UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ MBA em Gestão e Produção de Rádio e Televisão LETÍCIA ALLINE PARIS SORAYA MARIA PEIXOTO VEDANA

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1 UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ MBA em Gestão e Produção de Rádio e Televisão LETÍCIA ALLINE PARIS SORAYA MARIA PEIXOTO VEDANA FORMATOS DE PROGRAMAS: ADAPTAÇÃO DE REALITY SHOWS Importação e adaptação de formatos televisivos conquistando cada vez mais espaço nas grades de programação brasileiras. CURITIBA 2013

2 1 LETÍCIA ALLINE PARIS SORAYA MARIA PEIXOTO VEDANA FORMATOS DE PROGRAMAS: ADAPTAÇÃO DE REALITY SHOWS Importação e adaptação de formatos televisivos conquistando cada vez mais espaço nas grades de programação brasileiras. Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao MBA em Gestão e Produção de Rádio e Televisão da Universidade Tuiuti do Paraná. Orientação: Prof. Me. Patrícia Brum CURITIBA 2013

3 2 RESUMO O presente artigo faz a retomada da abordagem a respeito de uma vertente muito presente entre a grade das emissoras abertas de televisão no Brasil: os formatos de programas importados de empresas estrangeiras e adaptados a realidade brasileira. Entre questionamentos a respeito da forma com que são aplicados e negociados estes produtos televisivos, o desenvolvimento deste trabalho inclui o surgimento dos formatos e suas classificações no meio audiovisual. Além da análise da adaptação local aos programas idealizados fora do país, a abrangência deste artigo alcança uma abordagem sociológica e aplicada desta forma de desenvolvimento e negociação internacional de programas. Em sua aplicação nacional, também é relevante a contextualização dos programas com olhar a realidade do mercado audiovisual. Entre a argumentação teórica do assunto, o estudo traz a análise de programas de sucesso no exterior que foram aplicados ao cenário brasileiro, escolhidos por apresentarem características próprias e de possível contextualização na realidade a que se propõe este artigo. PALAVRAS-CHAVE: Televisão; Formatos de programas; Adaptação.

4 3 ABSTRACT This article makes the recapture of the approach regarding a shed very present between the grid of open broadcasters television in Brazil: imported program formats from foreign companies and adapted to the brazilian reality. Between questions about the way in which are applied and negotiated these television products, the development of this work includes the emergence of formats and their ratings in the audiovisual medium. Besides the local adaptation analyses in programs conceived abroad, the coverage of this article, reaches a sociological approach and applied of development and international negotiation of programs. In their national application, it is also relevant the contextualization of programs with look at the reality of the audiovisual market. Between the theoretical argument of the subject, the study provides an analysis of successful programs abroad that were applied to the Brazilian scenery, chosen because of their own characteristics and of possible contextualization in the reality that this article proposes. KEYWORDS: TV. Program formats. Adaptation.

5 4 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 2.1. PRIMEIROS FORMATOS RELATÓRIO FRAPA ABORDAGEM SOCIOLÓGICA REALITY SHOW ANÁLISE/RECORTE DE DOIS PROGRAMAS ADAPTADOS 3.1. THE VOICE/THE VOICE BRASIL THE FARM/A FAZENDA INFERÊNCIAS CONFRONTAMENTOS CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS... 26

6 5 1 INTRODUÇÃO O termo formato, quando citado no presente artigo - para que não seja confundido com o comumente utilizado no meio televisivo brasileiro, na classificação de gêneros e formatos - pode ser definido pelas considerações dos seguintes estudiosos que se debruçam sobre o tema. No Brasil, o renomado professor Fábio Ulhoa Coelho define a expressão como: Formato de programa de televisão, no sentido empregado no meio empresarial televisivo, é um conceito muito mais largo, que não abrange só a ideia central do programa, mas compreende um extenso conjunto de informações técnicas, artísticas, econômicas, empresariais. O formato de programas televisivos não é apenas a ideia do programa, é a ideia e muito mais. A Format Recognition and Protection Association (FRAPA), entidade internacional de proteção aos formatos define como: 1 O formato de programa é muito mais que uma simples ideia para uma série de programas de televisão. Quando o pacote de formato é oferecido, além do conceito criativo continuamente melhorado, ele também inclui um plano de produção testado e aprovado. Além disso, contém classificações do público-alvo na classificação da bíblia 2. Logos, emblemas e projetos de cenários foram desenhados. Músicas e sons foram gravados. Episódios foram filmados, e podem ser mostrados trechos como protótipos. (...) Tudo isso não é um catálogo conclusivo. É apenas uma lista de exemplos do que pode estar contido em tal pacote de formato quando os direitos de uso do formato de programa são oferecidos no mercado internacional. (Tradução do autor) Portanto, trataremos de formatos importados de programas que são oferecidos às emissoras brasileiras por empresas internacionais como Endemol, Eyeworks Cuatro Cabezas, Fremantle Media, Strix Media, entre outras. A emergência de novos formatos na programação de televisão é consideravelmente recente, e este surgimento mudou os padrões de comercialização de 1 The programme format is much more than a mere idea for a serial television programme. When such a format package is offered, in addition to the continually improved creative concept, it also include a tried and tested production plan. Moreover, it contains records of the ratings among the targeted groups in the ratings bible. Logos, emblems, ande designs for backdrops have been drafted. Music and sound have been recorded. Episodes have been filmed, and excerpts can be shown as prototype. (...) All this is not a conclusive catalogue. It is merely a list of examples of what can be contained in such a format package when the rights to use a programme format are offered on the international market. 2 Os manuais de produção dos formatos são conhecidos no mercado como bíblias.

7 6 produtos televisuais. Anteriormente, a importação e a exportação de programas de televisão tinham dois caminhos: a venda de produtos prontos (telenovelas, seriados, etc...) ou de roteiros para serem produzidos pelo país comprador. A criação de formatos representou uma mescla destes dois tipos de comercialização: não se vende o produto pronto, mas os contratos garantem regras rígidas para a produção do programa. É cada vez mais comum ver o logotipo de alguma produtora internacional nos créditos finais de vários programas brasileiros atuais. Apesar de razoavelmente recente, a emergência de novos formatos já tem efeitos econômicos mensuráveis em todo o mundo, o número de formatos comercializados aumentou substancialmente nos últimos anos. Segundo a Format Recognition and Protection Association (FRAPA), em seu relatório de 2009, o volume de produção gerado pela comercialização de formatos cresceu de 6,4 bilhões de Euros nos anos de 2002 a 2004, para 9,3 bilhões de Euros nos anos de 2006 a Com o estudo da criação de formatos, da produção, comercialização, e de como ocorre a adaptação da produção nos países compradores, as emissoras, diretores de programação, coordenadores e produtores terão maior facilidade em trabalhar com este tipo de produto oferecido ao mercado do mundo todo, podendo utilizar tais formatos em sua grade de programação, visando audiência e, consequentemente, faturamento. Shows de talentos, quiz shows, programas de makeover, de coaching, e reality shows são os produtos com maior aceitação por parte das emissoras e canais consumidores de formatos ao redor do mundo. O Brasil não se mostra como um potente criador de formatos, porém se mostra como um consumidor muito importante destas criações internacionais. Porém, não basta apenas comprar o formato e exibir. O processo de adaptação dos programas às realidades e características de cada país é extremamente importante. Como alterar formatos para a realidade cultural do país, sem descaracterizar o formato original do programa? Através da análise de dois programas brasileiros, A Fazenda (produzido e exibido pela Rede Record, criado originalmente pela produtora Strix Media, da Suécia) e The Voice Brasil (exibido pela Rede Globo, é a versão nacional da disputa musical

8 7 criada pela produtora holandesa Endemol), serão mostrados dois bons exemplos de adaptações de programas que foram bem recebidos pelos telespectadores brasileiros, como nos aponta a aferição da audiência. O artigo busca entender a comercialização dos formatos em diversos Países, e como as emissoras brasileiras não se limitam ao processo de comercialização e produção e, apesar das regras rígidas de controle dos formatos originais, adaptam os programas de maneira a se adequar ao público brasileiro, e fazer do programa um sucesso de audiência nacional.

9 8 2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 2.1. PRIMEIROS FORMATOS Na abordagem deste artigo, tomam-se por formatos os produtos televisivos desenvolvidos por empresas especializadas e comercializados para adaptação e aplicação destes programas de acordo com as necessidades e com a realidade da emissora contratante, tais quais as características necessárias para adaptação cultural no país de demanda. Portanto, ao analisar a aplicação e a comercialização destes formatos, o estudo reúne informações e análises para melhor entender o processo pelo qual passam estas produções, desde sua geração até a negociação e globalização de formatos, gerando espaço amplo no mercado mundial para empresas especializadas neste tipo de criação de entretenimento e considerações importantes sobre como estes trabalhos se desenvolvem. Mesmo considerando a classificação mais abrangente do termo dito como formato no uso de classificação e vertente para a produção de programas televisivos, algumas características são visíveis em ambas as abordagens. A organização e padronização de alguns itens a partir da ideia repetida em diversos países, assim como os padrões gerais que caracterizam um formato se aplicam na realidade do trabalho apresentado também pelas empresas que desenvolvem produtos televisivos de comercialização internacional. Visando uma coletividade de consumidores, o discurso televisivo coloca em circulação formatos determinados e devidamente organizados, reiterando processos de significação e legitimando padrões por meio da repetição. As repetições possibilitam o ordenando e a confirmação de sentidos dos textos, trazendo segurança ao telespectador. (DO ROSÁRIO, Nívea Martins. 2007). No desenvolvimento desta pesquisa, não foram encontrados registros oficiais exatos dos primeiros formatos televisivos com suas características definidas desta forma, desenvolvidos pelas empresas do ramo pesquisado. A empresa holandesa Endemol, entre as produtoras analisadas, vendeu seu primeiro programa em 1976, quando comercializou os direitos de um concerto musical. Apenas em 1986 a empresa fechou seu primeiro grande contrato, ao negociar com a emissora Sky Channel um

10 9 contrato de dois anos que incluía a elaboração de quase duzentos programas, transmitidos para a Europa através de satélite. De maneira aplicada, a importância dos formatos no desenvolvimento dos programas desde seu surgimento, considerando o espaço conquistado no mercado audiovisual, trouxe como vertente, também, a análise e consideração prévia do ambiente a que se aplica. Logo, a cultura e o espectador potencial de cada produto televisivo contratado, passaram a fazer parte do que se desenvolve para o produto local, caracterizando assim, uma colaboração indireta do público no resultado do projeto. Considerando-se o quadro de ampla audiência, os elementos da estética popular, os traços do espetáculo e a adaptação do espaço público, defende-se a ideia de que desaparece a hipótese de formato autônomo da programação televisiva (DO ROSÁRIO, Nívea Martins. 2007). O primeiro reality show realizado no Brasil foi exibido pela MTV, um formato americano do programa Na Real, o programa 20 e Poucos Anos, mas com pouca repercussão. (MUNIZ et. al., 2002). Mais tarde, a Rede Globo veiculou para todo o Brasil o programa No Limite, seu formato foi inspirado no programa Survivor, de Mark Burnett. O programa estreou em 23 de julho de 2000 na Rede Globo, a atração seguiu por três temporadas, até sua produção ser cancelada em A extinção do programa se deve ao fato de o formato ter sido copiado sem autorização da emissora detentora dos direitos originais. Segundo Mark Burnett, caso o programa fosse um formato comprado para adaptação, a Globo não teria problema nenhum ao exibi-lo RELATÓRIO FRAPA A FRAPA (Format Recognition and Protection Association) é uma associação internacional da indústria de formatos, dedicada à proteção dos mesmos. Entre seus membros, incluem-se criadores de formatos, produtores, distribuidores e grandes emissoras. A FRAPA instituiu o estudo definitivo sobre o comércio global de formatos de televisão, e foi criada quando os formatos cresceram de uma boutique de negócios a uma indústria multi-bilionária global, responsável por muitas das maiores marcas de entretenimento do mundo televisivo.

11 10 Formatos de televisão são vulneráveis ao plágio, pois eles não são protegidos pela legislação de direitos autorais existente, muitos juízes consideram formatos como ideias de programas genéricos, ao contrário de trabalhos criativos. Enquanto o comércio de formatos assume que existe propriedade intelectual nos formatos, essa suposição é discutida em lei. Perante este cenário, o roubo de formatos é uma ameaça, o que torna a proteção intelectual dos mesmos importância central para toda indústria, e foco principal para a FRAPA. A FRAPA também criou o registro de formatos onde produtoras do mundo todo podem registrar suas criações. O Format Registry Paper fornece provas credíveis de que um obra existia no momento em que foi criada, mais de 1200 formatos estão registrados nesta biblioteca de formatos internacional. Em 2004, a FRAPA emitiu a primeira grande análise da indústria de formatos em um relatório intitulado O comércio global de formatos de televisão 3. O estudo, que avaliou o volume de produção gerado pelos formatos em cerca de 6,4 bilhões de Euros, forneceu a primeira evidência concreta de que a compra e venda de formatos internacionais havia se tornado um negócio global poderoso. Em 2008, em resposta ao cenário econômico e da mídia em rápida mudança, a FRAPA iniciou um segundo relatório, o Relatório FRAPA 2009: Formatos de TV para o mundo 4 - este revelou que o comércio mundial de formatos passou por um período de crescimento vulcânico. Entre 2006 e 2008, o relatório estima que o gasto total de produção em formatos foi de 9,3 bilhões de Euros, confirmando o que muitos na indústria suspeitavam: os formatos são agora um fator-chave do negócio do entretenimento global. Principais conclusões do Relatório FRAPA 2009: O número de formatos comercializados aumentou substancialmente. Durante o período de pesquisa, um total de 445 formatos originais encontraram seu caminho para as telas estrangeiras no primeiro estudo abrangendo as anos de 2002 a 2004, haviam 259. O Reino Unido continua a liderar o número de formatos exportados, seguido pelos Estados Unidos, Holanda e Argentina, nesta ordem. 3 The Global Trade in Television Formats 4 The FRAPA Report 2009: TV Formats to the World

12 11 Países como Alemanha, Espanha e Itália, que não eram particularmente pró ativos em exportação de formatos, por sua vez entraram no mercado e agora estão interessados em melhorar seus negócios de formatos com resultados promissores já em evidência. Mesmo o Japão, um gigante auto suficiente, está mostrando um interesse crescente no comércio de formatos. Pesos pesados globais, como a Endemol e a Fremantle, começam a enfrentar crescente concorrência de muitas produtoras novas, vários estúdios dos Estados Unidos vêm investindo pesadamente na produção de novos formatos de programas. Shows de talentos, games e quiz shows são os principais gêneros comercializados ao redor do mundo, junto com os programas de makeover e coaching. A tabela a seguir mostra a quantidade de formatos importados e exportados por cada um dos 14 países analisados no Relatório FRAPA 2009, de 2006 a 2008:

13 12 Fonte: FRAPA analysis of The Wit data Para entender claramente, cada formato exportado a partir de um território conta apenas como uma entrada, mesmo que tenha sido adaptado uma vez em um outro país, ou que tenha sido produzido em muitos territórios. Uma vez que a vida de um formato como uma importação ou exportação pode durar vários anos, o mesmo formato pode ser contado mais de uma vez. Assim, a última coluna (Total formatos originais), olha para o período de três anos (2006 a 2008) de cada país e apresenta o número de títulos de formatos originais e únicos, importados e exportados. Os quatorze países analisados foram escolhidos porque são países tradicionais nos negócios de formatos, ou porque tiveram crescimento acima da média durante o período de investigação coberto pelo estudo da FRAPA. O maior exportador de formatos para o mundo numa proporção de quase 2:1 é o Reino Unido, não surpreende que os Estados Unidos estejam em segundo lugar, e em terceiro a Holanda, um país tradicional no ramo dos formatos. Em quarto lugar, está a Argentina, que recentemente se tornou uma potência dos formatos na América Latina. O Japão exporta muito mais do que importa. É interessante notar que, enquanto a Itália e Espanha são exportadores de formatos, eles são vorazes importadores de formatos de outros países. O Brasil tem apenas dois membros associados à FRAPA, a Fundação Roberto Marinho e a Medialand, produtora paulistana focada no desenvolvimento de conteúdo para a televisão. Apesar do país não se destacar como criador e exportador de formatos mundo afora, vem sendo cada vez mais um grande consumidor deste tipo de produto. Vários formatos têm entrado nas grades de programação brasileiras, mas são os reality shows que se destacam nas emissoras abertas do Brasil ABORDAGEM SOCIOLÓGICA DO REALITY SHOW Em sua realidade e aproximação à vida real, os efeitos dos reality shows abrangem, de maneira direta e indireta, a reação da sociedade em sua forma de resposta não só ao conteúdo de entretenimento transmitido mas também ao que elege

14 13 como rumo a ser definido até o fim do programa, através de votos e participações opinativas, com a utilização do meio online ou do telefone. A análise sociológica dos efeitos da produção audiovisual de recorte de uma reprodução da vida real traz consigo algo próprio da personalidade humana: o gosto por manter em seu imaginário a proximidade com os personagens e suas realidades. Desta forma, este tipo de produção televisiva se utiliza da exploração da necessidade característica do público em suprir sua atração pelo que é íntimo e que desperta curiosidade, como se convivesse e fizesse parte do universo formado pelas histórias apresentadas. Você quer mesmo é invadir a TV como os assaltantes invadem uma casa. Você quer ver o que acontece no mundo dos que amam, dos que consomem, dos que existem. Você quer ver ; não sabe bem o quê ainda, mas quer ver o que te escondem, ver algo que te é negado. Você quer estar onde tem tudo: iogurte, carro do ano, cerveja com mulher boa, carros sport, luxo no shopping virtual da tela, você quer morar lá dentro como uma rosa púrpura do Cairo. (JABOR, 2002) Com autonomia para acompanhar e decidir, através dos votos e da interação, o público passa a participar de maneira efetiva e voluntária, gerando mais repercussão para o produto. Além disso, as opiniões, positivas ou não, a respeito do que acontece na tela, possuem papel considerável no decorrer do programa. Considerando este perfil opinativo e fundamental no desenvolvimento da competição proposta, atualmente, o telespectador já figura entre os agentes produtores de qualquer formato, sendo item de estudo e análise também ao conduzir o projeto televisivo. O reality serve para comprovar as transformações na audiência e, consequentemente, ajustes efetuados na programação televisiva em busca de novos padrões de relacionamento com um público que conquistou para si a posição de produtor de conteúdos audiovisuais. (ALEGRIA, João. 2006) Podemos considerar o desenvolvimento dos reality shows também como produto de utilização de personagens que, conscientes de sua exposição e conceitos préformados a respeito do senso comum de aprovação, acabam muitas vezes por moldarse ao que consideram como expectativa do público externo. Desta forma, a análise da aplicação e repercussão dos programas enquadrados neste perfil, considerando o

15 14 objetivo principal deste tipo de programa televisivo, muitas vezes se depara com a falsa sensação de monitoramento da vida real. Os reality shows tentam, através das câmeras de TV, mostrar a intimidade na realidade, porém a partir do momento em que existe um cameraman, o livre arbítrio e a espontaneidade dos personagens passam a ser meras produções artísticas. (GARCIA, Deomara. VIEIRA, Antoniella. PIRES, Cristiane. 2006) Mesmo com a utilização efetiva da interatividade, os reality shows enfocam sua abordagem nos aspectos próprios das relações informais humanas e, assim, se aproximam mais ainda do universo em que se encontra seu público. A sociabilidade promove a não atenção aos rituais interativos, para assim poder mergulhar com facilidade na normalidade. (Andacht, 2003) O valor das emoções nos reality shows ganha destaque ao aproximar os sentimentos comuns da vida humana cotidiana com a identificação desses aspectos dentro do ambiente produzido. Os participantes que concorrem e convivem entre si, passam a transmitir as emoções de cada um de forma potencializada para o telespectador. Assim, podemos considerar que O meio televisual outorgou centralidade e grande valor aos indícios icônicos, isto é, à extensa série de expressões emocionais. (Andacht, 2003) Ao citar o Big Brother, seu exemplo televisivo abordado, Andacht ressalta a valorização de importância da fórmula de desenvolvimento dos programas deste perfil. O conteúdo de entretenimento se destaca ao fazer expressar a atração narrativa e fantasiada, mesmo que inconsciente, dos telespectadores ao acompanhar este tipo de produção televisiva. A vida dos participantes faz parte de uma trama que provém, sem dúvida nenhuma, das regras minuciosas desse McDonald s holandês da interação televisada que é o manual de Endemol Produkties para a produção do Big Brother Brasil no mundo inteiro. (ANDACHT, Fernando. 2003) Em fechamento a esta análise sociológica e abrangente do poder de influência mútua entre os reality shows e a população espectadora, se mostra clara a relação consequente de cada um dos elementos entre as próprias modificações. Logo, Por arriscado que pareça, entendo que renunciar à teoria da construção social, individual

16 15 ou corporativa de sentido ou da significação, e também da realidade, supõe aceitar a castração simbólica, a real limitação do humano. (Andacht, 2003) É através desta troca cultural existente entre o produto televisivo e o público que o acompanha, que se fortalece a influência entre ambos no decorrer dos programas. Desta forma, o resultado final dos reality shows, muitas vezes reflete a expectativa e a opinião dos telespectadores a respeito do que é apresentado, assim como ocorre a absorção de assuntos dos programas na vida social de quem os assiste.

17 16 3 ANÁLISE/RECORTE DE PROGRAMAS 3.1. ANÁLISE ADAPTAÇÃO THE VOICE / THE VOICE BRASIL Entre os formatos televisivos escolhidos para análise dentro do perfil estudado por este trabalho, o programa The Voice apresenta uma característica própria de reality show musical estrangeiro importado ao Brasil para a aplicação em emissora aberta. Seu formato, é uma criação do grupo holandês Talpa Media Group que, entre outros programas de sucesso, desenvolveu o modelo musical primeiramente em 2010 no próprio País, intitulando-o como The Voice of Holland. Nos anos seguintes, o programa foi vendido e adaptado em mais de 45 outros Países, tornando-se um concorrente internacional de diversos formatos similares como Idol, The X Factor, entre outros. O programa tem como base a competição musical entre artistas anônimos, selecionados em audições públicas por várias regiões do território nacional de onde se aplica. A equipe baseia-se na valorização da qualidade vocal dos músicos, considerando-se que Sempre que se use o profissional adequado ao segmento de mercado pretendido, obtém-se o padrão artístico... (TÁVOLA, Artur. 1984). A partir da definição dos participantes, divide-se em etapas. O primeiro, baseado em análise dos concorrentes sem visualizá-los, busca a análise apenas musical. Ao ouvir a apresentação dos candidatos, os jurados, que iniciam a apresentação de costas, apertam um botão girando sua cadeira e escolhendo o artista para sua equipe. Se for escolhido por mais de um jurado, é o candidato que escolhe qual equipe quer integrar. Finalizada primeira etapa e formadas as equipes, o programa segue para a fase seguinte, em que os competidores se enfrentam em batalhas cantando para a plateia e dividindo uma mesma música contra um concorrente de sua própria equipe. A partir do desempenho de cada um, o jurado, agora chamado de treinador, responsável pelos competidores escolhe quem avança no programa. Terminadas as fases de batalha, tendo superado seus adversários no processo de eliminação, restam apenas os representantes de destaque de cada equipe. Os

18 17 classificados avançam para as semifinais, compostas de apresentações ao vivo. Nas semifinais, a escolha acontece através do voto do público juntamente com a escolha de cada treinador em relação a sua equipe. Com eliminações a cada episódio, ao fim desta etapa, resta apenas um competidor de cada equipe, que seguem para a final do programa. Na final, os quatro competidores classificados se apresentam com uma canção original e o vencedor recebe, além da premiação em dinheiro, um contrato de gravação. A versão brasileira do formato The Voice, adaptada com o nome The Voice Brasil, foi trazida ao País pela Rede Globo de Televisão. A versão local do formato foi negociada pela rede televisiva brasileira juntamente com a empresa holandesa Endemol, detentora da formatação do programa. A emissora havia comprado os direitos do programa em 2011 e o estreou em sua grade na tarde de 23 de setembro de 2012, com apresentação do jornalista e apresentador Tiago Leifert. No Brasil, a aceitação de programas musicais e reality shows já se integrava ao cenário televisivo antes mesmo da estreia do formato holandês. Com mais de 45 anos no ar, a Rede Globo de Televisão já investiu em outros modelos de competições musicais, como o programa Fama, que estreou em 2002 no Brasil e também trazia ao país um formato estrangeiro. Em sua primeira edição, com direção de núcleo de Boninho que também está à frente de outros reality shows, como Big Brother Brasil, No Limite e Hipertensão - o The Voice Brasil trouxe um grupo de jurados característicos de vertentes musicais brasileiras, marcando a heterogeneidade que marca a música produzida no Brasil. Participaram da competição o cantor sertanejo Daniel, a cantora pop Cláudia Leitte, além de Lulu Santos e do músico Carlinhos Brown. Além de se integrar aos participantes e defender suas equipes em busca da vitória frente aos adversários, as características pessoais de cada jurado também se evidenciaram, gerando repercussão da opinião pública sobre o comportamento dos avaliadores. Nas etapas finais da disputa nacional, a transmissão ao vivo da competição trouxe desafios a emissora em relação ao controle do padrão comportamental durante o programa. Com o aproveitamento das redes sociais e da interatividade através da internet, as transmissões em tempo real traziam a participação dos telespectadores com

19 18 frases e opiniões a respeito do desenvolvimento de cada competidor. Assim, neste formato adaptado ao Brasil, assim como em sua versão original, o espectador desempenha um papel fundamental e decisório na escolha dos competidores classificados ao mesmo tempo em que se deixa moldar pelo que assiste, a partir do fato de que... a imagem que formamos dos acontecimentos e das pessoas resulta das impressões recebidas, principalmente, por meio da mídia (FARHAT, Said. 1992). Com o desenvolvimento do formato de acordo com as necessidades e adaptações do País, em sua aplicação na televisão aberta local, trazendo apresentações de músicas brasileiras em esmagadora maioria, o The Voice Brasil teve como vencedora de sua primeira edição, que durou treze episódios, a cantora brasiliense Ellen Oléria, que conquistou a vitória com 39% dos votos. A artista eleita campeã do programa fechou um contrato com a gravadora Universal Music, além de ganhar um carro zero quilômetro e um prêmio de 500 mil reais. A qualidade musical dos participantes, afasta o The Voice Brasil de possíveis comparações com Ídolos (formato American Idol), da Rede Record, ou Astros (livremente inspirado em Britain s Got Talent), do SBT, e seus derivados. Ao contrário dos concorrentes, The Voice Brasil não é um show de talentos e tampouco usa a história de seus participantes de maneira sensacionalista ou humorada. O que se vê no vídeo é apenas voz e música. Jovens com vozes potentes repaginaram músicas como As rosas não falam, de Cartola, e Zumbi, de Jorge Ben Jor. Um bom exemplo de adaptação coerente com o mercado nacional. A partir da abertura de espaço para novos produtos musicais, o programa traz a oportunidade de começo a futuros ídolos através de seu lançamento para o público nacional e, então, construírem suas carreiras ANÁLISE ADAPTAÇÃO THE FARM / A FAZENDA O programa brasileiro A Fazenda, transmitido pela Rede Record de Televisão, tem como formato original o programa The Farm, criado pela produtora Strix, da Suécia. Exportado para mais de cinquenta países, The Farm se mostra como o reality

20 19 show de maior sucesso da Strix Media, alcançando bons índices de audiência em diversos territórios. Porém, entre a o formato original e a versão brasileira do produto, podemos encontrar diversas diferenças e adaptações que foram realizadas, visando buscar maior identificação com o público brasileiro. No formato original do reality, os participantes devem deixar para trás suas vidas modernas e confortáveis para conviver com um grupo de pessoas numa fazenda tradicional, sem eletricidade, e nem mesmo água corrente. Na fazenda, para sobreviver eles devem cuidar da terra e criar os animais, e até comê-los. Além disso, os concorrentes devem competir entre si, por meio de provas físicas e mentais. São pessoas comuns que participam do programa e precisam ter habilidades físicas e sociais para conseguir permanecer o máximo de semanas possível. Cada semana começa com a escolha do Farm Boss (na versão brasileira, o fazendeiro da semana), e é concluída com o Duelo, uma prova de resistência física em que o perdedor deve deixar o programa. No final, só resta uma pessoa, the Farmer of the year 5, o ganhador da temporada. Na versão adaptada para o público brasileiro, não são pessoas comuns que convivem na fazenda, são subcelebridades (exceto na versão A Fazenda de Verão) que integram o casting do programa. Dificuldades e prazeres da vida simples do campo também estão presentes, porém o programa já começa com uma grande diferença da versão original: A Fazenda tem eletricidade e água corrente. Também há a escolha do Fazendeiro da semana, mas na versão brasileira, não é uma prova física que define qual peão sai do programa, toda semana participantes são indicados ao Tá na Roça e passam pela votação do público. Os telespectadores definem qual celebridade será eliminada, por meio de votação realizada por telefone, SMS e Internet. Toda semana um participante coloca o Pé na Estrada, sendo eliminado do programa. A primeira temporada do programa brasileiro estreou no dia 31 de maio de 2009, e até o ano de 2013 foram realizadas seis temporadas do programa, entre a primeira e a segunda temporada, o intervalo foi inferior à seis meses. No dia 31 de 5 O fazendeiro do ano.

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