Grete Stern: imagens de sonhos, colagens como máquinas de subjetividade

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1 Grete Stern: imagens de sonhos, colagens como máquinas de subjetividade Laila Melchior 1 Resumo Esta apresentação busca propor algumas reflexões quanto à colagem fotográfica em possíveis aproximações com alguns conceitos do cinema investigados por Gilles Deleuze. Dedicaremos especial atenção às fotografias da série Sueños ( ) de Grete Stern, que tensionam aspectos particulares e coletivos construindo máquinas de subjetividades por meio de fotomontagens. As imagens de Stren estariam, nesse sentido como partilha do devir próximas àquilo que Deleuze aponta em certo cinema de real. O objetivo deste artigo não é o de tentar suprimir diferenças entre práticas e especificidades do cinema e da fotografia, mas apontar como ao revisitarmos esta última à luz do pensamento deleuziano pode-se reconhecer nela algo próximo ao que o filósofo compreende por movimento mesmo. Palavras chave Fotomontagem; Grete Stern; Deleuze. Uma vez que a discussão de Deleuze em relação ao cinema gira, em grande medida, em torno de uma dissociação entre os próprios elementos do cinema como conjunto fechado a montagem, a narrativa, o próprio movimento e a duração coloca-se em jogo a possibilidade da análise desses aspectos a despeito da busca pela delimitação clara do cinema em função de sua ontologia técnica: é nesse sentido que o presente trabalho busca 1 Mestre em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ.

2 analisar certa aproximação com o movimento como mudanças de qualidade no interior de imagens-colagens fotográficas. É em atenção à relação entre o tempo e o movimento na imagem cinematográfica que Deleuze empreende o projeto de abordar o cinema de forma relativamente independente do modelo linguístico, compreendê-lo para além da condição de enunciado. É também nesse sentido que tentaremos investigar algumas das imagens-colagens produzidas por Grete Stern entre 1948 e 1951: como imagens dotadas de sentidos instáveis e próximos ao conceito de movimento que Deleuze enxerga no cinema, em especial no cinema de realidade que busca desformatar o real na direção da ficção e da fábula. Sueño n o 1. Grete Stern, 1948 A leitura que Deleuze (1985 e 1990) faz das teses de Bergson (1999 e 2005) permite compreender o cinema não como simples imagem, mas como forma de relação entre imagens: é precisamente nesse sentido que Deleuze busca classificar os diferentes tipos de imagens contidos nele. Deste modo torna-se importante destacar como para o autor a ontologia técnica das imagens não terá privilégio sobre seus resultados estéticos de modo que nem mesmo a totalidade das imagens produzidas sob o nome de cinema irá dispor de um estatuto comum 2. Pensar as diferentes possibilidades da montagem será também 2 Há, por exemplo, uma discussão em torno do primeiro cinema que, com a câmera sempre fixa a partir de um mesmo ponto de vista frontal criaria vistas, enquadramentos e mesmo narração, mas não montagem propriamente dita. A imagem-movimento e a imagem-tempo, como veremos a seguir, também se aproximam e se distanciam em determinados filmes constituindo, sobretudo, dois diferentes paradigmas de relações entre imagens.

3 fundamental para notar como um grande número de imagens fotográficas baseadas igualmente num intenso trabalho de montagem irão suscitar uma série de movimentos virtuais ainda que continuem sempre, tecnicamente, paradas 3. Se por um lado as imagens estereoscópicas do século XIX ofereciam uma real possibilidade de movimento aos olhos que as observavam 4, as fotomontagens não contarão com nenhum diferencial técnico que lhes confira movimento atual. Somente ao serem revistas posteriormente à invenção da taxonomia deleuziana para as formas do cinema, essas imagens deixarão entrever seu parentesco com certo cinema, apresentando pontos em comum com determinados aspectos do que o autor chamou imagem-tempo. No imenso grupo de imagens que mereceriam ser repensadas a partir deste olhar destacamos o trabalho de Grete Stern, fotógrafa alemã radicada em Buenos Aires que articula sonho e montagem como colagem fotográfica. Autora do conjunto de montagens fotográficas Sueños que ilustrou a coluna El psicoanálisis te ayudará da revista feminina argentina Idílio, Stern publicava suas imagens junto a relatos de sonhos das leitoras e a textos com interpretações psicanalíticas destes. Neste conjunto de imagens a artista emprega a fotomontagem para criar ampliações, diminuições, distorções, deslocamentos e outras relações de imagens obtidas em seu laboratório de temas que, por sua vez, remetem a uma condição de narração recheada de questões inconscientes e oníricas, apontando alternativas a certo discurso centrado na ideia de fotografia como espelho do real 5. A tarefa de investigar mais de perto a relação entre imagem e movimento do ponto de vista das fotomontagens de Grete Stern demanda, portanto, em primeiro lugar, uma revisão ainda que breve da separação dos dois grandes grupos de imagens apontados por Deleuze: a imagem-movimento e a imagem-tempo. De acordo com o autor a narração clássica resulta da composição orgânica da montagem 3 Annateresa Fabris (2011) explica mais detidamente como as formas marcadas pela convergência de documentos imagéticos e arte mobilizam o conceito chave de montagem. 4 Nelas é como se o olho pudesse passear por diferentes profundidades. A imagem estereoscópica era obtida através da sobreposição de duas imagens fixas tiradas de pontos de vista ligeiramente diferentes um pouco se faz hoje na técnica do cinema em três dimensões. 5 Se esta expectação em relação à fotografia como espelho do real imperou durante muito tempo como única possibilidade de teoria da fotografia, as montagens fotográficas de inspiração dadaísta e surrealista irão apontar um caminho alternativo a percorrer. Seria possível notar como a junção que Stern realizava entre duas ou mais imagens poderia corresponder às relações associativas que caracterizam a linguagem surrealista e mesmo a elaboração secundária própria do processo de interpretação dos sonhos, em que não há uma resposta dada, mas somente a busca de um sentido que precisa ser construído ao se narrar.

4 (imagens-movimento): o cinema clássico seria a consolidação do uso da técnica cinematográfica para a narrativa fílmica de aparência natural verdadeira emulando um contato direto com o mundo representado. A atualidade da imagem-movimento que é uma sucessão de momentos presentes seria diferente da imagem-tempo em sua natureza indireta que, como explica Susana Viegas (2010), não mais opera por meio da verossimilhança: a inversão das relações entre o movimento e a duração típica da imagem-tempo possibilitaria uma intervenção do falso movimento, através da atualização de regiões temporais não presentes, como o passado e o futuro 6. Torna-se assim interessante notar como já nas vanguardas dadaísta e surrealista o conceito de montagem 7 articulava documentos e arte como concepções mais ou menos elaboradas de atual e de virtual, remetendo constantemente ao absurdo e à dupla sonho/realidade. Os artistas surrealistas buscavam libertar a arte da lógica freudiana do inconsciente, utilizando-se de métodos baseados no acaso como a colagem ou a escrita automática. André Breton (2001) associou o projeto surrealista à possibilidade de reduzir os estados aparentemente contraditórios do sonho e da realidade. Segundo a teórica Claudia Soria (2010), Stern também joga com extremos sem necessariamente criar oposições, explorando os dois pólos da fotografia: por um lado o fato de que a imagem fotográfica é um índice da existência do referente (tal como o propõe Barthes) e pelo outro, com o caráter icônico do fotográfico que, a esta altura da história da fotografia, se desvincula cada vez mais da representação mimética ou realista. (SORIA, 2010, p.40, tradução nossa). As imagens de Stern mantinham um alto nível de complexidade e de ambiguidade sem tentar esgotar facilmente os sentidos interpretativos das imagens narradas talvez de maneira mais apropriada do que as interpretações psicanalíticas rasas do texto que analisava 6 Disponível em Acesso em 26 maio, Vindo do contexto industrial automobilístico, o conceito de montagem foi associado, sobretudo, à cinematografia, ainda que tenha participado com força dos processos criativos dadaístas e surrealistas na fotografia. Nas décadas de , no entanto, a montagem será discutida pela teoria cinematográfica em termos de combinações de planos e sequências: à maneira de Griffith, Pudovkin ou Eisenstein, os blocos de sentido entravam em relação provocando tensão, contraste ou choque entre as imagens, de maneira muito

5 os sonhos das leitoras. Nas imagens destacam-se as frequentes figuras dos monstros que povoam os sonhos dessas mulheres. Se por um lado o analista explica a figura monstruosa como um problema que deve ser vencido atribuindo-lhe um significado categoricamente negativo à figura como significante, as imagens de Stern, por outro lado, abrem potências na medida em que lhe dão corpo. Como destaca Soria (2010) diante das montagens reflete-se uma vida inconsciente na qual o monstro teria uma natureza dupla, representando tanto conteúdos psíquicos reprimidos pelo sujeito quanto aspectos que este deseja e é precisamente desta maneira que suas imagens tornam-se espaços de sujeitos em desdobramento. Sueño n o 28. Grete Stern, 1951 As imagens construídas num contínuo descolado dos textos singulares que lhes dão origem e, por conseguinte, independentes de uma ou de outra sonhadora em particular já não podem corresponder precisamente a planos subjetivos ou objetivos que remetessem à visão da personagem ou à visão do todo. Na medida em que as vistas se confundem e se contaminam, em que os conteúdos fantásticos promovem uma identificação ampla e impessoal ligando diferentes sujeitos e produzindo novas formas de subjetivação é que se encontra uma forma de tempo nessas imagens. Trata-se de um tempo que contém atual e virtual a uma só vez, e no qual a experiência do sonho é desindividualizada, potencializada por meio de imagens que não deixam de expandir narrativas pessoais ao suscitar tantas outras leituras e narrativas. Sem a pretensão de dar conta dos significados, as montagens de próxima ao funcionamento da montagem nas colagens fotográficas que buscam justamente o estranhamento na relação entre as imagens aproximadas.

6 Stern acolhem a parte de um enigma que diz respeito ao sonho e assim tornam-se máquinas de visibilidade dos processos de subjetividade. Apesar de ligadas às mulheres que protagonizam os eventos narrados nos sonhos, estas são imagens que não dizem respeito aos seus atuais, mas mostram virtualidades como formas de um tempo comum habitado pelo imaginário e por devires-mulher que só crescem na medida em que deixam de ser relato ou pura memória para ganhar corpo em imagens extra-individuais, resultantes de colagens de origem múltipla, formas partilhadas 8 entre Stern e suas sonhadoras bem como com as mulheres em geral. Referências bibliográficas BERGSON, Henri. Evolução criadora. São Paulo: Martins Fontes, Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. São Paulo: Martins Fontes, BRETON, André. Manifestos do surrealismo. Tradução de Sérgio Pachá. Rio de Janeiro: Nau Editora, DELEUZE, Gilles Imagem-movimento: cinema I. São Paulo: Brasiliense Imagem-tempo: cinema II. São Paulo: Brasiliense. FABRIS, Annateresa. A fotomontagem como função política. História [online]. Vol.22, n.1, pp , MELCHIOR, Laila. Fotografia de poesia: devires da fabulação, durações em expansão e movimentos do instantâneo. Aniki: revista portuguesa da imagem em movimento. Lisboa, vol. 2, n. 1, p , SORIA, Claudia. Grete Stern: imágenes del goce femenino. Buenos Aires, Mora, vol.16 no.1 ene/jul, Para mais sobre a partilha das imagens entre realizador e personagens na fotografia como forma de discurso indireto livre cf. o artigo Fotografia de poesia: devires da fabulação, durações em expansão e movimentos do instantâneo (MELCHIOR, 2015). Disponível em Acesso em 29 maio, 2015.

7 VIEGAS, Susana. Gilles Deleuze. Instituto de Filosofia da Linguagem - Film and Philosophy: mapping an encounter, Disponível em Acesso em 26 maio, 2015.