MÚSICA E INTERNET: TENSÕES NO CAMPO DA CRÍTICA MUSICAL

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1 DANIEL FARDIN PEDRADA MÚSICA E INTERNET: TENSÕES NO CAMPO DA CRÍTICA MUSICAL Viçosa - MG Curso de Comunicação Social/Jornalismo da UFV

2 DANIEL FARDIN PEDRADA MÚSICA E INTERNET: TENSÕES NO CAMPO DA CRÍTICA MUSICAL Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da Universidade Federal de Viçosa, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Jornalismo. Orientador: Henrique Moreira Mazetti Viçosa - MG Curso de Comunicação Social/Jornalismo da UFV

3 Universidade Federal de Viçosa Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes Departamento de Comunicação Social Curso de Comunicação Social/Jornalismo Monografia intitulada Música e internet: tensões no campo da crítica musical, de autoria do estudante Daniel Fardin Pedrada, aprovada pela banca examinadora constituída pelos seguintes professores: Prof. Ms. Henrique Moreira Mazetti Orientador Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV Profa. Ms. Giovana Santana Carlos - UFV Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV Profa. Ms. Mariana Lopes Bretas UFV Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV Viçosa, 10 de abril de

4 AGRADECIMENTOS Aos meus pais, Silvana e Robson, por possibilitar essa formação e por acreditarem em mim, sempre. Sem a confiança de vocês nada disso seria possível. À Mari e à Bel, por todo o carinho. Aos meus avós, pelo exemplo de vida e por todo apoio. Aos meus amigos. Ao professor orientador, Henrique Mazetti, pela partilha de seu conhecimento. Aos membros da banca avaliadora. Aos críticos que colaboraram com essa pesquisa. 4

5 Venham escritores e críticos Aqueles que profetizam com sua caneta E mantenham seus olhos abertos A chance não virá novamente E não falem tão cedo Pois a roda ainda está girando E não há como dizer Quem será nomeado Pois o perdedor de agora Mais tarde vencerá Pois os tempos estão mudando (Bob Dylan, 1965) 5

6 RESUMO Este trabalho pretende investigar os impactos da Web 2.0 na reconfiguração do campo de atuação dos críticos musicais, abarcando na discussão o papel do crítico como mediador entre o público, indústria e o próprio artista. Analisando as mudanças que trouxeram a crítica ao patamar que ela se encontra hoje, vivendo uma suposta crise iniciada com o surgimento dos críticos amadores dos blogs e redes sociais. Para jogar luz na discussão, foram coletadas impressões de críticos musicais de diferentes áreas de trabalho, seja meio impresso, internet ou ambos, através de entrevistas semiestruturadas e a partir das informações captadas fazer uma análise das visões destes profissionais sobre suas funções enquanto críticos e articuladores musicais na era da cibercultura. Mostrando qual seria a real função do crítico atualmente segundo seus próprios atores que revelando que não há de fato uma crise e sim uma reconfiguração e adaptação da crítica aos meios digitais. Palavras chave: Web 2.0; crítica musical; jornalismo cultural. ABSTRACT This paper aims to investigate the impacts of Web 2.0 in the reconfiguration of the field of music critics, embracing the discussion of the critical role as a mediator between the public, industry and the artist himself. Analyzing the changes that have brought criticism to the level it is today, living a supposed crisis that began with the rise of amateur critics of blogs and social networks. To throw light on the discussion were collected impressions of music critics from different areas of work, traditional journalism, blogs or both, through semi-structured interviews and from the information captured to make an analysis of the views of these professionals about their roles as critics and musical articulators in the age of cyberculture. Showing what the real function of the critical current in its sole actors revealing that there is indeed a crisis but a reconfiguration and adaptation to digital media criticism. Keywords: Web 2.0; musical criticism; cultural journalism 6

7 SUMÁRIO INTRODUÇÃO... 8 CAPÍTULO I UMA CONTEXTUALIZAÇÃO DA CRÍTICA Crítica cultural: para que serve? Crítica musical e jornalismo: uma construção em movimento CAPÍTULO II MÚSICA, MERCADO E INTERNET Os meios digitais e a crise da indústria fonográfica Web 2.0: distribuição e consumo musical A Indústria na Web A reconfiguração da crítica e ascensão do amadorismo CAPÍTULO III ANÁLISE Os críticos e suas vozes A visão do cenário O meio é a mensagem: crítica nos meios tradicionais e na internet Crítica amadora: lógicas e possibilidades Indicação musical: a crítica automatizada Vivência musical: a formação crítica CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANEXOS

8 INTRODUÇÃO A música sempre foi um importante objeto de consumo na sociedade moderna. Hoje, não somente a música, mas também os hábitos e comportamentos ligados ao consumo de informação ou cultura estão se modificando de vez, e moldando-se aos meios digitais e aos formatos disponíveis nesse contexto. Produtos como discos, livros ou até mesmo serviços estão migrando do universo material para o imaterial proporcionado pela internet. Além disso, com essas mudanças e o avanço das formas de produção e distribuição musical, a música passou a ser compartilhada com uma facilidade nunca antes vista. Argumento recorrente sobre o cenário é o de que as ferramentas da Web 2.0 a segunda geração da internet comercial permitiram que os próprios usuários se tornassem parte importante dentro dos novos processos de distribuição. Nesta conjuntura, a música ganha um destaque importante, pois anteriormente movimentava uma enorme indústria inserida em um mercado altamente rentável para seus produtores e investidores, e hoje, em outro cenário, ela é compartilhada e distribuída - seja de forma legal ou ilegalmente - por uma quantidade incomensurável de serviços e indivíduos. Uma vez que os parâmetros da indústria fonográfica mudaram, muda também o papel do crítico musical inserido nesse contexto. Pois na era pré-internet eram eles que ouviam primeiro as músicas lançadas e funcionavam como filtros na decisão final da compra ou não de um disco, por parte de seus leitores. Com a era digital, o acesso a qualquer tipo de conteúdo musical sai de uma esfera particularmente exclusiva para outra praticamente pública, alterando as dinâmicas de produção e pautas dos críticos. A função do crítico sempre foi de avaliar de forma fundamentada a produção artística, de uma maneira que contextualize a obra em relação a sua época, atuando como um mediador que trabalha, por sua vez, entre o artista e o público. Interessante perceber que a própria crítica não é um ato isolado, uma vez que ela indica quais obras devem ser consumidas ou não, localizando-se assim em uma lógica de mercado maior que ela própria. Com o advento da Web 2.0 e a popularização de suas ferramentas, é possível visualizar uma reconfiguração tanto da própria cultura musical como do campo da crítica. E mesmo que os debates referentes ao assunto apontem para uma possível crise em andamento e também para um apagamento da função da própria crítica, para construção desse trabalho parto da perspectiva que a crítica não apenas sobrevive, mas também se complexifica e se amplia em discussões, em um processo que acontece a partir da reconfiguração da atuação dos próprios 8

9 críticos. Ou seja, apesar das novas maneiras de se fazer crítica, que surgem juntamente com a ascensão da música nos meios digitais e a ruptura com os antigos moldes da indústria fonográfica, o poder legitimador da opinião do crítico não se altera, mas faz com que ele precise adotar um novo modus operandi para conseguir, de maneira direta, atrair a atenção do público e se fazer ouvir. O crítico musical, que outrora exercia um papel, basicamente, de vitrine para os discos lançados, hoje está mais para um filtro do que é relevante no mercado, mais do que indicar o que conhecer, o crítico hoje trabalha com a lógica do que merece ser conhecido, uma vez que todos os produtos estão facilmente expostos na internet. Neste contexto digital, os críticos se colocam em níveis cada vez mais segmentados de público, o que faz com que, em alguns casos, sua opinião seja legitimada apenas para o segmento ao qual ele se insere. Assim, para pensar a crítica nesse contexto atual é importante entender as modificações e tensões que o campo sofre com os próprios impactos tecnológicos. Também é fundamental coloca-la em um contexto maior que compreende a própria circulação musical, pois muito se discute em relação à própria digitalização da produção artística: seus impactos na criação e também na distribuição, divulgação e consumo das obras. Alterando as formas de consumo logicamente também se alteram as noções de validação da própria crítica. É nesta recente conjuntura que a relevância dessa pesquisa se justifica. Pois, a compreensão da música e principalmente da crítica relacionada a ela, tem sido pouco explorada por pesquisadores de comunicação brasileiros se comparada, por exemplo, aos campos do jornalismo impresso e audiovisual. Mesmo na bibliografia específica disponível, há uma ausência de pesquisas voltadas para uma análise empírica da visão dos próprios críticos sobre sua função e seu alcance neste contexto atual. Com o exposto, este trabalho pretende investigar os impactos da Web 2.0 na reconfiguração do campo de atuação dos críticos musicais, abarcando na discussão seu papel mediador entre o público, indústria e o próprio artista. Para elucidar a discussão, parto da análise das visões dos próprios agentes do campo, fazendo um levantamento empírico, através de entrevistas semiestruturadas com críticos musicais de diferentes áreas de trabalho, seja meio impresso, internet ou ambos e a partir das informações captadas, fazer uma análise da visão destes profissionais sobre suas funções enquanto críticos e articuladores musicais na era da cibercultura, dessa maneira especificando qual seria a real função do crítico atualmente. Este trabalho está dividido em três capítulos que estão invariavelmente interligados. No primeiro capítulo, é apresentada uma contextualização sobre a origem da crítica cultural e 9

10 suas funções básicas, analisando de que maneira o crítico se legitima como profissional, através da visão de autores como Barthes (2007) e Bourdieu (1996). Faz-se importante essa contextualização para que se obtenham subsídios teóricos necessários para entender a crítica no atual cenário. Além disso, relaciono a crítica com o campo da música, que é o foco central desse trabalho, discutindo sua inclusão no contexto de produção e circulação musical, de que maneira ela se localiza no jornalismo cultural e como ela se integra às logicas comerciais da indústria fonográfica, mostrando que ela não está isenta de preceitos comerciais. No segundo capítulo, exibo uma contextualização do meio onde hoje se articula a crítica musical, sendo importante entender de onde surgiram as mudanças que agora ditam regra no campo. As dinâmicas apresentadas demonstram como o consumo musical se alterou com a ascensão da internet e suas ferramentas, como os programas de compartilhamento musical, as redes Peer-to-Peer 1 (P2P). e as ferramentas automatizadas de indicação musical. Também são apresentados os novos parâmetros da indústria fonográfica inserida dentro dos preceitos da Web 2.0 e como ela se relaciona como os novos consumidores tentando se inserir cada vez mais nesse contexto. Ainda neste capítulo apresento de maneira mais clara as mudanças sofridas pela crítica a partir do surgimento dos críticos amadores amadorismo, que alteraram de vez de vez as dinâmicas do campo da crítica musical, sendo possível o lugar do crítico profissional em meio a essas mudanças. No terceiro capítulo, é traçada uma análise que ilumina as discussões teóricas deste trabalho. Analiso as visões dos próprios críticos sobre seu campo de atuação, mesclando visões de críticos amadores e profissionais, colhidas a partir de entrevistas feitas com cinco críticos que trabalham neste referido contexto, pautado pela emergência de uma cultura que exalta a produção amadora na rede e coloca em xeque determinados parâmetros fundamentais antes usados para respaldar a qualidade das obras artísticas. A visão dos críticos permite observar um campo em constante movimento, que vai além dos preceitos básicos da crítica mostrados no primeiro capítulo desse trabalho. Assim, comparando as visões dos críticos inseridos em diferentes contextos, é possível perceber a dualidade das opiniões que movem o campo e seus agentes. 1 Peer-to-Peer (que em tradução livre, significa entre os pares ou ponto-a-ponto, resumido na sigla P2P) é uma construção de redes online onde cada um dos pontos (ou usuários) da rede funciona tanto como cliente quanto como servidor, permitindo compartilhamentos de serviços e dados sem a necessidade de um servidor central que gerencie o serviço. 10

11 CAPÍTULO I - UMA CONTEXTUALIZAÇÃO DA CRÍTICA Crítica cultural: para que serve? A crítica cultural evoluiu ao longo do tempo e alcançou as mais variadas formas de expressão artística, e ainda hoje é uma importante maneira de definir, avaliar e validar a relevância da produção artística disponível. É difícil separar a crítica do espaço público, sendo sua função primária, dentro desse espaço, construir um debate, convencer e convidar à contradição, assumindo, em seu contexto, uma posição de embate social. Hoje, a crítica de bens culturais está inserida dentro do jornalismo cultural ou imprensa cultural, e da mesma forma que o jornalismo tradicional ela segue preceitos bem específicos para ser validada em seu meio. [...] como a função jornalística é selecionar aquilo que reporta (editar, hierarquizar, comentar, analisar), influir sobre os critérios de escolha dos leitores, fornecer elementos e argumentos para sua opinião, a imprensa cultural tem o dever do senso crítico, da avaliação de cada obra cultural e das tendências que o mercado valoriza por seus interesses, e o dever de olhar para as induções simbólicas e morais que o cidadão recebe. (PIZA, 2004, p. 45) Em todo o percurso da crítica, ela assumiu diferentes patamares e posturas em seu contexto. O crítico, por sua vez, ocupou posições distintas dentro da lógica de seu tempo, adquiriu, em alguns casos, posições de extrema relevância no processo de produção cultural, como, por exemplo, no caso da música entre décadas de 1960 e 1970, quando surgiram inúmeras bandas, artistas e estilos musicais que até hoje influenciam gerações. A indústria fonográfica vivia seu auge em relação à produção e vendagem de discos, vendagem que muitas vezes era ditada pela crítica, pois o acesso à música era restrito e o crítico cumpria, de fato, seu papel de mediação entre o público e o artista. Entretanto, atualmente a figura do crítico vive um contexto de apagamento quase completo de sua relevância no processo, que antes era, em partes, ditado por ele. Assim, é possível afirmar que a crítica é um registro histórico de seu tempo, ela assume características de acordo com as especificidades e organização de cada sociedade em que se constitui. Pois, por um lado a linguagem que cada crítico escolhe falar não lhe desce do céu, ela é uma das algumas linguagens que sua época lhe propõe, ela é objetivamente o termo de um certo amadurecimento histórico do saber, das ideias, das paixões intelectuais, ela é uma necessidade; e por outro lado essa linguagem necessária é escolhida por todo crítico em função de uma certa organização existencial, como o exercício de uma função intelectual que lhe pertence particularmente, exercício no qual ele põe toda a sua profundidade, isto é, suas escolhas, seus prazeres, suas 11

12 resistências, suas obsessões. Assim pode travar-se, no seio da obra crítica, o diálogo de duas histórias e de duas subjetividades, as do autor e as do crítico. Mas esse diálogo é egoisticamente todo desviado para o presente: a crítica não é uma homenagem à verdade do passado, ou a verdade do outro, ela é construção da inteligência de nosso tempo. (BARTHES, 2007, p. 163) A construção, exposta por Barthes, se dá através da tensão entre a opinião cultivada pelas experiências prévias crítico e a realidade apresentada a ele pela obra, sendo isso parte importante da formação da atividade crítica, que é constituída a partir de um viés subjetivo de seu autor: [...] cujo fim é dar sentido ao mundo, mas não um sentido ; a obra, pelo menos a que chega geralmente ao olhar do crítico, e talvez seja essa uma definição possível da boa literatura, a obra nunca é completamente insignificante (misteriosa ou inspirada ) nem jamais completamente clara; ela é, se se quiser, sentido suspenso: ela se oferece com efeito ao leitor como um sistema significante declarado, mas se furta a ele como objeto significado. (BARTHES, 2007, p. 162) Nessa linha de reflexão, o que se espera do crítico não é uma tradução da mensagem intrínseca à obra e sim apresentá-la em uma estrutura formal que permita que seu sentido, atribuído pelo crítico, seja espalhado, validando-a ou não através de uma análise que envolve além de gostos pessoais, padrões estéticos e juízos formais. Pierre Bourdieu, por sua vez, reflete que a construção dos discursos acerca da obra é importante no processo de produção de sentido da própria obra, constituindo seu sentido dentro no contexto no qual ela se localiza (BOURDIEU, 1996, p. 254). Aferindo-se que não há uma definição universal do que seja um artista bom ou ruim, uma vez que a definição do crítico apenas apontará para as disputas travadas naquele contexto. É interessante destacar que também haverá tensões dentro do próprio campo da crítica, logo ele não será unívoco e nem homogêneo em análises. Assim, entra-se em outro ponto importante para se entender a crítica, pois o discurso do crítico, que é baseado em experiências e gostos individuais, legitima sua opinião dentro de certo grupo social que, de certa forma, pensa da mesma maneira que ele. Ou seja, para que a legitimação do crítico, enquanto formador de opinião, aconteça ele precisa acumular um capital social 2 conferido pelo grupo, o que possibilita seu reconhecimento e a ocupação de uma posição que lhe confere credibilidade dentro do mesmo, assim um crítico apenas pode ter influência sobre seus leitores na medida em que eles lhe concedem esse poder porque estão estruturalmente de acordo com ele em sua visão do mundo social, em seus gostos e em 2 A visão de capital social na obra de Bourdieu pode ser entendida como a junção de recursos efetivos ou potenciais, muito mais ligados às posses materiais ou de títulos simbólicos, dentro de uma rede durável de relações institucionalizadas de conhecimento ou de reconhecimento mútuo entre seus indivíduos. 12

13 todo o seu habitus (BOURDIEU, 1996, p. 191). A diferença entre o habitus 3 dos grupos sociais gera conflitos ou consonâncias dentro da sociedade, sendo que os julgamentos sobre gostos e preferências aparecem nas interações sociais unindo ou separando pessoas e, consequentemente, forjando solidariedades ou constituindo divisões (CARDOSO, 2011, p. 107). A crítica pode revelar a qual espaço ou grupo social seu autor pertence, e mostra que gostos, preferências e padrões estéticos não são necessariamente conceitos pré-estabelecidos e sim construções sociais de seu meio. Assim, como afirma o músico e crítico Arthur Nestrovski: A compreensão, portanto - não o "gosto"-, é o ponto de partida e chegada da crítica. A crítica expressa, sem dúvida, alguma coisa de gosto pessoal, tanto quanto guarda (ou deveria guardar) algo de objetivo e informativo, também. Mas ela é mais do que opinião e reportagem; e mais do que a soma dos dois. O crítico não está só defendendo uma escolha; o que interessa é a natureza dessa escolha. A missão da crítica implica construir consenso sobre uma obra, um intérprete, um compositor. Mas não qualquer consenso. O caráter das respostas põe em xeque mais do que a opinião que se tem sobre determinada obra, o que já não seria pouco. (NESTROVSKI, 2000) Nota-se que é necessário à crítica andar junto com seu objeto de análise e entender as dinâmicas de funcionamento do mesmo, pois ao defender uma ideia, escolha ou fazer uma avaliação o crítico precisa ter, acima de seu gosto pessoal, conhecimento técnico, formal e histórico do que está sendo debatido. Deste modo, ao afirmarem suas preferências culturais e desenvolverem seus julgamentos sobre as mais diversas expressões artísticas, os críticos acabam por criar um sistema de hierarquização dos produtos e dos gostos, pois com seus julgamentos expostos os artistas e também a indústria podem pautar sua produção futura, pois sabem que vão agradar a crítica e, assim, podem se colocar dentro desse sistema de consumo. os indivíduos e grupos sociais exibem seus gostos, relacionados às artes ou à vestimenta, através, principalmente, do consumo e da forma como utilizam a aquisição. A partir da afirmação de seus gostos os sujeitos buscam se diferenciar dos outros, evidenciando sua singularidade e personalidade. Especialmente, as preferências individuais ligadas às artes (que dizem tanto sobre o cultivo de si) são utilizadas como marcadores privilegiados de distinção social em nossa sociedade. (CARDOSO, 2011, p. 106) Mesmo que o crítico tenha os fatores de vivência necessários, dentro do campo artístico ao qual pretende escrever, e também saiba se apropriar simbolicamente desses bens, obtendo o instrumental necessário para traduzi-los e decifra-los, é o público que legitima sua visão (estando de acordo com sua visão de mundo e habitus) sendo também o público a razão 3 A ideia de Habitus, segundo Bourdieu, refere-se à capacidade de uma estrutura social vigente ser incorporada por seus agentes, por meio de disposições para sentir, pensar e agir de acordo as ideias e concepções da estrutura na qual ele se adequa. 13

14 que o coloca dentro de meios tradicionais para que possa expor sua visão analítica dos bens culturais. Uma lógica simples pode ser percebida nesta inserção, pois se o crítico tem um público que o legitima e ele está inserido dentro de um meio, seja ele jornal, TV, revistas especializadas ou até mesmo na internet, o público também pode legitimar esse meio, tomando a visão do crítico como a visão do meio. Para ser legitimado como crítico ele precisa ser aceito pelo campo da crítica, estruturado com suas regras, sua autonomia relativa e suas relações de poder; espaço em que os diferentes agentes pertencentes ao campo se enfrentam em busca da legitimação. (NERCOLINI, 2011, p. 242) O trabalho do crítico se baseia em uma construção narrativa que implica em uma leitura interpretativa e parte de pressupostos valorativos para essa análise, sobre os quais pode fundamentar seu trabalho. Nota-se, a partir disso, a importância do crítico em seu papel de formar o leitor e de fazê-lo perceber a obra de outro modo além do que já está explícito. Porém, para exercer esse papel formador o crítico precisa ter uma forma de análise bem construída em sua narrativa. Daniel Piza pondera quais devem ser as habilidades argumentativas de um crítico, que complementam sua visão da obra. O que se deve exigir de um crítico é que saiba argumentar em defesa de suas escolhas, não se bastando apenas em adjetivos e colocações do tipo gostei ou não gostei [...], mas indo também às características intrínsecas da obra e situando-a na perspectiva artística e histórica. Quer goste quer desgoste de um trabalho, sua tentativa é fundamentar essa avaliação. (PIZA, 2004, p. 77) Piza ainda completa que é necessário ao crítico escrever de maneira clara, evitando banal, o exagero e o deslumbre, sendo importante não confundir autor e obra. Apesar de o autor achar que muitos leitores não se importam com a crítica, o que demonstra para ele, uma falta de entendimento sobre sua real necessidade, ela deve existir, pois serve de guia para se achar conteúdo apropriado dentro do oceano que é o campo da arte. Mas antes mesmo da avaliação ou da escrita é necessário ao crítico selecionar o que vai ser ou não passível de sua análise, sendo parte imprescindível do trabalho crítico a filtragem de conteúdo. Assim, o julgamento crítico se faz importante para a concepção de um jornalismo cultural apropriado e fundamentado em boas escolhas, mesmo que isso aconteça segundo uma visão pessoal do próprio crítico 4. A filtragem realizada pelo crítico vai ao encontro do que nas teorias do jornalismo é 4 A construção do jornalismo, de modo geral, se dá de maneira subjetiva sendo a discussão do que é a verdade e para quem ela serve (seja dentro do próprio jornalismo ou da crítica) uma discussão muito ampla que não é a discussão central desse trabalho. 14

15 chamado de agenda midiática ou gatekeeper, que em tradução livre significa guardião do portão, ou seja, agente que decide se o fato se transformará efetivamente em acontecimento noticiado, fazendo com que certos assuntos permaneçam em discussão, reforçando seu grau de importância em detrimentos de outros fatos ou debates, que são simplesmente relegados ao silêncio. Segundo Marques de Melo (apud NERCOLINI ; WALTENBERG, 2010, p. 234), mais do que ser apenas o guardião que decide o que entra e o que sai, é função da crítica proporcionar conhecimento sobre o que está em circulação no mercado cultural, reforçando a identidade cultural de um determinado grupo. O crítico define o que é novo e o documenta para história. Ainda segundo Marques, no Brasil, os jornalistas de cultura se converteram muito mais em juízes, que buscam abrigo em sua posição privilegiada para apenas apontar defeitos no que está fazendo relativo sucesso na produção cultural. Pensando que uma análise crítica é construída a partir de uma lógica que envolve preceitos pessoais do crítico, adquiridos através de sua formação social, e também de acordo com juízos formais e padrões estéticos estabelecidos, seguindo, por fim, uma lógica de agendamento midiático, seria o crítico mais um inimigo do que alguém que realmente pode legitimar a produção cultural em si? É comum que se entenda crítica como algo negativo, o próprio termo tem sua origem no verbo grego krinein, que significa separar, quebrar, distinguir, o que nos aproxima ainda mais da ideia de uma análise sob uma visão apurada. Krinein também está ligada etimologicamente ao termo crise, e relacionada ao verbo krino, que significa, por sua vez, escolher (SCHOENHERR apud VARGAS, 2011 ; BOLLOS, 2005). Crise, crítica e escolha compartilham a mesma etimologia. O que se pode interpretar através desse resgate é a função básica do crítico de distinguir, em meio às obras culturais, o que é relevante, trazendo-a para exposição e debate, sendo isso decisivo para a circulação de bens culturais. Em resumo, a crítica quebra em pedaços uma obra e põe em crise a ideia que se fazia dela. A distinção negativa atribuída à crítica, embora persistente, não corresponde à etimologia da palavra e muito menos a real função da mesma. Como visualiza Daniel Piza, a visão do crítico como inimigo acontece porque, principalmente no Brasil, é comum que se subverta sua função etimológica de distinção e seja usada para ataques pessoais. Para muitos, [o crítico] é um criador frustrado, que aponta erros que ele mesmo cometeria se estivesse do outro lado. É chato, ressentido. No máximo deveria servir como espectador bem-informado, que não opina, apenas apresenta a obra ao leitor. Mas os bons críticos não são assim. Se um crítico fosse por definição um 15

16 criador frustrado, por que grandes criadores como Marcel Proust, Henry James e Bernard Shaw foram grandes críticos? (PIZA, 2004, p. 77) Portanto, a partir do panorama traçado sobre o exercício da crítica, sua formação, seu caráter histórico e seus processos analíticos, é possível coloca-la em um contexto mais específico, foco central deste trabalho, que é a crítica musical, abarcando tensões e refletindo sobre os agentes inseridos nesse segmento. 1.2 Crítica musical e jornalismo: uma construção em movimento A música nunca foi um produto cultural tão disponível quanto atualmente. Talvez por isso se perceba o crescimento das discussões acerca das novas dinâmicas do campo da crítica musical. Partindo dessa reflexão, considero fundamental discutir a inserção da crítica no contexto da produção e circulação musical, pois a relação da música com a crítica ajuda a entender de forma mais palpável a concepção e as mudanças não somente desses dois formatos, mas da sociedade e seus modos de organização e pensamentos em relação à música, ao longo dos anos. Como apontam Janotti Jr e Nogueira, percebemos a relevância da música em nossas relações interpessoais e a crítica, por sua vez, desempenha um importante papel nas relações de produção de sentido de nossas experiências diante da música (2010, p. 2). Ainda segundo os autores, é possível perceber que a crítica de música é uma forma híbrida de comunicação, uma vez que é a descrição verbal da música, que procura aliar à descrição verbal da música aos posicionamentos sociais e distintivos que os gêneros e as expressões musicais possibilitam aos consumidores de música (2010, p. 2). Como apresentado anteriormente, a crítica tem grande importância social, mas também é perceptível seu valor econômico, pois desde o surgimento da indústria fonográfica, a crítica sempre se mostrou um importante motor dentro de seus modelos comerciais, pois era ela quem indicava discos, ditava tendências e legitimava artistas, uma vez que o acesso à música era restrito e o formato álbum dominava o mercado. E não somente isso, pois não só de resenha de álbuns se faz a crítica musical. Hoje, principalmente no Brasil, que vive um boom de festivais e shows internacionais, a crítica continua tendo grande importância no mercado da música. Para contextualização, o que se convém chamar de imprensa musical, segundo Roy Shuker refere-se a publicações especializadas: revistas que cobrem amplamente a área musical; jornais dedicados aos negócios relacionados à atividade musical; publicações 16

17 semanais ou mensais voltadas para a música popular ou gêneros específicos (apud VARGAS, 2011, p. 26). Alguns marcos teóricos apontam que a partir da necessidade do público de entender a obra que surge a crítica musical. Neste caso, a obra de Beethoven. É por medo de que as inovações trazidas na Quinta Sinfonia de Beethoven não fossem bem compreendidas pelo público que E.T.A. Hoffmann, em 1810, com a partitura da sinfonia em mãos, assume o trabalho de descrever a estrutura da peça, para que o público compreendesse as mudanças de estilo do pianista (FREITAS ; GOLIN, 2011, NESTROVSKI, 2000), em um apelo quase didático e, de certa forma, levando o público a consumir aquela obra. A crítica musical surge quando o público não dá conta de entender o artista por si só, havendo uma falha e assim fazendo-se necessária a mediação do crítico entre eles. [...] o surgimento da crítica está atrelado a um novo consumidor frente à autonomização do artista que, livre de seus mecenas, libera a subjetividade e revoluciona as linguagens artísticas. Vale lembrar, entretanto, com Adorno e Horkheimer (1985), que essa autonomia é relativa, visto que a produção artística passa a submeter-se às leis de mercado. O público burguês leigo via-se sem base para fruir a produção transgressora que surgia e negava os valores aristocráticos. Desde então, a crítica assume o lugar de intermediário. (FREITAS ; GOLIN, 2011, p53) No Brasil, sem falar da crítica de música erudita, que na metade do século XX proporcionou à imprensa brasileira um jornalismo cultural de cunho muito mais literário, a crítica de música popular surgiu de maneira efetiva com o nascimento da bossa nova, em 1958, segundo Liliana Bollos (2005), sendo essa a primeira grande manifestação da crítica nos jornais brasileiros. Ou seja, a crítica por aqui também surge para que público compreenda as mudanças, pois a bossa nova foi uma reinvenção de toda música popular brasileira conhecida até a época, com apropriações do samba, do jazz e da música erudita. Mesmo hoje, para Bollos, o grande problema da crítica musical no país é a falta de conhecimento empírico na área, e por isso o crítico acaba apenas por expressar seus gostos pessoais. Como observado anteriormente, é claro que a crítica necessita da análise pessoal de seu autor, porém junto a isso é importante que se contextualize a produção relacionando-a com produções equivalentes, como reflete Suzana Singer, atual ombudsman do jornal Folha de S. Paulo, em seu blog 5 ao analisar as críticas da edição de 2011 do festival Rock in Rio: Está na hora de o país ter uma crítica de rock mais profissional. Não basta jogar às alturas ou aos fogos do inferno. Quem escreve deve levar em consideração os objetivos do artista [...] A crítica deve informar, não só opinar. Quem escreve precisa 5 Disponível em: Acesso em: 1 de fev

18 ter repertório, conhecer história do rock e, sonho de consumo, ter uma razoável formação cultural [...] Todos esses elementos ajudam a diminuir o peso do gosto pessoal, mas não o eliminam. Isenção total não existe. Quanto mais sincero o jornalista, mais ele deixa explícitas as suas idiossincrasias [...] O ideal é que o crítico tenha alguma afinidade com o que vai cobrir, mas não em demasia. Não deve se comportar como fã. E não somente como fã, debates éticos 6 se sobressaem em relação ao crítico amigo, que diferente da ideia do crítico ranzinza e frustrado, o amigo só expõe visões benéficas, pois está envolvido com os artistas cujas obras analisa. Sendo esse crítico inimigo do próprio público, que não percebe a associação entre o crítico e artista e se deixa levar por uma visão que muitas vezes não é fiel a realidade da produção artística. Mesmo que seja necessária ao crítico musical vivência na área em que trabalha (PIZA, 2004, p. 78), ele precisa manter um distanciamento dos agentes culturais que estão em foco no meio, para que possa fazer sua análise de maneira concisa, objetiva e sem fatores externos que determinem seu julgamento de uma maneira ou de outra. Talvez por isso, como observa Vargas (2011), questione-se cada vez mais a relevância da crítica em seu formato jornalístico tradicional, sendo comum atualmente, dentro do jornalismo cultural, que matérias críticas sobre o campo artístico cedam espaço ao chamado jornalismo de entretenimento 7. Uma situação preocupante vista a capacidade do jornalismo cultural e da crítica musical em formar e informar os seus leitores, principalmente no Brasil, onde o valor da cultura não é amplo e bastante relativizado. No nosso caso, estamos todos no Brasil, o que dá à questão outras conotações. Informação já é formação, num país tão pobre de escolas. Escolas de música, então, ou música nas escolas, pior. E, num momento como esse, em que a universidade parece ter perdido boa parte do engajamento que já teve, o jornalismo cultural pode, quem sabe, assumir um papel mais relevante. Desde que não perca o sentido de contexto, a crítica pode vestir, também, o manto da pedagogia. Simplesmente situar um leitor na floresta de nomes e correntes já seria uma ajuda considerável. O que não é tão fácil - nem para o leitor nem para o crítico - é conjugar o aprendizado mais enciclopédico com a experiência direta da música. Duzentos anos de modernismo devem ter servido para nos ensinar que não existe relação direta com obra nenhuma, como não existe relação imediata e transparente com nada neste mundo. Mas a ilusão de imediatez existe e, em alguma medida, tem de ser preservada. A crítica pode auxiliar na divulgação e organização do conhecimento musical. Mas não existe "conhecimento" musical divorciado da escuta. Fazer escutar a música: fazer da música algo de vivo, ou mais vivo: reinventar a música, em resposta ao que ela nos dá: tudo isso é um ideal da crítica. Como todo ideal, só se 6 Como é a discussão proposta no artigo Quando uma amizade pode interferir num trabalho, do jornalista Juliano Costa. Disponível em: Acessado em: 01 fev Jornalismo baseado em notícias com pouquíssimo interesse público. São exemplo desse jornalismo sites como Ego, O Fuxico, Quem!, Além dos portais tracionais que inserem em suas seções de cultura informações que vão além da produção e atividade profissionais dos artistas, chegando ao seu âmbito pessoal. 18

19 realiza imperfeitamente; mas nem por isso deve ser deixado de lado, quando se fala de crítica, música e cultura. (NESTROVSKI, 2000) Mas, para uma abrangência da função da crítica musical atualmente, não se pode deixar de lado as novas formas de comunicação em rede como os blogs e redes sociais, e também as mudanças comunicacionais proporcionadas pelo surgimento da internet. Mudanças essas que alteram os níveis de poder, prestígio e privilégio que antes eram fornecidos aos críticos. Assim, para uma análise condizente com complexidade do campo da crítica, se faz necessário que se exponham essas mudanças, de maneira a compreender seu surgimento, para que mais tarde seja possível inseri-las ao campo da crítica musical entendendo de onde vieram e quais seus impactos no processo de ressignificação que a crítica em sofrendo. 19

20 CAPITULO II - MÚSICA, MERCADO E INTERNET Os meios digitais e a crise da indústria fonográfica Pode até parecer simplória a afirmação, mas é interessante pensar que a música sempre existiu e esteve presente desde as sociedades mais primitivas até às civilizações mais desenvolvidas. Sendo inevitável que a ela acompanhasse de perto as mudanças tecnológicas, sociais ou culturais ocorridas na sociedade e se transformasse junto com ela, chegando ao ponto de possuir o valor de mercadoria, de lucro e fetiche como a conhecemos hoje. A história da música, no que diz respeito a sua captação, produção e consumo, segundo Oliveira (2006), pode ser divida em quatro fases, a mecânica, a elétrica, a eletrônica e a digital. Passando pela criação do LP, das rádios, dos instrumentos elétricos, o aparecimento das gravadoras, pela criação da fita magnética, do CD, pelo boom das turnês mundiais e até chegar ao mp3, ao compartilhamento musical via web, aos downloads e o streaming. Mas o fato é que apesar das mudanças nos meios de produção e suportes de consumo, a música nunca deixou de ser um importante elemento na vida cultural e social dos indivíduos. Para Santini e Lima (2005) a possibilidade de registro das gravações sonoras (iniciadas pela invenção do fonógrafo em 1887, por Thomas Edison) e também o início das transmissões radiofônicas foram as primeiras etapas de ampliação do universo musical. A reprodução podia colocar a música em lugares impossíveis anteriormente, destacando do domínio da tradição o objeto reproduzido, uma vez que antes dos sistemas de gravação o consumo musical estava atrelado a uma importante e simples condição: a presença em um mesmo espaço de alguém que a execute a música e alguém que a ouça. É nesta primeira fase, em que se desenvolve a gravação musical, descrita por Oliveira (2006) como fase mecânica, que se inicia um processo de produção industrial da música, inserindo-a de vez no mercado como um objeto de troca. Por processo de produção industrial supõe-se a fabricação de bens culturais idênticos, assim Santini e Lima também afirmam que a indústria fonográfica concentrou progressivamente a propriedade dos meios de produção e difusão, induzindo a uma forma hegemônica de consumo de música: a compra de discos (2005, p. 2). É possível interpretar a compra de discos, descrita pelos autores, não somente como a compra de LPs, CD ou qualquer outro suporte físico que a música possua, mas sim a compra da ideia do formato álbum, ou seja, de um pacote físico de canções, não importando o 20

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