Gagnant sur le plan militaire et technique sur les peuples autochtones, dominant absolument les noirs importés d'afrique pour le travail dur de la bagaceira 75, les Européens et leurs descendants ont transigé toutefois avec les Indiens et les Africains en ce que concerne les relations sociales et génétiques. La rareté de femmes blanches créée de zones de fraternité entre les gagnants et les dominés, entre seigneurs et les esclaves.» «Les relations entre les blancs et les femmes de couleur sont toujours caractérisées comme des relations entre des «supérieurs» avec ses «inférieurs» et, dans la plupart des cas, d'hommes violents et sadiques avec des esclaves passives. Néanmoins celles-ci se sont adoucies avec la nécessité éprouvée par de nombreux colons, de constituer une famille dans ces circonstances et sur cette base. Le métissage qui est largement pratiqué, corrige la distance sociale qui se serait autrement conservée de façon conséquente entre la grande maison et la forêt tropicale; entre la grande maison et la senzala 76 [le lieu où demeurent les esclaves]. 75 Les environs des moulins à sucre où se propage la bagasse de canne à sucre moulu, pour la sécher et puis utiliser comme combustible dans des fours. 76 «Vencedores no sentido militar e técnico sobre as populações indígenas; dominadores absolutos dos negros importados da África para o duro trabalho da bagaceira, os europeus e seus descendentes tiveram, entretanto de transigir com índios e africanos quanto às relações genéticas e sociais. A escassez de mulheres brancas criou zona de confraternização entre vencedores e vencidos, entre senhores e escravos. Sem deixar de serem relações as dos brancos com as mulheres de cor de superiores com inferiores e, no maior número de casos, de senhores desabusados e sádicos com escravas passivas, adoçaram-se, entretanto, com a necessidade experimentada por muitos colonos de constituírem família dentro destas circunstâncias e sobre esta base. A miscigenação que largamente se praticou, corrigiu a distância social que de outro modo teria se conservado enorme entre a casa-grande e a mata tropical; entre a casa-grande e a senzala.» FREYRE Gilberto. Casa-Grande & Senzala. 51e éd., op.cit., p

61 B) Sérgio Buarque de Holanda et Raízes do Brasil. L écrivain et historien Sérgio Buarque de Holanda, mentionné plus haut, a connu une forte influence de la sociologie allemande, plus précisément celle de Max Weber ( ). En 1936, il publie Raízes do Brasil 77, livre représentatif d une époque et qui théorise sur la formation historique et sociale du Brésil. On sait que les années trente sont marquées par le mouvement mené par président Getúlio Vargas, par la montée des régimes totalitaires, par l'expansion du communisme et par la révolte constitutionnaliste. La période de publication de ce travail, en 1936, vient juste après L'Intentona Comunista (le Soulèvement Communiste) : une tentative de coup d Etat contre le président Getulio Vargas qui a lieu en Ce mouvement prépare l'instauration de l Estado Novo (l Etat Nouveau) en 1937, quand le président Getúlio Vargas promeut une série de mesures gouvernementales qui répondent à certaines exigences des classes populaires pauvres. Le livre reflète ainsi l émergence de classes sociales nouvelles, montre clairement les luttes contre les anciennes oligarchies et le désir de voir le Brésil organisé en de nouvelles structures. En outre, il établit également une critique objective de la démocratie libérale, remise en question dans le monde entier après C'est dans ce panorama que l ouvrage Racines du Brésil peut être contextualisé 78. Un aspect intéressant de Racines du Brésil est la présence d'éléments modernistes : en fait, ce sont des éléments liés au contexte de la modernité littéraire brésilienne initiée dans les années 1920, caractérisés principalement par l approche de la «nationalité» et de l identification intellectuelle avec la culture populaire. Buarque de Holanda critique quelques intellectuels brésiliens, ceux que privilégient des réflexions venant de l'extérieur, sans réfléchir le Brésil à partir de leur propre culture. 77 HOLANDA Sérgio Buarque de. ( ) Raízes do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio. Première édition, 1936; cinquième édition, texto définitif en JOBIM, André Vinicius Mossate. Análise da obra Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda. [en ligne]. Disponible sur : il-desergio-buarque-de-holanda html (consulté le 11 mai 2011). 61

62 Une autre partie de l'argumentation de Buarque de Holanda est dirigée contre certains préceptes de la science positive, encore dominante dans les années trente. Ainsi, l auteur met en relief la culture, dans son sens social à l opposé des explications venues du biologisme positiviste et déterministe. A ce sujet, il est important de souligner leur connaissance théorique de la nouvelle histoire française, qui ne parvient au Brésil que durant les années Buarque de Holanda est en effet considéré un des précurseurs de l histoire culturelle au Brésil. Un autre point important à souligner concerne la compréhension des autochtones comme une partie de la culture et non comme une déformation ou un problème. L'auteur va décrire, par exemple, des chemins construits par des Amérindiens, soulignant leur contribution décisive dans l'expansion territoriale des bandeiras à l'intérieur du pays. De plus, il ne considère la langue Tupi simplement comme une langue amérindienne disparue, mais il va la mettre en valeur comme un important moyen de communication pendant la période coloniale; des traces subsistent aujourd'hui dans le vocabulaire brésilien. C) Caio Prado Júnior et la Formação do Brasil Contemporâneo (1942). Caio Prado Júnior ( ), écrivain, historien, géographe et homme politique brésilien publie, en 1933, l ouvrage, Evolução Política do Brasil 79 (L'évolution politique du Brésil). Il s agit d une analyse à grands traits de l'histoire sociale et politique du pays à partir du matérialisme dialectique. C'est le point fort de son étude, considérée comme une des premières études sur le matérialisme historique en tant que méthode d analyse au Brésil. Prado Júnior cherche à comprendre le passé brésilien et aussi à élucider des faits sociaux qui conditionnent et orientent le destin du pays. Il élabore une explication 79 PRADO JÚNIOR Caio. Evolução Política do Brasil - Ensaio de Interpretação Materialista da História Brasileira. São Paulo, Revista dos Tribunais, 1933, DAH-ALESP. 62

63 différenciée à propos de la société coloniale brésilienne et pour cela il met au centre de l analyse historique les couches plus populaires et pauvres, contrairement aux modelés antérieurs qui privilégient les couches plus riches et hégémoniques. Cette publication précède en fait l ouvrage considéré l''œuvre majeure de Prado Júnior : Formação do Brasil Contemporâneo 80 (Formation du Brésil contemporain), paru en Dans cet ouvrage, l auteur introduit ce qu il appelle le sens de colonisation à partir duquel il va justifier toute la démarche de l histoire brésilienne. L ouvrage analyse la formation et l évolution du Brésil durant la période entre la fin du XVIII siècle et la première décennie du XIXe siècle, époque où a eu lieu le déclin du système colonial et où émergent les premières étapes de l'affirmation de nationalité brésilienne. On souligne l'analyse du passé colonial du Brésil, dont le fondement était la production agricole à grande échelle pour des marchés étrangers. Ce passé, marqué par une activité qui dépendait du travail esclavagiste, serait ancré dans le fonctionnement des institutions économique, politique et sociale encore au XXe siècle. Des traditions et même des anachronismes qui ont persisté seraient en effet, selon Prado Júnior, responsables du ralentissement du développement du pays : «Les problèmes d aujourd'hui les plus fondamentaux, étaient déjà définis et mis en évidence il y a 150 ans et peut être aussi la solution de plusieurs de ces problèmes, ceux à qui nous ne sommes pas toujours attentifs, qui dépendent des autres, ceux pour lesquels aujourd'hui nous faisons des efforts vains pour les résoudre 81». 80 PRADO JÚNIOR Caio. Formação do Brasil Contemporâneo: momentos decisivos. Rio de janeiro : Martins, «Os problemas brasileiros de hoje, os fundamentais, pode-se dizer que já estavam definidos e postos em equação há 150 anos atrás. E é da solução de muitos deles, para que nem sempre atentamos devidamente, que depende a de outros em que hoje nos esforçamos inutilmente». ASSEMBLÉIA LEGISLATIVA DO ESTADO DE SÃO PAULO. Divisão de Acervo Histórico. Caio da Silva Prado Júnior: um perfil biográfico. Disponible sur: (consulté le 10 février 2011). 63

64 D) Mário de Andrade et Macunaíma, o herói sem nenhum caráter (1928). A propos du mouvement moderniste brésilien des années 1920, nous voudrions souligner, dans le contexte de littéraire, la publication de l écrivain Mário de Andrade 82, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. (Macunaïma, héros sans caractère), en Ce roman, fondamental pour comprendre la littérature brésilienne du XXe siècle, parait bien avant les ouvrages antérieurement cités et aborde déjà la pluralité de références culturelles dans la formation du Brésil d une façon critique. Macunaïma, le héros aux multiples facettes du célèbre roman brésilien, est «un personnage ambivalent, indécis, partagé entre deux systèmes de valeurs 83». Luimême est un archétype du Brésilien mais aussi du Latino-Américain. Il est toujours écartelé entre des choix antagonistes - le Brésil ou bien l Europe : il oscille entre les cultures, mais appartient à toutes à la fois 84. «C est, en réalité, un homme dégradé qui ne parvient pas à harmoniser deux cultures fort diverses 85.» Cependant, «le dénouement à rebondissements de Macunaïma montre l impossibilité d'une double appartenance en tenant compte des contradictions et des dilemmes 86.» Dans toute la sagesse de ce personnage de Mário de Andrade, «les éléments antagonistes se présentent comme «les deux faces d une même médaille, Impossible donc de les dissocier 87». Cette indissociation est exprimée par la célèbre phrase de Mário de Andrade. Macunaïma dit : «Eu sou um Tupi tangendo um alaúde 88» (Je suis un Tupi qui joue du luth). 82 Mario de Andrade ( ) est poète, nouvelliste, romancier, écrivain et critique d'art. L'écrivain commence sa carrière en 1917 avec le livre Há uma gota de sangue em cada poema. Son deuxième ouvrage, Paulicéia Desvairada, également de la poésie, est publié en 1922, l'année où Mário de Andrade participe à la Semana de Arte Moderna de São Paulo. Avec Macunaïma, le héros sans aucun caractère, 1928, est célébré par la critique moderniste pour l innovation de la narration et du langage. 83 ANDRADE Mário de. Macunaíma. o herói sem nenhum caráter, édit. par Telê Porto Ancona Lopez, Sao Paulo, Allca XX, Edusp, Cf. GRUZINKI Serge, La Pensée métisse, Paris, Ed. Fayard, ANDRADE Mário de. Op. cit. p GRUZINKI Serge, op. cit. p Ibidem. 88 ANDRADE Mário de. op. cit. 64

65 «On peut être Tupi donc Indien du Brésil et jouer d un instrument européen aussi ancien, aussi raffiné que le luth. Rien n est inconciliable, rien n est incompatible, même si le mélange est parfois douloureux, comme le rappelle Macunaïma. Ce n est pas parce que le luth et les Tupi appartiennent à des histoires différentes qu ils ne peuvent se rencontrer sous la plume d un poète ou au cœur d un village indien administré par les Jésuites 89.» En effet, cette phrase synthétise le mouvement anthropophage : Macunaïma est l exemple qui illustre comment les terres et les Amérindiennes «échappent par miracle à la colonisation, à exploitation ou à l évangélisation, c est la manière dont l Occident a coutume d imprimer partout sa marque 90. Evidentemente, il mondo era nostro 91.» D après Serge Gruzinski, «Rien là de contradictoire ni d incohérent. L écriture de Mário de Andrade nous convainc que ce qui épouse les apparences de l incohérence peut parfaitement avoir un sens et que c est au cœur de la métamorphose et de la précarité que se loge la véritable continuité des choses. 92» 4. Conclusion Nous avons exploité les rapports critiques abordant le processus de formation de la société brésilienne à travers les auteurs qui utilisent l histoire, la l anthropologie et la sociologie. En fait, une perception et une compréhension plus approfondie du pays ne se déclenche que dans les premières décennies du XXe siècle. Avant cette période, le Brésil est perçu plutôt à partir du point de vue des groupes européens arrivants dans leurs processus de colonisation et de peuplement. Nonobstant, il faut noter qu'un mouvement artistique d avant-garde, surgi dans les années 1920 et connu comme le modernisme 89 GRUZINKI Serge, op.cit. 90 Ibidem, p Clara Gallini cité par GRUZINKI op.cit., p GRUZINKI Serge, op. cit. 65

66 brésilien, anticipe ce type de perception sur le pays : il considère cette «imposition» culturelle d une façon critique. Malgré tout ces approches des intellectuels et artistes, les marques de cette façon de voir et de penser le Brésil à partir des références européennes est présente dans la production artistique et intellectuelle au XXe siècle : cela sera développé dans le prochains chapitres, en analysant la formation du contexte de la création chorégraphique au Brésil. 66

67 CHAPITRE 4 CARACTERISTIQUES DES ETUDES ET PUBLICATIONS SUR L HISTOIRE DE LA DANSE AU BRESIL 1. Introduction. Dans un pays comme le Brésil, d une vaste taille géographique et connaissant des différences régionales, nous pouvons imaginer la difficulté de réaliser une étude globale en l énonçant «danse brésilienne». Pour ce motif, même si actuellement nous pouvons recenser un nombre significatif de publications et d'études consacrées à la création et au spectacle chorégraphique au Brésil, celles qui traitent particulièrement et exclusivement de la danse dans l ensemble du pays ne sont pas très nombreuses. On souligne aussi le fait que les activités liées à la production chorégraphique de compagnies et d écoles de danse au Brésil ne commencent à se développer vraiment qu au début du XXe siècle. Ainsi, les ouvrages abordés ici sont ceux qui énoncent leur intention de traiter l ensemble de la création chorégraphique brésilienne ainsi que de ses artistes. En fait, face à la rareté des archives organisées dans le domaine de la danse au cours du XXe siècle (et même avant), ces publications sont des documents fondamentaux. Même si ces études sont incomplètes et parfois peu précises en quelques aspects, celles-ci présentent des informations essentielles pour poursuivre et approfondir les études sur le contexte chorégraphique dans le pays. Il faut noter que la plupart de ces études sont écrites par les praticiens eux même (danseurs, chorégraphes, professeurs de danse) en remarquant à la fois l absence ou la rareté, et la nécessité de réaliser des études et publications sur la danse. Il est possible ainsi d observer leurs perceptions à propos de l objet étudié, celle-ci venant de leurs 67

68 expériences en danse. Nous travaillons ainsi avec ce type de documents comme des témoignages ou des descriptions des réalités vécues et connues. D autres types de documents, tels que des biographies de danseurs ou chorégraphes ou des études faites sur quelques compagnies, ont été également consultés pour cette recherche, mais ceux-ci ne serons pas abordés pas ici. 2. Etudes et publications. Les études de caractère historique consacrées à la danse au Brésil n'apparaissent qu'à partir des années Les publications fondamentales, à notre avis, sont respectivement : O Ballet no Brasil 93 (Le Ballet au Brésil) ; A Dança no Brasil e seus construtores 94 (La Danse au Brésil et ses pionniers) et la Dança Teatral no Brasil 95 (La danse sur scène au Brésil). L étude de Roberto Pereira sur la formation du ballet brésilien intitulé A Formação do Balé Brasileiro 96 (La Formation du ballet brésilien) et celle d Ida Vicenzia sur l histoire de danse au Brésil au travers d images, A dança no Brasil -História Visual 97 (La danse au Brésil : une histoire visuelle), sont également évoquées ainsi que l ensemble d ouvrages intitulé Cartografia da Dança : criadores-intérpretes brasileiros (Cartographie de la danse : créateurs-interprètes brésiliens), publiés entre 2001 e 2011 par l Institut Itaú Cultural. 93 CARVALHO Edméa. O Ballet no Brasil. Rio de Janeiro : Pongetti, FARO Antonio. A dança no Brasil e seus construtores. Rio de Janeiro : MinC / Fundacen, SUCENA Eduardo. A dança teatral no Brasil. Rio de Janeiro : Ministério da Cultura / Fundação Nacional de Artes Cênicas (Fundacen), 1989 (coleção Memória, v.5). 96 PEREIRA Roberto. A Formação do Balé Brasileiro. Rio de Janeiro : Editora FGV, VICENZIA Ida. A dança no Brasil. Rio de janeiro: FUNARTE; São Paulo: Atrações produções ilimitadas, 1997 (Série História visual, 3). 68

69 A) Le Ballet au Brésil (1962). Un des premiers ouvrages consacrés à la danse au Brésil est celui d Edméa Carvalho, publié en 1962 et intitulé O ballet no Brasil 98 (Le Ballet au Brésil). Il s agit d un guide chorégraphique de 195 pages qui présente les principaux ballets présentés au Théâtre Municipal de Rio de Janeiro depuis sa fondation, en 1909, jusqu au début des années La publication contient aussi des informations de divers montages et reprises de la Compagnie de Ballet liée à ce théâtre, le Corpo de Baile do Ballet Municipal do Rio de Janeiro et inclut aussi des biographies sur plusieurs danseurs. Il est important de remarquer dans le cadre de ce travail que le titre de l ouvrage fait référence au ballet au Brésil en son ensemble, mais le contenu ne fait état que des activités de danse spécifiques de ce théâtre de Rio de Janeiro. L auteure met en relief l importance du Théâtre Municipal dans la première moitié de XXe siècle et aussi de Rio de Janeiro, la capitale brésilienne jusqu à Ce théâtre est considéré ainsi comme représentatif d un contexte national lié à la production chorégraphique d une manière générale. B) La Danse au Brésil et ses pionniers (1988). Un autre titre important à mentionner est A Dança no Brasil e seus construtores 99 (La Danse au Brésil et ses pionniers), fruit d une recherche et du témoignage du danseur et critique de danse Antonio José Faro, sur histoire de la danse au Brésil dans la première moitié du XXe siècle, publié en En effet, l auteur considère que la formation de la danse au Brésil se situe au début de ce siècle. Parmi les motifs utilisés pour justifier ce point de vue, il évoque l installation de la première école de danse, L Ecole de Danse du Théâtre Municipal de Rio de Janeiro qui a lieu en 1927 et la 98 CARVALHO Edméa, op.cit. 99 FARO Antonio José, op.cit. 69

70 fondation de la première compagnie de danse du Brésil, le Corpo de Baile do Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, qui se situe en L ouvrage est composé d un ensemble de biographies de danseurs, chorégraphes, maîtres de ballet, surtout des étrangers, considérés par l auteur comme des pionniers au Brésil. Le contexte chorégraphique brésilien est ainsi développé à partir de la description du parcours et des activités de ces artistes étrangers installés dans le pays ainsi que leurs contributions pendant la première moitié du XXe siècle. Le tout est présenté de manière synthétique en 115 pages et le livre est organisé de la manière suivante : a) des biographies et des informations concernant les artistes d origine étrangère qui se sont fixés définitivement au Brésil. Parmi eux, citons la danseuse d origine russe Tatiana Leskova et le danseur tchéco Vaslav Velchek ( ). b) des biographies et des informations relatives aux artistes étrangers qui sont restés pendant quelque temps au Brésil et qui ont laissé des contributions fondamentales, par exemple le russe Igor Chvezov ( ) et le hongrois Aurél Milloss ( ). c) des artistes ou compagnies venus au Brésil pour des présentations dans les saisons de danse et qui ont également laissé des apports significatifs pour le pays, ainsi le danseur et chorégraphe d origine russe (et de nationalité française) Serge Lifar ( ) et la danseuse d origine géorgienne Tamara Toumanova ( ), installé en France une longue partie de sa vie. Le processus de formation de la danse dans le pays est traité ainsi du point de vue de l arrivée des artistes étrangers, de leur présence et de leurs prestations au Brésil. Comme dans l ouvrage d Edméa Carvalho, cité plus haut, le titre d ouvrage d Antonio José Faro fait référence au processus de la danse au Brésil en son ensemble, mais le contenu porte davantage sur les faits qui se déroulent à Rio de Janeiro. 70

71 Voyons l explication donnée par l auteur : «Si Rio de Janeiro apparaît dans cette recherche plus que les autres villes et Etats brésiliens, ce n'est pas à cause de l'esprit de clocher. Rio de Janeiro n'est pas coupable d'avoir été la capitale du Brésil, flux normal des parcours artistique et point de départ de ceux qui voulaient s'installer dans notre pays. C'est aussi à Rio que se trouve la Compagnie de Danse qui a la durée la plus longue et ininterrompue dans le pays : le Ballet du Theatro Municipal - même si celui-ci a traversé des périodes de déception et d'ostracisme. Dans la période historique couverte par la présente monographie, le contexte donnerait à Rio ce type de privilège 100.» C) La danse sur scène au Brésil (1988). Nous voudrions également signaler la recherche réalisée par Eduardo Sucena, publiée en 1988 et intitulée A Dança Teatral no Brasil 101 e sur scène au Brésil). Il s agit, selon nous, d un des documents les plus importants sur l aspect historique de cet art au Brésil. L auteur identifie et récolte, principalement, des données relatives au contexte chorégraphique du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle. Mais il y a aussi des références qui remontent au XVIe et au XVIIIe siècle. Même sans une méthodologie systématique pour la récolte et la sélection des données, l ouvrage peut être envisagé comme de vraies archives rassemblant de nombreuses informations historiques sur le contexte chorégraphique brésilien. Le regard et le témoignage de l'auteur, lui-même danseur, chercheur et connaisseur, compte surtout en ce qui concerne la création chorégraphique dans la première moitié du XXe siècle. A partir des données présentées dans cet ouvrage, nous avons des pistes importantes sur le contexte de la formation de la danse dans le pays : ceci inclut des informations sur des 100 «Se o Rio de Janeiro aparece mais neste trabalho do que outras cidades e Estados, não é por bairrismo. O Rio não é culpado por ter sido capital do Brasil, fluxo normal das correntes artísticas e ponto inicial procurado por esses artistas que queriam se fixar residência em nosso país. É também no Rio que se encontra a companhia de vida útil mais longa e ininterrupta, mesmo passando por dissabores e ostracismo: o Balé do Teatro Municipal. No período histórico coberto por esta monografia, a situação dava ao rio esse privilégio.» FARO Antonio José, op.cit., p SUCENA Eduardo, op.cit. 71

72 compagnies et des artistes étrangers venus au Brésil au XIXe et au XXe siècle et aussi à propos des artistes locaux. L ouvrage comprend des biographie des danseurs et celles des chorégraphes, des descriptions de quelques créations et des commentaires concernant des événements et des dates importantes comme, par exemple, la première rencontre des écoles de danse, qui a lieu en 1962 à Curitiba et le premier concours international de danse réalisé à Rio de Janeiro en Eduardo Sucena évoque encore quelques artistes brésiliens méconnus et peu connus au Brésil mais qui ont trouvé le succès à l étranger comme dans le cas de la danseuse Eros Volúsia ( ). D après Eduardo Sucena, à propos de son ouvrage : «Ce ne fut pas toujours facile d'obtenir les informations souhaitées, cela est le résultat d une recherche longue et patiente, toutefois, passionnante et très gratifiante. La vaste bibliographie consultée, des archives et des sources de référence ainsi que des témoignages, ont rendu possible la réalisation de cette publication. Malgré tous mes efforts pendant ces quatre années de recherche, je suis désolé de ne pas présenter un récit plus précis et cohérent, une vision plus claire de l enchainement des événements qui se sont produit ici, dans les siècles passés. En fait, les informations sont inexactes et sans continuité, les registres sur des événements artistiques et sur des artistes manquent d un travail méticuleux d'archivage. Les historiens suppléent des vides en utilisant l'imagination, la fantaisie, en les romançant. Comme le but de ce livre est de documenter et non pas d idéaliser, voici ce que j'ai pu rechercher 102.» A l instar des autres ouvrages cités, le contexte chorégraphique de la région sud-est, et spécifiquement de la ville de Rio de Janeiro, est beaucoup exploré ; les artistes 102 «Nem sempre foi fácil obter os informes desejados, foi um trabalho longo e paciente, porém empolgante e sumamente gratificante. Vasta bibliografia consultada, arquivos e fontes de referência, além de depoimentos pessoais, tornaram possíveis apresente publicação. Embora tenha enviado todos os esforços possíveis nestes quatro anos de pesquisa, lamento não apresentar uma narrativa mais precisa e coesa, um mais nítido encadeamento dos fatos aqui ocorridos em eras passadas. As informações são imprecisas e sem continuidade, o registro sobre as pessoas e acontecimentos artísticos carece de mais meticuloso arquivamento. Os historiadores suprem os vácuos, usando a imaginação, fantasiando, romanceando. Como a finalidade deste livro é documentar e não romancear, aí vai o que consegui averiguar.» Ibidem., p

73 et des évènements qui ont lieu dans cette région et dans cette ville occupent une bonne partie de l ouvrage. Néanmoins, l auteur cite aussi quelques informations et particularités qui se rapportent à des spectacles chorégraphiques et à des artistes dans des époques différentes, dans autres États du pays, comme par exemple São Paulo, Rio Grande do Sul, Paraná, Bahia et d autres encore. Un autre aspect à noter est qu une grande partie de l ouvrage est consacré à la description de compagnies et d artistes étrangers (surtout des Européens, mais aussi des Asiatiques, Nord-Américains, Latino-Américains et des compagnies et des artistes compagnies venus de l Océanie), principalement dans la première moitié du XXe sicle. Leurs passages au Brésil est bien développé (avec de détails de programmes, de spectacles et aussi des artistes participants aux productions). Ainsi, même sans l affirmer, l auteur démontre l importance du passage de ces groupes et compagnies au Brésil dans la formation du contexte chorégraphique brésilien du XXe siècle. D) La danse au Brésil : une histoire visuelle (1997). Un autre ouvrage qui a pour finalité d aborder la création chorégraphique brésilienne en son ensemble, est intitulé la Dança no Brasil Historia Visual 103 (La danse au Brésil : une histoire visuelle). Il est écrit par Ida Vincenzia et publié en 1997 en tant que partie d une collection éditée par la Fondation Nationale des Arts (FUNARTE), consacrée à présentation de l histoire des arts brésiliens à partir des registres de photos. Le premier volume est dédié au cinéma, puis les suivants sont destinés au théâtre, à la danse, à la musique et au cirque. La publication faite pour la danse contient un texte général avec des informations courtes et synthétiques sur le contexte chorégraphique au Brésil au XXe siècle. Le texte est publié en trois langues (anglais, portugais et espagnol) et, à notre avis, est pensé plutôt pour la diffusion de la culture brésilienne à l étranger. 103 VINCENZIA Ida, op.cit. 73

74 Les informations des textes sont intéressantes, mais elles ne sont pas approfondies ni exhaustives et semblent ne vouloir donner qu'un bref aperçu sur la parcours de la danse au Brésil dans le dernier siècle à partir des moments et des artistes marquants. On cite cet ouvrage publié à la fin du XXe siècle, parce qu il montre, pour la première fois, une intention de présenter le pays de manière plurielle et pour cela Ida Vincenzia va chercher quelques évènements, artistes et compagnies remarquables dans différentes régions brésiliennes. La deuxième partie est consacrée aux divers documents, images photos d importantes compagnies, chorégraphes, maitres, danseurs brésiliens : cet essai photographique est le point fort de l ouvrage. E) La formation du ballet brésilien (2001). Il faut remarquer aussi l ouvrage de Roberto Pereira, A Formação do balé brasileiro 104 (La Formation du ballet brésilien), originalement sa thèse de doctorat soutenue à l Université de São Paulo (PUS /SP) en Dans la recherche, l auteur aborde la formation de ce qu il appelle le «ballet brésilien», ayant comme prisme les idées de représentation et d authenticité nationales, présentes dans les années 1930, époque de l Estado Novo (Etat Nouveau). Ce moment politique souligne la nécessité de mettre en valeur la culture brésilienne face à la trop grande influence étrangère dans le pays. L analyse effectuée par l auteur concerne deux saisons du Corps de Ballet du Théâtre Municipal de Rio de Janeiro (1939 et 1949) et à partir des créations de la danseuse Eros Volúsia ( ), qui mélange les influences populaires et savantes. En sachant que la question mériterait une étude approfondie, on constate, pour la première fois, l intérêt de comprendre le contexte de la danse au Brésil dans un moment politique chargé de nationalisme, celui des années Cependant, comme pour les autres ouvrages cités, cette perception sur la formation d un ballet national se réfère plutôt à la forme 104 PEREIRA Roberto, op. cit. 74

75 d appropriation et assimilation du ballet classique au Brésil dans le contexte spécifique de Rio de Janeiro. F) Cartographie de la danse : créateurs-interprètes brésiliens (2001). On souligne encore l initiative du l institut Itaú Cultural qui, en 2001, publie Cartografia da Dança : criadores-intérpretes brasileiros 105 (Cartographie de la danse : créateurs interprètes brésiliens). Cet ouvrage résulte des actions menées par le programme Rumos Dança. Celui-ci a pour objectif de faire un état des lieux de la danse à travers de principales villes brésiliennes en considérant la création artistique, l état des publications et de la diffusion d informations sur la danse, la circulation de spectacles et aussi d autres types d initiatives particuliers. En outre, il faut répertorier des nouveaux artistes de la danse contemporaine brésilienne ainsi que leurs œuvres. Dans le cadre de ce programme, une banque de données est organisée, certes de façon non exhaustive, avec des informations sur la danse et son environnement. L institut Itaú Cultural, l organisateur du programme Itaú Dança, est situé à São Paulo et est de caractère privé. Dès 1987, cet institut mène des activités liées à la motivation et l incitation à la création, à la promotion et à la diffusion de l art contemporain brésilien dans ses différentes expressions. Les actions les plus caractéristiques par rapport à la création chorégraphique n ont lieu qu à partir de En 2003, l'institut actualise la banque de données de Rumos Dança et diffuse d autres informations (des textes et photos) concernant le spectacle chorégraphique brésilien du début des années 2000 sur un CD-Rom 106. En 2007, Itaú Cultural publie un nouvel ouvrage dans l esprit même de celui de 2001, intitulé Cartografia : Rumos Itaú Cultural Dança 2006/ : la publication donne un aperçu de l état de la création 105 BRITTO Fabiana D. (dir.). Cartografia da Dança: criadores-intérpretes brasileiros. São Paulo: Itaú Cultural, ITAÚ CULTURAL. Rumos Dança.[CD-ROM].São Paulo, NÚCLEO DE ARTES CÊNICAS (dir.) Cartografia : Rumos Itaú Cultural Dança : 2006/ São Paulo: Itaú Cultural,

76 chorégraphique contemporaine brésilienne. Cette fois-ci, l ouvrage compte davantage de registres photos et aussi plusieurs vidéos au travers des DVD qui enregistrent des créations de quelques artistes en danse contemporaine ainsi que des vidéo-danses de créateurs. En 2010, une autre publication 108 continue à répertorier la création contemporaine et à publier des informations concernant le contexte de la danse au début du XXIe siècle dans les différentes régions du pays. De la même manière que la publication de 2007, l ouvrage intègre des textes, des documents photo et vidéo sur la création chorégraphique brésilienne. L importance de cet ensemble de publications portant sur la danse contemporaine des années 2000, élaborées dans le cadre du programma Rumos Dança Itaú est certes indéniable. Pour ce motif, nous la citons même si les informations ne concernent pas exactement la période de notre recherche. Néanmoins, dans la mesure où ces ouvrages visent plutôt à donner un aperçu du contexte de la danse dans les différents États du brésiliens, les informations importantes et analyses sont souvent données de manière synthétique et il n y a pas une analyse de l ensemble de la danse brésilienne à partir des informations présentées. Les œuvres et artistes analysés sont choisis par rapport à la vision de danse et de l art contemporain de cet institut : cette perspective privilégie des créations en solos, en duos ou trios, plutôt que de grandes compagnies; le profil des artistes mentionnés est plutôt celui de chorégraphe-interprètes (le danseur est lui-même le créateur) et d artistes-chercheurs (ceux qui sont toujours en train de proposer de nouvelles expérimentations et rencontres). Ainsi, même si l ensemble des ouvrages présente une diversité d artistes et d œuvres, une partie importante de la production artistique brésilienne, il ne rend pas compte de toute sa diversité. 108 GREINER Christine, ESPÍRITO SANTO Cristina et SOBRAL Sônia (dir.) Cartografia Rumos Itaú Dança : mapas e contextos. São Paulo: Itaú Cultural,

77 3. Conclusion. Les premiers ouvrages qui affirment mener des études sur le contexte de la danse au Brésil en son ensemble sont parus entre les années 1960 et L analyse sur ce type d étude montre des caractéristiques qui se ressemblent : la réalité brésilienne de la danse est traitée, principalement, à partir du point de vue des la situation d une ville (Rio de Janeiro) et d une région du pays (le sud-est). L histoire de la danse, jusqu à moitié du XXe siècle, est souvent racontée comme l histoire des représentations de compagnies étrangères au Brésil ou celle du parcours des artistes étrangers installés dans ce pays. Même si la région sud-est est le lieu des faits remarquables et importants, surtout au début du XXe siècle, l image donnée dans ces ouvrages incite à penser que les activités chorégraphiques au Brésil, débutent dans un endroit spécifique avec des diffusions postérieures pour le reste du pays. La perception sur la formation des activités chorégraphiques au Brésil au XXe siècle est ainsi beaucoup influencée par ces premiers ouvrages qui analysent le Brésil à partir de son ancienne capitale. Quand l on fait référence au Brésil, pays qui représente presque la moitié de l Amérique latine et se caractérise par d importantes différences régionales, ce type d'approche nous semble restrictif. A propos du deuxième aspect abordé, qui indique que l histoire de la danse est l histoire des représentations de compagnies étrangères, celui-ci indique une approche notamment eurocentriste puisque la grande partie des compagnies vient d Europe. Ainsi, les artistes locaux sont souvent moins valorisés, peu abordés, ou la justification de leur réussite est attribuée à des influences liées au contexte artistique européen. 77

78 CHAPITRE 5 LE DEVELOPPEMENT DES ACTIVITES CHOREGRAPHIQUES AU BRESIL 1. Introduction. Le Brésil, découvert par les Européens et gouverné par des rois et vice rois portugais dès le XVIe siècle, adopte insensiblement des habitudes et des coutumes utilisées par ses colonisateurs. Le théâtre, la musique, la danse, des activités pratiquées dans le vieux continent commencent très tôt à faire partie de la vie des Brésiliens. Malgré la rareté d informations à ce propos, notre but dans ce chapitre est de percevoir - au moins en ces grandes lignes l influence des peuples colonisateurs ainsi que des divers immigrants (notamment les Européens), arrivés dès le XVIe siècle jusqu à la moitié du XXe siècle, dans le développement des activités artistiques au Brésil, surtout de l art chorégraphique. Pour cela, nous avons recueilli diverses informations à propos de danseurs, chorégraphes, enseignants de danse, ainsi que sur la façon dont a eu lieu le développement artistique brésilien. Le contexte décrit n est pas exhaustif et parfois des informations ne sont pas précises. Cela est dû au fait que la danse au Brésil, par rapport à son contexte historique, n a pas été étudiée suffisamment. Nous essayons, ainsi, de créer un parcours dans le temps à partir des informations recueillies. Même en tenant compte de ce type de problème, nous pensons avoir rassemblé des données indispensables pour comprendre le processus et la dynamique de la constitution des activités chorégraphiques au Brésil. Nous voulons mettre en relief des activités liées à création chorégraphique, développées dans la région sud du pays, plus précisément dans les États voisins de l'etat de Santa Catarina : le Rio Grande do Sul et le Paraná. Cela nous permet de montrer l existence d activités liées à la création chorégraphique et à l enseignement de la danse au 78

79 sud du Brésil entre le XIXe et la moitié du XXe siècle. Ainsi, il est possible de montrer quelques évidences de l existence d autres noyaux liés à la formation du contexte de la danse, différents de ce qui a lieu dans la région sud-est et surtout dans la ville de Rio de Janeiro. 2. Des activités liées à la création chorégraphique et l enseignement de la danse entre le XVIe et le début du XXe siècle. Au XVIe siècle, la pratique des arts comme la danse, la musique et le théâtre est fréquente parmi les activités des religieux jésuites. D après les études faites par le journaliste et comédien Alvaro Pires : «Les jésuites utilisaient le théâtre non pas comme une expression artistique ou manifestation d une esthétique précise mais plutôt comme un outil pour la catéchèse, dont les figures représentatives étaient utilisées comme une stratégie efficiente qui impressionnait l imagination des catéchumènes 109». Ainsi, le théâtre jésuite est une ressource didactique efficace et, entre les années de 1555 et 1572, il est largement utilisé dans les collèges de la Compagnie de Jésus en Europe, notamment en Espagne, Italie, Allemagne, France et au Portugal. Au Brésil, le principal représentant de cette activité artistique et pédagogique est José de Anchieta ( ), jésuite dont l'ensemble de pièces, connu comme le Théâtre de Anchieta ou Anchietano 110 est indispensable pour les études sur le théâtre des jésuites au Brésil et même pour comprendre le système d éducation adopté dans le pays au XVIe siècle 111. Néanmoins, il faut faire une différence entre les objectifs de l'utilisation de ce 109 «Os jesuítas criaram o teatro, não como uma expressão de arte ou sentimento estético, mas como um recurso da catequese, onde as figura representativas buscavam um ardil eficaz, impressionando a imaginação dos catecúmenos». D après SUCENA Eduardo, op.cit., p ANCHIETA José de. Teatro de Anchieta. São Paulo : Loyola, 1977 (Obras completas, n.3.). 111 D après TOLEDO Cézar de Alencar Arnaut de, RUCKSTADTER Flávio Massami Martins et RUCKSTADTER Vanessa Campos Mariano. Teatro Jesuítico, dans le glossaire de la base de données du groupe d études et recherches «História, Sociedade e Educação no Brasil» (HISTEDBR), Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Faculdade de Educação Campinas, 2006 [en ligne]. Disponible sur: (consulté le 23 janvier 2010). 79

80 théâtre en Europe et au Brésil : en Europe, la mise en scène pratiquée dans les écoles a des finalités plutôt éducatives et est réalisée principalement pendant les jours de fête. Dans le contexte de la contre-réforme, il est important de maintenir les élèves en relation avec la morale chrétienne, surtout les fils de l'élite européenne. Par contre, les objectifs du théâtre jésuite dans la colonie portugaise (le Brésil) sont plutôt liés à la réalisation du projet colonisateur portugais et la conversion des Amérindiens (et aussi d autres peuples) au travers des enseignements chrétiens. Pour écrire ces pièces de théâtre, des religieux comme José de Anchieta envisagent d abord la catéchèse. Ainsi, plusieurs Autos (Jeux) 112 sont écrits en différentes langues, souvent le tupi, le portugais, l'espagnol et le latin, pour que tous puissent comprendre le message chrétien 113. Voyons quelques caractéristiques du théâtre Anchietano : Le style adopté est inspiré dans les Autos écrits par le dramaturge portugais Gil Vicente 114 ( ). Des références à la lutte du bien contre le mal sont toujours présentes et la fusion de thématiques natives et chrétiennes est un élément important pour attirer l attention des Amérindiens 115. Comme exemple, nous pouvons évoquer l Auto A Festa de São Lourenço (La Fête de Saint Laurent), écrit par Piètre José de Anchieta en 1557 : le cinquième et dernier acte est marqué par une danse pour douze garçons. Les garçons dansent et chantent dans la langue tupi pour demander la protection pour leur région et aussi pour répudier toute forme de paganisme 116. D après Sabato Magaldi, critique et historien du théâtre brésilien, les Amérindiens participaient activement à ces mises en scène théâtrales : «Les Amérindiens instruits par les religieux, se chargeaient eux-mêmes de la représentation de divers rôles, 112 Les Autos sont des textes ou des compositions religieuses-pastorales qui évoquent le monde médiéval. Il y a souvent l utilisation d allégories. 113 D après TOLEDO Cézar de Alencar Arnaut de, RUCKSTADTER Flávio Massami Martins et RUCKSTADTER Vanessa Campos Mariano. O Teatro Jesuítico na Europa e no Brasil no século XVI. Navegando na História da educação brasileira [CD-ROM] / sous la direction de LOMBARDI José Claudinei, SAVIANI Dermeval et NASCIMENTO Maria Isabel Moura.. Universidade Estadual de Campinas. Campinas/SP, HISTEDBR, Graf. FE, 2006, p Auteur de transition entre la Moyen Age et la Renaissance et considéré comme l initiateur du théâtre portugais moderne. 115 TOLEDO Cézar de Alencar Arnaut de, RUCKSTADTER Flávio Massami Martins et RUCKSTADTER Vanessa Campos Mariano. O Teatro Jesuítico na Europa e no Brasil no século XVI, op. cit., p Cf. ANCHIETA José de, op.cit. 80

81 se concentrant davantage sur les enseignements énoncés 117.». Même en considérant les objectifs colonisateurs et civilisateurs, les textes et les mises en scène théâtrales des jésuites font partie de la formation de la culture brésilienne elle-même : étudier l œuvre de José de Anchieta, ainsi que d'autres jésuites, ouvre, en effet, à une meilleure compréhension de l histoire de l éducation, du théâtre et de la littérature du XVIe siècle. Par ailleurs, dans plusieurs Autos écrits par les religieux, nous trouvons des descriptions de danses avec les caractéristiques soit européennes soit amérindiennes. En voici quelques exemples : Dans l Auto Pastoril (Pastorale) du religieux Fernão Cardim, représenté en 1583, il y a une référence à une danse des boucliers à la portugaise. Un autre exemple est l Auto «Aldeia de Guaraparim» (Village de Guaraparim) de José de Anchieta. On trouve la description de la danse des dix garçons : une danse avec des références amérindiennes représentée par dix garçons dont le plus âgé a huit ans 118. Il y a encore beaucoup d autres types de manifestations culturelles européennes pendant la période coloniale où l on identifie la danse : citons les diverses festivités solennelles du Portugal, telles que les fêtes au moment du mariage des rois, reines, de la naissance de princes et princesses, toutes célébrées avec l interprétation de chants et de la danse. Ce type de festivité rivalise souvent en luxe et en originalité, comme l exemple de la fête du mariage de Roy Jean VI ( ) avec Charlotte Joachime ( ), en La célébration de fiançailles de la Princesse Beira, à Porto Alegre en 1794, en est un autre exemple : «Pendant quatre soirées, l on a fait représenter d excellentes comédies avec de merveilleuses danses 120». A la fin de XVIIIe siècle, le pays est divisé en provinces et presque toutes ont leur maison de représentation, ou Casa de Ópera, qui reçoit des compagnies artistiques pour les spectacles destinés aux nobles, mais il y a aussi des représentations de troupes 117 «Os próprios índios ensinados pelos padres incumbiam-se da representação de diversos papéis, compenetrando-se muito mais nos ensinamento enunciados». D après SUCENA Eduardo, op. cit., p Ibidem, p Ibid., p «Se apresentaram por quatro noites excelentes comédias com maravilhosas danças.» PREFEITURA MUNICIPAL DE PORTO ALEGRE. Anais da cidade de Porto Alegre,

82 amateurs locales. Peu à peu, les théâtres commencent à être construits pour remplacer ces maisons de représentation. On cite quelques exemples : à Salvador (Bahia), première capitale de la couronne, il y eu une Casa de Ópera qui fonctionne avant l inauguration du Théâtre São João, en L Opéra de São Paulo est en activité entre 1793 et 1795 et, en 1864, est construit le Théâtre São José. Au sud du pays, le Théâtre São Pedro à Porto Alegre, daté de 1858, remplace une ancienne maison d Opéra, existant dès Le plus ancien théâtre brésilien est probablement le Théâtre de Diamantina, dans l Etat de Minas Gerais, au tout début de XIXe siècle. Au Nordeste, citons le Théâtre de São Luís, dans l Etat du Maranhão réalisé en 1815 et le Théâtre Santa Isabel à Recife, Etat de Pernambuco, en Au Nord, le Théâtre de la Paz à Belém do Pará, est construit en 1878 et le Théâtre Amazonas, fonctionne dès Dans l Etat de Santa Catarina, à Florianópolis, le Théâtre Novo est inauguré le 12 octobre 1830, avec la pièce O Castigo da Prepotência (La Punition de la Fatuité), «suivie d'une danse allégorique, des récitatifs et d un intermezzo 122». Un des facteurs qui contribue à des réformes ou même les constructions des nouveaux théâtres a été l arrivée de la famille Royale au Brésil en 1807 : un exemple en est l Opéra Nova ou la Casa de Ópera de Manoel Luís, qui fonctionne à partir de 1776 à Rio de Janeiro : «Cette maison de spectacles a duré jusqu'en 1813, avec un répertoire composé de pièces, de magiciens, de ballets et de chansons 123». Pour bien recevoir la famille royale, en 1808, cet Opéra est transformé et devient le Théâtre Régio, lieu où l on souligne la présence de la brésilienne Joaquina da Lapa, appelée «Lapinha», une danseuse très appréciée par le public de Rio de Janeiro. Selon une description du voyageur James George E. Lisle, en 1797, «Lapinha était une 121 D après SUCENA Eduardo,1988, op.cit. pp.28 et «O Teatro Novo, em Florianópolis, foi inaugurado em 12 de outubro de 1830 com a peça O Castigo da Prepotência, seguida de uma dança alegórica, recitativos e um entremez». Ibidem, p «Esta casa de espetáculos durou até 1813, com um repertório composto de peças, mágicas, bailados e cantorias». Ibid., p

83 danseuse remarquable 124». En 1816, est inauguré le Real Teatro de São João (Royal Théâtre de São João) pour remplacer l ancien Théâtre Régio. Selon le musicologue Ayres de Andrade ( ), au XIXe siècle, le théâtre fait partie de la vie des villes brésiliennes : «Le Théâtre était comme l'église, un point de réunion sociale 125». Parmi les divers genres de théâtre (le théâtre parlé, l opéra, le drame, la comédie), le théâtre lyrique est le plus apprécié. La danse, même si elle est beaucoup appréciée, ne se constitue pas en spectacle spécifique et est plutôt représentée dans les intermèdes (entre des actes des Opéras ou des pièces théâtrales) ou même comme un complément des programmes artistiques. Les spectacles à cette époque durent jusqu à quatre heures et des intermèdes peuvent être réalisées avec la danse, le mime, la présentation d une chanson ou même d une musique jouée par un instrumentiste. Parmi les danses, il y a le solo tragique, le solo jocoso (comique), le passo a dois (pas de deux), le terceto (pas de trois) ou le quarto (pas de quatre) 126. Au XIXe siècle, les représentations données par des groupes théâtraux étrangers et/ou internationaux (notamment venus de France et d Italie), sont courantes au Brésil, surtout à Rio de Janeiro, capitale de la colonie à l époque, mais aussi dans d autres villes brésiliennes. Ainsi, plusieurs danseurs et chorégraphes européens s installent au Brésil : cet élément va intensifier les activités de danse au Brésil 127. Par exemple, le franco-espagnol Louis Joseph Lacombe ( ) est probablement un des premiers à arriver et à s installer au Brésil. Selon Ayres de Andrade, il «inaugure la tradition de la danse d'art au Brésil 128». La citation du journal Gazeta, le 13 juin 1811, annonce la nouvelle de l arrivée de ce chorégraphe. Voyons aussi comment, à l époque, la danse est associée à une activité 124 Selon la description du voyageur James George E. Lisle, en 1797, Lapinha était «exímia dançarina que endoidecia platéias, desnalgada, sapateando a fofa, o lundu, o sarambeque, o arrepia, o oitavado e outras danças». D après SUCENA Eduardo, op.cit., p «O Teatro era como a igreja, um ponto de reunião social.» D après ANDRADE Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo : Uma fase do passado musical do Rio de Janeiro à luz de novos documentos. Rio de Janeiro : Tempo Brasileiro, 1967 (Collection : Sala Cecília Meireles), p D après SUCENA Eduardo, op.cit., p FARO Antônio José, op.cit. 128 «Louis Lacombe, foi o primeiro a aqui chegar, inaugurando assim, a tradição da dança de arte no Brasil» D après ANDRADE Ayres de, op.cit. p

84 civilisée et pratiquée par la bonne société : «Luís Lacombe, enseignant de danse, récemment arrivé à Rio de Janeiro, a l'honneur d'annoncer à toutes les personnes civilisées de cette ville qu il se propose d enseigner toutes les qualités de danses convenant à la bonne société 129». Lacombe est nommé compositeur de danse au Real Teatro de São João en 1816, où il donne de représentations pendant plusieurs années. En 1925 il devient maître de danse de la Casa Real (Maison Royale). La danse, au début de XIXe siècle, est en effet étroitement liée à la vie de la famille royale. Lacombe crée plusieurs bailados (ballets) et réalise aussi de nombreuses activités liées aux fêtes et cérémoniales royales. Puis, plusieurs autres artistes (danseurs, chorégraphes) européens arrivent et s installent au Brésil, propageant les danses pratiquées en Europe aux Brésil. Parmi eux, Laurent Lacombe, maître de danse de la reine Maria de Portugal, arrive au Brésil en 1833 pour remplacer son frère Louis Lacombe, après le décès de ce dernier. On cite encore le danseur Auguste Toussaint, qui avait dansé à l Opéra de Paris et aussi au Théâtre du Port Sant Martin : il reste au Brésil entre 1815 et 1821 avec plusieurs d autres danseurs français. La danseuse portugaise Ricardina Soares participe aux activités du Théâtre São Pedro de Alcântara, en L italien Calos Palaggi participe du corps de ballet de ce même théâtre entre 1838 et D autres artistes européens interviennent sur la scène brésilienne comme l italien Luigi Montani, qui habite au Brésil à partir de 1829, la danseuse portugaise Francisca Farina, dès 1842, le chorégraphe et danseur portugais Francisco York, à partir de 1843, le mime et danseur italien Giuseppe de Vecchy dans les années 1840, la danseuse française Marie Petit dans les années 1850, pour en citer quelques-uns «Luís Lacombe, professor de dança, ultimamente chegado ao Rio de Janeiro, tem a honra de anunciar a todas as pessoas civilizadas desta cidade, que ele se propõe a ensinar todas as qualidades das danças próprias nas sociedades». Journal A Gazeta, Rio de Janeiro, D après SUCENA Eduardo, op.cit., p Ibidem. 84

85 Parmi les Brésiliens, citons la gaúcha 132 Estela Sezefreda ( ) : cette danseuse, dont la vie est très peu abordée dans les études sur la danse, est plus connue dans le milieu du théâtre au XIXe siècle. Elle est aussi reconnue pour ses qualités artistiques et particulièrement par une façon de danser plus «naturelle» ou «harmonieuse» en comparaison des danseurs européens. Cela va générer quelques réactions du public. Voyons le témoignage d un voyageur allemand à ce propos : «Quand cette créature angélique danse, comme dit Camões, cela transforme le cœur, au-delà de toute insensibilité, dans un pur désir, et les gens ne pensent pas à l art laborieux de l étude, de la contrainte ou de l effort, entièrement centré sur le ballet, qui n'aurait pas cette expression s il était français. En elle, tout est naturel, chacun de ses mouvements s'harmonise de telle manière avec la nature, on pense voir le Zéphyr rouge dans un corps agitant un calice de fleurs 133». Ce voyageur souligne encore l influence de l esthétique et des techniques de danses venues d Europe, surtout celles venues de France, et leur imprégnation au Brésil : «Malheureusement aussi à Rio de Janeiro, la danse française commence à supplanter la danse nationale 134». Au XIXe siècle, la programmation de danse est liée surtout à la vie et aux activités de la couronne portugaise et brésilienne. Mais la danse se développe aussi dans les espaces urbains de plusieurs villes. Les maisons de spectacles nocturnes comme le café-concert Alcazar à Rio de Janeiro, inauguré 1859, reçoit et produit des spectacles quotidiens, souvent avec des artistes estrangers. Des spectacles chorégraphiques sont toujours à l affiche dans Alcazar, comme le souligne Eduardo Sucena: «Avec un casting d'artistes internationaux, toujours renouvelé, les danseuses venues d ailleurs ont toujours 132 Née dans l Etat de Rio Grande do Sul. 133 «Quando esta angélica criatura dança, como diz Camões, transforma o coração, não em pedra, mas em puro desejo, e a gente não pensa em arte, penoso estudo, constrangimento ou esforço, inteiramente presa ao bailado, que, se fosse francês, não teria esta expressão. Tudo nela é naturalidade, cada um de seus movimentos se harmoniza de tal modo com a natureza, que se julga ver o Zéfiro encarnado num corpo agitando um cálice de flores.» Notes de Lopes Gonçalves pour As Lições Dramáticas, écrites par João Caetano en D après SUCENA Eduardo, op.cit., p «Infelizmente também no Rio de Janeiro, a dança francesa começa a suplantar a nacional.» Ibidem. 85

86 été une grande attraction 135». Cette phrase de Sucena montre en effet la fascination exercée par la présence d artistes étrangers. Les activités artistiques initiées au XIXe siècle, le théâtre, l opéra, la musique, la danse, vont poursuivre leur expansion dans plusieurs villes brésiliennes, nonobstant tous les changements de régimes politiques du pays et de manière plus intense dans quelques villes comme Rio de Janeiro. 3. Des représentations artistiques, des danseurs, chorégraphes et des écoles de danse au Brésil durant la première moitié du XXe siècle. Les activités les plus connues et les plus marquantes liées à la constitution de la danse au Brésil ont lieu principalement au sud-ouest du pays au début du XXe siècle. Les représentations données par des groupes théâtraux, notamment venus de France et d Italie, sont courantes dès le XIXe siècle, dans des villes brésiliennes, surtout à Rio de Janeiro. Quelques compagnies européennes se produisent avec l appui des monarques brésiliens. Cependant, parmi les artistes venus dans le pays à cette époque, avec toute leur expérience, aucun ne va déclencher un processus artistique durable, soit avec la formation de compagnies ou d écoles de danse au Brésil : cela n advient seulement que dans les premières décennies du XXe siècle. Selon Antonio Faro : «Comme l Angleterre, l Espagne et le Portugal, notre société bourgeoise ne voit pas avec d un bon œil l'enseignement de la danse à ses filles. Nous apprécions l'art, mais nous ne l imitions pas 136». Au début du XXe siècle, Rio de Janeiro est encore la capitale du pays. La ville se transforme et acquiert le statut de grande métropole. Les démolitions de l ancienne ville 135 «Em seu sempre renovado cast de artistas internacionais, as bailarinas importadas sempre foram sempre as grandes atrações.» D après SUCENA Eduardo, op.cit., p «Tal como na Inglaterra, Espanha e Portugal, nossa sociedade não veria com bons olhos o ensino da dança às suas filhas burguesas. Apreciávamos a arte, mas não a imitávamos». D après FARO Antônio José, op. cit., p

87 sont mises en œuvre pour donner lieu à la construction du métro et d amples avenues et aussi à l édification de bâtiments modernes et de grandes maisons confortables. En 1905, le percement de l Avenue Centrale (actuelle Rio Branco) transforme radicalement la ville où sont édifiés la Bibliothèque Nationale, l Ecole de Beaux-arts et le luxueux Théâtre Municipal qui fonctionne à partir de Le luxe et le confort de ce théâtre ouvrent les portes à de grandes artistes et des compagnies internationales. L ancien théâtre lyrique perd peu à peu de son prestige d antan 137. Les activités culturelles augmentent et, comme Rio de Janeiro est la capitale, tout ce qui se passe là-bas devient une référence dans le pays et irradie les autres états brésiliens. Tout cela crée aussi de bonnes conditions pour le développement de la danse. Dans les années 1910, des cours particuliers de danse de salon ou de ballet classique sont donnés soit par des étrangers résidents au Brésil, soit par des Brésiliens qui ont eu leur formation à l extérieur. Ces artistes résidents commencent à organiser ces spectacles chorégraphiques. Par exemple, nous pouvons citer la danseuse brésilienne Bebé de Lima e Castro ( ) qui donne plusieurs spectacles au Théâtre Municipal avec des finalités bénévoles. Parmi eux, on peut évoquer le Bailada Oriental et le poème chorégraphique Primavera, en Citons aussi la danseuse Claudia Lydia, née à São Paulo, qui a une formation à l Ecole de l Opéra de Paris et à Milan par le maître de danse Enrico Cecchetti ( ). Au Brésil, elle est l élève de la danseuse espagnole de danse classique, Dolores Montero (connue comme La Monterito) qui a fixé sa résidence au Brésil au début du XXe siècle. Claudia Lydia, artiste en fait presque inconnue des Brésiliens, est une des responsables pour la formation des premières générations de danseurs brésiliens, dans une époque où il est encore difficile de travailler dans ce métier. Après avoir arrêté pendant vingt ans les activités liées à la danse, à cause de son mariage et ses enfants, elle revient à la scène et ouvre une école en 1938, l Original Ballet Mímica Infantil et Juvenil de São 137 D après SUCENA Eduardo, op. cit. 138 Iibdem. 87

88 Paulo. On lui doit aussi d autres écoles en diverses villes de l intérieur dans la région de l Etat de São Paulo. Elle contacte des danseurs internationaux pour garantir un bon niveau de l enseignement du ballet, tels que Olga Merinowa (du ballet National de l Opéra de Kiev) et Serge Muschartow (ex-premier danseur et maître de danse du Ballet Bolchoï ainsi que d autres compagnies) 139. Il faut encore citer d autres noms comme celui d Irma Villars, qui serait, d après Sucena 140, une ex-comédienne et danseuse du Théâtre de l Odéon à Paris, qui fait des passages pour la création et l enseignement de la danse dans les villes de Rio de Janeiro et de Petrópolis, entre 1917 et En ce début du XXe siècle, on note aussi un changement important lié aux anciens préjugés à propos de la pratique de la danse : cela facilite l installation d écoles et compagnies nationales. Selon A. Faro 141, on assiste à une prise de conscience que la danse est «presque synonyme de la culture brésilienne» ainsi que le succès de compositeurs nationaux (tels que Francisco Mignone et Heitor Villa-Lobos) ; ce sont là quelques éléments qui nous aident à comprendre ce changement et aussi la valorisation de la culture nationale. Néanmoins, la pratique de ce type «d importation» artistique va se poursuivre pendant plusieurs années. Durant les grandes saisons lyriques données au Brésil au XXe siècle, par exemple, les artistes, les décors et même les techniciens, tous viennent d Europe. Dans le cas de la danse, les compagnies connues telles que celles de Ana Pavlova 142 ( ), Léonide Massine 143 ( ) et Serge Ouransky, dansent les 139 Ibid. 140 Ibid. 141 FARO Antonio José. op. cit., p Danseuse russe. Elève de l'école impériale de Saint-Pétersbourg, Diplômée du Théâtre Mariinsk en 1899, elle devient en 1906 première ballerine. Engagée en 1908 par Serge Diaghilev, elle danse dans de nombreuses villes d'europe; en 1909, elle participe à la première à Paris des fameux Ballets Russes. Après avoir quitté les Ballets Russes en 1910 puis le Théâtre Mariinsk en 1913, Anna Pavlova s'installe à Londres, où elle fonde sa propre compagnie. Elle se produit au New York Metropolitan Opera ; au Berlin Krolh Opéra ; en Afrique, dans les deux Amériques ; en Asie. «Longue et svelte, d'apparence frêle et délicate, elle incarne pour la postérité l'image de la danseuse romantique (La Mort du cygne, créée spécialement pour elle par Michel Fokine, Les Sylphides, Giselle)». Encyclopédie Universalis [source électronique]. Disponible sur: 88

89 opéras quand cela est nécessaire, mais celles-ci produisent aussi leurs spectacles dans quelques villes brésiliennes 144. Dans les années 1920 et 1930, plusieurs artistes et danseurs étrangers installés au Brésil, notamment à Rio de Janeiro, aident à construire une nouvelle ambiance pour la danse soit par la production de spectacles chorégraphiques soit par l enseignement de la danse. A cette époque, on cite Klara Kôrte et Naruna Corder : même sans avoir l intention de préparer des professionnels, ces deux danseuses enseignantes assurent des cours de danse à Rio de Janeiro et organisent souvent des représentations au Théâtre Municipal 145. Klara Korte est d origine russe et a eu une formation en Europe, notamment avec Elisabeth Duncan en Allemagne 146. Naruna Corder est diplômée par The Askew School of Dancing à Londres et a suivi plusieurs cours de perfectionnement en Angleterre et aux Etats-Unis 147. Citons encore le couple Pierre Michailowsky ( ) et Vera Grabinska (? -1986) 148, ainsi que la danseuse Maria Olenewa. Pierre Michailowsky, danseur russe formé par Ecole Impériale de Saint Petersbourg, travaille pour la compagnie de Léonide Massine. La danseuse française Vera Grabinska étudie avec le maître de ballet Enrico Cecchetti ( ) et danse avec les compagnies d Anna Pavlova et de Léonide Massine. Le couple s installe au Brésil, en 1927, et participe à la création des plusieurs ballets : A festa Indiana, en 1928, avec la musique de Carlos Gomes ; Flor do Ipê, en 1937, avec la musique de Heitor Villa-Lobos et Alvorada do Brasil en 1940, avec la musique de ce même compositeur. Tous ces ballets ont des thématiques liées aux (consulté le 11 novembre 2009). 143 Danseur et chorégraphe née à Moscou. Élève pour la danse et l art dramatique à l Ecole Impériale de Moscou. Il est engagé en 1913 au sein de la compagnie des Ballets Russes par Serge Diaghilev. En 1932, il intègre les Ballets Russes de Monte Carlo dirigés par René Blum et le Colonel de Basil. Encyclopédie Universalis [source électronique]. Disponible sur : (consulté le 17 avril 2009). 144 cf. FARO Antonio José, op. cit., p cf. PEREIRA Roberto. op. cit., pp D après la Revista de Educação Física de l Escola de Educação Física do Exército Brasileiro - EsEFex.. Rio de janeiro : 1933, n. 6. [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 12 janvier 2010). 147 cf. PEREIRA Roberto; op. cit., p La date de naissance de Vera Grabinska n est pas connue. 89

90 Amérindiens 149. Parmi tous ces danseurs étrangers, la plus connue et citée dans les documents et ouvrages est sûrement la danseuse russe Maria Olenewa ( ), puisqu elle marque significativement la formation de la danse au Brésil. Le 11 avril 1927, Maria Oleneva fonde la première école officielle de danse au Brésil : l Ecole de Ballet du Théâtre Municipal de Rio de Janeiro. Pour cela, elle compte sur l aide du critique théâtral Mário Nunes ( ). Auprès les organismes publics brésiliens, Maria Olenewa justifie la création d un corps de ballet par des interprètes brésiliens car cela coûterait moins cher que les montages d opéras importés d Europe. Plus que cela, cette école permet une continuité de l enseignement de la danse au Brésil et aide le développement des conditions pour la création de compagnies, l apparition de chorégraphes, de danseurs, de maîtres de ballet brésiliens et aussi d un public intéressé pour les ballets nationaux. Tout cela n'est que le début d un long processus. En 1936, Maria Olenewa fonde le Corps de Ballet du Théâtre Municipal de Rio de Janeiro, le premier au Brésil. Elle va encore assurer la direction des saisons de danses dans ce même théâtre jusqu à L artiste maintient au Brésil une intense activité artistique liée à l enseignement du ballet, jusqu à 1965, année de son décès. En raison de l importance de cette artiste, il faut s'arrêter sur quelques lignes de son parcours : Maria Olenewa a eu une formation en ballet classique en Russie (École Nelidowa), un passage en France (saisons d opéras du Théâtre des Champs Élysée) et une large expérience internationale en tant que danseuse dans les compagnies d artistes comme Anna Pavlova et Léonide Massine. L artiste a déjà participé, en tant que danseuse à plusieurs saisons lyriques au Brésil, au début du XXe siècle et a déjà dansé dans le pays avec les compagnies des artistes citées ci-dessus. 149 PEREIRA Roberto op. cit., p Ibid. p

91 D après Roberto Pereira, «tantôt Anna Pavlova comme Léonide Massine avaient participé à la compagnie de Serge Diaghilev [...]. Les marques de cette approche liée à la danse resteraient pour toujours dans les danses de Maria Olenewa, celle qui a été une des premières à chorégraphier un ballet qui essayait d être brésilien 151.» Avant de s installer au Brésil, aux années 1920, Maria Olenewa fait un passage au ballet du Théâtre Colón, à Buenos Aires, en tant que première ballerine, chorégraphe et maître de ballet. Dans les années 1940, elle dirige aussi l Escola Municipal Paulista à São Paulo et fonde le São Paulo Ballet 152. Au Brésil, elle se distingue par l enseignement du ballet classique, par la formation et perfectionnement de nombreux danseurs à Rio de Janeiro et à São Paulo, où elle reçoit des élèves venus de différents endroits. Du côté de la création, on remarque dans ces ballets l introduction des éléments liés à la culture brésilienne. Un des ballets qui témoigne des tentatives de formation d un ballet brésilien à l époque est le montage de A Liberação de Pery, en 1930, pour le troisième acte de l Opéra O Guarani de Carlos Gomes. Dans les rôles principaux, des Indiens brésiliens dansent avec l estonien Yuko Lindbergh et la danseuse espagnole Luiza Carbonell. D après Pereira 153, «avec la langue étrangère de l'opéra italien, des danseurs étrangers au ballet essayent aussi de représenter l'indien brésilien». Il faut s arrêter sur la volonté des artistes d aborder le pays et les questions perçues comme brésiliennes, dans un contexte nourri par les références et même par la présence physique d étrangers. D autres danseurs et chorégraphes se sont également installés et ont travaillé au Brésil à partir des années 1920 avec d importantes réalisations liées à la formation des 151 «Tanto Pavlova, ainda que em menor grau, quanto Massine eram egressos da companhia diaghileviana. (.) As marcas deste pensamento de dança ficariam para sempre naquela que foi uma das primeiras a coreografar uma balé que intentava ser brasileiro». Ibid., p A propos de Maria Olenewa, voir PAVLOVA Adriana. Maria Olenewa: a sacerdotisa do ritmo. Ministério da Cultura / Funarte/ Fundação Teatro Municipal do Rio de Janeiro, n, 10. (Collection Memória). Et aussi FARO Antonio José, op. cit. 153 «Assim como a língua estrangeira da ópera italiana, corpos estrangeiros do bailado também tentavam representar o índio brasileiro». D après Roberto PEREIRA. op. cit., p

92 danseurs et à la création chorégraphique. Citons le tchèque Vaslav Veltchek ( ), l estonien Yuko Lindbergh ( ) et les russes Maria Makarova ( ) et Nina Verchinina ( ), parmi plusieurs autres : tous ont des formations et des expériences dans d importantes compagnies internationales. L implantation du ballet au Brésil est soumise aussi à l influence des compagnies internationales qui fréquentent le Brésil dans les premières années du XXe siècle, surtout celle d Anna Pavlova et les Ballets Russes de Serge Diaghilev, ainsi que des compagnies qui sont issues de cette dernière telles que Ballets Russes de Monte-Carlo, les Ballets Russes du colonel de Basil et l Original Ballet Russe. Selon Pereira 154, le ballet classique est intégré au Brésil avec les transformations survenues en Europe au début du XXe siècle : cela favorise les changements dans la structure des spectacles chorégraphiques brésiliens. Puis, durant les années 1930 et 1940, l époque de l Etat Nouveau brésilien, la valorisation des questions nationales encourage également l émergence des idées de la formation d un ballet brésilien. Néanmoins, cela se manifeste d abord par l introduction des musiques de compositeurs brésiliens tels que Francisco Mignone Dinorah Carvalho, Frutuoso Viana; puis, par l utilisation de thématiques nationales telles que celles de l amérindien, des afrobrésiliens, à propos du métissage des races et des questions spécifiquement régionales. Dans les productions des ballets, il y a encore une vision fortement liée au ballet romantique et les mouvements des danseurs eux-mêmes sont similaires à ceux trouvés dans le langage du ballet classique. Ainsi, initialement, toutes les références au Brésil se situent d une manière plutôt caricaturale. Bien qu encore peu connue et peu étudiée au Brésil, la danseuse qui représente bien un moment de nationalisation du ballet est Eros Volúsia ( ). En même temps que plusieurs chorégraphes essayent de constituer une danse brésilienne à partir du ballet et selon les modèles étrangers, la brésilienne Eros Volúsia se lance dans une recherche sur le folklore et le rythme brésilien comme point de départ de ses créations 154 Ibidem. 92

93 artistiques. En 1936, dans une saison à Buenos Aires, elle est appelée la Antonia Mercê du Brésil (une référence à la célèbre danseuse espagnole, connue comme La Argentina). En 1948, Eros Volúsia se présente à Paris au cours d'une soirée consacrée au folklore francobrésilien et fait aussi une conférence pour les Archives Nationales de la Danse (AND) 155. On peut remarquer qu'une artiste comme Eros Volúsia, qui fait preuve d'une recherche authentique et approfondie par rapport à la culture nationale, est moins citée et mise en valeur que des artistes étrangers résidents au Brésil. En revanche, elle est reconnue dans d autres pays. Un aspect important à remarquer est la présence de l Original Ballet Russe du Colonel Basil en Amérique du Sud dans les années 1940 : à cause de la deuxième guerre mondiale, la compagnie n a pas pu rentrer en Europe et s installe à Buenos Aires. La compagnie réalise des tournées dans presque toutes les capitales de l Amérique du Sud durant six ans. Au Brésil, la compagnie se présente à Rio de Janeiro et à São Paulo en 1942, 1944 et Après la dissolution de l Original Ballet Russe, plusieurs artistes s installent en Amérique du Sud et ouvrent des écoles et des compagnies. Parmi ces artistes, citons Tatiana Leskova, au Brésil, Tamara Grigorieva et Vladimir Irman, en Argentine et Dimitri Rostov, au Pérou 156. Un autre élément important à connaître est le fait que pendant tout le XXe siècle, le Brésil (et surtout Rio de Janeiro) reçoit des artistes et des compagnies de grande importance dans l espace international. Parmi ces artistes et compagnies, citons: la troupe de la danseuse Loïe Fuller ( ), en 1904 ; les Ballets Russes de Diaghilev et le danseur Vaslav Nijinski ( ), en 1917 ; Isadora Duncan ( ) en 1916 ; la compagnie de la danseuse Anna Pavlova, dans les années1920 ; la danseuse espagnole Antonia Mercé ( ), en 1933 ; le ballet de Kurt Joss ( ), en 1939 ; les Etoiles de l Opéra de Paris, en 1946 ; l American Ballet dirigé par George Balanchine ( ), dès 1948 ; l allemand Harald Kreutzberg ( ) en 1947, 1950 et 155 D après SUCENA Eduardo, op.cit, p FARO Antônio José. op.cit. 93

94 1952 ; l artiste nord-américaine Katherine Duhham, en La présence de ces artistes et compagnies (et d autres encore) fait partie aussi de la construction d un corpus de référence artistique au Brésil pendant le XXe siècle. Tracer maintenant un panorama de la danse durant la période qui couvre la deuxième moitié de XXe siècle jusqu à nos jours serait envisageable et intéressant. En effet, ce qui arrive pendant la période par rapport à la création chorégraphique et aussi à propos du contexte de formation des danseurs, chorégraphes et maîtres de danse est intense et pluriel avec des répercussions notables sur le contexte de la danse contemporaine. Néanmoins, toute l histoire liée à la danse dans cette période dans les différentes régions du pays n est pas encore systématisée, ni étudiée exhaustivement : cela nous entraînerait dans une nouvelle et vaste recherche dans tout le territoire brésilien. Nous ne pourrons que nous attacher à des questions ou à des événements qui gardent des liens précis avec la suite de cette recherche. Tous les artistes, les maîtres de ballet, les événements, les groupes identifiés qui ont fourni une contribution importante à la danse au Brésil, pour le développement artistique du sud du pays et plus spécifiquement pour le contexte de l Etat de Santa Catarina pendant le XXe siècle, seront cités et analysés dans leurs rapports spécifiques. 4. La Danse au sud du Brésil au XX siècle. Il faut observer maintenant des activités liées à création chorégraphique dans la région sud du pays dans les États voisins de l'etat de Santa Catarina : le Rio Grande do Sul et le Paraná. La finalité de ce propos est de constater l existence d autres pôles d activités liées à la danse au XIXe et début du XXe siècle. Même si l'ensemble est encore peu étudié, quand on rassemble plusieurs informations, il est possible de percevoir que ce type d activité n'est pas resté circonscrit à la région sud-est. La région citée (et surtout la ville de Rio de Janeiro), comme nous l avons déjà évoqué, connait un grand 157 D après Eduardo SUCENA. op.cit. 94

95 développement à partir du début du XIXe siècle : cela bénéficie aussi aux arts. A) L' Etat du Rio Grande do Sul. Quelques données enregistrées par le danseur et historien Eduardo Sucena attestent des représentations faites dans l Etat du Rio Grande do Sul par des compagnies artistiques européennes (théâtre, cirque, opéra), surtout à Porto Alegre, dès le XIXe siècle. Elles témoignent d une bonne réceptivité de la part du public. Citons la Compagnie Française de variétés de la famille Hénault, en 1850 ; la Troupe chorégraphique Thierry et Corby, en 1863 ; la Loyal s Combination Troupe, en 1878 ; la Compagnie Transatlantique Excelsior en 1885 ; la Compagnie Dramatique portugaise Sepúlveda et Rodrigues en Même si ces informations ne sont pas toujours systématiques et précises, il est possible d'observer - au moins en grandes lignes - quelques indications de la présence de représentations de danse déjà au XIXe siècle. En fait, plusieurs artistes brésiliens et étrangers, surtout des femmes, engagés dans ce type de compagnies artistiques, profitent de l occasion des représentations de ces compagnies au sud du pays pour produire aussi leurs propres spectacles dont la danse. Parmi les danseuses, Ismênia dos Santos, connue sur la scène artistique brésilienne au XIXe siècle se présente au Théâtre São Pedro pendant quatre mois. La danseuse espagnole Rafaela Monteiro devient populaire dans le sud du Brésil. Maria Casali, membre du Cirque Casali, se produit à Porto Alegre en Du Cirque Chiarini vient la danseuse écossaise Marie Romelli, en Cette même année, les danseuses Claudia Perla et Adele Piazza, connaissent le succès dans une Compagnie Lyrique avec leurs interprétations dans les Opéras Aida, Fausto et O Guarani 159. Néanmoins, ce n'est qu'à partir des années 1920 que la scène artistique de la 158 D après SUCENA Eduardo, op.cit. 159 Ibidem. 95

96 danse semble s être organisée et installée de façon plus continue dans la capitale, Porto Alegre. Une représentation proposée par l'institut de Culture Physique de la ville de Porto Alegre dans cette décennie est considérée comme le point de référence pour penser le début de production chorégraphique de l'état du Rio Grande do Sul. Il s agit du spectacle Contos de Fada (Contes de Fées), réalisé par la Troupe Regional du Théâtre São Pedro. La représentation compte, en effet, plusieurs parties consacrées à la danse : «João Carlos Dreher Sobrinho a été le directeur de l Orchestra du Club Haydn, qui a accompagné les morceaux consacrés à la danse. Nenê Dreher Bercht s occupait des costumes et de la mise en scène. Mina Black a créé les chorégraphies. Ce spectacle a été, réellement, un point de départ d'un mouvement qui a grandi en qualité et en quantité, transformant à un certain moment, Porto Alegre comme la ville avec les plus grand nombre d'écoles de danse dans tout le pays 160». Nenê Bercht et Mina Black sont, à l époque, coordonnatrices des activités de l'institut de Culture Physique. Les deux réalisent avec leurs élèves, notamment des femmes, une sorte d «éducation esthétique» qui envisage le développement intégral du corps humain, la pleine expression des énergies physiques, le rythme et la beauté du mouvement. Ces cours incluent des disciplines telles que la gymnastique acrobatique, la rythmique d Emile Jaques-Dalcroze ( ), la Plastique animée et la Dança Culta (danse érudite). Il faut noter que Mina Black étudie pendant une période à l Institut Jacques Dalcroze, à Hellerau, en Allemagne 161. L'Institut de Culture Physique donne des représentations annuelles très appréciées par le public. Cependant, leur objectif est plutôt éducatif. La pratique de l improvisation par exemple, est utilisée plutôt pour développer la légèreté, la grâce et la maîtrise du mouvement des femmes : 160 «João Carlos Dreher Sobrinho foi o regente da Orquestra do Club Haydn, que acompanhava a parte das danças. Nenê Dreher Bercht era encarregada da parte de montagem, criação dos figurinos e direção cênica. Mina Black criou as coreografias. Esse foi, realmente, o cerne impulsionador de um movimento que cresceu em qualidade e quantidade, transformando, a certa altura, Porto Alegre na cidade com o maior número de escolas de dança em todo o país». D après CUNHA Morgada et FRANCK Cecy. Dança: nossos artífices. Porto Alegre : Movimento, p Ibidem. 96

97 «Mina Black et Nenê Dreher Bercht ont été les visionnaires de ce mouvement; la danse ou ballet érudit, ainsi appelé à l'époque, se fixe définitivement, à partir de Lya Bastian Meyer, élève des deux pionnières de la danse sur scène 162 dans la capitale gaúcha 163». Mina Black et Nenê Dreher Bercht créent ainsi des conditions favorables pour l établissement de la danse sur scène (la danse comme forme de spectacle) dans l État du Rio Grande do Sul. Dans leurs montages dès les années 1920, elles mettent en scène exactement les artistes qui vont développer plus tard la danse dans cet État. Parmi eux, Lya Bastian Meyer, Tony Seitz Petzhold, Salma Chemale, Leita Ruschel Pereira et Irmgard Hofmann. Ces personnes fondent, avec le danseur João Luís Rolla, les premières écoles de danse locales. Néanmoins, il faut souligner l importance des danseuses Lya Bastian Meyer ( ) et Tony Seitz Petzhold ( ) dans ce que concerne tout le développement de la danse au Rio Grande do Sul : «La valeur des deux créatrices de la danse ne s'arrête seulement pas à leurs indiscutables talents, mais au fait de défier plusieurs préjugés présents à l époque où elles ont établi leurs écoles. [ ] Les deux ont ouvert les chemins de l'art de la danse dans notre ville et ont préparé les bases dans l Etat du Rio Grande do Sul 164». D après Morgada Cunha et Cecy Franck, Lya Bastian Meyer suit des études de danse à Berlin en1931 avec Eugenie Eduardowa ( ), ex-danseuse duthéâtre Mariinsky de Saint Petersburg, puis avec le maître de ballet Rita Pokts de l Opéra de Wiesbaden et aussi avec Tatiana Guzowski, une chorégraphe russe influencée par la 162 C est le nom de la danse sur scène ou dans un théâtre, à l époque. 163 «Mina Black e Nenê Dreher Bercht foram as visionárias desse movimento, cuja dança ou bailado culto como era chamado na época; sedimentar-se-ia, definitivamente, à partir de Lya Bastian Meyer, aluna das duas e pioneira da dança acadêmica na capital gaúcha». D après CUNHA Morgada et FRANCK Cecy, op.cit., p «O valor dessas duas artífices da dança prende-se não só aos seus indiscutíveis talentos, mas ao fato de desafiarem vários preconceitos vigentes à época que fundaram suas escolas.[...]. As duas desbravadoras dos caminhos da arte da dança em nossa cidade construíram e alicerçaram a dança no Rio Grande do Sul». Ibidem. p

98 danseuse Mary Wigman 165. A son retour, en 1932, Lia Bastian Meyer fonde et dirige, pendant dix-huit ans la première école consacrée à la danse officiellement reconnue de l État du Rio Grande do Sul : la Escola de Bailados Clássicos Lya Bastian Meyer. «Lya Bastian Meyer n'est pas seulement la pionnière de la danse sur scène au Rio Grande do Sul, mais aussi une des premières de cet art au Brésil, avec Maria Olenewa qui, à cette même époque développe des activités de danse à Rio de Janeiro 166». Il faut noter que Morgada Cunha et Cecy Franck soulignent un aspect souvent négligé dans les rares livres sur l histoire de la danse au Brésil : l existence d autres types d organisation et production chorégraphique dans la première moitié du XXe siècle, différentes de celles qui ont eu lieu à Rio Janeiro. Lya Bastian Meyer produit plusieurs spectacles chorégraphiques entre 1933 et 1958 ; elle forme et prépare plusieurs danseurs et enseignants qui continuent eux aussi à développer la danse au sud du pays, ainsi que dans d autres lieux du Brésil. Citons Denise Chemale Berger, Eneida Dreher, Ilse Simon, Lauro Silva, Lenita Ruschel Pereira, Maria Júlia da Rocha, Jacira Carrion, Morgada Cunha, Nilva Pinto et le danseur Emilio Martins, qui devient le premier danseur dans le Théâtre Municipal de Rio de Janeiro. Tony Seitz Petzhold ( ) étudie d abord avec les maîtres locaux (Mina Black et Nenê Dreher Bercht). Puis, à la fin des années 1930, elle part en Allemagne où elle étudie la danse classique avec des maîtres russes installés dans ce pays. Là, elle connaît des principes de la danse développée par la danseuse Mary Wigman ( ) et par le danseur Rudolf Laban ( ) grâce à d autres artistes installés dans ce pays. De retour au Brésil, Tony Seitz Petzhold produit de nombreux spectacles entre 1935 et 1982 ; elle dirige diverses écoles et groupes de danse et forme plusieurs 165 Marie Wiegmann ( ), dite Mary Wigman : danseuse et chorégraphe allemande. 166 «Lya Bastian Meyer não é apenas a pioneira da dança acadêmica no Rio Grande do Sul, mas também uma das pioneiras desta arte no Brasil, junto com Maria Olenewa que, na mesma época, atuava no Rio de Janeiro.» D après CUNHA Morgada et FRANCK Cecy, op.cit., p

99 artistes et maîtres de danse dans l Etat du Rio Grande do Sul 167. Selon M. Cunha et C. Franck 168, des productions comme «Joana D Arc» (Jeanne D Arc ) de Lya Bastian Meyer, en 1948 et «Sonhos de Uma Noite de Verão» (Songes d une nuit d été) de Tony Seitz Petzhold, en 1954, intègrent déjà, par quelques aspects, des types de danse vécus par ces deux artistes en Allemagne, notamment celles liées à la danse expressionniste allemande. Néanmoins, ces productions sont considérées comme audacieuses et osées à l époque et sont difficilement acceptées par la société et par le public : cela contribue à la prédominance de productions du ballet classique dans l Etat, surtout jusqu aux années Les décennies 1930, 1940, 1950 et 1960 se caractérisent ainsi par un grand développement et une prédominance du ballet classique dans l État du Rio Grande do Sul avec l installation de plusieurs grandes écoles. L enseignement est basé sur les méthodes française, russe et/ ou anglaise. Ces écoles réalisent des spectacles de ballet à chaque fin d année. Les années 1970 marquent l apparition de premiers groupes indépendants (Ils ne sont pas liés à une institution ou école de danse). C est seulement à partir de 1976 que l on voit le développement des expressions nouvelles, qui essayent d échapper aux contraintes du ballet classique. Citons le Grupo Mudança fondé par Eva Schul et le Grupo de Dança da UFRGS, de Morgada Cunha. Dans les années 1980, la création de la Terra Companhia de Dança, probablement la première compagnie de danse contemporaine locale, marque profondément la danse à Porto Alegre : d abord à cause de ses propositions originales, puis pour révéler des excellents interprètes : parmi eux, Andréa Druck, Rosito de Carmine, Heloísa Paz, Carlota Albuquerque et Eneida Dreher. En 1982, Cecy Franck fonde le Choreo - Grupo de Dança Contemporânea. 167 Ibidem, p Ibid., p

100 A partir des années 1980 et 1990, on peut voir l influence des techniques et esthétiques venues de danses modernes nord-américaines comme celles enveloppées par la danseuse Martha Graham ( ) et le danseur Alwin Nikolais ( ), en raison du retour d artistes qui ont étudié aux Etats-Unis. Parmi ces artistes, citons les danseuses Cecy Franck et Eva Schul. Constatons aussi les représentations fréquentes d importants groupes de danse brésiliens, tels que le Ballet Stagium et le Grupo Corpo Cia de Dança. Les années 1980 marquent la création de plusieurs compagnies de danse dans la capital Porto Alegre : Mouvere Cia de Dança, Terpsi Teatro de Dança, Anima Cia de Dança, entre autres, toutes compagnies indépendantes et avec de rares financements. La compagnie Grupo de Dança Raízes de la ville de Caxias do Sul, active entre 1983 et 1990, est bien identifiée par des thématiques liées à la culture locale. Elle transforme l espace culturel de la ville de Caxias do Sul. Ce groupe montre une danse de qualité dans un endroit sans tradition pour les spectacles chorégraphiques et constitue un public pour les arts vivants. La Compagnie contribue au développement de plusieurs artistes de danse, ainsi que d autres domaines liés aux spectacles chorégraphiques comme la photographie, le costume, la musique et la scénographie, etc 169. Le Grupo de Dança Raízes, créé dans un moment de changements de la politique du pays lié au débat sur la nécessité de décentraliser la culture et l art, aide à créer une ambiance propice et prépare la fondation de la Cia. de Dança de Caxias do Sul, la première compagnie stable de l Etat de Rio Grande do Sul. Cette compagnie fonctionne pendant huit ans ( ) et est soutenue par le Secrétariat de la Culture auprès de la préfecture locale. En 1998 naît aussi une école de danse annexe, la Escola Preparatória de Dança - EPD (Ecole Préparatoire de Danse), consacrée surtout aux enfants 170. Dans les années 1990, la Compagnie Terpsi Teatro de Dança, installée à Porto Alegre et dirigée par la chorégraphe Carlota Albuquerque, trouve sa place dans le contexte artistique national et est invitée à participer à un important Festival national: Le Carlton 169 NORA Sigrid. Raízes: dança e cultura. Caxias do Sul : Lorigraf, pp NORA Sigrid. A dança em Caxias do Sul na gestão pública de Revue Húmus / sous la direction de NORA Sigrid, n. 1. Caxias do Sul, RS, pp

101 Dance Festival. Tout cela permet de donner une nouvelle ambiance à la danse pour les artistes actifs au tournant du XXe et du XXIe siècle avec le développement de plusieurs autres compagnies, des rencontres, des festivals, etc. B) L'Etat du Paraná. En ce qui a trait à l'etat du Paraná, les activités liées à la danse au XIXe siècle sont encore peu connues. Les informations les plus anciennes datent des années Elles sont liées à la présence du danseur et comédien polonais Tadeusz Morozowicz 171 ( ). A son arrivée dans la ville, des activités liées à la formation de danseurs et à la production de spectacles s organisent et se développent de manière significative. En octobre 1927, la première école de ballet de l Etat du Paraná est fondée à Curitiba par Tadeusz Morozowicz qui la dirige pendant plus de cinquante ans. Même si cette école est moins connue et peu abordée dans les documents à propos de la danse au Brésil, elle est fondée exactement la même année que l école de Maria Olenewa, la première au Brésil. Cet aspect est important à remarquer et contraste avec les versions qui centralisent l histoire de la danse au Brésil à la ville de Rio de Janeiro. Nous remarquons que cet aspect «pionnier» est peu valorisé même dans l Etat du Paraná. Encore en 1927, on signale la création du Núcleo de Arte do Estado do Paraná (Pôle de l Art de l Etat de Paraná) : cela montre déjà un engagement politique-administratif des artistes pour les arts dans cet Etat. Tadeusz Morozowicz vient d une famille d artistes et débute ses études artistiques dans l Ecole de Ballet de l Opéra de Varsovie, à l âge de sept ans. En 1912, il suit sa formation en danse à l Ecole Impériale de Ballet de Saint Petersburg. Sa première création est présentée à l Opéra Kiev. Dans son parcours, il faut mentionner encore des études de l art dramatique avec Constantin Stanislavski ( ) et la participation à 171 A propos de Tadeusz Morozowicz, dans quelques documents sur la danse à Curitiba, l Etat du Paraná, on trouve souvent le prénom de cet artiste polonais écrit sous la forme Tadeu (en portugais) au lieu de Tadeusz. 101

102 plusieurs montages théâtraux en Russie. La révolution de 1917 en Russie lui fait quitter ce pays et parcourir le monde. Il arrive au Brésil en 1926, à la suite de sa participation aux spectacles d une compagnie lyrique de Milan. L artiste s installe d abord à Rio de Janeiro, puis à São Paulo avant de s installer définitivement à Curitiba 172. Le travail de Tadeusz Morozowiczk dans l Etat du Paraná contribue à une nouvelle approche des arts vivants : il fait découvrir à la population le goût pour le ballet, l écoute de compositeurs célèbres et contribue à la formation d un public cultivé pour les spectacles de danse. L école forme plusieurs professionnels dans le domaine de la danse. Tadeusz Morozowiczk fonde aussi un groupe folklorique polonais qui fonctionne dès 1928 au Paraná. En 1956, un cursus dédié à la formation professionnelle de ballet est mis en place, soutenu par le Centre Culturel de l État du Paraná : la «Escola de Danças Clássicas do Teatro Guaíra». L école continue ses activités jusqu à ce jour 173. En 1962, Curitiba est le siège d un important événement national : la première rencontre des écoles de danse du Brésil, organisée par le producteur et théâtrologue brésilien Paschoal Carlos Magno ( ). En rassemblant les artistes les plus importants et maîtres de danse de l époque, ce producteur envisage de lancer un débat à propos de la fondation d un ballet national et aussi une réflexion portant sur des questions liées aux législations et aux droits de danseurs voit la création du Corps de Ballet lié au Théâtre Guaíra par les danseurs Yara de Cunto et Ceme Jambay : le Corpo de Baile do Teatro Guaíra. Ce ballet poursuit ses activités et sa direction a toujours été assurée par de grands noms de la danse au Brésil: parmi eux, citons le polonais Yurek Shabelewski ( ), Hugo Delevalle, Eric Valdo, Carlos Trincheiras, Jair Moraes, Maria Nejm, Cristina Purri, Suzana Braga et Carla Reinecke. Le Corps de Ballet du Théâtre Guaíra, pendant plusieurs années, est presque la seule référence de la danse de l État du Paraná et centralise les activités liées à la danse. 172 D après Eduardo SUCENA, op. cit. 173 Gisele K PACHECO. Dança Contemporânea no Contexto Paranaense. Cartografia da Dança: criadoresintérpretes brasileiros / sous la direction de Fabiana D. BRITTO. São Paulo : Itaú Cultural, pp D après Eduardo SUCENA, op.cit,. p

103 Le ballet classique prend en effet beaucoup d importance dans cet Etat jusqu aux années La place trop importante donnée au ballet classique ainsi que des subventions versées presque exclusivement à ce corps de Ballet semble avoir empêché d autres types de manifestations et aussi le développement d autres groupes et compagnies. Néanmoins, dans les années 1960, la fille de Tadeusz Morozowiczk, Milena Morozowiczk, qui a étudié à l extérieur, propose quelques innovations pour la danse. «Comme chorégraphe innovatrice, elle a introduit dans les années 1960, la danse pour un texte sans musique et l improvisation dans les spectacles de danse 175». Cette même artiste introduit les premiers cours de danse moderne dans l État de Paraná, dans les années Le danseur João Vardé semble aussi avoir proposé de nouvelles approches pour la danse. Un registre de la danseuse Marilene T. Britez de 1982 mentionne 176 : «João Vardé, argentin, vient du Corps de ballet du Théâtre Colón de Buenos Aires et apporte l'innovation moderne à Curitiba. Depuis 1963, il exerce comme enseignant et chorégraphe dans le ballet de la Société Juventus 177». Dans les années 1980, on observe un mouvement d avant-garde important dans la danse de l Etat du Paraná, époque du retour de plusieurs artistes qui ont accompli leurs études de danse à l étranger. En effet, ce sont eux qui introduisent de nouvelles techniques et esthétiques pour la danse et fondent la «União de artistas independentes et contemporâneos» qui rassemble danseurs comme Dagmar Simek, Eva Schul, Rocio Infante, Lu Grimaldi, Rita Pavão, Ana Kfouri, Paulo Buarque. Ce moment marque la rencontre des artistes, l expérimentation de nouvelles possibilités pour la création, un changement de perspectives par rapport à préparation de danseurs et ainsi le 175 «Como coreógrafa inovadora, introduziu nos anos 60, dança para texto sem música e improvisação nos espetáculos de dança». D après PACHECO Gisele K., op. cit., p BRITEZ Marilene T. A Dança em Curitiba. Curitiba, novembre, (Etude réalisée pour le concours de monographies, organisé pour le Conseil Brésilien de la Danse à Rio de Janeiro, 1982). 177 «João Vardé, argentino, veio do corpo de baile do Teatro Colón de Buenos Aires e trouxe para Curitiba a inovação moderna. Desde 1963 exerce o cargo de professor e coreógrafo do ballet da Sociedade Juventus.» Ibidem, p

104 développement de la danse contemporaine 178. Les années 1980 et 1990 se caractérisent aussi par la formation de plusieurs compagnies et groupes de danse contemporaine. Parmi eux, Téssera Companhia de Dança, Grupo de Dança da FAP, Tempo Companhia de Dança, Limites Cia de Dança, Companhia da Cidade, Performance Projeto Out, Verve Cia de Dança et Ballet de Londrina. Historiquement, les compagnies liées à des institutions ou universités trouvent de meilleures conditions pour se développer dans l Etat du Paraná. Les groupes indépendants (sans liens avec des institutions) commencent à trouver des possibilités plus étendues à partir des années 1990, avec les changements qui ont lieu dans la politique culturelle au Brésil. Rappelons encore que le premier cursus universitaire de danse de la région sud du Brésil est fondé à Curitiba en 1984 et coordonné initialement par Carla Reinecke ; le premier parcours académique au Brésil date de 1956 à Salvador, auprès de l Universidade Federal da Bahia. 178 WOSNIAK Cristiane. Um olhar institucional sobre a história da dança em Curitiba. Seminário de Dança. Historias em Movimento: biografias e registros en dança / sous la direction de MEYER Sandra; PEREIRA Roberto et NORA Sigrid. Caxias do Sul, RS: Lorigraf, p

105 5. Conclusion Le Brésil, dès sa «découverte» par les Européens au XVIe siècle est beaucoup influencé par la culture des peuples colonisateurs et immigrés. Des activités artistiques pratiquées en Europe comme le théâtre, la musique et la danse commencent très tôt à faire partie de la vie des Brésiliens. A partir du XIXe siècle, les représentations de spectacles de compagnies artistiques venus de l Europe (surtout des opéras), sont nombreuses dans plusieurs villes brésiliennes. Les activités liées à la création chorégraphique se développent de façon plus significative au début du XXe siècle, notamment à cause de l installation de plusieurs artistes européens (ou ceux résidents en Europe) au Brésil. À ce moment-là est créée la première école (1927) et la première compagnie de danse (1936) dans l'etat de Rio de Janeiro. L esthétique et les techniques du ballet classique font partie de la formation des danseurs brésiliens, surtout à partir du début du XXe siècle, en raison de l installation au Brésil d artistes ayant ce type de formation. Paradoxalement, l entrée de ces techniques codifiées dans le pays est concomitante de l influence esthétique de compagnies telles que les Ballets Russes de Serge Diaghilev, avec des propositions différenciées et innovatrices par rapport à la danse et au spectacle chorégraphique. Par ailleurs, et également de façon paradoxale, le ballet classique gagne de l espace en même temps que des idées nationalistes sont diffusées dans le pays, dans les années Cela aide à comprendre pourquoi les productions chorégraphiques de l époque mêlent souvent l esthétique du ballet classique avec des thématiques amérindiennes : celles-ci sont choisies par des artistes, à ce moment-là comme une forme de caractérisation du contexte brésilien. De toute façon, il est possible de constater que, de la même manière que le pays se forme à partir d une diversité de cultures et d ethnies, les activités chorégraphiques se constituent à partir d une multiplicité de références qui se réinventent 105

106 dans un nouveau contexte. Cela est corroboré par le nombre d artistes cités ainsi que par les différentes origines et les diverses références artistiques. Ce phénomène est souvent traité dans la perspective positive de la contribution des références pour la formation du mouvement chorégraphique brésilien et rarement comme une sorte d imposition culturelle. Toutefois, il nous semble important de souligner la spécificité et la richesse de ce type de rencontre ainsi que les stratégies de l art chorégraphique pour se constituer à partir d une situation multiple et diverse. Notre perspective est celle qui se propose d examiner la spécificité et la qualité de ce type de rencontre. Malgré la tendance vérifiée des ouvrages et études parus au XXe siècle - celle de traiter le contexte chorégraphique à partir des événements qui ont eu lieu dans l ancienne capital brésilienne, Rio de Janeiro, nous avons répertorié des faits significatifs qui attestent l 'activité chorégraphique au sud du Brésil entre la fin du XIX et la moitié du XX siècle. Cela montre que la compréhension de la constitution des activités artistiques d un pays comme le Brésil, de vaste taille, ne peut pas être comprise à partir d une seule ville ou région même si l on considère son importance. 106

107 PARTIE 2 L ETAT DE SANTA CATARINA : ASPECTS HISTORIQUES, CULTURELS ET ETAT DES LIEUX DE LA RECHERCHE EN DANSE 107

108 CHAPITRE 6 L ETAT DE SANTA CATARINA : L ESPACE GEOGRAPHIQUE, L HISTOIRE. 1. Introduction. L Etat de Santa Catarina est composé d'une diversité culturelle et ethnique résultant du processus de son occupation qui a lieu dès le XVIe siècle. Ainsi, des caractéristiques qui font référence aux cultures de divers pays et peuples sont fortement présentes encore aujourd hui dans l'etat. Nous pouvons citer majoritairement les traits laissés par les Portugais, les Allemands et les Italiens. La présence de Polonais, Grecs, Autrichiens est aussi perceptible. Ajoutons aussi d autres peuples, tels que les Syrolibanais, les Français et les Japonais. Pour compléter cette mosaïque de cultures, il nous faut mentionner les Africains, déportés au Brésil entre le XVIe et les XIXe siècles pour l esclavage ainsi que leurs descendants. De plus, il faut ajouter les peuples autochtones (tels que les Carijós, Xoklengs, Kaingangs et d autres encore) qui vivent dans le territoire sud-américain avant sa «découverte» par les Européens. La présence de ces habitants, nombreux cependant, n est prise en compte dans les recherches et publications sur l histoire de l Etat de Santa Catarina qu'à partir des années Dans plusieurs villes, il est visible que la mise en valeur des origines européennes, soit faite par orgueil, attachement et conviction de ces provenances ou pour attirer le tourisme de la région. Citons le cas de Treze Tílias, ville fondée en 1933, qui est connue localement comme le «Tyrol brésilien 179» : la ville préserve jusqu'à aujourd hui une architecture et des caractéristiques typiques autrichiennes. Il y a aussi des villes dites 179 Prefeitura de Treze Tílias. (Mairie de Treze Tílias). [ressource électronique] Disponible sur : (consulté en 16 mai 2011). 108

109 «Allemandes» comme Blumenau et Pomerode. Cette dernière, fondée en 1959, est considérée comme la ville «la plus allemande du Brésil 180». Dans la capitale Florianópolis, les marques d un passé liée aux immigrants portugais est perceptible surtout dans les manifestations de la culture populaire. Quand on étudie le processus de formation des ces sociétés et des mentalités, il est possible de comprendre la mise en évidence, parfois trop forte de références venues du vieux continent. Le contexte chorégraphique développé au XXe siècle n est pas éloigné de ce type de discussion. Au contraire, ceci est fortement lié au jeu de forces ethniques, culturelles, économiques, sociologiques, politiques qui ont permis la mise en valeur des références culturelles des groupes arrivants, ce qui inclut aussi leur perception du monde, leur vision sur l art et également sur la danse. Ainsi, il nous faut considérer cette rencontre multiple de peuples et de manifestations et percevoir comment cela s organise dans l Amérique du sud, plus précisément dans l Etat de Santa Catarina. 2. L histoire, l espace géographique. L'État de Santa Catarina et ses , 181 km² de superficie territoriale peut sembler petit en comparaison des deux autres États de la région sud, le Rio Grande do Sul et le Paraná. Cependant, il est l équivalent de pays tels que le Portugal, l Irlande, l Autriche ou la Hongrie. Les dix principales villes de l'état sont les suivantes (par ordre décroissant de population) : Joinville ( habitants), Florianópolis, Blumenau, São José, Criciúma, Chapecó, Lages, Itajaí, Jaraguá do Sul e Palhoça. La capitale est Florianópolis. La population totale de l'état, recensée en 2007, est de habitants Prefeitura de Pomerode (Mairie de Treze Tílias). [ressource électronique]. Disponible sur : (consulté le 16 mai 2011). 181 Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística IBGE : População das cidades brasileiras, avril

110 Figure 3 : carte du Brésil - division par Etats 182. Figure 4 : Carte de l'état de Santa Catarina 183. Les cartes 184 des navigateurs de différentes nationalités, tracées depuis le XVIe siècle, mentionnent des points qui correspondent au littoral de Santa Catarina. Mais le nom Santa Catarina, lui-même, apparaît pour la première fois sur la carte du cartographe Diego Ribero en Néanmoins, avant même d être nommé, la région est déjà connue par les Européens : «Probablement, le navire français l Espoir, commandé par Binot Paulmier de Gonneville est le premier à atteindre la côte de l actuel Etat de Santa Catarina. Cela a eu lieu en 1504 quand ce navire a touché l ile de San Francisco 186». Il existe en effet des désaccords au sujet de la désignation du nom de Santa Catarina. Soit il est attribué à Sébastian Cabot 187, navigateur italien au service de l'espagne, qui arrive sur la côte de Santa Catarina vers 1526 et qui rend hommage à son épouse, Catherine Medrano. Le nom est associé aussi à Sainte Catherine d'alexandrie, 182 Guia Geográfico : Santa Catarina [source électronique] disponible sur: (consulté le 17mai 2011). 183 Ibidem. 184 Diego Ribero (?-1533) : cartographe d'origine Portugaise qui a travaillé dès 1518 au service de la Couronne Espagnole. 185 VIGNERAS. L. A. The Cartographer Diogo Ribero. Imago Mundi, Ltd., London, Jstor, Et aussi Estado de Santa Catarina. Atlas Geográfico de Santa Catarina «Provavelmente, foi o navio francês l'espoir, comandado por Binot Paulmier de Gonneville, o primeiro a atingir a costa do atual estado de Santa Catarina. Isto no ano de 1504, quando o Espoir deve ter tocado a ilha de São Francisco.» SANTOS Silvio Coelho dos. Nova História de Santa Catarina. 5e. Florianópolis, Ed. UFSC, p Sebastiano Caboto ( ). 110

111 célébrée par l'église catholique le 25 novembre 188. Quoiqu'il en soit, la formation du territoire de l ancienne province de Santa Catarina est étroitement liée, à ses débuts, aux intérêts des navigations espagnoles et portugaises. Mais il faut mentionner aussi les expéditions de plusieurs nationalités (allemandes, nord-américaines, anglaises, entre autres) dont les registres de voyageurs attestent la présence dans la région dès le XVIe siècle. En fait, le littoral de Santa Catarina est déjà habité à l arrivée des Européens : «La population autochtone qui vit dans cette zone côtière est appelée par les Européens Carijó. Il s agit du peuple Tupi Guarani, qui occupe la plus grande partie de la côte brésilienne, divisée en plusieurs groupes et villages 189». D après l anthropologue Silvio Coelho dos Santos, «Les Tupis Guaranis connaissaient déjà l'agriculture, étaient sédentaires et leur principale activité de subsistance était la pêche. Ils ont reçu l'européen étranger avec curiosité et grande cordialité. Il n y a aucun indice que le peuple autochtone de la côte de Santa Catarina, dans les premières années de contact avec les blancs, ait montré quelque type d hostilité contre ceux-ci 190.» Par ailleurs, les autochtones eux-mêmes aident les naufragés à entreprendre leurs premières expéditions vers l'intérieur de la région. Cette région est habitée par d autres peuples tels que les Xoklengs et Kaigangs. Les Kaigangs sont des peuples seminomades qui vivent sur le plateau ; leur subsistance est garantie par une agriculture rudimentaire et par la chasse. Les Xoklengs sont notamment nomades, ils habitent les forêts, entre le plateau et le littoral; leur économie est basée sur la chasse et sur la collecte d objets et de nourriture Cf. PIAZZA Walter Fernando et HÜBENER Laura. Santa Catarina: história da gente. Lunardelli; Florianópolis, p. 189 «A população indígena que vivia nesta área litorânea foi chamada pelos europeus de Carijó. Era uma população Tupi Guarani, que dividida em vários grupos e aldeias ocupava a maior parte do litoral brasileiro.» SANTOS Sílvio Coelho dos. Nova História de Santa Catarina. op.cit., p «Os tupis Guaranis já conheciam a agricultura, eram sedentários e tinham na pesca a atividade básica para sua subsistência. Receberam os estranhos europeus com grande cordialidade e curiosidade. Não há noticias de que os indígenas do litoral de Santa Catarina tenham, nos primeiros anos de contato com os brancos, manifestado qualquer hostilidade.» Ibidem, p Ibid. 111

112 Pour l historien Walter Piazza 192, les premiers habitants européens sont en effet des naufragés : ainsi, les survivants d'une expédition navale de João Dias Solis ( ), en 1515, se sont joints à la communauté autochtone. D'autres apparaissent comme des déserteurs, des éléments qui ont abandonné des navires, comme ceux commandés par Rodrigo de Acuña, qui fait partie d'une expédition espagnole, ou ceux de Sébastian Cabot en 1526, qui a connu aussi des transfuges. Il faut signaler la constance des expéditions espagnoles qui passent souvent par la côte de Santa Catarina et au sud du Brésil au XVIe siècle. Le Portugal utilise largement le principe juridique de l «uti possidetis», le droit du premier possesseur, pour élargir son territoire et pour combattre la menace des Espagnols, notamment plus forte dans le combat direct. De toute façon, la côte de Santa Catarina est largement utilisée comme un point d'appui pour les Espagnols (et d autres encore), pour atteindre la région du Rio de la Plata 193. Le peuplement et l occupation plus effectifs ont lieu au XVIIe siècle. Les bandeirantes, venus de São Vicente [actuel São Paulo], ont élargi de plus en plus les limites du territoire portugais. Les bandeiras de la Capitainerie de São Vicente ouvrent un lien entre les sud-est et l'extrême sud du Brésil. «Les Portugais divisent le Brésil en capitaineries et Martim Afonso de Souza lance, à São Paulo, les bases pour l'occupation du Brésil. Les amérindiens sont impliqués dans cette entreprise. Comme sur la côte de Santa Catarina, les Carijós ont toujours établi un contact amical avec des blancs. En ce lieu, les Portugais commencent à emprisonner les amérindiens et à les vendre comme esclaves dans les marchés de São Vicente (Saint Vincent) et de Bahia de Todos os Santos 194.» 192 PIAZZA Walter Fernando, op. cit. 193 Le río de la Plata est l'estuaire de 290 km de longueur formé par la rivière Paraná et la rivière Uruguay. Il marque la frontière entre l'argentine et l'uruguay. Cf. Grupo de Investigaciones Geoambientales (CONICET). Museo Argentino de Ciencias Naturales (GIGA) Atlas Ambiental de Buenos Aires. Argentine. [source électronique]. Disponible sur : (consulté le 13 mai 2011). 194 «Os portugueses dividiram o Brasil em capitanias e Martim Afonso de Souza lançou em São Paulo as bases para a ocupação do Brasil. Os índios foram envolvidos nesses empreendimentos. E como no litoral de Santa Catarina os Carijós sempre se mostraram afáveis ao contato com os brancos, é nesta área que os portugueses vão começar a aprisionar índios para vendê-los como escravos nos mercados de São Vicente 112

113 La disparition des Carijós est immédiate. A cette situation, il faut ajouter la fragilité des Carijós qui, à la suite du contact avec les Européens, contractent des maladies qu ils ne connaissent pas jusqu'alors : la variole, la grippe, la rougeole et la pneumonie. A la fin de XVIIe siècle, ils ont quasiment tous disparus du territoire de Santa Catarina. C est aussi durant le XVIIe siècle que la fondation des premières villes a lieu : Laguna (1684) et São Francisco (1658). La capitale de la province de Santa Catarina, Nossa Senhora do Desterro (actuelle Florianópolis) est fondée en 1738 : elle est créée lorsque la Couronne portugaise détache le territoire de l ile Santa Catarina de la juridiction de São Paulo et le place dans l'orbite de Rio de Janeiro. Pour cette raison, Santa Catarina est considérée comme subordonnée directement aux vice-rois du Portugal au Brésil. Le pouvoir est ainsi concentré dans les mains de l'autorité administrative et judiciaire centrale du pays, exercée localement par les Capitaine-Généraux. Santa Catarina est devenue un poste avancé de souveraineté portugaise en Amérique du Sud. Les raisons de ce changement sont essentiellement politiques, liées la nécessité de donner une couverture stratégique militaire et de déployer un système défensif sur la côte 195. A partir du XVIIIe siècle, la région connait plusieurs vagues d'immigrants venant de l Europe, principalement du Portugal (venus de l île des Açores), de l'allemagne (au XIXe siècle), mais aussi d'italie, de Pologne et de Russie et, après les années 1950, du Japon, pour citer les plus importantes origines 196. Entre 1748 et 1756, par exemple, environ Portugais originaires des archipels des Açores et de Madère s installent dans de l île de Santa Catarina et sur le littoral voisin : cela provoque une véritable explosion démographique. Selon les rapports consultés par l historien Carlos Humberto Côrrea, avant l arrivée des habitants du Portugal insulaire, «il n y avait pas plus de cinq mille «âmes» dans le territoire 197.» e Bahia de Todos os Santos.» SANTOS Sílvio Coelho dos. Nova História de Santa Catarina. op. cit., p PIAZZA Walter Fernando. op. cit. 196 Ibidem. 197 CÔRREA Carlos Humberto P. História de Florianópolis. Ilustrada. Insular, e éd. p

114 Les raisons de l arrivée massive de ces personnes sont liées aux tremblements de terre - terrestres et sous-marins - qui ont lieu dans les archipels portugais : cela stimule l'arrivée d'un grand nombre de migrants au Brésil. D ailleurs ce peuplement réalise les objectifs politiques, à savoir, l'occupation des territoires, aux frontières et dépeuplés, afin d'éviter toute réclamation future de la part de l'espagne. Il faut observer que cette population arrivante est majoritairement analphabète. Selon l historienne Silvia M. Fávero Arend, «depuis le XVIIIe siècle, les descendants des Portugais qui habitent les terres catariniennes sont nombreux 198». A la moitié du XIXe siècle, les descendants des Portugais vivent dans les terres de la province de Santa Catarina en deux groupes : une partie habite le littoral et l autre le plateau. L élite habite sur le littoral et se consacre aux activités commerciales et bureaucratiques. L'autre partie de la population de la côte, alternent entre les activités de la pêche et l activité agricole (culture du manioc et du café). La plupart des habitants du plateau vivent dans des fermes et se consacrent au bétail. Le pouvoir politique est exercé par l élite portugaise du littoral et aussi par des fonctionnaires de Rio de Janeiro : ce sont des envoyés de l Empire pour exercer ce type de fonction 199. A propos de l autre groupe d'amérindiens; les Xoklengs, ces habitants aux XVIIIe siècle, sont répartis dans trois endroits : dans la vallée de la rivière Itajaí (actuellement la frontière entre les États de Santa Catarina et Paraná), auprès du Rio Negro (la Rivière Noire) et aussi au sud de la province, dans la vallée des rivières Capivari et Tubarão. «La dépendance totale de la chasse et de la collecte requérait, pour les Xokleng, de dominer des immenses extensions du territoire 200.» En ce qui concerne les Allemands, la première colonie allemande dans l'etat de Santa Catarina s'installe en 1829 : il s agit de 523 colons catholiques venus de Brême. 198 «Desde o século XVIII, os descendentes de portugueses que habitavam as terras catarinenses em grande número». AREND Silvia Maria Fávero Relações Interétnicas na província de Santa Catarina ( ). História de Santa Catarina no século XIX. / Sous la direction de BRANCHER Ana et AREND S. M. Fávero, Florianópolis : UFSC, p Ibidem. 200 «A dependência total da caça e da coleta obrigava o Xokleng a dominar um enorme território.» SANTOS Sílvio Coelho. Índios e Brancos no Sul do Brasil : A dramática experiência dos Xoklengs. Florianópolis: Ederme, p

115 Néanmoins, l arrivée la plus importante des migrants Allemands dans la Province de Santa Catarina a lieu entre 1850 et D après Silvia M. Fávero Arend : «Les chercheurs à l unanimité affirment que l arrivée de la majorité des migrants, entre 1850 et 1890 est associée aux problèmes économiques - l insuffisance de terres pour la culture, la faillite de l'industrie manufacturière et le manque d'emplois en raison d'un excédent de population 201». Par la suite, d autres types de soucis sont arrivés liés à la mécanisation de l'industrie dans les régions qui ont formé l'allemagne tout au long du XIXe siècle. Les Allemands fondent des colonies au nord-est et au sud de la province de Santa Catarina, ainsi que dans la vallée de la rivière Itajaí, (au nord-est de la région) entre le littoral (côtier) et sur le) plateau. Il faut noter qu il s agit exactement de la région où se retrouvent les Xoklengs, Une autre partie de ces Allemands s installent aussi dans les noyaux urbains tels que les villes de Lages et Desterro. Les familles allemandes sont arrivées au sud du Brésil à la recherche d'un avenir meilleur. Quelques-unes voulaient devenir propriétaires ruraux; d autres voulaient continuer leurs activités professionnelles antérieures (menuiserie, forgerons, maçons, arpenteurs-géomètres). En effet, les attentes sont très différenciées. Les migrants comptent surtout avec l'appui des travaux de tous les membres des familles (adultes, enfants et adolescents des deux sexes) puisque le travail des esclaves dans les colonies est interdit par un décret impérial de Au Brésil, les migrants Allemands et leurs descendants trouvent une plus grande liberté politique et religieuse. Néanmoins, ils rencontrent aussi des problèmes dans leur quotidien (maladies, des tensions avec les autres ethnies, des problèmes 201 «Os autores, de forma unânime, afirmam que a vinda da maior parte dos imigrantes, entre 1850 e 1890, está associada aos problemas econômicos - a escassez de terras para o cultivo, a falência da chamada indústria manufatureira e a falta de empregos devido ao excedente populacional ( ).» AREND S. M. Fávero op cit. p

116 météorologiques, des récoltes perdues, les difficultés pour vendre leur production, les énormes distances entre les terres, entre autres) 202. Klug 203 souligne un aspect peu abordé dans l'historiographie locale : les Allemands comptent sur l aide du pouvoir provincial et impérial. «Entre les actions mises en œuvre par le pouvoir provincial et impérial, nous pouvons mentionner l'aide financière pour l'achat d'outils, de graines et aussi pour la construction de temples et d écoles. En plus, il faut mentionner l envoi de compagnies spécialisées pour exterminer les sylvicoles qui apparaissent dans les lots qui appartiennent maintenant aux colons 204.» On ajoute que ces migrants reçoivent un lot, des revenus, de la nourriture et aussi une position sociale, puisque les colonies sont mises en valeur, à l époque. En effet, le gouvernement impérial connait l existence des Xoklengs dans les terres catariniennes offertes aux migrants allemands, mais les dirigeants ne les considèrent pas dans leur projet de migration : ils décident quand même d installer les colons dans ces régions. «La rencontre entre colons et Amérindiens a lieu peu de temps après l'arrivée des Allemands, venus après Les Xoklengs recueillent les produits dans les plantations où ils entrent dans le logement des migrants à la recherche de nourriture ainsi que d'autres objets, provoquant la panique parmi les Allemands. Des coups de feu ont tirés contre les autochtones et les flèches contre les colons 205.» D après l anthropologue Coelho dos Santos 206, le motif du conflit est la dispute pour le même territoire. «Les Allemands se perçoivent comme les porteurs de la 202 Ibidem, p KLUG João. Imigração e luteranismo em Santa Catarina. A comunidade alemã em Desterro. Florianópolis: Papa livros, «Entre as ações implementadas pelo poder provincial e imperial podemos citar o auxilio financeiro para a compra de ferramentas, sementes, construção de templos e escolas e o envio para as sedes das colônias das companhias de pedestres para exterminar os silvícolas que apareciam nos lotes que agora pertenciam aos colonos.» FÁVERO S. M. Arend, op cit. p «O encontro entre índios e colonos deu-se logo após a chegada dos europeus. Os Xoklengs colhiam os produtos das roças ou, então, adentravam nas moradias dos imigrantes em busca de alimentos e outros objetos, gerando pânico entre os alemães. Armas de fogo começaram a ser disparadas contra os silvícolas e flechas contra os colonos». Ibidem. p SANTOS, Sílvio Coelho dos. Índios e Brancos no Sul do Brasil. op.cit. 116

117 civilisation, tandis que les Xoklengs, pour les germaniques, sont des «bugres», cela veut dire des sauvages 207.» Des solutions pour le problème des bugres sont réclamées par les colons auprès du gouvernement provincial. Pour l élite, la présence de cette population sur les lots de migrants met en péril la prospérité des colonies. Elle essaye sans succès de catéchiser, d emprisonner et même de les envoyer vers des territoires éloignés. «Les immigrants et le gouvernement provincial optent régulièrement pour l'utilisation de la violence physique et symbolique contre les «bugres». Les sources n'informent pas avec exactitude sur le nombre de sylvicoles tués ou transférés pour la «civilisation» pendant le XIXe siècle, mais on sait que ce nombre est loin d'être faible 208.» De toute façon, du point de vue économique, les migrants Allemands ont réussi dans la province de Santa Catarina. La terre considérée comme devolutas 209 par le gouvernement impérial, se transforme en terrain privé. Les migrants commencent à produire des biens pour le marché régional, puis à l'échelle nationale. Ces migrants comptent encore avec le soutien de l élite formée par les descendants de Portugais. Cette élite veut moderniser la société de Santa Catarina conformément aux normes européennes de civilité et de progrès : «L'immigrant, notamment l allemand est élu comme «homme idéal» pour la mise en œuvre de ce projet 210.» «L agriculteur / pêcheur, soit le descendant portugais appauvri, est considéré par les réformateurs comme un obstacle au développement économique et 207 «Os alemães se percebiam como portadores de civilização enquanto os Xoklengs, para eles, eram os «bugres», ou seja,os selvagens.» SANTOS Sílvio Coelho dos, cité par FÁVERO Sílvia Maria Arend, op cit. p «Os imigrantes e o governo provincial optavam pelo uso, de forma sistemática, da violência física e simbólica contra os bugres. As fontes não informam com exatidão o número de silvícolas que foram mortos ou transferidos para a civilização ao longo do século XX, mas sabe-se que não foram poucos.» AREND Favero S. M., op cit. p Terra Devoluta (Terre dévolue) : Les terres sont du domaine public, mais ne sont pas appliquées à l utilisation fédérale, de l État ou municipal. En plus, ces terres ne sont pas légitimes, par un titre de propriété ou domaine particulier de quelqu'un. 210 «O imigrante, especialmente o alemão, foi eleito como o «homem ideal» para levar adiante tal projeto.» Ibidem, p

118 culturel de la province parce qu ils n ont pas les «qualités» nécessaires à une telle entreprise 211.» Cela est confirmé par la recherche d Andrade de Santino 212, menée dans les journaux de Desterro sur les conflits entre les migrants d origine germanique et les populations luso- brésiliennes au début du XIXe siècle : «L élite lusophone diffuse simultanément deux discours, un qui entraine la disqualification du descendant portugais appauvri et un autre qui réalise la promotion des immigrants allemands 213.» D après l anthropologue Lilian Schwartz, en effet, cette perspective vient des élites du pays, qui, à partir de 1870, commencent à répandre un discours qui met en valeur la présence des immigrants ainsi que l'adoption du travail libre. Dans ces discours, les Européens sont décrits comme des laborieux, disciplinés tandis que les descendants des Africains et les descendants de Portugais qui vivent au Brésil depuis la période coloniale sont considérés comme paresseux et sans initiative. Pour les groupes dominants, l'afflux à grande échelle d'immigrants allemands et italiens aiderait à la politique de «blanchiment de la population 214». 211 «O pescador-agricultor, ou seja, o descendente de português empobrecido, era considerado pelos reformadores como um empecilho para o desenvolvimento econômico e cultural da província, pois não possuía as qualidades necessárias para tal empreendimento.» Ibidem, p ANDRADE Santino. Conflitos entre imigrantes de origem germânica e populações luso-brasileiras na província de Santa Catarina a partir de meados do século XIX (nos jornais de desterro). Monographie (spécialisation) : Historie. Universidade do Vale do Itajaí, «A elite luso proferia, concomitantemente, dois discursos: um que produzia a desqualificação do descendente de português empobrecido e outro que realizava a positivação do imigrante alemão.» D après FÁVERO S. M. Arend, op cit. p SCHWARCZ Lilian O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e a questão racial no Brasil São Paulo : Companhia das Letras,

119 - Immigrants des Açores. - Européens (Allemands, Italiens). - Paulistas (population venue de l Etat de São Paulo). - Paulistas et Européens (surtout des Polonais et des Ukrainiens). - Région d expansion des Européens. - Région d expansion des Européens venus de l Etat de Rio Grande do Sul. Figure 5 : Carte de Santa Catarina: distribution de la population à partir de ces provenances 215. Nous ne pouvons pas étudier toutes les peuples et toutes les cultures qui composent l Etat de Santa Catarina. Néanmoins, la carte ci-dessus, datée 1986, permet d'avoir une idée plus nette sur la disposition de Etat de Santa Catarina à partir de Pays ou des régions de provenance. Il faut noter que la carte fournie par gouvernement de Santa Catarina ne prend pas en compte les descendants africains ni le peuples autochtones dans leur environnent géographique. Donc l exclusion que nous avons évoquée ainsi que la mise en valeur des antériorités européennes, peuvent être observées aussi dans les informations fournies par le gouvernement local. 3. Questions liées aux rencontres d ethnies et cultures. Il nous faut maintenant percevoir la complexité des relations interethniques établies au cours du processus de peuplement de la région. Le but ici est d enquêter sur les «empreintes culturelles» nées de la rencontre de cette diversité. On souligne surtout celles qui ont lieu de la confrontation entre les colons européens, notamment les Allemands, Portugais, avec les anciens habitants et aussi avec les Africains et leurs 215 ESTADO DE SANTA CATARINA. Gabinete de Planejamento. Subchefia de Geografia, Estatística e Informática. Atlas de Santa Catarina. Rio de janeiro, Aerofoto Cruzeiro,

120 descendants. Les contacts établis entre les Européens entre eux sont aussi abordés. Il nous faut aussi observer les engrenages qui ont permis le maintien de quelques groupes ethniques et en ont fait disparaitre d autres. Au début du XIXe siècle, des questions liées à l exclusion ou à l interaction de groupes ethniques sont mises en évidence. L idée de l exclusion des hommes que ne correspondraient aux nécessitées de migration par exemple, apparait fréquemment dans les textes des périodiques (journaux) de l époque tels que le Blumenauer Zeitung, publié à Blumenau dans les années 1880 et Kolonie Zeitzung, publié à Joinville vers1860. En outre, les interrogations liées aux questions ethniques sont présentes dans le discours de l élite. D après Fávero, «Les dirigeants de la province déclaraient qu'il était préférable de fixer les différents groupes ethniques et aussi catholiques et luthériens, en des régions distinctes pour éviter les conflits. En revanche, le problème de l'intégration de l immigrant Allemand dans la société nationale commence à être mis en doute 216.» Les descendent portugais appauvris, quant à eux, maintiennent des contacts avec des étrangers qui passaient sur le littoral de la province (relations d'amitié ou commerciales). Les Portugais cohabitent aussi avec les Africains et les Afro-descendants. La rencontre entre Portugais et Allemands, au début, en effet n a pas généré de conflits. Cependant, par la suite, l altérité entre les groupes produit des tensions et des préjugés. D après L. Felipe Falcão, les tensions entre les descendants de Portugais et d'allemands vont augmenter surtout dans les premières décennies du XXe siècle 217. Entre les Xoklengs et les Allemands, les conflits sont beaucoup plus importants, surtout à partir de la moitié du XIXe siècle. Selon les Xokleng, les Allemands 216 «Os dirigentes da província afirmavam que era preferível fixar os diferentes grupos étnicos e, também, os católicos e os luteranos em regiões distintas a fim de evitar conflitos. Por outro lado, o problema da integração do imigrante alemão na sociedade nacional começava a ser questionado.» FÁVERO S. M. Arend, op cit. p D après FALCÃO Luis Felipe. Entre o ontem e o amanhã. Diferença cultural, tensões sociais e separatismo em Santa Catarina no século XX. Itajaí : UNIVALI, Et aussi FÁVERO S. M. Arend, op cit. 120

121 dont ils ont partagé les terres catariniennes pendant une période, les ont expulsés postérieurement. Selon Silvia M. Fávero Arend : «Les relations inter ethniques existant entre les Allemands et les Xoklengs au cours de la période, sont conflictuelles et aboutissent à l'anéantissement physique ou culturelle de la plupart des sylvicoles 218.» Les conflits entre les Allemands (et leurs descendants) et les Brésiliens d une manière générale, s accentuent notamment dans années 1930 à cause de la politique de «nacionalização» (nationalisme) qui a lieu au Brésil : «Ce projet politique et culturel autoritaire, établi par les gouvernements de l'état et Fédéral est mis en place en 1937 : l idée est de créer un sentiment de «brasilidade» [brésilité] renforcé chez les colons 219.» Dans les années 1930, la langue allemande, par exemple, est notamment interdite sur le territoire brésilien, ce qui est à l origine de souffrances pour plusieurs Allemands. Un facteur important pour comprendre la différence entre les colons allemands arrivés dans les années 1820 et ceux arrivés à partir de 1850 est le nationalisme allemand, développé au cours du XIXe siècle et dans les premières décennies du XXe siècle. «Cet ensemble d'idées largement répandues parmi la population, ainsi que d'autres facteurs d ordre politique et économique, ont stimulé et justifié la formation de l'état national allemand, ainsi que des actions impérialistes et militaires mises en place par ce pays 220.» En fait, «La plupart des colons qui sont partis vers les terres catariniennes à partir de la moitié du XIXe siècle, sont imprégnés de l'idée - ou on leur a inculquée «As relações interétnicas vigentes entre alemães e os Xoklengs foram, ao longo do período, conflituosas e acabaram provocando o aniquilamento físico ou cultural de grande parte dos silvícolas.» FÁVERO S. M. Arend, op cit. p «Este projeto político-cultural autoritário, que teve início em 1937, levado a cabo pelo governo federal e pelo governo estadual, procurava criar um sentimento de brasilidade entre os alemães». FÁVERO S. M. Arend, op cit. p «Este conjunto de ideias, amplamente difundido entre a população, conjuntamente a outros fatores de ordem econômica e política, impulsionou e justificou a formação do estado nacional alemão, assim como as ações imperialistas e bélicas levadas a cabo pelo pais.» Ibidem, p

122 selon laquelle ces individus se considèrent comme Allemands, même s ils sont nés dans d'autres pays 221.» Le nationalisme est basé, entre autres idées, sur les préceptes du jus sanguinis, du Deutschtum, de l'idée de Heimat, ainsi que dans l'idée de la supériorité raciale des Allemands. «Deutschtum contient englobe la langue, la culture, le Geist (esprit) allemand et la loyauté à l Allemagne, enfin, tout ce qui est lié à Allemagne, mais en tant que nation et non pas comme État. Cette notion représente une solidarité raciale et culturelle du peuple allemand ( ). En conséquence, nationalité et citoyenneté ne se mélangent pas et ne se complètent pas aussi. La nation est considérée comme un phénomène ethnique et culturel, et, pour cela, ne dépend pas de frontières; la nationalité signifie le lien à un peuple et une race et non pas à un État. La citoyenneté, relie différemment l'individu à un État et, par conséquent, exprime son identité «politique». Mais une citoyenneté non allemande n'empêche pas un descendant d Allemands d être fidèle à la nationalité de ses ancêtres, dont il a hérité 222.» Le mot Heimat signifie le foyer et la patrie. Selon l idéal nationaliste diffusé par les périodiques, les almanachs 223, les manuels scolaires, les Allemands pouvaient construire des sociétés en territoires éloignés. Cependant, ces sociétés sont considérées en tant que Heimat allemande, si les valeurs de la Deutchtum, la langue allemande, la culture 221 «Grande parte dos imigrantes que se transferiram para as colônias catarinenses, a partir de 1850, veio imbuída - ou lhes foi incutido - deste ideário que fazia com que as pessoas se considerassem alemãs mesmo tendo nascido em outros países». Ibidem, p «Deutschtum engloba a língua, a cultura, o Geist (esprito) alemão e a lealdade à Alemanha, enfim, tudo que está relacionado com ela, mas como nação e não como Estado. Representa uma solidariedade cultural e racial do povo alemão. (...) Nesse sentido, nacionalidade e cidadania não se misturam e não se complementam. A nação é considerada fenômeno étnico cultural e, por esta razão não depende de fronteiras; a nacionalidade significa a vinculação a um povo e uma raça e não a um Estado. A cidadania sim, liga o individuo a um Estado e, portanto, expressa sua identidade política. Mas uma cidadania não alemã em nada impede que um descendente de alemães seja fiel à nacionalidade de seus antepassados, que herdou.» SEYFERTH Giralda. A problemática do nacionalismo alemão Nacionalismo e identidade étnica. A Ideologia germanista e o grupo étnico teuto-brasileiro numa comunidade do vale do Itajaí. Florianópolis, FCC, p Kalendar für die Deutschen in Bresilien publié à São Leopoldo (Rio Grande do Sul), à partir de

123 (Kultur) et l'esprit (Geist) sont préservés. Ainsi, «les immigrants allemands se perçoivent comme Brésiliens pour la citoyenneté et comme Allemands à l'égard de la nationalité 224». A ce propos, il faut noter que les registres d entrée des immigrants en territoire catarinien informent de lieux d'origine diversifiés, tels que le land de Baden, la Poméranie, la Bavière. Ces individus ont aussi des expériences diverses à propos du travail, de la culture, de la politique, etc. Pour être identifiés comme d «d'origine» allemande, ces hommes et femmes ne doivent pas nécessairement être nés en Europe. Ils doivent parler la langue allemande, conserver les préceptes du Deutschtum et attribuer une valeur positive au travail. D après historienne Silvia M. Fávero: «La langue allemande créait une frontière symbolique entre les immigrés et leurs descendants et les autres, alors que la valeur au travail et aux règles de civilité fonctionnaient comme des critères pour produire la disqualification des descendants de Portugais, les Xoklengs et les autres 225.» 4. Quelques aspects de l historiographie locale. La recherche faite sur l historiographie locale montre que la majorité des informations et études sur le peuplement de l Etat de Santa Catarina concerne les migrants européens, surtout les Portugais et Espagnols, les Allemands et Italiens. Les matériaux disponibles sur les Africains et leurs descendants, ainsi que les peuples autochtones sont plus récents et moins nombreux, malgré l importance de ces populations dans la formation de l'état de Santa Catarina. 224 «os imigrantes alemães percebiam-se brasileiros no que se refere à cidadania e como alemães em relação a nacionalidade». FÁVERO S. M. Arend op cit. p «O idioma alemão criava fronteiras simbólicas entre os imigrantes e seus descendentes e os outros; enquanto o valor do trabalho e as regras de civilidade funcionavam como critérios para produzir a desqualificação dos descendentes de portugueses, dos Xoklengs e outros.» Ibidem, p

124 L historienne Rafaela Leuchtenberger donne quelques clefs pour avoir une vision précise sur contexte passé 226. Selon elle, les premières études sur l histoire de l'état ont été mises au point par des chercheurs amateurs qui voulaient enregistrer des événements passés dans leurs villes. Puis, à partir des années 1960, des historiens considérés comme traditionnels développent une histoire à partir de l'élaboration de grandes synthèses et portent attention aux élites ainsi que sur les faits politiques et militaires. «Je tiens à souligner, au sein de ces manières de développer l'histoire, les études comme la Nossa Senhora do Desterro, de Oswaldo Cabral 227 ; Memória Barriga Verde, de Manoel Gomes 228 ; Santa Catarina: história da gente, de Walter Fernando Piazza 229, A Ilha de Santa Catarina : Espaço, tempo e gente, de Nereu do Vale Pereira 230 ainsi que le livre des profils de certaines personnes connues localement comme Zedar Perfeito da Silva 231.» 232 Dans cette perspective, des conceptions basées sur le point de vue des élites locales, des familles traditionnelles ont vu le jour : elles soulignent les pratiques entreprises et réussies par les immigrants européens : «Ces auteurs, qui ont été pendant de nombreuses années la principale référence sur le sujet, affirment que «le petit nombre» d'esclaves existant dans la région n'est utilisé que pour aider à la production de subsistance. En outre, il est chargé principalement de fonctions domestiques et urbaines. Ces auteurs, en effet, ont élaboré une théorie selon laquelle l'économie de Santa 226 LEUCHTENBERGER Rafaela. Historiografia do Trabalho em Santa Catarina: novas perspectivas. In III Rencontre sur l esclavage et la liberté dans le Brésil méridional (III ENCONTRO DE ESCRAVIDÃO E LIBERDADE NO BRASIL MERIDIONAL) réalisé du 2 au 4 mai, UFSC : Florianópolis/SC. 227 CABRAL Oswaldo. Nossa Senhora do Desterro. Florianópolis: Lunardelli, GOMES Manoel. Memória Barriga Verde. Florianópolis: Lunardelli, PIAZZA Walter Fernando. Santa Catarina: história da gente. Lunardelli; Florianópolis, PEREIRA Nereu do Vale. A Ilha de Santa Catarina: Espaço, tempo e gente. Florianópolis: Institut Historique et Géographique de Santa Catarina, SILVA Zedar Perfeito da. Perfis de alguns catarinenses ilustres. Rio de Janeiro, «Destaco, dentro destas maneiras de desenvolver a história, obras tais como: Nossa Senhora do Desterro, de Oswaldo Cabral; Memória Barriga Verde, de Manoel Gomes; Santa Catarina: história da gente, de Walter Fernando Piazza; A Ilha de Santa Catarina: Espaço,tempo e gente, de Nereu do Vale Pereira; assim como o livro Perfis de alguns catarinenses ilustres de Zedar Perfeito da Silva.» LEUCHTENBERGER Rafaela. Historiografia do Trabalho em Santa Catarina, op cit. p

125 Catarina s'est développée seulement à partir de 1850, à la suite de l installation des colonies des immigrants allemands et italiens 233.» L historienne Ilka Boaventura Leite explique cette invisibilité historiographie des Afro-descendants et du refus à admettre la présence noire dans la formation de la société : «Cela donne lieu à une forte intention idéologique de mettre en valeur la présence d'immigrants blancs et, en conséquence logique, de mettre en place la politique de «blanchiment» de l'état de Santa Catarina, qui est encore aujourd'hui connu comme l'«état européen» du Brésil 234.» Les esclaves noirs de l'état de Santa Catarina, ne deviennent sujets d intérêt de recherche que durant les années Cependant, les études sont plus importantes dans les années La thèse de doctorat de Paulino de Jesus intitulée Noirs en exil : expériences des populations d'origine africaine à Florianópolis, , est devenue une référence pour montrer l'importance de la participation des esclaves dans l'économie et dans la formation de l'etat de Santa Catarina. Dans cette étude, le chercheur analyse des relations mercantiles et rurales de Desterro (l actuelle Florianópolis) au XIXe siècle. Grâce à une étude des principaux espaces et des activités économiques de la ville, il confirme l'existence même d'africains et Afro descendants sur l'île de Santa Catarina. Paulino de Jesus en vient à discuter l'intégration de cette population dans la ville, dans les relations sociales, la vie 233 «Esses autores, que foram durante muitos anos a grande referência no assunto, demonstram que os poucos escravos existentes na região teriam servido apenas como apoio a uma produção de subsistência, sendo de uso predominantemente doméstico e urbano. Construindo com isso a teoria de que a economia catarinense somente teria se desenvolvido a partir de 1850, com a instalação de colônias de imigrantes alemães e italianos.» LEUCHTENBERGER Rafaela. Novas perspectivas na historiografia do trabalho em Santa Catarina. Revue Esboços, n 17. Florianópolis: Université Fédérale de Santa Catarina, p.107. [en ligne]. Disponible sur : (consulté le 1 juin 2011). 234 «[...} isso se deu devido a uma forte intenção ideológica de valorização da presença do imigrante branco, e nessa lógica, do branqueamento do estado catarinense, que ainda hoje é conhecido como o estado europeu do Brasil.» LEUCHTENBERGER Rafaela. Novas perspectivas na historiografia, op. cit. p JESUS Paulino de. Negros em Desterro: experiências de populações de origem africana em Florianópolis, Florianópolis, PUC/ SP,

126 quotidienne, le logement, les activités liées au marché du travail, leurs intérêts et leurs objectifs. La recherche met en cause le fait que l Etat de Santa Catarina se soit constitué en tant que société agricole basée seulement sur le noyau familial et par des travailleurs libres et il n y aurait pas eu d'esclavage. L auteur explicite un point de vue contraire, prenant en compte l existence des Africains et Afro-descendants à Santa Catarina ainsi que de l esclavage. Une autre recherche, celle de Beatriz Mamigonian intitulé Africanos em Santa Catarina (Les Africains dans l Etat de Santa Catarina), révèle également un aspect caché de l historiographie : d après la chercheuse, l économie de la côte de Santa Catarina se développe en effet à cause de/grâce à l'esclavage et les chiffres sont assez révélateurs. Cela représente «quelque chose entre un quart et un tiers de la population dans la première moitié du XIXe siècle 236». En fait à cette époque, le noyau urbain est petit et les régions rurales sont encore prédominantes. Dans cette logique, la population d esclaves ne pouvait pas servir seulement aux réseaux domestique et urbain mais serait aussi engagé dans le travail des zones rurales 237. Il faut noter que la plupart des recherches sont centrées sur les figures des migrants des Açores installées sur le littoral, sur les migrants européens installées de la vallée de l Itajaí (notamment les Allemands et les Italiens) et sur le «caboclo 238» de l intérieur, dans la région où se déroule la Guerre du Contestado ( ) 239 à l ouest, entre l'état de Santa Catarina, l' État du Paraná et l Argentine. En fait, tout cela permet de construire une idée du développement historique à partir de l arrivée et de l implantation de ces immigrants en oubliant la présence et les contributions des descendants africains dans la formation de la société et de la culture. 236 «(...) algo entre um quarto e um terço da população na primeira metade do século XIX». MAMIGONIAN Beatriz G. Africanos em Santa Catarina : escravidão e identidade étnica ( ). Actes du SÉMINAIRE INTERNATIONAL : Nas rotas do Império: Eixos Mercantis, Tráfico de Escravos, Relações Sociais no Mundo Português, Université Fédérale de Rio de janeiro, juin, 2006, p LEUCHTENBERGER Rafaela, op.cit., Caboclo désigne le métis de blancs avec des Amérindiens. 239 WITTMANN Luisa Tombini. Atos do contato : histórias do povo indígena Xokleng no Vale do Itajaí/SC ( ). Mestrado (Master) : l Université de Campinas, l Institut de Philosophie et des Sciences Humaines. Campinas/SP,

127 L historien Rodrigo Lavina 240, pour sa part, souligne la rareté de références à la population autochtones dans l historiographie de l Etat de Santa Catarina : «L'histoire des populations autochtones de Santa Catarina est presque l histoire de peuples invisibles. (...) Même chez les historiens, le sujet figure rarement dans un chapitre au début des ouvrages sur l'histoire de l'état ou de quelques unes des communautés. Les recherches répètent toujours les mêmes sources et soulignent des lieux communs concernant ces peuples. En fait, si l on croit ces études, on songe que les Amérindiens ont laissé comme signes de leurs existences seulement les noms de rivières, de lacs et de montagnes. Ils ne seraient qu une contribution essentiellement topographique. Cependant, le rôle qu ils ont joué, et qu ils jouent encore dans cette mêmes histoire est loin d'être négligeable 241. Par ailleurs, dans les registres historiques sur la présence des autochtones dans le territoire de Santa Catarina, souvent les chercheurs mettent en évidence l agressivité des autochtones et justifient le point de vue des Européens sur la nécessité de les maintenir éloignés des colonies. Les colonisateurs sont toujours victimes de conflits avec les sylvicoles et innocents à propos des mesures prises contre ceux-ci 242. Ce n est que dans les années 1970 que la publication d une importante recherche sur le contact entre Indiens et les blancs dans le sud du Brésil a lieu. La plainte de génocide est faite dans le cadre d'une recherche de doctorat, puis devient un ouvrage classique. Il s agit de l ouvrage Índios e brancos no sul do Brasil: a dramática 240 LAVINA Rodrigo. Indígenas de Santa Catarina: história de povos invisíveis. História de Santa Catarina: estudos contemporâneos / sous la direction de BRANCHER Ana. Florianópolis: Letras Contemporâneas, p «A História das populações indígenas em Santa Catarina é quase a História de povos invisíveis. (...) Mesmo entre os historiadores, o assunto raramente passa de um capítulo no início das obras sobre a História do Estado ou das comunidades que o formam, repetindo sempre as mesmas fontes e eternizando lugares-comuns à respeito destes povos que, se formos acreditar nestes trabalhos, teriam deixado como sinais de sua passagem apenas nomes de rios, lagoas e montanhas. Seria uma contribuição basicamente topográfica. Porém, o papel que desempenharam e que desempenham nesta mesma História está longe de ser insignificante.» LAVINA Rodrigo cité par WITTMANN Luisa Tombini, op cit., p Ibidem. 127

128 experiência Xokleng (Indiens et blancs dans le sud du Brésil : l'expérience dramatique Xokleng), écrit par l'anthropologue Silvio Coelho dos Santos 243. La publication rompt le silence d une histoire cachée jusqu'alors et continue la référence importante sur les Xokleng : «Innovatrice et importante, une plainte brise l étouffement sur cette question, mais de nombreuses interrogations restent encore ouvertes et montrent de nouvelles perspectives à propos de la complexité des contacts entre les Indiens et les blancs à Santa Catarina 244.» Les aspects abordés ci-dessus montrent des facteurs qui interférent dans une lecture plus adéquate du contexte historique et culturel local et exposent des points de vue partiaux sur ceux-ci. Notre option est de prendre en considération des informations trouvées sur les recherches considérées comme plus traditionnelles, mais aussi de garder également les études plus critiques, celles qui montrent d autres points de vues et abordent des logiques différentes de celles liées aux peuples migrants ou aux intérêts directs de politiques en cours au Brésil dans les derniers siècles. Enfin, il faut faire attention aux perspectives des auteurs et à la façon dont la plupart des études sont écrites, même si celles-ci révèlent des informations importantes. 243 SANTOS Sílvio Coelho dos. Índios e brancos no sul do Brasil: a dramática experiência Xokleng. Florianópolis: Editora Edeme, «De forma inovadora e importante, uma denúncia interrompeu o abafamento da questão, mas inúmeras perguntas continuaram em aberto se redirecionado o olhar sobre a complexidade do contato entre índios e brancos em Santa Catarina.» WITTMANN Luisa Tombini, op. cit., p

129 5. Conclusion L Etat de Santa Catarina, formé par une diversité culturelle et ethnique, est le résultat d'un processus d occupation dès le XVIe siècle. Les peuples qui ont laissé les traits majoritaires sont les Portugais, dès le XVIe siècle, et aussi les Espagnols. Les immigrants allemands et italiens sont aussi nombreux. On signale encore d autres arrivants tels que les Polonais, les Grecs, les Autrichiens ainsi que les Syro-libanais, les Français et les Japonais. Les peuples autochtones (tels que les Carijós, Xoklengs, Kaingangs entre autres), qui vivent sur le territoire sud-américain avant sa découverte par les Européens, ont pratiquement disparu dans ce processus d occupation. Cette disparition est aussi notée dans l historiographie locale, qui ne reconnait l importance des ces habitants qu à partir des années Le même traitement est donné aux Africains et à leurs descendants, venus comme esclaves dès le XVI : leurs présence, même si nombreuse, n est prise en compte dans les recherches et publications sur l histoire et la formation de l Etat de Santa Catarina qu à partir des années Jusqu au XXe siècle en effet, le contexte historiographique valorise nettement la présence des immigrants blancs. Au XVIIe siècle, environ Portugais originaires des archipels des Açores et de Madère s installent dans de l île de Santa Catarina et sur le littoral proche; cela provoque une vraie explosion démographique. De façon distincte de leurs compatriotes venus du Portugal continental, ces habitants sont presque tous analphabètes et pratiquent la pèche et l agriculture. Les traits laissés par ses habitants, leurs coutumes et pratiques artisanales sont rappelées et célébrées jusqu à aujourd hui. Cette mise en valeur de la tradition açoréeenne est observée aussi dans le travail de recherche mené par l Institut Historique et Géographique local qui, dés les années 1940 s engage dans des recherches sur le passé açoréen. Toute cette diversité donne lieu aussi à des conflits, tels ceux entre les Allemands et les Xoklengs, dans la région de la Vallée de la Rivière Itajaí, dont les 129

130 immigrants européens sont les vainqueurs. En fait, au XIXe siècle les Allemands sont idéologiquement acceptés puisque perçus comme porteurs de la civilisation. Les migrants Allemands comptent encore avec le soutien de l élite formée par les descendants de Portugais qui veulent moderniser la société de Santa Catarina conformément aux normes européennes de civilité et de progrès. Et pour cela, ils prônent la disqualification des descendants de Portugais appauvris et des Xoklengs, entre autres. Dans notre brève parcours sur l historiographie de l Etat de Santa Catarina, nous repérons que l intention de mettre en relief la présence d'immigrants blancs se modifie, surtout au début du XXIe siècle. Même si de nouvelles approches sont mentionnées dans notre travail, il nous faut reconnaître que celles-ci ne sont pas encore majoritaires dans les recherches locales. 130

131 CHAPITRE 7 ETUDES ET PUBLICATIONS SUR LA DANSE DANS L ÉTAT DE SANTA CATARINA 1. Introduction. En ce qui concerne les études et publications sur les activités chorégraphiques dans l État de Santa Catarina, celles-ci ne sont pas très nombreuses et commencent à paraitre de façon plus significative à partir des années Elles incluent des réflexions sur l histoire de la danse, l insertion de la danse dans le contexte scolaire, des analyses sur les politiques culturelles du pays, des études sur les groupes de danse locaux et sur les danses traditionnelles et /ou folkloriques. Les publications sous forme de livres ne sont pas nombreuses et la plupart sont écrites par les praticiens eux-mêmes (danseurs, chorégraphes, professeurs de danse). A partir des années 2000, la croissance de l intérêt pour les recherches sur le domaine de la danse est sensible, principalement en milieu universitaire. Il faut noter aussi, à ce moment-là, le nombre significatif de publications sur diverses questions liées à l art chorégraphique, publiées sous la forme d articles à l intérieur d'ouvrages collectifs. Ce constat révèle l intérêt pour la recherche et les réflexions sur la danse. Nous pouvons remarquer également dans les années 2000, de manière générale, le développement des études sur la danse dans différentes régions du Brésil - aspect important pour la compréhension historique de la dynamique de la danse au Brésil dans son ensemble. Il nous faut faire maintenant un panorama des principales études qui présentent des informations sur le parcours historique de la danse, le contexte artistique et politique de l Etat de Santa Catarina, des analyses sur les artistes et groupes locaux et celles liées au contexte du spectacle chorégraphique. Néanmoins, d autres études et 131

132 publications, moins en rapport avec la recherche mais liées à la danse de l État de Santa Catarina, ont été également consultées et répertoriées dans notre travail mais sans une analyse exhaustive. 2. Présentation des principales études et publications. A) La danse sur scène à Florianópolis. La première initiative d organisation des informations sur la danse de l État (de Santa Catarina) dans une perspective historique a été publiée en 1994 : A dança cênica em Florianópolis 245 (La danse sur scène à Florianópolis 246 ). En effet, l intense mouvement concernant la création en danse des années 1980 et 90 dans la capitale, Florianópolis, a rapidement compris qu il fallait mettre en évidence la nécessité d enregistrer ses activités et de préserver leur mémoire. Initiée par la fondation municipale locale (Fundação Franklin Cascaes), la recherche a été réalisée par Sandra Meyer Nunes 247, danseuse et aussi professeur au Centre d'arts de l'université de Santa Catarina (UDESC). Pour ce travail, l auteure a mené des entrevues avec des artistes, a consulté des programmes de spectacles et des textes publiés dans la presse. Cependant, face à l absence d archives spécifiques sur la danse, connues et exploitées, les matériaux utilisés pour la rédaction ne sont pas exhaustifs. De plus, le contact avec les personnes interviewées a été difficile : les artistes n ont pas tous voulu participer à ces entretiens 248. Ainsi, dans l introduction de cette publication, Meyer Nunes annonce déjà les limites, les difficultés et les possibles imprécisions de sa recherche : «Le matériel nécessaire pour la recherche - pour ne jamais avoir été rassemblé 245 MEYER NUNES Sandra. A Dança Cênica em Florianópolis. Florianópolis: Fundação Franklin Cascaes, Il s agit d un livre de 56 pages où nous trouvons un catalogue résumé des danseurs et compagnies de danse actives à Florianópolis entre les années 1950 et le début des années Dans les années 1980, Sandra Meyer Nunes est directrice et chorégraphe du Ballet Desterro et, entre 1998 et 2006, elle exerce la fonction de critique de danse au Journal O Estado de Santa Catarina. 248 Témoignage de Sandra Meyer Nunes recueilli à Florianópolis au mois de novembre

133 ou organisé - se trouvait dispersé et le contact avec interviewés a été parfois difficile. Cela peut nous amener à commettre de possibles omissions ou incorrections : c est pourquoi il est important de souligner qu il s agit d une tentative initiale de systématisation pour mettre en valeur les pionniers de la danse locale 249.» Elle évoque aussi la nécessité d un approfondissement des recherches et de l extension de ce type d études à d autres villes de l Etat. Dans A dança cênica em Florianópolis, Meyer Nunes répertorie, en premier lieu, quelques danseurs qu'elle considère comme les pionniers, ceux qui ont créé les bases pour le développement de la danse à Florianópolis, avec des commentaires sur leurs activités, leurs créations et l importance de leur travail professionnel. Ce premier temps s étend des années 1960 jusqu à la fin des années 1970 et est organisé à partir de réalisations de artistes étrangers ou ceux venus d autres Etats brésiliens et installés à Florianópolis. Puis, dans un second temps, l auteure décrit la période qui va des années 1980 jusqu au début des années 1990, marquée par la mobilisation, par une nouvelle impulsion et le développement de la part de quelques artistes et de groupes locaux. Ici la présentation du livre suit le même plan, mais au lieu de mettre en exergue des personnalités marquantes, elle décrit les activités de l ensemble des divers groupes catariniens. Elle présente leurs principales créations artistiques et commente leur participation dans le cadre de festivals locaux et/ou nationaux, ainsi que dans d autres événements importants. On découvre l importance de l impact de ces artistes et des groupes à cette époque. L ouvrage de Meyer Nunes contient une vision générale, synthétique et chronologique du développement de la danse à Florianópolis à partir des auteurs (danseurs, chorégraphes) et inclut de brèves descriptions à propos de la situation et du contexte de la danse produite dans cette ville dans les différentes périodes. A propos de la 249 «Por nunca ter sido recolhido e organizado, o material necessário para a pesquisa encontrava-se disperso, e o contato com os entrevistados foi algumas vezes difícil. Estes fatos poderão nos levar a incorrer em possíveis omissões ou incorreções, sendo então importante ressaltar que esta é uma tentativa inicial de sistematização e valorização dos construtores da dança local». MEYER NUNES S., op. cit., p

134 création chorégraphique, l auteure présente quelques indications portant sur les idées ou des motivations des artistes pour les réaliser sans pourtant les approfondir. Ce livre fait partie d une recherche qui n a pas encore été menée à son terme, comme l affirme son auteure, mais malgré cela, c est encore aujourd hui, une référence importante pour connaître les principaux danseurs, chorégraphes et maitres de danse qui viennent dans la capitale entre les années 1960 et Ainsi, le modeste ouvrage de 56 pages présente de pistes fondamentales pour la poursuite de ce type d étude. B) Groupes de Danse de Florianópolis - stratégies «mercantiles» de survie. Dans les années 2000, la danseuse et aussi chercheuse, Jussara Xavier 250 a réalisé deux importantes recherches universitaires liées à l analyse des activités chorégraphiques de l Etat de Santa Catarina. Pour la première, il s agit d une monographie réalisée dans la cadre du cursus de «pós-graduação» 251 en danse du Centre d Arts de l Université de Santa Catarina (UDESC) sous le titre : Grupos de Dança de Florianópolis - estratégias «mercadológicas» de sobrevivência 252. (Groupes de Danse de Florianópolis - stratégies «mercantiles» de survie). Dans cette étude, J. Xavier essaie de comprendre les moyens d existence des groupes dans une situation assez difficile pour le développement artistique. Dans ce but, elle réalise des entretiens avec les chorégraphes des principaux groupes de danse en activité durant l année Comme dans la recherche de S. Meyer, elle s est focalisée sur les activités artistiques de la capitale, Florianópolis. La recherche de Jussara Xavier nous permet de comprendre le mode de fonctionnement de quelques groupes chorégraphiques de Florianópolis, au cours de l année Elle décrit brièvement la structure interne de ces groupes ainsi que leurs 250 Jussara Xavier est notamment danseuse et directrice administrative du groupe Cena 11 Cia de Dança aux années 1980 et Elle est productrice culturelle dans les villes de Joinville et Florianópolis (SC) dans les années Niveau intermédiaire entre le Mestrado (équivalente au Master) et la Graduação (équivalente à la Licence). 252 XAVIER Jussara. op.cit. 134

135 relations avec le contexte artistique, économique, culturel local. En outre, elle présente quelques brèves perspectives des chorégraphes à propos de l art et de la danse et fournit des informations sur leurs processus de création. Le seul groupe à bénéficier d une analyse plus détaillée est le Cena 11 Cia de Dança, qui a connu une reconnaissance au niveau national à la fin des années Le groupe installé à Florianópolis, éloigné dès lors des pôles importants de culture et pénalisé par toutes les difficultés afférentes, a su se faire remarquer par son audace et la qualité artistique et est devenu une sorte de «phénomène local». La chercheuse montre les fragilités d organisation et de gestion des groupes de l époque. Ces fragilités, liées principalement à la rareté des subventions, les maintenaient dans un statut d amateurs, à l exception de Cena 11. En effet, ce groupe a su tirer profit des mécanismes de subventions brésiliennes liées à la culture, en recevant d importants subsides et des prix nationaux 253. Par ailleurs, il a servi d exemple pour les autres artistes de la région, il a poussé des groupes locaux à chercher des conditions de fonctionnement plus efficaces pour se maintenir professionnellement. La recherche de Jussara Xavier présente également des informations à propos du contexte artistique de l organisation de la danse locale en 2000, les activités proposées par des institutions et des universités à propos de la danse, des actions menées par des artistes et de l esprit des politiques publiques locales. 253 Dans les années 1990, en effet le gouvernement brésilien fait voter des lois sur les subventions pour la culture - avec de conséquences directes pour la production artistique. Néanmoins, à l époque, les informations liées à ces lois étaient encore peu connues par des artistes et des groupes locaux. 135

136 C) La politique de la danse dans les années 1990 à Florianópolis. La seconde étude de Jussara Xavier, intitulée A política da dança nos anos 1990 em Florianópolis 254. (La politique de la danse dans les années 1990 à Florianópolis) présente une continuité avec le travail antérieur et résulte d une recherche de Mestrado (Master) réalisée à l Université de São Paulo (PUC/SP) en La chercheuse développe et approfondit des questions liées à la politique culturelle du pays en présentant le cas de deux municipalités brésiliennes différentes. Plus précisément, elle mène une étude sur les mécanismes de la politique liés à la danse à Florianópolis ainsi que l analyse de ceux de Rio de Janeiro qui est à l époque, la ville brésilienne de référence, grâce à la gestion de Helena Severo, responsable du Secrétariat Municipal pour la Culture. Entre 1992 et 1999, cette gestionnaire a mis en place de nombreuses actions qui occasionnent un vrai changement dans la dynamique de la danse contemporaine à Rio de Janeiro, avec des répercussions, plus ou moins directes, pour tout le pays : nous pouvons citer par exemple, la distribution de bourses pour la recherche et la création artistique, la subvention de groupes et aussi l aide de financement d importants festivals de danse locaux, notamment le Circuito Carioca de Dança, le Panorama Rio Arte de Dança et la Mostra de Novos Coreógrafos. Par ailleurs, elle a proposé et initié la création des centres chorégraphiques. En partant de cette analyse comparative qui met en évidence deux réalités distinctes, Jussara Xavier affirme la nécessité de l élaboration d une politique culturelle plus efficace pour Florianópolis et arrive même à formaliser quelques indications à ce propos. Le texte apporte des informations sur les politiques culturelles des deux villes dans les années 1990 : il n y a pas une description ou analyse à propos du contexte politique et culturel avant cette période. 254 XAVIER Jussara. A política da dança nos anos 1990 em Florianópolis. Mestrado (Master) : Comunicação e Sémiotica / sous la direction de Christine Greiner - PUC /SP. São Paulo,

137 D) La danse des «cerveaux allumés». En 2004, Maíra Spanghero publie l A dança dos encéfalos acessos» 255 (La danse des cerveaux allumés) : c est le résultat d une recherche de mestrado (Master) à la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). Cet ouvrage nous permet d avoir accès à un document écrit et entièrement consacré au travail de la Compagnie de danse catarinienne Cena 11 Cia de Dança, mentionné plus haut. Maíra Spanghero raconte le parcours du groupe et aborde les caractéristiques du processus de création de la compagnie à partir du point de vue de son chorégraphe, Alejandro Ahmed. Elle porte aussi un regard sur six créations en précisant les références utilisées par le chorégraphe à propos des éléments de mise en scène et de quelques informations sur les mouvements des danseurs. On accède ainsi à la pensée et à l imaginaire particulier, multidisciplinaire de cet artiste. Le texte de M. Spanghero n aborde pas les interactions entre le Cena 11 et la situation artistique de Florianópolis et de Santa Catarina. Elle n explicite donc pas les influences locales qui pourraient marquer ou nourrir le processus créatif du groupe. La seule référence est le constat de l apparition de ce groupe à Florianópolis comme un fait surprenant, étant donné son contexte artistique relativement étroit si l on le compare à celui des grandes villes brésiliennes. En outre, Maíra Spanghero met davantage en évidence un seul aspect - ce qu elle appelle «danse-technologie» - comme référence aux caractéristiques les plus marquantes dans toutes des créations du Cena 11 : le caractère multidisciplinaire et l utilisation des nouvelles technologies. Pour cela, elle met en relation le Cena 11 avec quelques chorégraphes reconnus internationalement qui ont expérimenté, eux-mêmes, la multidisciplinarité dans leurs créations à différentes époques. Parmi eux, citons Loïe Fuller ( ), Alwin Nicolais ( ), Merce Cunningham ( ). 255 SPANGHERO Maíra M. A dança dos encéfalos acesos. São Paulo : Itaú Cultural,

138 Tout cela semble expliciter la nécessité pour l auteure de montrer aux lecteurs et aux publics la place effective du groupe Cena 11. En fait, selon nous, en le situant entre ces artistes, elle affirme aussi sa qualité artistique et l importance de cet ensemble par rapport à ses homologues étrangers. D ailleurs, le fait que la chercheuse ait omis l analyse sur les composantes locales, nous a poussée à approfondir cet aspect : il nous a fallu ainsi percevoir plutôt le développement historique des activités artistiques /chorégraphiques de l État de Santa Catarina. E) Art en Mouvement : vingt ans de l association Pró-Dança de Blumenau. En 2007, Maria Beatriz Niemeyer publie un ouvrage consacré à la danse à Blumenau : «Arte em Movimento: vinte anos Pró-Dança de Blumenau 256» (Art en Mouvement : vingt ans de l association Pró-Dança de Blumenau). Ce livre décrit le travail et les actions de l Association Pró-Dança, fondée en 1987, qui maintient l école de ballet du Théâtre Carlos Gomes dans la ville : c est la première dans l Etat de Santa Catarina à avoir introduit, dans les années 1970, la méthode de la «Royal Academy of Dance» de Londres comme la méthode officielle d enseignement et/ou d entraînement du danseur 257. L auteure est-elle même la directrice de cette école ; ainsi son travail est plutôt un registre et un hommage à l association et à l école. Le livre est composé de textes courts et de nombreuses photos qui donnent une vision de l ensemble des activités réalisées dès les années On peut regretter l absence de registres systématisés des activités de l école de Théâtre Carlos Gomes dès sa fondation, l année de NIEMEYER Maria Beatriz. Blumenau, HB, La méthode a été introduite en 1971 par la danseuse anglaise Pauline Winifred Stringer. 138

139 F) Expériences en art et danse contemporaine. En 2006, on signale la parution de l ouvrage Tubo de Ensaio : Experiêcias em Arte e Dança Contemporanânea, (Tube à Essai : expériences en art et danse contemporaine) sous la direction de Jussara Xavier, Sandra Meyer et Vera Torres 258. Cet ouvrage fait partie des actions du programme Tubo de Ensaio corpo Cena e debate, un programme artistique développé dans l État de Santa Catarina dès 2001 : conçu, organisé et produit par des artistes et des professionnelles de la danse. Dans le cadre de celui-ci, sont inclus des représentations artistiques, des débats et rencontres avec des artistes ; des ateliers sont également proposés par des artistes au public. Il s agit du premier événement de l Etat consacré exclusivement à la danse contemporaine (en liaison avec l art contemporain dans son ensemble). La publication fait d abord une analyse des actions du programme durant les cinq premières années de réalisation et aussi des motivations des auteurs. Puis, elle présente une série de textes liés à des thématiques plus importantes qui ont surgi pendant la réalisation du projet et des débats qui ont suivi les représentations. Les divers articles ont été écris par des danseurs, chorégraphes et d autres professionnels des arts vivants comme éclairagistes, metteurs en scène et aussi par des professeurs d université, des chercheurs, etc. Dans ces textes, le spectacle chorégraphique est abordé en lien avec la pédagogie, la politique et des arts d une manière générale. Il y a aussi des thématiques plus spécifiques comme la dramaturgie du corps dans la danse contemporaine, des analyses sur des pièces chorégraphiques et la description de processus créatifs des artistes, écrits par eux-mêmes. Cet ouvrage avait pour objectif principal de contribuer à élargir le processus de réflexion sur la danse et l art contemporain, d une manière générale, vers un public plus diversifié et à ouvrir un moyen d expression pour des chercheurs et des artistes. 258 Florianópolis, édition des auteurs,

140 G) Collection La Danse sur Scène : recherches. En 2008, intervient la parution d un autre ouvrage collectif, la «Coleção Dança Cênica : pesquisas em dança» (Collection La Danse sur Scène : recherches), vol.1 sous la direction des mêmes auteures 259. Il s agit du premier numéro d une collection consacrée à la publication de recherches sur la danse sous la forme d articles. La proposition inclut la diffusion de la production intellectuelle sur l art chorégraphique et accueille les contributions de tous ceux qui sont engagés dans la réflexion et la recherche en danse sous ses différents aspects. Dans le premier volume, on trouve des articles sur l anthropologie, l éducation somatique, des études sur des pièces et des artistes, des réflexions sur la formation, l éducation, la politique, la culture et leur relation avec la danse. On repère également des textes qui abordent les liens entre la danse et d autres disciplines comme les arts plastiques, la mode, la philosophie. De plus, on peut lire des interventions sur l improvisation et l enseignement de la danse chez des groupes spécifiques comme des malentendants et des non-voyants. Les deux derniers ouvrages cités ci-dessus ne concernent pas seulement la réflexion ou les études sur la danse et l art de l Etat de Santa Catarina. Cependant, la majorité de ces textes ont été écrit par des auteurs locaux qui abordent aussi des thématiques locales. Ainsi, ils apportent des analyses importantes pour la compréhension de la dynamique artistique et révèlent des détails sur la manière d agir, de créer, de penser de ses protagonistes. En outre, la façon de ces divers auteurs de regarder, d analyser et de comprendre le contexte et leur art constitue aussi des pistes fondamentales pour notre étude Coleção Dança Cênica : pesquisas em dança. vol.1, Joinville, Letrad agua, Comment pourrait-il en être autrement dans la mesure où nous avons participé à cet ouvrage! 140

141 H) Des recours du pouvoir et la transformation de la logique de fonctionnement du Festival de danse de Joinville. Soulignons aussi la recherche de Mestrado (Master) de Juliana Cristina de Oliveira, en 2000, à l Université Fédérale de Santa Catarina (UFSC) : Recursos de poder e a Transformação da Logica do campo : um estudo sobre o Festival de Dança de Joinville 261 (Des recours du pourvoir et la transformation de la logique de fonctionnement du Festival de danse de Joinville). Dans celle-ci, nous trouvons une analyse des relations de pouvoir présentes dans l organisation et la direction du Festival de Danse de Joinville en relation avec l évolution de la conception, les stratégies et la méthodologie utilisées pour la réalisation de ce festival. L étude est centrée sur la période entre 1983 et Cette recherche nous fournit une vision historique du fonctionnement de ce festival, ses mécanismes internes, de ce qui est considéré comme le plus important de l Etat dans le domaine de la danse et le plus suivi au Brésil quant à la participation du public. I) La formation du danseur contemporain et la scène de la danse contemporaine à Florianópolis. On cite également deux recherches universitaires entreprises dans les années Les deux sont réalisées dans le Centre d Arts de Université de Santa Catarina : il s agit des TCC (travaux ou mémoires pour la conclusion de cursus) pour la formation en graduação (licence) dans le cursus de Théâtre. La première a été réalisée par Nastaja Roussenq Bressan : «A Formação do Bailarino Contemporâneo em Florianópolis» 262 (La formation du danseur contemporain à Florianópolis). Dans cette étude, Bressan mène une analyse sur l entraînement de danseurs au sein de quelques groupes de danse en activité entre les années 1970 et OLIVEIRA Juliana Cristina de. Recursos de poder e a transforamação da logica do campo : um estudo sobre o Festival de Dança de Joinville. Mestrado (Master) : Administração. UFSC, TCC - Département de Théâtre. CEART /UDESC,

142 Elle aborde par exemple les influences des techniques de danse moderne et du jazz arrivées dans les années 1970, ainsi que leurs répercussions chez les groupes locaux. Tout cet héritage est considéré et mis en rapport avec la formation des danseurs et la production artistique des groupes dans les années La deuxième étude est réalisée par Charlene Simão : «A Cena da Dança Contemporânea em Florianópolis A 2008: Vestígios e Reverberações 263» (La scène de la danse contemporaine à Florianópolis : traits et répercussions). La chercheuse analyse la production artistique des principaux groupes de danse en activité dans les années 1970, 1980 et 1990 (respectivement Studio de Dança, Ballet Desterro e Cena 11 Cia de Dança) au travers d un regard porté à quelques créations chorégraphiques. Puis, elle met en relation la production des groupes cités avec celle de quelques troupes de danse actives dans les années 2000 : O ctus Cia. de Atos, Siedler Cia. de Dança et également le Grupo Cena 11 Cia. de Dança. 3. Ce qui n a pas été écrit. Comme il a été possible d observer dans les études et ouvrages présentés et qui abordent le contexte chorégraphique de l Etat de Santa Catarina, ceux-ci n apparaissent que dans les années 1990 et font référence à l existence d activités liées à la danse dès les années On pourrait imaginer ainsi que rien n existerait avant les années1960. Toutefois, quand l on examine les documents de contenu historique, surtout ceux qui font référence aux registres historiques de voyageurs dans la région qui correspond aujourd hui à l Etat de Santa Catarina, même de façon non systématique, il est possible d obtenir quelques informations sur des activités liées au champ chorégraphique. Nous pouvons ainsi noter quelques exemples qui montrent l existence d activités chorégraphiques dans l État de Santa Catarina déjà aux XVIIIe et XIXe siècles. Il est possible d'observer comment les coutumes européennes s'intègrent dans les 263 TCC - Département de Théâtre. CEART /UDESC,

143 habitudes de la population locale. Tout cela est encore une étude à faire et à approfondir, surtout quand on sait que presque rien n est écrit sur le contexte chorégraphique des XVIIIe et XIXe siècles, ni sur le début du XXe siècle. Citons quelques exemples : Le portugais José Miguel de Brito 264, écrit sur la société de capitainerie de Santa Catarina la fin du XVIIIe siècle. Dans un de ces textes, il affirme avoir participé à une fête organisée par le gouverneur local en 1797 où il note la présence d un grand orchestre et de danses interprétées par des femmes qui chantent et dansent le menuet, les contredanses et les valses selon la coutume européenne. Il y a d autres registres de voyageurs, tels qu'on les trouve dans A Ilha de Santa Catarina, relatos de viajantes estrangeiros nos séculos XVIII et XIX (L île de Santa Catarina : rapport des voyageurs étrangers aux XVIIIe et XIXe siècles) qui attestent aussi la présence de la danse comme un type d activité sociale pratiquée plutôt par les femmes 265. Par ailleurs, un des plus importants rapports sur l île de Santa Catarina au XIXe siècle, est fait par le naturaliste et botaniste français Auguste Saint-Hilaire ( ) qui demeure au Brésil ente 1816 et Saint-Hilaire raconte que, à l occasion d un bal organisé par les gouvernants locaux, il s étonne du grand enthousiasme montré par les femmes pour la danse. Sachant qu'elles n ont pas de professeur ni de maître de danse, il reste encore plus étonné de savoir qu elles ont appris l art chorégraphique toute seules 266. A notre avis, les exemples cités servent à montrer que les activités liées à l'organisation de chorégraphies et de formes de transmission existaient déjà avant le XXe siècle. Cependant, dans l Etat de Santa Catarina, ce type d activité commence à être intégré dans le contexte culturel de façon plus systématique à la moitié du XXe siècle. 264 BRITO Paulo José Miguel de. Mémoria politica sobre a capitania de Santa Catarina. Lisbonne : Typographie de l Académie Royale des Sciences, Libonne, réimprimé en 1932 pour la Société Littéraire Bibliothèque Catarinienne BERGER, Paulo (dir.). A Ilha de Santa Catarina, relatos de viajantes estrangeiros nos séculos XVIII et XIX. Florianópolis : Édité par l Assemblée Législative de l Etat de Santa Catarina, SAINT-HILAIRE Auguste Viagens à Provincial de Santa Catarina. São Paulo : Companhia Editora Nacional, col. Brasiliana, série 5, vol.58,

144 Notre choix est de considérer ce moment-là, non pas comme le «début» des activités en danse, mais plutôt comme le moment où se déclenche un processus de formation de danseurs et de productions de spectacles par des artistes locaux. C est aussi le moment où l on observe une volonté de professionnalisation dans ce domaine - même si cela arrive bien plus tard. Ainsi, ce «début» n'est pas vraiment le début de l activité de la danse mais plutôt celui des activités chorégraphiques qui se rapprochent de l esprit «européen», lié à l'importance de populations de ce continent dans la formation de la société brésilienne. Toutefois, cela se réalise avec des appropriations, des transformations et des différences, selon les adaptations faites et selon la perception du monde des protagonistes dans le contexte du sud du Brésil. 4. Conclusion. La plupart des publications et des recherches sont récentes, écrites à partir des années 1990 et concernent principalement les activités de la danse de la capitale : elles sont élaborées par ceux qui ont eu un parcours en tant que praticiens (danseurs). Les études et publications privilégient principalement les évènements, les artistes, les activités qui ont eu lieu à partir des années Il faut noter que la première recherche qui mène spécifiquement une organisation des informations sur la danse de l État dans une perspective historique n est publiée qu en 1994 (A dança cênica em Florianópolis) et ne concerne que les activités de la capitale entre 1960 et Dans cette publication, la formation des activités artistiques est traitée initialement à partir des artistes arrivants dans l Etat (des étrangers et aussi de Brésiliens venus d autres régions du Brésil), considérés comme des pionniers. Ces artistes restent pour de courtes ou de longues périodes dans la région. Les activités chorégraphiques sont ainsi formées avec la contribution de plusieurs artistes et d une façon fragmentée. Il n y a pas de registres d activités avant l arrivée de ces artistes pionniers. A notre avis, l inexistence de registres n atteste pas l inexistence de ce type 144

145 d activité, mais souligne leur méconnaissance. Il faut aussi mentionner une autre publication, celle de Maria Beatriz Niemeyer, publiée en 2007, Arte em Movimento: vinte anos Pró-Dança de Blumenau, qui aborde le parcours de la l Ecole de ballet du Théâtre Carlos Gomes dans la ville de Blumenau. Face à l inexistence d autres types de registres systématiques, l histoire de la danse de cette ville se confond avec l histoire de cette école de ballet qui fonctionne auprès d un important théâtre de la ville. Cette école est créée en 1942, on s'en souvient, cependant l ouvrage n aborde ses activités qu à partir de l année

146 PARTIE 3 L HISTOIRE, LA CULTURE, LES ACTIVITES CHOREGRAPHIQUES DE L ETAT DE SANTA CATARINA A PARTIR DE DEUX VILLES : BLUMENAU ET FLORIANÓPOLIS 146

147 CHAPITRE 8 BLUMENAU : SOCIETE, HISTOIRE ET DEVELOPPEMENT DES ACTIVITES ARTISTIQUES 1. Introduction. À Blumenau, ville fondée en 1850, nous pouvons déceler des activités liées à l enseignement de la danse et également la présence de chorégraphies à l intérieur de spectacles musicaux et théâtraux dès les années Par ailleurs, c est dans cette ville que, dans les années 1940, est fondée celle qui est probablement la première école de ballet et de formation de danseurs de l État de Santa Catarina 1. Il nous faut ainsi présenter quelques aspects du parcours historique de celle qui est considérée comme l'une des villes les plus «allemandes» du Brésil, son processus de peuplement, le mouvement culturel et artistique aux XIXe et XXe siècles pour observer le développement de l activité chorégraphique dans ce contexte. Certes, il est vrai que, aux XIXe et XXe siècles, l activité chorégraphique de Blumenau n a pas la même visibilité que celle de quelques villes phares brésiliennes. Malgré cela, nous voudrions bien montrer un mouvement artistique différent et pourtant simultané à ceux considérés comme les plus importants en ce qui concerne la danse. Des facteurs comme la localisation géographique de cette ville, placée à l intérieur d un état du sud du Brésil, peut expliquer cette méconnaissance. En outre, il faut rappeler les caractéristiques même des régions où a lieu le peuplement allemand au sud du Brésil : la constitution des noyaux très fermés pour la préservation de l environnement culturel des premiers immigrants. 1 L Ecole de Ballet du Théâtre Carlos Gomes. 147

148 2. La ville allemande : histoire, culture et principales caractéristiques. Le principal noyau de la colonisation allemande de l'état de Santa Catarina se développe dans la micro région de Blumenau, au nord-est de l'état, situé dans la hautevallée de l Itajaí, la principale rivière de la région (la région est connue aussi comme la Vallée Européenne). Les Allemands arrivent à partir de 1828, cependant le processus d'immigration le plus important a lieu à partir de 1850 : à cette époque les migrants de ce pays reçoivent des lots de terre et se consacrent à l agriculture ; ils établissent des colonies qui se transforment progressivement en villes importantes, comme Itajaí et de Blumenau, les deux plus grandes villes de la région. L'influence germanique est perceptible notamment dans l'architecture fachwerk, la présence de la langue allemande, l art culinaire, l'artisanat et les fêtes typiques surtout l'oktoberfest. Les Italiens commencent à arriver dans la région postérieurement, dans les dernières décennies du XIXe siècle et colonisent des villes comme Itajaí, Rodeio et aussi Nova Trento : cette dernière est un noyau des plus grands centres catholiques du Brésil. L influence des Italiens est visible, cependant elle est moins importante que celle des Allemands. Des Polonais sont également présents dans la région ainsi que les descendants des Portugais qui ont migré de la région de la Vallée de Rio Tijucas 2. Blumenau est célèbre au Brésil pour être une ville qui a connu une des plus forte influence germanique dans sa culture et son histoire. La «ville jardin», appréciée aussi pour ces actions pour la préservation de la nature, devient un important centre agricole et industriel de l'état de Santa Catarina. En 2010, sa population compte habitants. En 1934, le territoire de la région de Blumenau couvre km2; aujourd hui, il est réduit à 519,8 km2 : le territoire est démembré en 38 municipalités qui 2 Blumenau [Ressource électronique]. Portail d informations de la Mairie de Blumenau, Blumenau/SC, Brésil. Disponible sur : (consulté le 11 mai 2010). 148

149 appartiennent actuellement à la micro région de Blumenau. Les principales villes en sont Blumenau, Brusque, Gaspar, Indaial, Pomerode et Timbó 3. Figure 6 : Carte de l État de Santa Catarina et de la ville de Blumenau 4. L histoire de la ville est étroitement liée à celle du pionnier qui lui a donné son nom, Hermann Bruno Otto Blumenau 5, né en 1819 dans le duché de Brunswick, en Allemagne. Au début du XIX siècle, Hermann Blumenau entre en relation avec la Société de Protection des Émigrés Allemands, dont le siège est à Hambourg ; il est invité à se rendre au Brésil, à son service 6. Cette société le sollicite pour étudier les conditions adéquates pour une grande entreprise de colonisation au Brésil : il faut étudier les situations environnementales et analyser les colonies allemandes existant au Brésil et identifier leurs problèmes ou les causes de l insuccès de quelques-unes, exactement pour les éviter. Le peuplement allemand à Blumenau est ainsi mis en place de manière bien préparée et organisée. En 3 Ibidem. 4 Etat de Santa Catarina [Ressource électronique]. Centre D informatique et d automation, Brésil. Disponible sur : www. mapainterativo.ciasc sc.gov.br (consulté le 15 mai 2010). 5 Hermann Bruno Otto Blumenau ( ). 6 Fondation Universitaire de Blumenau (FURB) [Ressource électronique]. Dossier : «Blumenau: história, geografia» (consulté le 17 mai 2010). Disponible sur : 149