sobre o artista (n. 1965, belo horizonte. vive e trabalha em belo horizonte)

Transcrição

1 cao guimarães

2 sobre o artista (n. 1965, belo horizonte. vive e trabalha em belo horizonte) Atua no cruzamento entre o cinema e as artes plásticas. Com produção intensa desde o final dos anos 1980, o artista tem suas obras em numerosas coleções prestigiadas como a Tate Modern (Reino Unido), o MoMA e o Museu Guggenheim (EUA), Fondation Cartier (França), Colección Jumex (México), Inhotim (Brasil), Museu Thyssen-Bornemisza (Espanha), dentre outras. Participou de importantes exposições como XXV e XXVII Bienal Internacional de São Paulo, Brasil; Insite Biennial 2005, México; Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil, EUA; Tropicália: The 60s in Brazil, Áustria; Sharjah Biennial 11 Film Programme, Emirados Árabes Unidos e Ver é Uma Fábula, Brasil, uma retrospectiva com grande parte das obras do artista expostas no Itaú Cultural, em São Paulo. about the artist (b. 1965, belo horizonte. lives and works in belo horizonte) Cao Guimarães works on the crossing between the cinema and the visual arts. With intense production since the late 80s, the artist has been collected by prestigious names such as Tate Modern (United Kingdom), MoMA and the Guggenheim Museum (USA), Fondation Cartier (France), Colección Jumex (Mexico), Inhotim (Brazil), Museo Thyssen-Bornemisza (Spain) and others. Participated of important exhibitions such as XXV and XXVII São Paulo Biennial, Brazil; Insite Biennial 2005, Mexico; Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil, USA; Tropicália: The 60s in Brazil, Austria; Sharjah Biennial 11 Film Programme, United Arab Emirates and Ver é Uma Fábula, Brazil, a huge retrospective with most of the artist s works exhibited in Itaú Cultural, Brazil.

3 A série Ilhas (antes chamada de Úmido), são fotografias em que folhas de plantas caídas no chão mostram ao seu redor o halo de umidade deixado pela chuva que já passou, evocando aquilo que sobra, que permanece, depois que algo ou alguém se vai. É a memória do gesto, o rastro, o que fica. São nuances do que se passou ali, diz o artista. ilhas ( ) The series Ilhas (Islands, previously called Úmido, or Moist), consist of photos of plants on the floor with moisture halos from past rains around them, evoking that which remains, which stays after something or someone is gone. It s the memory of the gesture, the remnant, what remains. They re nuances of what happened in that place, says the artist.

4 sem título, da série Ilhas/untitled, from the series Ilhas 2013 impressão digital sobre papel algodão/digital print on cotton paper ed 1/5 + 2 AP x 83 cm cada/each

5 sem título, da série Ilhas/untitled, from the series Ilhas 2013 impressão digital sobre papel algodão/digital print on cotton paper ed 1/5 + 2 AP x 83 cm cada/each

6 gambiarra: utilização de objetos improvisados por pessoas para solucionar problemas. gambiarras ( ) gambiarra: workarounds. Loosely describes a kind of improvisation with objects that people do to overcome problems.

7 Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 45 cm Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 60 cm Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 60 cm

8 Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 45 cm Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 45 cm Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 45 cm Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 45 cm

9 Gambiarras fotografia digital/digital color photograph-- ed. of x 60 cm Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 60 cm Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 80 cm

10 Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of AP x 100 cm Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of x 100 cm

11 Anotações (Annotations) da série/from the series Nichos de Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of APs 53 x 80 cm / 28 x 50 cm / 30 x 40 cm

12 Jornal (Newspaper) da série/from the series Nichos de Gambiarras fotografia digital/digital color photograph -- ed. of APs 66,67 x 100 / 55 x 83 / 58 x 43,8 cm

13 Campo Cego apresenta fotos de placas de trânsito ocultas por camadas de poeira acumulada. Campo Cego (Blind field) are photographs depicting images of road signs concealed by layers of accumulated dust. campo cego (2008) (blind field) em colaboração com/in collaboration with Carolina Cordeiro

14 Campo Cego (Blind field) fotografia digital/digital color photograph -- ed. of APs x 130 cm cada/each

15 Campo Cego (Blind field) fotografia digital/digital color photograph -- ed. of APs x 130 cm cada/each

16 A série fotográfica De portas abertas reúne imagens de casas que se expandem até o espaço público. The photographic series De portas abertas (With open doors) gathers images of houses that expand to the public space. de portas abertas (2008) (with open doors)

17 De portas abertas (With open doors) fotografia digital/digital color photograph -- ed. of APs x 80 cm cada/each

18 De portas abertas (With open doors) fotografia digital/digital color photograph -- ed. of APs x 80 cm cada/each

19 Paisagens Reais: Tributo a Guignard (Real Landscapes - Tribute to Guignard) (2009) é um tributo às Paisagens imaginárias de Alberto da Veiga Guignard, uma série de pinturas na qual Guignard recria a região montanhosa do estado de origem dele próprio e de Cao, Minas Gerais. Paisagens Reais: Tributo a Guignard (Real Landscapes - Tribute to Guignard) (2009) is an homage to the Imaginary landscapes of Alberto da Veiga Guignard, a series of paintings where Guignard remakes the mountainous region of both his and Cao s home state of Minas Gerais. paisagens reais: tributo a guignard 2009 (real landscapes - tribute to guignard)

20 Paisagens Reais - Tributo a Guignard (Real Landscapes - Tribute to Guignard) 2009 fotografia digital/digital color photograph ed. of APs x 98,5 cm cada/each

21 sem título/untitled 2012 Espantalhos (Scarecrows) 2009 BH 2002 Paquerinhas (Flirts) 2002 Cama para Sonhar (Bed for Dreaming) 2000 outras fotografias other photographs

22 sem título/untitled 2012 fotografia p&b/photograph b&w ed. of APs 100 x 100 cm

23 sem título/untitled Pessoas Deitadas (Resting People) 2012 fotografia digital/digital color photograph. ed. of APs x 66 cm

24 Espantalhos (Scarecrows) fotografia digital e audio/digital color photograph and audio ed. of AP x 70 cm cada/each audio em colaboração com/audio made in collaboration with O Grivo

25 Espantalhos (Scarecrows) fotografia digital e audio/digital color photograph and audio ed. of AP x 70 cm cada/each audio em colaboração com/audio made in collaboration with O Grivo

26 Paquerinhas (Flirts) fotografia digital/digital color photograph -- ed. of AP x 80 cm cada/each

27 BH série de 26 fotografias/series with 26 digital color photographs x 30 cm cada/each -- em colaboração com/made in collaboration with Rivane Neuenschwander

28 BH série de 26 fotografias/series with 26 digital color photographs x 30 cm cada/each -- em colaboração com/made in collaboration with Rivane Neuenschwander

29 Cama para sonhar (Bed for Dreaming) 2002 fotografia digital colorido (díptico)/ digital color photograph (diptych) 154 x 100 cm and 80 x 80 cm

30 Drawing 2011 Brasília 2011 Limbo 2011 O Inquilino (The tenant) 2010 Sculpting 2009 Memória (Memory) 2008 Mestre da Gambiarra (Master of Gambiarra) 2008 El Pintor Tira el Cine a la Basura (The painter throws the film in the garbage can) 2008 O Sonho da Casa Própria (Veiled dream) 2008 Sin Peso (Weightless) 2007 Peiote (Peyote) 2007 Quarta Feira de Cinzas (Ash wednesday) 2006 Atrás dos Olhos de Oaxaca (Behind Oaxaca s Eyes) 2006 Da Janela do Meu Quarto (From the window of my room) 2004 Concerto para Clorofila (Concert for chlorophyll) 2004 Nanofania (Nanophany) 2003 curtas/shorts (complete list of works) Aula de Anatomia (Anatomy lesson) 2003 Volta ao Mundo em Algumas Páginas (Around the world in a few pages) 2002 Coletivo (Collective) 2002 Inventário de Raivinhas (Inventory of little annoyances) 2002 Pedevalsambatucadamacaconoseusom 2002 Histórias do Não Ver (Stories of not seeing) 2001 Word World 2001 Hypnosis 2001 Sopro (Blow) 2000 Between - Inventário de Pequenas Mortes (Between: Inventory of little deaths) 2000 The Eyeland 2000

31 Drawing 2011 vídeo digital/digital video Full HD ed of 6 + 2AP 1 11 loop trilha sonora/soundtrack: O Grivo aspecto/aspect ratio: 16:9

32 Brasília 2011 vídeo digital/digital video Full HD ed of 5 + 2AP trilha sonora/soundtrack: O Grivo aspecto/aspect ratio: 16:9 Brasilia was filmed on occasion of And then it became a city, a video series curated by David van der Leer for the 2011 Shenzhen & Hong Kong Bi-City Biennale of Urbanism\Architecture.

33 Limbo 2011 vídeo digital/digital video Full HD ed of 5 + 2AP trilha sonora/soundtrack: O Grivo aspecto/aspect ratio: 16:9 Limbo was commissioned for the 8th Mercosul Biennial, curated by Aracy Amaral.

34 O Inquilino (The tenant) 2010 vídeo digital/digital video Full HD ed of 5 + 2AP trilha sonora/soundtrack: O Grivo aspecto/aspect ratio: 16:9 colaborador/collaborator: Rivane Neuenschwander

35 Sculpting 2009 vídeo digital/digital video Full HD ed of 6 + 2AP 6 30 trilha sonora/soundtrack: O Grivo aspecto/aspect ratio: 16:9

36 Sin Peso (Weightless) 2006 Super 8/DVD ed of in loop trilha sonora/soundtrack: O Grivo

37 Peiote (Peyote) 2006 Super 8/DVD ed of 6 + 1AP 4 00 in loop trilha sonora/soundtrack: O Grivo

38 Quarta Feira de Cinzas (Ash Wednesday) 2006 Super 8/DVD 6 00 trilha sonora/soundtrack: O Grivo colaborador/collaborator: Rivane Neuenschwander Coleção/Collection: Tate Modern, London, UK

39 Da Janela do Meu Quarto (From the window of my room) 2004 Super 8/35 mm DV ed. of 5 + 1AP 5 00 trilha sonora/soundtrack: O Grivo Coleção/Collection: Instituto Cultural Inhotim

40 Concerto para Clorofila (Concert for Clorophyll) 2004 Super 8/DVD ed. of trilha sonora/soundtrack: O Grivo

41 Nanofania (Nanophany) 2003 Super 8/DV 3 00 trilha sonora/soundtrack: O Grivo Coleção/Collection: MoMA, New York, USA

42 Coletivo (Collective) 2002 Super 8/DV 3 00 trilha sonora/soundtrack: O Grivo Coletivo was shown at the XXV São Paulo Biennial 2002.

43 Inventário de raivinhas (Inventory of little annoyances) 2002 video instalação/video installation DVD -- ed. of 6 + 1AP 4 videos/3 00 cada/each projeção simultânea/simultaneous projections trilha sonora/soundtrack: O Grivo

44 Histórias do Não Ver (Stories of not seeing) 2001 video instalação/video installation Super 8/DV ed. of 6 + 1AP The publication Histórias do Não Ver was relaunched recently, in 2013 on occasion of Cao Guimarães solo show Ver é uma fábula at Itaú Cultural, São Paulo.

45 Hypnosis 2001 Super 8/DV ed. of 5 + 2APs 7 30 trilha sonora/soundtrack: O Grivo

46 Sopro (Blow) 2000 Super 8/DV 5 30 trilha sonora/soundtrack: O Grivo colaborador/collaborator: Rivane Neuenschwander Coleção/Collection: Guggenheim Museum, New York, USA

47 O Homem das Multidões (The man of the crowd) 2013 Otto 2012 Elvira Lorelay - Alma de Dragón 2012 Ex Isto (Ex-ist) 2010 Andarilho (The Drifter) 2006 Acidente (Accident) 2006 A Alma do Osso (The soul of the bone) 2004 Rua de Mão Dupla (Two way street) 2002 O Fim do Sem Fim (The end of the endless) 2001 longa metragens feature films (complete list of works)

48 O Homem das Multidões (The man of the crowd) 2013 longa metragem/feature film DCP audio: Digital trilha sonora/soundtrack: O Grivo em colaboração com/made in collaboration with Marcelo Gomes

49 Otto 2012 longa metragem/feature film audio: trilha sonora/soundtrack: O Grivo

50 Ex isto (Ex-ist) 2010 longa metragem/feature film aspecto/aspect: 16: em colaboração com/made in collaboration with Marcelo Gomes

51 Andarilho (The Drifter) 2006 longa metragem/feature film 80 00

52 Acidente (Accident) 2006 longa metragem/feature film 72 00

53 A Alma do Osso (The soul of the bone) 2004 longa metragem/feature film 74 00

54 O veio de água que avança sobre a pedra, empurrado por uma força que apenas podemos adivinhar, e muda seu desenho; a água que flui e reflui bruscamente, em jorro, por entre as pernas. O mar em perpétuo movimento, guardando profundezas; as duas varas de pesca que, imóveis na praia, sondam seus mistérios. As pipas que dançam no céu, num rito de acasalamento; o balanço inercial dos brinquedos deixados a sós com o vento. Passatempo Solange Farkas 2012 Em Passatempo, um pequeno inventário das obsessões que se convertem em poesia na obra de Cao Guimarães antecipa e celebra um encontro e um nascimento. Percorrendo um caminho no qual a presença humana é apenas presumida, como na série fotográfica Gambiarras, ou projeta-se (não sem uma certa ironia) no namoro das pipas e das varas de pescar em Paquerinhas, ou desaparece do mundo, como nos balanços vazios de Limbo, chegamos a Otto, o trabalho mais recente do artista que tem o nome de seu filho e é descrito como um filme de amor. A água não por acaso, símbolo de nascimento e elemento que contém e alimenta o embrião nas profundezas do útero serve de norte a esta curadoria. A água que se condensa no nevoeiro que apaga a cidade, compondo uma paisagem, enfim, real; a água onde caem as linhas de pesca, como chuva, da ponta das varas, que se lançam para o céu como antenas; a água que se irradia em círculos concêntricos, constantes, perfeitos, revelando, por contraste, a qualidade errante e errática do nosso movimento. Nos refluxos do meio líquido, na passagem do tempo, muda a vida. Em Otto, o outro antes entrevisto, desejado, ausente está no centro da cena. Silenciosa e precisa, gestada em tempo orgânico, a narrativa tem como fio uma imagem de mulher. Ora se fixa em seu rosto, seu corpo, sua voz, sua risada, descobrindo-a desde um lugar de intenso encantamento. Ora a faz contracenar com as obsessões poéticas desse cinema as coisas que se movem sozinhas, insufladas de vida por algum vento; a barriga que cresce e vira bolha, prestes a explodir num rebento. Instintivo e visceral como um gesto, intimista e confidente como um diário filmado, Otto faz com que o artista quebre o silêncio da contemplação para descrever o encontro que desenha e inverte a espiral do tempo sobre as águas de um rio, o prazer de conhecer alguém, a pesca, no mar escuro dos genes, das características do novo ser. O fruto nasce e o futuro germina. Para Cao Guimarães, o cinema é uma arte que ainda está no berço.

55 A paisagem, uma estranha paisagem estrangeira, aparece em ambas as direções à medida em que a câmera, obviamente posicionada dentro de um veículo, captura tanto a imagem vista pelo pára-brisa quanto pelo espelho retrovisor. A natureza alheia do lugar é enfatizada pelo rádio, com um locutor falando continuamente em um tom monótono para aqueles que não entendem o idioma: nenhuma música, só a verborragia incompreensível. A princípio esse vídeo parece ser só um registro de férias, daqueles capturados por turistas obsessivos, que querem tanto abarcar todos os aspectos da experiência que ao fazê-lo acabam sem tempo para vivenciar o lugar sem a mediação da câmera. Esse filme é, dessa maneira, contínuo, sem cortes, sem edição, uma só tomada, em outras palavras, é uma forma de cápsula de um tempo determinado. Cao Guimarães: Memória e outros esquecimentos Michael Asbury Ele captura o tempo que o veículo, talvez um táxi ou ônibus, leva para navegar pelas ruas tortuosas encrustradas em uma paisagem costeira montanhosa. O mar parece estar sempre na iminência de aparecer no horizonte, mas seu ultramar magnífico nunca se materializa. Também não se trata de uma paisagem atraente, com prédios intermitentes anunciando seus comércios para turistas em cartazes e bandeiras, diferenciando-se dos outros numerosos prédios ainda em construção no meio de uma vegetação esporádica e árida. A arquitetura vernacular à beira da estrada e a vila que se aproxima, no topo da montanha, sugerem que a locação seja a Grécia ou uma de suas ilhas e, embora incompreensível, o rádio corrobora essa hipótese. Se essa fosse uma projeção privada do filme, uma forma de alguém descrever suas férias a amigos e parentes, um auxílio à memória, seria realmente descrita como um souvenir. No entanto, está em exibição pública, em uma galeria, e se intitula Mémória. Portanto, assim como a dupla visão do próprio filme, com as vistas da frente e da traseira do veículo, Memória adquire um duplo significado. O anonimato dos passageiros sugere, ainda mais, que isso não é o que a princípio parece. Não é nem uma lembrança de férias nem um trabalho de arte auto-indulgente que coloca as questões ordinárias da vida do artista no pedestal do espetáculo. Memória, uma meditação no presente sobre o passado, feita à luz do que o futuro pode trazer, torna-se cúmplice do local do filme, a Grécia. Estamos então falando de duas memórias, a pessoal, do registro de férias, e nossa memória coletiva da Grécia, o berço da civilização ocidental. Ambas as visões são confrontadas com o que há de vir. Mas o que o pára-brisa anuncia, ou o que o espelho retrovisor deixa para trás, não é certamente uma visão da arcadia. Vemos uma visão da contemporanei-

56 dade, das movimentações do turismo globalizado. E à medida em que o veículo atinge seu destino, diminui sua velocidade, manobra no estacionamento, podemos finalmente ler os cartazes e bandeiras dos estabelecimentos comerciais, todos eles, sem exceção, escritos em inglês. Talvez possamos especular que este trabalho é o resultado da reflexão do artista sobre a colisão das duas memórias, a coletiva e a pessoal: um ensaio visual, como é frequentemente o caso de Cao Guimarães, sobre o estranhamento que se encontra no ordinário, literalmente uma reflexão do passado sobre o presente, livre de idealismo e nostalgia. Como Memória, a série Campo Cego, produzida em colaboração com Carolina Cordeiro, apresenta uma elaboração similar que interrompe a vista da paisagem. Novamente o trabalho envolve o ato de viajar e o advento do registro, dessa vez através de fotografias. São registros de encontros fortuitos que trazem realidades distintas para uma espécie de conflito lúdico-poético. A série registra instâncias nas quais os artistas encontraram casos de sinalização em rodovias cuja informação o tempo obscureceu, ou por oxidação ou, o que é mais frequente, pelo depósito de poeira ou lama. Estas placas se transformam em metáforas de um conflito, no qual o impulso moderno, com seu discurso autoafirmativo de progresso, é massacrado, exposto em sua efemeralidade e fragilidade, pelo poder avassalador da natureza. No entanto, se as realidades da modernidade e da natureza são postas em confronto, acredito que se possa dizer que são, acima de tudo, as qualidades formais dessa justaposição que interessam ao artista. Uma dessas fotografias me parece especialmente significativa: ela mostra uma placa, centralmente, como um tipo de ponto de fuga. A estrada asfaltada é ladeada por uma parede baixa de concreto, que na imagem corre quase verticalmente até atingir a placa, ou o centro da fotografia. Isso por sua vez age como uma linha divisória entre o asfalto e uma clareira que, parece, em sua dimensão, uma estrada de terra. A rodovia então acha sua imagem-espelho na estrada de terra. Esse jogo com a perspectiva leva ambas estradas ao mesmo ponto, a placa sinalizadora, na verdade um não-sinal, o território de confronto, já que sua cobertura monocrômica nega qualquer possibilidade de sinalização. Mas a sinalização da rodovia não só age como ponto de convergência dessas duas realidades distintas, que poderiam poeticamente figurar também como metáforas da dualidade do próprio Brasil. Até as nuvens são cúmplices desse jogo composicional. A sinalização rodoviária é também confrontada com o horizonte, cobrindo-o inteiramente, exceto pelos topos das árvores que se insinuam acima da placa. Isso produz um trompe-l oeil interessante. A uniformidade da cor da terra, seja na pequena parede ladeando a estrada ou na estrada de terra é replicada nos depósitos de poeira que obscurecem a sinalização rodoviária, transformando-a em um campo monocrômico, uma pintura. Por estar posicionada bem no centro, no ponto de fuga da composição, não se pode saber sua posição relativa; ela essencialmente escapa do posicionamento. Poderia ser uma placa pequena, não tão distante da câmera, ou poderia ser enorme, colocada na beira da curva da estrada. Na verdade, se nos deixarmos levar por essa ambivalência, a placa poderia ser um corte na encosta da montanha como poderia ser uma pintura na superfície da fotografia. A memória poderia também ser um tema implícito na série Espantalhos de Cao Guimarães, também apresentada nessa exposição. Às vezes grotescos, às vezes cômicos, a aparente personalidade atribuída a essas figuras trai sua funcionalidade. Sua precariedade é às vezes afirmada pela simplicidade da construção: algumas garrafas penduradas em gravetos. Em outros casos, essa simplicidade é anulada pelo cuidadoso posicionamento da figura. Ao contrário de Campo Cego, que apresenta a natureza vencendo o homem, é intrigante como em muitos casos as roupas usadas para os espantalhos, que dão forma às figuras, parecem estar muito limpas, muito bem arranjadas. A própria natureza dos espantalhos guarda a informação de que essas roupas foram descartadas, mas no entanto estão tão bem colocadas nos espantalhos que nos lembram manequins de vitrines. Há então uma memória implícita nessas imagens, a memória daqueles que os produziram, os trabalhadores rurais que em suas supostas vidas simples e agrárias demonstram tanta criatividade inata, tanto cuidado e sensibilidade. Suas ausências também são lembradas, sendo incorporadas pelos próprios espantalhos que, vestindo suas roupas tornam-se espectros daqueles que os produziram. E se a limpeza de suas roupas demonstra seu orgulho, auto-respeito, aquelas que estão puídas e rasgadas tornam-se testemunhas do peso de seu trabalho.

57 Tempo para Sonhar Ricardo Sardenberg Hoje, quando acordei de um sono profundo, passei antes por um sonho mundano do qual me recordo pouco. Lembro que alguns acontecimento do dia anterior apareciam de forma recorrente como se fossem pontos de equilíbrio, guias entre o dormir e o acordar. Aos poucos o ambiente do meu sonho ganhava cheiro, e o meu corpo que envelhece de forma prodigiosa, refastelado na cama, adquiria peso, cansaço, meio desperto mas meio pedindo para voltar a dormir. Não tenho certeza se queria continuar sonhando, pois aos poucos adquiria consciência e me dividia entre controlar a minha imaginação ou voltar ao sono profundo. De olhos fechados, ouvindo os bichos no jardim, as crianças lá embaixo, o estalar de uma madeira ou o bater de uma porta, tudo parecia uma trilha sonora da realidade que se aproximava. Quando dei por mim estava desperto. Acordar e dormir, o tempo que passa inexoravelmente, a sensualidade dos corpos na cama, a realidade onde temos que distribuir nossas atenções; neste limbo ainda antes de despertar, as palavras Cama para Sonhar me vieram talvez em sonho, talvez consciente. Elas vieram de algum lugar muito distante, mas ao invés de guiar-me ao inconsciente que tanto buscava, estas palavras trouxeram-me a tona. Elas pareceramme uma proposta. Primeira imagem deste livro, Cama para sonhar é uma foto, uma proposição poética, pois toda cama é feita para dormir e portanto sonhar mas esta é a cama para sonhar. É um alerta, um lembrete que quando deitamos numa cama e fechamos os olhos saímos da realidade. A idéia de que de olhos cerrados podemos ver além, mas ainda assim um outro mundo muito parecido com o nosso. O inverso também é verdade, quando abrimos demais os olhos para as coisas mundanas, a realidade se torna onírica, se transforma num sonho próximo do sono profundo. Assim estamos diante de uma foto que se refere aos dois lados do trabalho do artista plástico, cineasta e escritor Cao Guimarães. A princípio seu trabalho não parece ser sistemático mas intuitivo e emocional. Porém sua forma de produção, individual ou em associação afetiva com os amigos próximos, montam um sistema que permite rigor formal e conceitual ainda que artesanal. Os trabalhos não falam apenas do que é mundano mas são concebidos de forma mundana em si. A infância tem grande pertinência temática e normativa no trabalho. Um rigor adolescente de se utilizar da improvisação para encontrar a poesia das coisas, desmistificando conceitos e abrindo do ponto de vista

58 formal para soluções de cozinha: um cinema de cozinha, como o próprio artista define. Algo próximo da tradição de grandes pintores modernistas que buscavam desaprender a pintar, poder pintar com a mão de uma criança. O fazer e o pensar da infância, origem dos nossos sonhos, do nosso inconsciente e dos nossos desejos. Um modo de produção tão potente no século passado com os surrealistas, e tantos outros que foram influenciados por estes. Porém sem heroísmos, sem pretensões de descobertas geniais. Não estamos falando do artista que é maior que a vida ou que entra em contato para alem dela. Basta apontar a câmara para fora da janela do quarto e filmar (Da Janela do Meu Quarto), ou encontrar a afinidade entre objetos e clicar (Paquerinhas), ou propor um seqüestro aos amigos e filmar, clicar e escrever (Histórias do Não Ver). Assim ainda tem-se que achar não apenas o que registrar, mas também, o que se ocultar, apagar, enfim editar, não pela falta, mas pelo excesso de possibilidades. Enfim, Cao Guimarães posiciona seu trabalho na busca de uma concepção formal para a realidade. Domir, sonhar, despertar. Vale lembrar que mesmo de olhos fechados, também vemos quando sonhamos. O estilo impregna não só o seu jeito de filmar, com longos planos seqüências, de fotografar, o mundano, o acaso, mas também suas proposições, de vedar os olhos, de descrever o ausente, este estilo serve se do tempo para aproximar-se dos sentidos através da cegueira. As Gambiarras, trabalho fotográfico de destaque no conjunto da obra do artista, tem por excelência essa qualidade de poesia arbitrária e de privação. (Qualidade poética que também permeia a grande maioria dos filmes). Encontradas ao acaso, ou não, elas simulam esculturas, mas que tem como pano de fundo a sua função pragmática. São de fato primeiramente objetos que aprori tem utilidade prática a seus criadores, como cinzeiros, barreiras, prendedor de óculos, secador de carnes, etc, etc...mas que a partir da ação de registro do artista, estes mesmos objetos se revestem de uma fina ironia `as tradições plásticas, principalmente em relação a idéia de design. Assim, comentam sobre a observação e a reprodução da realidade - algo que posso dizer ser no mínimo ambicioso por parte do artista, pois isto trará sentidos literários, não só quanto as tradições mas também `as vezes memorialísticos ao seu projeto - e reveste também a sua obra de qualidades morais. Que qualidades seriam estas? Acho que um certo apreço pela simplificação da lembrança, de uma negação da intelectualização e principalmente pelas notícias dos sentidos. Certamente me arrisco nesta interpretação. Os sentidos servem para por a relação do sujeito com o mundo em dúvida. Em Histórias do Não Ver se subtrai o espaço através de uma proposição do próprio artista onde ele nega sua visão durante um seqüestro. Ela é sugerida como uma possível lembrança através da escrita e principalmente com auxilio de imagens sorrateiras, como se fossem tiradas por uma câmara escondida em seu casaco. Em Rua de Mão Dupla, o espaço é fragmentado pelo tempo, onde duas ações ocorrem simultaneamente, como se fossem dois corpos ocupando o mesmo lugar, no caso o lugar é o tempo. Ainda me ocorre agora que Rua de Mão Dupla também é um ensaio sobre a cegueira e nesse aspecto de subtração da visão ele dialoga com Histórias do Não Ver. Em Andarilho, o espaço parece ser maior que o tempo, o que em si é um paradoxo, pois aquele é senão uma parte deste. Onde há sound design nos seus filmes, o som parece metaforicamente ter a função de espaço, no sentido amplo da palavra, ou seja, não o espaço da imagem, mas da memória, o que vale dizer do tempo.

59 Os filmes de Cao Guimarães expressam de forma exemplar um cruzamento e uma circulação cada vez mais intensos entre domínios até pouco tempo distantes, e mesmo hostis entre si: documentário e arte contemporânea. Cineastas que trabalham prioritariamente no documentário criam instalações para serem expostas em museus e galerias ao mesmo tempo em que artistas expandem suas criações para o campo das imagens documentais. Os cinco longas metragens de Cao Guimarães são fortemente marcados pela fotografia, filmes experimentais e instalações que o artista realiza desde o início dos anos 90. O fato de Andarilho, seu documentário mais recente, ter sido escolhido para a abertura da 27a Bienal de São Paulo (2006) é mais um indício da fértil porosidade de fronteiras entre esses dois campos artísticos. Tempo e dispositivo no cinema de Cao Guimarães Consuelo Lins Dois aspectos se destacam na passagem do artista de um campo a outro: primeiro, a observação silenciosa do mundo praticada na fotografia e em filmes experimentais e tão bem retomada pelo cineasta ao filmar trabalhadores de ofícios em vias de extinção (O Fim do Sem Fim ), um ermitão (A Alma do Osso ), três andarilhos (Andarilho ) ou ainda o tempo que passa nas pequenas cidades mineiras (Acidente ); em seguida, a invenção de dispositivos para produzir uma obra, operação utilizada em certos curtasmetragens e instalações e recuperada para realizar filmes como Acidente e Rua de Mão Dupla (2003). É particularmente por meio desses procedimentos que o artista mineiro se confronta com estéticas e éticas do documentário para extrair diferentes métodos de filmar o outro, um dos pilares da tradição documental. Outro que, na maioria dos filmes que realizou, se traduz em personagens solitários à margem da modernidade capitalista, mas atravessados por ela. Encontra assim, a seu modo e por conta própria, um certo cinema contemporâneo feito de planos-seqüências que duram, realizado por cineastas que acreditam que, mais do que de imagens, o cinema se constitui de blocos de espaço-tempo (Gus Van Sant, Abbas Kiarostami, Alexandre Soukourov, Mercedes Alvarez, entre outros). As construções temporais contidas nesses filmes privilegiam a acuidade sensorial do espectador, propõem novas experiências sensíveis e imprimem mudanças em nossa percepção de mundo. O tempo como matéria do filme Em O Fim do Sem Fim, A Alma do Osso e Andarilho, Cao Guimarães fabrica, através de longos planos-seqüências, planos que perturbam as definições, habituais no cinema, de imagens objetivas, registradas do ponto de vista da câmera e portanto do diretor, e imagens subjetivas, atribuídas aos persona-