ANÁLISE DOS SISTEMAS AUDIOVISUAIS/MÓDULO CINEMA (ASAV- II) ROTEIRO PARA O ESTUDO DO CONCEITO DE IMAGEM-TEMPO

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1 ANÁLISE DOS SISTEMAS AUDIOVISUAIS/MÓDULO CINEMA (ASAV- II) ROTEIRO PARA O ESTUDO DO CONCEITO DE IMAGEM-TEMPO I INTRODUÇÃO 1- AS GRANDES TESES DE BERGSON SOBRE O TEMPO: A primeira grande constatação de Bergson é que as coisas duram. Mas como algo pode durar e mudar ao mesmo tempo? Como se daria a mudança na duração? Para Bergson, a mudança na duração implica num CONTÍNUO HETEROGÊNEO. A duração é um contínuo heterogêneo. Por exemplo: os estados da alma (alegria, tristeza, dor...). Podemos determinar o exato instante em que deixamos de ser alegres para ficar tristes? Para Bergson, não há mudança de estados, mas estado de mudança. Bergson pensa o fluxo da duração, do vivido. Só há mudança, é este o único estado. CONTíNUO HETEROGÊNEO = DEVIR (tornar-se). Por exemplo: experiência da memória (ao me lembrar de algo, estou sempre lembrando de forma diferente). O passado é uma coisa só (contínuo), mas quando mergulho no passado posso cair numa concentração maior ou menor de lembranças (uma espécie de lembranças em forma de cone). As teses resumidas de Bergson sobre o Tempo: 1- O passado coexiste com o presente que ele foi. 2-O passado se conserva em si, como passado em geral (não cronológico). 3-O tempo se desdobra (modificação de si sobre si) a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva. Portanto a única subjetividade é o tempo, o tempo não cronológico apreendido em sua fundação. E nós somos interiores ao tempo, não o inverso. Ou seja, o tempo não nos é interior, mas somos nós interiores ao tempo (como ensina Marcel Proust em A busca do tempo perdido). Somos tecidos do tempo. O atual é sempre objetivo, mas o virtual é subjetivo. 2- Os quatro modos de ser: POSSÍVEL, REAL, ATUAL E VIRTUAL Todos os objetos são compostos de duas partes: a atua e a virtual. VITUAL virtus (força, potência) + actualis (ato que a torna efetiva) Algo é virtual quando está em potência e pode se atualizar. Não significa que eu saiba o que ela é. Para ganhar atualidade passa por um processo que introduz no mundo o novo, a novidade, a invenção. -O virtual não se opõe ao REAL, já que todo elemento virtual é real, existe de fato. -O virtual não pode confundir-se com o que é POSSÍVEL. O possível já sabemos o que é (não há novidade); além do que nem todo o possível é real (ex: é possível Adão não ter pecado? Sim, mas não é real).

2 -O virtual é a problematização, cuja resolução deve ser atualizada. Exemplo de componente virtual: a semente. ATUAL: é a capacidade de ir resolvendo os problemas (virtuais). É o campo de resolução, de significação e de sentido das virtualidades. É a capacidade de concretizar os aspectos virtuais dos objetos, tanzendo-os para a objetividade do atual. Em todo o processo de atualização existem uma mudança de natureza. PARA O VIRTUAL SE ATUALIZAR É PRECISO UMA INTERFACE, ALGO QUE O FAÇA LITERALMENTE BAIXAR DA DIMENSÃO VIRTUAL ONDE ELE SE ENCONTRA PARA A DIMENSÃO ATUAL. Exemplo de componente atual: a árvore. II- O CONCEITO DE IMAGEM TEMPO E O CINEMA MODERNO Será que a imagem cinematográfica está no presente, necessariamente no presente, pergunta Gilles Deleuze? Se fosse assim, o tempo só poderia ser representado no cinema de forma indireta, através da imagem-movimento (plano) presente e por intermédio de uma montagem linear e cronológica. Para Deleuze, isto é falso. Ou seja, não há presente que não seja influenciado por um passado e por um futuro. Por um passado que não se reduz a um antigo presente e um futuro que não se reduz a um presente por vir. Cada presente coexiste com um passado e um futuro sem os quais ele próprio não passaria. Compete ao cinema apreender o passado e o futuro que coexistem com a imagem PRESENTE. Talvez seja preciso fazer passar para o interior do filme o que está antes do filme, e depois do filme, para sair da cadeia dos presentes como dizia Godard, o cinema é isso, não há presentes, a não ser nos filmes ruins. IMAGEM-TEMPO (é a imagem fílmica pós-classicismo, portanto é a imagem do cinema moderno, que tem seu marco em Cidadão Kane (1941) de Orson Welles): 1) Inaugura uma nova compreensão do tempo: concretiza-se na exploracão direta do tempo e não só do movimento. 2)Ruptura dos elos sensório-motores do cinema clássico (a imagemação e a imagem-movimento), surgem novas imagem (imagens -lembrança, imagens-sonho); imagens ótica e sonoras puras.

3 3)o movimento passa a depender do tempo e a montagem passa a depender do tempo. Surgem novas possibilidades de montagem (não lineares) Welles, Hitchcock, Bresson, neo-realistas italianos. A mostragem substitui a montagem (não se pergunta mais como as imagens se encadeiam, mas o que a imagem mostra) 4) No lugar de um tempo cronológico, emerge uma estratificacão e uma complexificação do tempo: surge no cinema o tempo como duração. Passado, presente e futuro convivem e não mais uma sucessão de presentes. 5)Câmera deixa de captar somente os movimentos para flagrar as relações mentais; subordina a descrição de um espaço a funções do pensamento; câmera dotada de um rico conjunto de funções (travellings, planos-sequência e profundidade de campo). 6)Personagens entregues à cotidianidade 7)O CINEMA COMO ATUALIZAÇÃO DE VIRTUALIDADES: presente e passado, aqui e noutro lugar, ficção/realidade. O espectador movimenta-se por entre vários níveis de realidades oferecidos pelo cineasta e atualiza o que quiser. Há várias camadas de leitura do filmes: o filme pode ser lido e analisado (pedagogia do cinema), além de ser visto. 8)A imagem do cinema moderno pode ser considerada VIRTUAL, em oposicão à ATUALIDADE da imagem-movimento: o cinema entra na era da virtualização, da problematização, da invenção e da criação constantes CIDADÃO KANE (1941), de ORSON WELLES. A primeira vez que a imagem-tempo direta apareceu no cinema foi sob a forma de lençóis do passado em CIDADÃO KANE. O esquema do filme parece muito simples: Kane está morto e uma série de testemunhas são interrogadas para evocar imagens-lembrança em flashbacks. Mas na verdade é um pouco mais complexo. A investigação volta-se para ROSEBUD (o que é? O que significa?). O repórter/invertigador fará sondagens e cada testemunha valerá por um corte na vida de Kane, uma espécie de lençol de passado virtual. A função da profundidade de campo no filme é exatamente a de explorar uma região do passado. PROFUNDIDADE DE CAMPO: Tecnicamente é um modo de filmar no qual o plano de fundo, o plano-médio e o primeiro plano de uma tomada estão simultaneamente focados. É a zona de nitidez da imagem. Pedaço que está em foco. Quanto mais fecho o diafragma aumenta a profundidade de campo, consequentemente aumenta o número de elementos em foco. A profundidade transforma a bi-dimensionalidade do cinema em tri-

4 dimensionalidade, na medida em que parece reproduzir o campo de visão do ser humano >>Com Orson Weles e o fotógrafo Gregg Toland, a utilização da profundidade de campo põe os elementos de cada plano em interação (segundo uma diagonal que atravessa todos os planos). Há uma comunicação direta entre o primeiro plano e o plano de fundo. >>Além disso, Gregg Toland influenciado diretamente pela estética barroca e pela iluminação típica dos filmes do expressionismo alemão, duplica a profundidade de campo com grandes angulares (24mm), amplia o primeiro plano e reduz o fundo. Em muitas cenas o centro luminoso fica ao fundo enquanto as sombras ocupam o primeiro plano. Assim os tetos do cenário tornam-se visíveis através de um esmagamento de perspectivas; o volume de cada corpo extravasa nos enquadramentos. Espaço e tempo são dilatados e comprimidos alternadamente: -as plongées e contra-plongées formam contrações -os travellings oblíquos laterais formam lençóis. A profundidade de campo se alimenta nessas duas fontes de memória: exploração das zonas virtuais do passado. >>Mas fica claro que a profundidade é tempo e não mais espaço. A função da profundidade de campo é explorar as zonas virtuais do passado. É uma figura de temporalização e de memorização. A zona de nitidez da profundidade de campo forma diretamente uma região de tempo, uma dimensão que se define pelos planos em interação. >>Há em Kane um uso inovador do som: falas sobrepostas (montagem sonora, mixagens criativas, criando uma espécie de "profundidade de som". >>A montagem continua em Welles o ato cinematográfico por excelência, mas em vez de produzir a partir do movimento uma imagem indireta do tempo, ele vai organizar a ordem de coexistência na imagem-tempo direta, reforçada pela utilização de planos-sequência. Além disso não há no filme cortes secos e abruptos (vide utilização de relâmpagos, palmas e outros recursos para entremear planos mixados). >>O tempo sai dos eixos. Entramos na temporalidade como estado de crise permanente. Bibliografia básica sobre cinema (em português): -BAZIN, André. O que é o cinema?. Lisboa, Livros Horizonte, BENTES, Ivana. Ecos do cinema. Rio de Janeiro, UFRJ EDITORA. -CHARNEY, Leo & R.SCHWARTZ. O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo, Cosac & Naify, COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema; espetáculo, narração, domesticação. São Paulo, Scritta, DANEY, Serge. A rampa. São Paulo, Cosac Naify, DELEUZE, Gilles. Cinema:Imagem-movimento. São Paulo, Brasiliense, DELEUZE, Gilles. Cinema2:Imagem-tempo. São Paulo, Brasiliense, METZ, Cristian & Julia Kristeva, Félix Guatari, Roland Barthes. Psicanálise e Cinema. São Paulo, Global Editora, 1980.

5 -MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas, Papirus, ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo, Cosac Naify. -ROCHA, Glauber. O século do cinema. São Paulo, Cosac Naify, SENRA, Stella. O último jornalista; imagens do cinema. São Paulo, Editora Estacão Liberdade, TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. São Paulo, Martins Fontes, VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. São Paulo, Scritta Editorial, XAVIER, Ismail. A experiência do cinema. Rio de Janeiro, Graal, XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico; a opacidade e a tranparência. Rio de janeiro, Paz e Terra, XAVIER, Ismail. O cinema no século. Rio de Janeiro. Editora Imago, XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. Rio de janeiro, Paz e Terra, XAVIER, Ismail. Sertão Mar; Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo, Cosac Naify, 2007.