Corpo e candomblé - conhecimento e estética na cultura popular.

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1 Corpo e candomblé - conhecimento e estética na cultura popular. Kate Lane Costa de Paiva, mestranda em Artes Visuais, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, RJ. Resumo O presente trabalho possui como tema central o uso do corpo em sua relação com a construção do saber e suas implicações estéticas no conjunto das expressões visuais e sonoras que fazem parte do ritual do candomblé no Rio de Janeiro. Compreendendo a experiência corpórea - sensorial enquanto suporte para a criação artística neste universo, que se articula diretamente com as noções de saber, memória e tradição deste sistema cultural na contemporaneidade, procura-se investigar a relação entre a experiência sensível, da arte e da cultura, e a construção do conhecimento. Palavras- chaves: conhecimento, estética, sistema cultural. Abstract This work has how principal theme the use of body, in his relationship with construction of the learning and his esthetics influences in the set of visual and sonorous expressions that inform the ritual of candomblé, in the Rio de Janeiro, Brasil. To undestand the body and sensorial experience as support for the artistic creation in this universe, which connect with the ideal of learning, memory and tradition of this cultural system in present time, to claim look at the relationship between the sensitive experience, of the art and culture, and the construction of knowledge. Key words: knowledge, esthetic, cultural system. 876

2 "canta-se para que os deuses e deusas dancem. Canta-se, enfim, para viver, recordar e reverenciar a vida. O candomblé, enquanto sistema religioso, tem seu surgimento a partir do século XIX, através da junção das várias crenças e costumes, trazidos de diferentes regiões da África pelos escravos que chegavam ao Brasil, num mesmo espaço físico, que será denominado terreiro (ou roça, ou casa-desanto, ilê, etc). i O termo, de evidente origem africana, significava, primitivamente, apenas as festas anuais das religiões dos negros. (...) Hoje, porém, esse termo tem um sentido maior, sendo, não só a casa dedicada às festas, mas também o conjunto da religião. (CARNEIRO, 2005: 341). Apresenta-se, de um modo geral, dividido em três sistemas rituais de acordo com suas regiões de origem. Primeiramente, o sistema de origem nagô, povos que têm o iorubá como língua, provenientes do que hoje corresponde ao sul do Benin e ao sudoeste da Nigéria (antigos reinos de Ijexá, Ijebu, Ketu e Egbá); o sistema de origem jeje, nascido dos povos ewe e fon, região do antigo Daomé, atuais repúblicas do Togo e do Benin; e ainda um terceiro sistema, que diz respeito aos povos de língua banta vindos do sudoeste do continente africano. Os subgrupos desses três sistemas rituais estão divididos no que chamamos de nação. Temos assim, a nação Ketu, nação Jeje, nação Angola, etc. Cada um desses sistemas rituais apresenta características diferentes, especialmente, no que tange ao culto de suas divindades. O sistema de origem jeje, por exemplo, não irá cultuar certas divindades, que serão encontradas somente nos de origem nagô, entre as quais podemos destacar alguns orixás bastante populares no Brasil, como Xangô, Oxum e Iemanjá. A fusão desses dois sistemas, especialmente na Bahia, dará origem ao modelo de culto jeje - nagô ii, que, por ser objeto estudo da maioria das pesquisas etnográficas sobre o candomblé, como nos diz Stefania Capone (2004: 17), será considerado o representante de uma tradição "pura", em oposição à tradição banta, 877

3 concentrada em maior número no Rio de Janeiro, tida como "degenerada". Pode-se verificar esta supremacia nagô/ baiana na própria definição de candomblé elaborada por Câmara Cascudo: "Festa religiosa dos negros jeje - nagô na Bahia, mantida pelos seus descendentes e mestiços" (CASCUDO, 2000). Dessa maneira, o candomblé apresenta formas variadas de apresentação e abordagens, em relação à sua matriz lingüística, à forma de organização ritual e à sua origem africana. No ponto de convergência desses aspectos diversos encontram-se as alusões ao corpo, feitas através da dança, do canto e da vestimenta, verificadas principalmente durante a manifestação das entidades, orixás, voduns ou inquices, de acordo com a denominação de cada nação, durante as festividades ou rituais religiosos (LUHNING, 2001: 22). Por mais que mudem os movimentos da dança de uma nação para outra, ou os cânticos e sua língua de origem, eles não deixam de estar presentes em cada um desses grupos, sendo, portanto, a marca central deste tipo de culto afrobrasileiro. Através da análise das experiências corpóreas-sensoriais neste ritual, busca-se investigar o papel do corpo não só como suporte, mas como elemento constituidor de um sistema artístico áudio/ visual que se relaciona intensamente com os modos como os participantes deste sistema cultural conhecem e experienciam o mundo. Pretende-se analisar a maneira pela qual podemos atingir o conhecimento acerca das coisas através da experiência sensível, e não somente pela racionalidade da lógica científica, apontando para uma visão onde arte e estética, dentro do processo cultural, bem como suas invenções e re-invenções, assumem um importante papel na dinâmica do homem no mundo. Faz necessário atentar para as diversas maneiras como o corpo e sua relação com a espistemiologia foram formulados ao longo da formação do pensamento ocidental, para entendermos como a experiência do sensível foi dando lugar a uma supremacia da razão, da lógica e da ciência na construção do que passou a ser chamado de conhecimento; e como racionalidade e sensibilidade estiveram distintamente dissociadas no decorrer deste processo até a atualidade. 878

4 Na antiguidade, Platão, ao dividir o mundo entre real e ideal, faz surgir as clássicas dicotomias entre razão/ emoção, corpo/alma, aparência/ essência, que, por sua vez, apontam para um homem cada vez mais dividido, cindindo entre a inteligibilidade daquilo que se pode conhecer objetiva e verdadeiramente (através da razão) e as sensações e impressões que seriam uma representação, um falseamento dessa verdade transcendente. Nesta perspectiva, o corpo, enquanto aparato sensível, seria algo que prenderia o homem a este mundo falso, impedindo-o, portanto, de atingir o conhecimento iii. Os séculos XVI e XVII, época das grandes descobertas científicas, servirão para perpetuar a valorização do pensamento lógico, principalmente, através das teorias filosóficas de pensadores como Descartes ( ), para o qual empregar toda a vida a cultivar a razão é a avançar, o mais que pudesse, no conhecimento da verdade (1637:63-64). Em suas principais obras, O Discurso do Método e Meditações Metafísicas, podemos perceber que, para ele, o ato de pensar, a ação reflexiva acerca das coisas, através da qual podemos conhecer, somente poderia se dar pelo cogito, pela análise lógica, feita a partir de um sujeito (eu pensante) perante um objeto concebido (corpos extensos ou o próprio corpo humano), o que fica bastante claro em sua máxima penso, logo existo iv. A emoção e o sensível estariam, assim, para sempre, separados da verdade, privilégio somente da razão, concebida como lucidez e sabedoria, verificadas na documentação escrita e na metodologia científica. Neste sentido, a arte e a estética, por estarem sob o domínio da sensibilidade não teriam acesso ao inteligível, estariam relegadas a um segundo plano na construção do conhecimento. v Merleau Ponty ( ) rompe com este paradigma da tradição cartesiana ao afirmar que não há mundo inteligível, há mundo sensível (1945:199). Para ele é através da experiência do sensível (onde a arte teria um papel fundamental), e, por conseqüência, dos sentidos corporais que o homem pode conhecer as coisas. Organizamos com nosso corpo uma compreensão de mundo, não como ser dividido entre sujeito (eu) e objeto (corpo), mas, habitando este corpo, habitamos as coisas (1995:122). Desse modo, o corposensível, passa a ocupar um outro lugar na epistemologia. 879

5 A partir desta perspectiva, propomos repensar a construção do conhecimento através da sensibilidade corporal, tomando como exemplo o ritual do candomblé, entendendo-o como manifestação estética contemporânea da cultura popular. Dentro do ritual, o corpo se apresenta como referência, da cosmogonia que se processa por meio da "incorporação" dos deuses nos iniciados até às vestimentas, cantos e danças. O corpo do iniciado é a moradia do orixá, através do qual o Deus pode apresentar-se. Note-se que, o iniciado não é uma representação do deus, ele não substitui algo que está para além dele, e sim apresenta, presentifica o deus. Ele torna-se o próprio deus, que vem para dançar, espalhando axé, boas energias, contando sua história, dizendo quem ele é. A própria palavra in-corporar, já diz de uma referência ao corpo como condição de existência do saber ritual. Há uma troca de lugar entre o Deus e o Iniciado, ambos tornam-se um só, na medida em que o corpo tornase o espaço no qual os dois constituem-se, não como sujeito e objeto, mas como sujeito e objeto. Se para a análise reflexiva da ciência, o sujeito é distinto da experiência, pois ele deixa de aderi-la quando substitui um relato por uma reconstrução (Ponty, 1945, p. 01), aqui, a experiência e o sujeito estão intimamente ligados. Ocorre um mergulho radical para o interior do próprio corpo, uma vez que são as sensações que restam neste corpo que irão comunicar, desvelar e construir todo saber, história e memória desta prática. Connerton (1993: 114) diz que é através da natureza corporizada da existência social que elaboramos metáforas pelas quais pensamos e vivemos, as quais são impressas no universo da arte. As práticas corporais desenvolvem uma memória cognitiva, um conhecimento através do corpo e ao cultivá-lo é o nosso corpo que compreende vi. Desta maneira, a corporeidade e tudo em que implica, se torna um valioso instrumento da memória simbólica, constituidor e constituinte de uma visualidade que é capaz de atuar como ato reflexivo, que aponta para a cultura não só como conjunto de costumes, mas como modus vivendi. A experiência corporal é o ponto de partida para analisar a participação humana no mundo cultural (BARBARA, 2002:58). Já Luhning, nos chama atenção também para questão sonoro-corporal do candomblé. Cada orixá possui características próprias que serão expressas em dança, vestimentas e nos cânticos e ritmos ligados a ele. Diferentes expressões de criação artística que encontraram no corpo um suporte comum. 880

6 O dançar de cada orixá, assim como as frases de cada cântico a ele dedicado expressam um pouco a história e do seu traço de personalidade, conhecidos através da sua lendas transmitidas oralmente de geração a geração vii. A música e as cantigas são usadas para "chamar" o orixá, como podemos verificar na passagem abaixo. No contexto afro-brasileiro podemos ressaltar o poder da fala e do canto ainda em outro sentido. Proferir palavras e entoar cantos, com a intenção de conseguir algo como a manifestação dos orixás. (LUNHING, 2001: 24). Outra expressão usada no candomblé que faz essa referencia ao corpo é o fato de "vestir" o orixá, isso ocorre nas celebrações onde este irá ser apresentado à comunidade, geralmente em rituais de iniciação ou celebração da feitura de santo, chamadas de obrigação viii. As entidades são vestidas de acordo com as cores regentes e os anos de celebração do iniciado; quanto mais velho, mais luxuosa poderá ser a roupa, assim como os adornos por ele usados. Há ainda as incisões feitas no próprio corpo do fiel, durante o ritual de iniciação, chamadas de curas, funcionando como uma espécie de aliança entre o iniciado e seu orixá. Estes usos do corpo funcionam, então, como expressões estéticas, ligadas ao universo da criação e, portanto, da arte, que agem como um registro, uma forma de escrever e inscrever no corpo e com o corpo aquilo que é passado através da palavra na transmissão oral, relembrando as narrativas míticas, que por sua vez, contam costumes e ensinam as regras do próprio grupo. É com a palavra que emana do corpo, atrelada ao movimento, seja através do canto, da narrativa mítica das lendas, ou mesmo da dança, que se pode conhecer. A aprendizagem se dá no sensorial e não somente no pensamento lógico distanciado visto na palavra escrita, como percebemos na passagem abaixo: No candomblé, portanto, aprendemos menos através da assimilação de um texto, do que por meio de uma reorganização do 881

7 corpo que nos permite lidar com as emoções e sensações experimentadas. (BARBARA, 2002:64). Se pudermos falar em uma escrita no candomblé, ela se dará corporalmente, visualmente, através de símbolos gráficos que estão pulsando e se movimentando a todo o momento. Isto é, se há uma palavra, ela é corpórea, podendo ser relembrada, rearticulada e ressignificada na prática cotidiana do ritual, assim, construindo a memória, transmitido saberes e criando identidades, dentro do universo estético popular. (LUNHING, 2001: 26). O corpo, assim, não deve ser visto apenas sob a ótica pragmática das dicotomias entre sujeito- objeto, razão- emoção, pois isto retiraria do mesmo toda sua experiência sensorial, com a qual elaboramos o universo simbólico. Ele não é um texto a ser lido, analisado e dissecado de forma distanciada, tanto pelos participantes, quanto pelos observadores da prática ritual do candomblé, pois tal postura subtrai do corpo seus odores, tactos, texturas, gostos, e, em poucas palavras, sua sensualidade, sua sensorialidade, ponto fundamental de sua experiência no mundo. Não existe, assim, a separação corpo-mente, mas antes sua união numa experiência totalizante. ix. Corpo e alma tornam-se uma mesma coisa, apenas manifestadas de formas diversas. A memória simbólico-conceitual, construída pela oralidade, encontra no corpo seu elemento primordial. Este, todavia, passa a atuar em sua visualidade como linguagem, como meio de conhecer as coisas, num contínuo processo de codificação e decodificação do mundo, interferindo ativamente na construção do sistema cultural. Através dos sentidos deste aparato corporal, os costumes são interiorizados para serem re-transmitidos e re-elaborados a partir da experiência. A corporeidade assume um papel importante no plano do conhecimento, uma vez que se eleva como potência afirmativa do próprio ser x. Como afirma Merleau-Ponty: Eu organizo com o meu corpo uma compreensão de mundo, e a relação com o meu corpo não é a de um Eu puro, que teria sucessivamente dois objetos, o meu corpo e a coisa, mas habito o meu corpo e por ele habito as coisas. (MERLEAU-PONTY, 1995:122). 882

8 A experiência inteligível já não se refere mais somente a um pensamento cartesiano, no domínio da razão e da ciência, que vê o corpo de maneira mecanicista, dividido em partes que funcionam isoladamente para compor uma espécie de quebra cabeça. Mas sim, a um conhecimento que passa necessariamente pela atividade sensível, pela presença radical do homem no mundo, em sua relação táctil, sensorial direta com o meio em que vive. O corpo, nesse contexto, é visto como algo uno, pelo qual podemos nos relacionar com as coisas, pelo qual podemos sentir e, sentindo, conhecer. No sistema estético visual e sonoro do candomblé, não è o corpo-objeto que fala, mas um corpo vivido; um corpo que articula identidade e memória, que è fundamento da nossa inserção no mundo da cultura e ponto de base da nossa experiência enquanto seres humanos. O corpo é, por excelência o modo de ser do homem no mundo, modo peculiar de quem está-no-mundo-para-alguma-coisa, ser práxico, sinal de um projeto, intencionalidade operante, vocação de abertura ao outro, coexistência de consciências engajadas, instauradas sobre o solo originário da percepção, animado pelo desejo, mediado pelo simbólico e pelo trabalho, singular, possibilidade de ascensão do mundo humano ao mais humano. (MERLEAU-PONTY, 1999). i Ilê Omolu Oxum: Cantigas e toques para os orixás. Col. Documentos Sonoros. Museu Nacional do Rio de Janeiro; Compact Disk. ii Idem; iii PLATÃO. Fédon, p.127. iv DESCARTES, René. Meditações Metafísicas, p.30. v SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis, p.25. vi BÁRBARA, Rosamaria. A dança das aiabás, p.45. vii VERGER, Pierre. Orixás, p.111. viii Após ser iniciado na religião, o fiel tem de realizar rituais em períodos determinados para reforçar os seus laços com a religião. ix BÁRBARA, Rosamaria. A dança das aiabás, p.60. x SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis, p

9 Referencias Bibliográficas: BÁRBARA, Rosamaria. A dança das aiabás dança, corpo e cotidiano das mulheres de candomblé Tese (doutorado em Sociologia) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Sociais (FFLCH). Universidade de São Paulo, São Paulo. Disponível em: (acessado em 26 de outubro de 2006). CASCUDO, Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. São Paulo: Global, CONNERTON, Paul. Como as sociedades recordam. Oeiras: Celta Editora, DESCARTES, René. Discurso do Método. Lisboa: Edições 70, Trad. João Gama. 1ªedição, Paris, LUHNING, Ângela. Música Palavra Chave da Memória. In: MATOS, Cláudia Neiva [org.]. Ao encontro da palavra cantada poesia, música e voz. Rio de Janeiro: 7 letras, MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins fontes, Museu Nacional do Rio de Janeiro. Ilê Omolu Oxum: Cantigas e toques para os orixás. Col. Documentos Sonoros. Compact Disck. PLATÃO. Fédon. In: Diálogos. Tradução Jorge Paleikat e João Cruz Costa. São Paulo: Abril Cultural, Kate Lane Costa de Paiva graduou-se, no ano de 2005, em Educação Artística pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde atuou como bolsista de extensão no departamento cultural, em 2002; e como bolsista de Iniciação Científica do CNPQ, com o projeto Cerâmica na Arte Contemporânea, em

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