UMA PROPOSTA DE ANÁLISE DIALÓGICA DO CONTO A MOÇA TECELÃ, DE MARINA COLASANTI

Transcrição

1 UMA PROPOSTA DE ANÁLISE DIALÓGICA DO CONTO A MOÇA TECELÃ, DE MARINA COLASANTI Considerações iniciais Adriana Gisele Estevão (PG-UEL) Patrícia Cristina de Oliveira Duarte (UENP/CJ-PG-UEL) Segundo Bakhtin (2003), o dialogismo é um fenômeno natural de todo discurso vivo, é o modo de funcionamento real da língua. Para o autor, um discurso sempre responde a outro(s) e suscitará sempre resposta(s), dando continuidade à grande cadeia de comunicação discursiva. Sob tal enfoque, este trabalho, vinculado ao Grupo de Pesquisa Leitura e Ensino (UENP/CNPq), mais especificamente ao Projeto de Pesquisa Gênero discursivo conto de fadas: da teoria à prática em sala de aula (UENP), tem por objetivo apresentar, com base na Análise Dialógica do Discurso, uma proposta de análise dialógica de um enunciado concreto pertencente ao gênero conto de fadas contemporâneo, mais especificamente o conto A moça tecelã (1991), de Marina Colasanti. Propõe-se, então, uma análise das relações dialógicas no conto em pauta, ressaltando-se o confronto de vozes antagônicas presentes no texto. Tal análise permite evidenciar a natureza dialógica e ideológica dos enunciados concretos. Gêneros discursivos e dialogismo bakhtiniano Por muito tempo a noção de gêneros ficou restrita somente aos estudos literários. Tínhamos, então, os gêneros épico, lírico e dramático e todas as produções encaixavam-se dentro de algum destes três moldes. Mais tarde, a partir de 1960, com a publicação dos textos de Bakhtin e de seu Círculo, houve uma ampliação, no que concerne à forma de conceber os gêneros, uma vez que, para Bakhtin (2003, p.261), o emprego da língua só pode efetivar-se por meio dos gêneros discursivos, materializados na forma de enunciados 520

2 (orais e escritos) concretos e únicos, proferidos pelos integrantes desse ou daquele campo da atividade humana, não restritos apenas ao campo da literatura. Nessa perspectiva, para o referido teórico Cada campo de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, os quais denominamos gêneros do discurso. A riqueza e a diversidade dos gêneros do discurso são infinitas porque são inesgotáveis as possibilidades da multiforme atividade humana e porque em cada campo dessa atividade é integral o repertório de gêneros do discurso, que cresce e se diferencia à medida que se desenvolve e se complexifica cada campo. (BAKHTIN, 2003, p.262) Sob tal enfoque, os gêneros discursivos são formas de texto criadas pela sociedade, conforme as necessidades de interação das mais diferentes esferas de atividade humana. Bakhtin (2003) postula que há três dimensões que caracterizam um gênero: o conteúdo temático, isto é, aquilo que pode ser dito em um gênero; o estilo, que diz respeito à escolha dos recursos expressivos da língua (as marcas linguístico-enunciativas); e, por fim, a construção composicional, que remete às formas de organização textual. Esses três elementos se entrelaçam para formar o enunciado, sempre associados às condições de produção, ou seja, quem fala, para quem fala, com que finalidade, em que época, local e suporte. Os gêneros discursivos são inúmeros porque atendem a todas as necessidades de interação social. Segundo Marcuschi (2002, p. 20) os gêneros são fenômenos históricos, profundamente vinculados à vida cultural e social, visto que surgem emparelhados a necessidades e atividades sócio-culturais. Assim, conforme os desejos e pensamentos vão sofrendo transformações, os gêneros também vão se adaptando para satisfazer às necessidades comunicativas, o que possibilita a transmutação e a criação de novos gêneros, como é caso do gênero em tela, surgido no século XX, para dar conta de um novo propósito comunicativo. Para os teóricos do Círculo de Bakhtin, o dialogismo é o modo real de funcionamento da língua, sendo a própria constituição do enunciado. Isso significa que todos os enunciados envolvidos no processo de comunicação são respostas a enunciados já ditos e, consequentemente, suscitarão a produção de novos enunciados. Segundo Bakhtin (1988, p. 88), A orientação dialógica é naturalmente um fenômeno próprio a todo discurso. Tratase da orientação natural de qualquer discurso vivo. Em todos os seus caminhos até o objeto, em todas as direções, o discurso se encontra com o discurso de outrem e não 521

3 pode deixar de participar, com ele, de uma interação viva e tensa. Apenas o Adão mítico que chegou com a primeira palavra num mundo virgem, ainda não desacreditado, somente este Adão podia realmente evitar por completo esta mútua orientação dialógica do discurso alheio para o objeto. Para o discurso humano, concreto e histórico, isso não é possível. Dessa forma, o discurso, para o Círculo de Bakhtin, está sempre perpassado por vozes que foram ditas anteriormente e que esperam uma atitude responsiva ativa, uma contrapalavra do ouvinte atual, que, como um sujeito ativo, vai dar nova interpretação ao já dito e moldar seu novo discurso a partir dele. Os contos de fadas contemporâneos Conforme visto, para Bakhtin (1988), o dialogismo é o modo de funcionamento real da língua, é a própria constituição do enunciado. Nas palavras do autor: A experiência discursiva individual de qualquer pessoa se forma e se desenvolve em uma interação constante e contínua com os enunciados individuais dos outros [...] Nosso discurso, isto é todos os nossos enunciados (inclusive as obras criadas) é pleno de palavras dos outros, de um grau vário de alteridade ou de assimilabilidade, de um grau vário de aperceptibilidade e de relevância. Essas palavras dos outros trazem consigo a sua expressão, o seu tom valorativo que assimilamos, reelaboramos, e reacentuamos. (BAKHTIN, 2003, p. 294, grifo nosso). Podemos depreender, na parte destacada, que até mesmo as obras criadas estão permeadas do discurso do outro, que é reelaborado, funcionando como uma resposta ao discurso já dito, o que segundo Bakhtin, faz com que cada enunciado constitua-se um elo na grande cadeia da comunicação discursiva. Nesse sentido, não existe nenhum tipo de discurso que seja neutro, ou tenha surgido no vácuo. Corroborando o mencionado, Garcez (1998, p. 41) assinala que a linguagem não existe no vácuo, mas sim imersa numa rede de valores discursivos de vários níveis. A autora ainda afirma, categoricamente, que o caráter interativo da linguagem é a base de todas as formulações de Bakhtin/Volochinov (1992), para quem não há possibilidade alguma de compreender a linguagem senão a partir de sua natureza sócio-histórica. Entendemos, então, que os contos de fadas contemporâneos surgiram como respostas aos contos de fadas tradicionais. Para tanto, apropriam-se de algumas características dos tradicionais, funcionando como uma continuidade de tais contos. Em seu processo de 522

4 constituição, o gênero sofreu diversas transmutações, tais como adaptações ao estilo e ao conteúdo temático, visto que o contexto social do conto contemporâneo é diferente dos contos compilados por Charles Perrault, Irmãos Grimm e Andersen, denominados tradicionais. Conforme exposto anteriormente, Bakhtin (2003) considera um fator extremamente importante a relação entre os gêneros e as necessidades sociais. Assim, as necessidades enunciativas dos contos tradicionais, escritos por Perrault, Irmãos Grimm e Andersen, são totalmente diferentes das necessidades encontradas hoje, pois aquelas apresentavam caráter extremamente educativo e moral, havendo, assim, a necessidade de se adaptar as obras à linguagem infantil. Já os contos contemporâneos não possuem a finalidade de apresentar uma moralidade, mas questionar valores/crenças disseminadas pelos contos tradicionais. Para exemplificar, citamos o conto de fadas tradicional A Cinderela, escrito pelos Irmãos Grimm, por volta de Nesse conto, por meio de uma linguagem educativa e moralizante, discutese a questão da inveja, já que, por ser a mais bela, Cinderela desperta a inveja de suas irmãs e madrasta, que a transformam em uma escrava, obrigando-a a fazer todo o serviço doméstico. Todavia, ao final, ao se casar com o Príncipe Encantado, Cinderela tem sua recompensa. A moral implícita nessa história evidencia que a inveja das irmãs não as levou a lugar algum e tampouco impediu a felicidade de Cinderela, que foi ajudada pela Fada madrinha pelo fato de ser uma moça boa, que não guardava ressentimentos de quem a maltratou. Conforme se pode perceber, veicula-se nessa história a ideologia cristã de que os bons serão recompensados por todos os seus atos de bondade. Em outras palavras, vale a pena ser bom e não revidar as ofensas recebidas. Nessa perspectiva, o conto de fadas tradicional dialoga com as vozes presentes na sociedade da época em que foram escritos e também dialoga com seus interlocutores, tendo como objetivo promover uma reflexão e moralização, o que segundo Bakhtin vai gerar novos enunciados, pois as relações dialógicas tanto podem ser contratuais ou polêmicas, de divergência ou de convergência, de aceitação ou de recusa, de acordo ou de desacordo, de entendimento ou de desinteligência, de avença ou de desavença, de reconciliação ou de luta, de concerto ou de desconcerto. (FIORIN, 2006, p. 24) Entendemos, então, que mesmo distantes, escritos em uma outra época, os contos de fadas tradicionais possibilitaram a criação de novos enunciados, os contos 523

5 contemporâneos, os quais se constituem respostas às vozes presentes nos contos tradicionais, ou seja, representam a compreensão responsiva ativa de diferentes autores para os contos clássicos. Nesse constante diálogo entre os dois gêneros, há elementos de aproximação e de distanciamento. A moça tecelã, de Marina Colasanti: análise dialógica Ao analisarmos o conto A moça tecelã, de Marina Colasanti, observamos que, já na introdução da história, há acentuadas diferenças quanto ao conto tradicional. Acordava ainda no escuro, como se ouvisse o sol chegando atrás das beiradas da noite e logo sentava-se ao tear. Linha clara, para começar o dia. Delicado traço cor de luz, que ela ia passando entre os fios estendidos, enquanto lá fora a claridade da manhã desenhava o horizonte. (COLASANTI, 2000.) Pelo excerto, no que tange à construção composicional, percebemos que o conto não se inicia com expressões do tipo Era uma vez, Havia uma vez, que são expressões típicas do conto de fadas tradicional. Além disso, o conto em questão tampouco faz uma apresentação da situação e dos personagens, pelo contrário, já se inicia com um verbo de ação, não se importando em tecer detalhamentos acerca dos personagens; isso fica para que o leitor faça suas inferências e construa em sua mente o perfil da personagem. Esse deixar para que o leitor se ocupe de construir o cenário e os personagens é uma atitude tipicamente moderna, fato que evidencia que os interlocutores dessa narrativa não são as crianças como ocorrem nos contos de fadas tradicionais, visto que não há um caráter educativo na obra, mas uma tematização de crítica social ao trazer à tona o tema da mulher moderna independente. Assim, jogando a lançadeira de um lado para o outro e batendo os grandes pentes do tear para frente e para trás, a moça passava os seus dias. Nada lhe faltava. Na hora da fome tecia um lindo peixe, com cuidado de escamas. E eis que o peixe estava na mesa, pronto para ser comido. Se sede vinha, suave era a lã cor de leite eu entremeava o tapete. E à noite, depois de lançar seu fio de escuridão, dormia tranquila. (COLASANTI, 2000) 524

6 Como se pode ver, a protagonista é uma mulher que, diferentemente das obras tradicionais, não se apresenta como submissa. É uma mulher independente, que tem controle sobre sua vida, a qual metaforicamente vai sendo construída no tear, sob a vontade da mulher. Tecer era tudo o que fazia. Tecer era o que queria fazer. Mas tecendo e tecendo, ela própria trouxe o tempo em que se sentiu sozinha, e pela primeira vez pensou como seria bom ter um marido ao seu lado. Não esperou o dia seguinte. Com capricho de quem tenta uma coisa nunca conhecida, começou a entremear no tapete as lãs e as cores que lhe dariam companhia. E ao poucos seu desejo foi aparecendo, chapéu emplumado, rosto barbado, corpo aprumado, sapato engraxado. (COLASANTI, 2000) A análise desse fragmento permite vislumbrar um perfil feminino completamente distinto da mulher dos contos tradicionais, que esperam seus príncipes encantados ou que se casam por imposição familiar. A mulher em questão é dona de seu próprio destino, escolhe seu próprio marido e não hesita em construí-lo. Entretanto, assim como na vida real, os sonhos nem sempre saem como planejado/idealizado. E feliz foi, durante algum tempo. Mas se o homem tinha pensado em filhos, logo os esqueceu. Porque descoberto o poder do tear, em nada mais pensou a não ser nas coisas todas que ele poderia lhe dar. Uma casa melhor é necessária (...) Mas pronta a casa já não lhe pareceu suficiente- Para que ter casa, se podemos ter um palácio?- perguntou. Sem querer resposta, imediatamente ordenou que fosse de pedra com arremates em prata. (COLASANTI, 2000) Contrariando os desejos da tecelã, o marido, na ânsia de ter sempre mais e mais, não é o que ela sonhara para si. Percebemos, então, o texto sendo construído a partir do viés da crítica social à ganância e ao capitalismo selvagem. Nessa direção, evidencia-se, a intertextualidade e o diálogo com o conto tradicional A filha do moleiro, também conhecido como Rumpelstizchen, escrito pelos Irmãos Grimm, em Nessa obra, percebemos claramente a questão da ganância por parte do rei, que obriga sua esposa a tecer cada vez mais, não estando nunca satisfeito com a riqueza que já possuía. Na sequência, um fragmento do referido conto dos Irmãos Grimm: Ao despertar o dia o rei já estava ali, e quando viu o ouro ficou atônito e encantado, porém seu coração se tornou mais avarento. Levou a filha do moleiro a outra sala, muito maior e cheia de palha e lhe ordenou que fiasse a noite inteira, se apreciava a vida. ( IRMÃOS GRIMM) 525

7 Pelo excerto, observamos que a posição dos maridos, nas duas obras, é a mesma, pois os dois são gananciosos. Entretanto, o que diferencia o conto contemporâneo A moça tecelã é que a personagem feminina não se deixa dominar; pelo contrário, ela tem o controle da situação e quando percebe que o casamento não é aquilo que sonhara, começa a voltar o tear e desfazer o que não a faz feliz. Segurou a lançadeira ao contrário, e, jogando-a veloz de um lado para o outro, começou a desfazer o seu tecido (...) A noite acabava quando o marido, estranhando a cama dura, acordou e, espantado, olhou em volta. Não teve tempo de se levantar. Ela já desfazia o desenho escuro dos sapatos e, ele viu seus pés desparecendo, sumindo as pernas. Rápido nada subiu-lhe pelo corpo(...) (COLASANTI, 2000) O conteúdo temático dos contos contemporâneos, apesar de dialogar/responder aos tradicionais, apresenta-se mais crítico e com posições mais direcionadas para a realidade atual, eliminando, por exemplo, o final e viveram felizes para sempre. Dessa maneira, o conto em pauta evidencia que o casamento nem sempre é a melhor escolha e, diferentemente dos contos tradicionais, a mulher do século XX tem a liberdade para decidir o que ela quer e o que não quer. Todavia, o conto em pauta resgata, constantemente, elementos dos contos tradicionais, mantendo um diálogo constante com eles. Isso pode ser notado no desejo que a tecelã sentia de ter um marido, o mesmo desejo presente nas protagonistas dos contos de fadas tradicionais. Tal desejo pode ser visto como a representação histórica do papel que sempre foi atribuído à mulher: casar-se, ser submissa ao marido, realizar as tarefas domésticas com satisfação e calar-se diante dos infortúnios do matrimônio. Acontece que o tempo passou e o mundo mudou. A maior parte das pessoas já não age como antes, já não se deixa dominar por regras sociais e religiosas. Como a mulher tinha o poder de tecer, o que lhe conferia domínio sobre seu destino, ela não se sujeita aos desmandos do marido e nem se sujeita a viver um casamento que não traz felicidade, simplesmente para não quebrar regras sociais e religiosas. Ela não hesita em desfazer o marido. E, agindo assim, o conto novamente resgata elementos do conto tradicional: há a restauração da situação inicial de tranquilidade quando a tecelã desfaz o marido e volta a ser feliz, como era antes. Aqui, percebemos uma inversão dos valores presentes nos contos tradicionais, que apresentavam o casamento como solução para todas as mazelas da vida. O final feliz do conto em tela reside justamente no rompimento do 526

8 casamento. E a tecelã, representando a mulher contemporânea ou aquilo que se espera dela, não teme a solidão, tornando-se feliz por estar sozinha e poder conduzir sua própria vida. Ao decidir desfazer o marido, a tecelã revela-se contrária às imposições sociais e religiosas, que consideram o casamento um sacramento, que não pode ser rompido. Nesse viés, postulamos que a voz que enuncia, nesse conto, lança uma contrapalavra à voz da Igreja, que determina quais regras devem ser seguidas. Ao fazer isso, convida o interlocutor a ressignificar seus próprios conceitos e reavaliar seu posicionamento frente à maneira de conduzir sua própria vida. A voz que enuncia diz: O seu destino é você quem faz, não deixe que os outros escolham por você! Sob tal enfoque, entendemos que a voz do enunciador visa redefinir o que é pecado, o que é proibido, o que pode e o que não pode ser dito ou feito. A questão é colocar em discussão o que é verdade, o que é pecado. (DUARTE, 2012, p. 63). Nessa direção, postulamos que a voz do enunciador tem a função de propagar a ideia de que não é só a religião que produz saberes/poderes sobre como a vida deve ser vivida, tampouco possui o poder de determinar o que é sagrado / sacramento, que não pode ser rompido. Essa voz lança questionamentos: Quem disse que o casamento deve ser mantido até a morte? ; Por que a vida deve ser legitimada pela doutrinação da Igreja? Enfim, coloca-se em xeque o discurso religioso, questionando sua autoridade e legitimidade para determinar leis a serem seguidas sem questionamentos, sob a alegação de que algo é sacramento. E sacramento não pode ser quebrado. Desde o início do conto, podemos depreender que a voz do enunciador revela-se totalmente contrária ao discurso da Igreja. Fato comprovado no seguinte fragmento: Em breve, na penumbra trazida pelas nuvens, escolhia um fio de prata, que em pontos longos rebordava sobre o tecido. (...) Bastava a moça tecer com seus belos fios dourados, para que o sol voltasse a acalmar a natureza (...) Nada lhe faltava. Na hora da fome tecia um lindo peixe.(...)depois de lançar seu fio de escuridão, dormia tranquila. (COLASSANTI,2000) Conforme se pode ver, era a própria tecelã quem tecia seu destino. Historicamente, o discurso religioso propaga a ideia de que há um Ser Superior que tem o poder de criar e por isso possui o poder de decisão. No conto, o poder de criação é atribuído ao próprio ser humano, não a forças divinas. Com bastante ousadia, a voz que enuncia 527

9 confronta a voz da religião, trazendo para a mulher o poder de criar e criar sua própria vida e decidir o seu destino. A voz da religião também sustenta que a mulher possui um papel de submissão em relação ao homem, uma vez que, segundo esse discurso, ela foi criada para o homem, para ser sua companheira, servindo-o alegremente. A voz que enuncia emite uma contrapalavra a esse discurso, opondo-se, de forma enfática, à voz conservadora do discurso religioso. Considerações finais A análise do conto A moça tecelã, ora apresentada, permite evidenciar que a língua, em sua totalidade concreta, viva, em seu uso real, tem a propriedade de ser dialógica. (FIORIN, 2008, p. 18). Isso significa que o enunciador, ao construir seu discurso, mantém um diálogo com outros discursos, que, inevitavelmente, estão presentes no seu próprio discurso. Consoante postulações do Círculo de Bakhtin, todo enunciado é dialógico, pois é constituído por meio de outros enunciados. O conto em pauta constitui-se uma réplica a enunciados já-ditos, tais como, o conto A filha do Moleiro; A lenda de Aracne, as Parcas (ou Moiras - três irmãs fiandeiras), e o mito de Penélope, episódio tramado por Homero na Odisseia. Nesse sentido, podemos depreender que todo enunciado é heterogêneo, pois revela, no mínimo, duas vozes, mesmo que elas não estejam demarcadas explicitamente na materialidade linguística. Portanto, dialogismo diz respeito às relações entre um enunciado e os outros que o precederam e os que o sucederão. O conto de Colassanti, ao emitir contrapalavras a enunciados já-ditos, constitui-se uma réplica a tais enunciados e, ao mesmo tempo, solicita uma resposta que virá em forma de outros enunciados elos posteriores da cadeia de comunicação discursiva. Dessa maneira, podemos afirmar que o conto analisado apresenta, no fio do discurso, interdiscursividade e intertextualidade. A análise dialógica do discurso permite desvelar as diferentes vozes presentes no discurso, possibilitando a construção de sentidos para o texto. Referências BAKHTIN, M. M; VOLOCHINOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. Paulo Bezerra. 9 ed. São Paulo: Hucitec,

10 BAKHTIN, M. O discurso no romance. In: Questões de literatura e de estética. São Paulo: Ed. da UNESP, Estética da criação verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, COLASSANTI, M. A moça tecelã. In: Doze Reis e a Moça no Labirinto do Vento. Rio de Janeiro: Global Editora, Disponível em: Acesso em 12/09/2013. DUARTE, P.C.O. Mídia e religião: reflexões foucaultianas sobre constituição de saberes e/ou verdades no portar dos corpos. Entretextos. Londrina, v.12, n.1, p.48-65, jan./jun FIORIN, J, L. Introdução ao pensamento de Bakhtin. São Paulo: Ática, GARCEZ, L.H.C. A escrita e o outro: os modos de participação na construção do texto. Brasília: UNB, IRMÃOS GRIMM. A filha do moleiro. Disponível em: Acesso em 12/09/2013. MARCUSCHI, L. A. Gêneros textuais: definição e funcionalidade. In: DIONÍSIO, Â. et al. Gêneros textuais e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, Para citar este artigo: ESTEVÃO, Adriane Gisele; DUARTE, Patrícia Cristina de Oliveira. Uma proposta de análise dialógica do conto a moça tecelã, de Marina Colasanti. In: X SEMINÁRIO DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA SÓLETRAS - Estudos Linguísticos e Literários Anais... UENP Universidade Estadual do Norte do Paraná Centro de Letras, Comunicação e Artes. Jacarezinho, ISSN p