TUDO SOBRE FOTOGRAFIA

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1 TUDO SOBRE FOTOGRAFIA

2 EDITORA GERAL JULIET HACKING PREFÁCIO DE DAVID CAMPANY TUDO SOBRE FOTOGRAFIA

3 SUMÁRIO PREFÁCIO de David Campany 6 INTRODUÇÃO 8 1 DE 1826 A DE 1856 A DE 1900 A DE 1946 A DE 1977 ATÉ HOJE 416 GLOSSÁRIO 554 COLABORADORES 557 CITAÇÕES 558 ÍNDICE 562 CRÉDITOS DE FOTOS E ILUSTRAÇÕES 574

4 PREFÁCIO Estritamente falando, a história completa da fotografia seria um registro de todas as fotos já tiradas e da reação suscitada por cada uma delas, desde as primeiras experiências realizadas na década de 1830 até os cerca de 30 bilhões de registros fotográficos produzidos por ano no mundo inteiro. Impossível. É preciso fazer escolhas. O processo de traçar uma história da fotografia não é muito diferente do ato de tirá-las. Trata-se de uma arte ou de uma ciência da síntese. Um trabalho que envolve discernimento, seleção, enquadramento, edição, avaliação e reavaliação. A fotografia teve mais vidas do que um gato sortudo, cada qual com sua própria história conturbada. Também teve muitas mortes. O fim desse meio de expressão foi anunciado com regularidade durante mais de um século. A primeira ameaça foi o cinema, seguido pela televisão, pela imagem digital e, mais recentemente, pela internet. A fotografia, no entanto, tem se mostrado, acima de tudo, flexível e adaptável. Sua essência não está em determinada tecnologia ou função social. Na verdade, discute-se até hoje se existe de fato uma essência ou apenas uma combinação maleável e inconstante de características. A fotografia já estava muito bem estabelecida antes de qualquer tentativa de contar sua história. O primeiro esforço nesse sentido viria apenas com o seu centenário, na década de Durante boa parte de sua existência, ela simbolizou um presente em movimento, o meio mais adequado para retratar um mundo em rápida transformação. Esse inexorável impulso adiante parecia dissociá-la de seu próprio passado. A fotografia dera origem a novos campos de experiência, penetrando cada uma das instituições da vida moderna. Jornalismo, etnografia, arquitetura, publicidade, moda, topografia, medicina, educação, turismo, história, direito, política, design e, naturalmente, arte. Vinha se tornando a arte moderna por excelência. E também transformava as outras artes, redefinindo o realismo e firmando-se como o meio de reprodução através do qual todas as demais obras de arte seriam conhecidas fora dos museus. Mesmo em 1930, traçar um panorama da fotografia era o mesmo que executar um trabalho de Sísifo, condenado a repetir sempre a mesma tarefa. Aliadas a uma mistura de expertise e ciência, essas primeiras tentativas de historiografia estabeleceram uma lista familiar de grandes nomes e momentos decisivos de inovação técnica. Desde então, a história da fotografia se tornou ainda mais complexa e plural. Entretanto, o fascínio continua o mesmo. Na verdade, para cada voz que afirma que a fotografia é responsável pela aniquilação da história, ao soterrá-la em uma avalanche de instantaneidades descartáveis, há também quem veja com clareza a relação entre o que a fotografia é hoje e o que ela foi no passado. Ao longo das últimas décadas, a fotografia se tornou um meio de expressão muito mais autorreflexivo, consciente de sua história e capaz de se aproveitar dela com maturidade. Consequentemente, os movimentos de continuidade são tão formidáveis quanto os de ruptura. Este livro retrata a revitalização do interesse pelo passado da fotografia não como um conjunto de fatos mortos, mas como uma maneira de compreender como nos posicionamos atualmente em relação a ela. A internet sem dúvida desempenhou um papel significativo nessa revitalização. Em primeiro lugar, a experiência de observar imagens imateriais na tela nos trouxe uma percepção acentuada dos suportes físicos e materiais que deram forma à fotografia durante grande parte de sua existência. Não me refiro apenas a impressões, mas também a livros, revistas, jornais, álbuns e arquivos (meios que até hoje não foram engolidos pelo vácuo digital). Em segundo lugar, a internet nos permitiu identificar as tensões entre as histórias locais da fotografia e a globalização desigual da cultura visual. E, em terceiro, tornou o passado da fotografia mais disponível do que nunca, com um grau de riqueza jamais visto. Muitos dos desafios, questões e interesses que consideramos exclusivamente nossos foram vivenciados pelos fotógrafos e apreciadores do passado. 6 PREFÁCIO

5 Por exemplo, a tensão entre a fotografia como registro de fatos e como expressão artística esteve presente em todas as etapas de seu desenvolvimento na qualidade de arte. Seu status legal e factual é tão inescapável e contestado hoje em dia quanto na época em que William Henry Fox Talbot a descreveu, de forma tão profética, como um novo tipo de evidência. As propriedades narrativas da imagem fixa mobilizaram os pioneiros da fotografia da mesma forma que mobilizam os produtores de imagens artísticas ou publicitárias contemporâneos. A relação entre as imagens individuais e as múltiplas também foi explorada por esses pioneiros em seus livros e ensaios fotográficos, ao passo que atualmente sabemos que uma fotografia é ao mesmo tempo uma imagem singular e parte de um conjunto de obras mais amplo. Registros de pessoas, lugares e objetos continuam sendo fundamentais e sempre serão: retratos, paisagens e naturezas-mortas se mantêm não como bastiões de gêneros tradicionais, mas como formas pictóricas flexíveis. E há também as relações profundas entre o impulso colonialista, que difundiu de forma tão rápida a fotografia pelo mundo no século XIX, e a nova cultura global, que emana dos centros de produção de imagens. A fotografia nos cativa porque, mais do que um tema, ela é um bilhete de viagem. Quando nos interessamos por sua história, podemos explorar todos os aspectos do passado e do presente abordados e transformados por ela, sem nem sequer tirarmos os pés do chão. DAVID CAMPANY ESCRITOR, CURADOR, RADIALISTA E FOTÓGRAFO PREFÁCIO 7

6 INTRODUÇÃO Um estudo do Castle Berg, com trenó puxado por cães, na Antártida, de autoria de Herbert Ponting (1911), que ensinou fotografia aos membros da expedição de descobrimento do polo Sul, realizada entre 1911 e Os negativos não revelados foram encontrados na tenda em que o capitão Scott, Edward Wilson e Henry Bowers morreram durante a viagem de volta, após descobrirem a bandeira norueguesa no polo. O que há de tão sedutor nas imagens fotográficas? O fato de atualmente muitos de nós tirarmos fotos todas as semanas, ou até todos os dias, não diminuiu a magia de retratos pessoais ou de obras exibidas em galerias, museus e livros. As fotografias coladas em um álbum ou postadas em redes sociais na internet ainda nos fazem dar gargalhadas. Quando descobrimos imagens extraordinárias da história da fotografia, como as fotos da Antártida tiradas por Herbert Ponting ( ) no início do século XX, ainda somos cativados por elas. As imagens de Ponting da Expedição Britânica à Antártida de 1910 a 1913 transformam o passado remoto em um presente vibrante. Contudo, essas imagens não são meros documentos históricos: podemos ver com clareza que, mesmo em condições tão hostis, o fotógrafo estava determinado a não sacrificar nada do efeito estético. A fotografia pertence tanto à esfera da realidade quanto à da imaginação: embora por vezes favoreça uma em detrimento da outra, ela nunca abre mão de nenhuma das duas completamente. Quando, em janeiro de 1839, o mundo recebeu a notícia de que era possível capturar a imagem vista na camera obscura um equipamento de desenho que projetava o que o artista via numa superfície a partir da qual ele poderia copiar a cena, parecia não haver limites para a engenhosidade humana. A daguerreotipia desenvolvida na França por Louis-Jacques-Mandré Daguerre ( ) resultava numa imagem rica em detalhes em uma pequena placa de metal, como se um espelho minúsculo tivesse sido colocado diante da natureza. A divulgação do daguerreótipo em janeiro foi logo seguida pela notícia de outro processo fotográfico desenvolvido na Inglaterra por William (conhecido como Henry) Fox Talbot ( ). O processo de Talbot, batizado pelo próprio inventor de desenho fotogênico, resultava numa imagem negativa em papel cujas características a aproximavam das artes gráficas. Enquanto o daguerreótipo era um objeto único (não havia negativo), um desenho fotogênico poderia ser usado para produzir inúmeras cópias positivas. 8 INTRODUÇÃO

7 Desde seus primórdios, a fotografia oscilou entre a singularidade e a multiplicidade. Atualmente, uma impressão fotográfica única ou de tiragem limitada de uma celebridade pode ser vendida por mais de 1 milhão de dólares, ao mesmo tempo que a fotografia digital com seu potencial de reprodução aparentemente infinito desempenha um papel fundamental na comunicação global. Tudo sobre fotografia conta a história de imagens extraordinárias obtidas por meio de processos fotográficos. Existem milhares de fotografias artísticas importantes em coleções públicas ou particulares em todo o mundo, porém a maioria delas não foi produzida com o propósito de figurar em uma exposição de arte. Algumas foram pensadas como demonstrações do que aquele novo meio de expressão era capaz de fazer; outras eram inicialmente documentos, registros ou ilustrações, e somente no futuro seriam vistas como obras de arte. Algumas fotografias, como o ensaio de Eugène Atget ( ) de um grupo de parisienses observando um eclipse, encontram elementos surreais na realidade. Outras, como Autorretrato de um homem afogado (1840; ver p. 21), de Hippolyte Bayard ( ), brincam com a capacidade da fotografia de transformar ficção em fato. Já que a maior parte das grandes imagens fotográficas foi aceita como obra de arte retrospectivamente, sua história não pode ser contada com base em movimentos, escolas ou círculos sociais. Portanto, este livro é dividido em uma série de acontecimentos fundamentais, grupos, assuntos e temas. Ao longo destas páginas, você encontrará obras individuais extraordinariamente pungentes, quer tenham sido produzidas como documentos, quer como obras de arte. Desde a invenção da fotografia em 1839, a questão da identidade e do status desse meio de reprodução de imagem foi debatida com base não em suas origens tecnológicas, mas em seu relacionamento com as artes. Poucos negavam que a A fotografia de Eugène Atget de um grupo de parisienses assistindo a um eclipse (1912) foi utilizada por Man Ray na capa do jornal La Révolution Surréaliste, em junho de Segundo Man Ray, Atget considerava suas fotografias meros registros que faço e se recusou a receber o crédito pela foto em questão. INTRODUÇÃO 9

8 O formato carte de visite permitia que até oito retratos em miniatura fossem impressos no mesmo negativo. Produzidos em quantidade, eles podiam ser dados a parentes, amigos e conhecidos. Este exemplo de 1858, de autoria de André- -Adolphe-Eugène Disdéri ( ), mostra o príncipe Lobkowitz em várias poses, até mesmo em trajes pouco convencionais. fotografia fosse uma invenção engenhosa da era moderna, mas muitos a viam como uma ameaça aos valores tradicionais associados às belas-artes. Em uma sociedade simbolicamente dividida entre cavalheiros (que exercitavam seu intelecto e sua imaginação) e operários (trabalhadores braçais que realizavam trabalhos mecânicos, nos quais não precisavam pensar), uma máquina que produzia imagens era uma ameaça à ordem social vigente. Na década de 1850, tanto o daguerreótipo quanto o calótipo (nome que Talbot deu ao seu processo após importantes melhorias em 1841) foram substituídos pela fotografia em colódio úmido, processo baseado no uso de negativos de vidro para a produção de imagens em papel. As imagens resultantes eram geralmente impressas em papel coberto de albumina (clara de ovo) e são caracterizadas pela nitidez dos detalhes, por sua tonalidade amarronzada e superfície lustrosa. A prática da fotografia, tanto amadora quanto comercial, teve grande expansão em meados da década de A fotografia em papel havia se livrado das restrições de licenciamento, e dois novos formatos estavam prestes a se tornar muito populares. A fotografia estereoscópica duas imagens de uma mesma cena tiradas de uma distância ligeiramente diferente e coladas lado a lado em um pedaço de cartão apresentava uma imagem tridimensional quando observada através de um visualizador especial. As cenas eram por vezes educacionais, mas geralmente produzidas somente para causar um efeito visual, ou até mesmo excitação. A carte de visite era um retrato do tamanho de um cartão de visitas comum, que enfatizava as vestimentas em vez dos traços do retratado. A popularização da fotografia em meados do século XIX levou a uma mudança de atitude em relação a esse meio de expressão. A prática da calotipia durante as décadas de 1840 e 1850 na Grã-Bretanha e na França trouxe uma extraordinária série de experimentos e avanços técnicos e estéticos. Diante da rápida comercialização e popularização da fotografia nessas décadas, a ideia de que esse processo de reprodução de imagem poderia ser uma arte e de que fotógrafos (vindos das classes sociais mais baixas) poderiam ser artistas parecia absurda para alguns. Em 1857, a crítica de arte e historiadora Elizabeth Eastlake ponderou que a fotografia deveria ser louvada, mas apenas se não pretendesse ir além dos fatos. Poucos anos depois, o poeta e crítico francês Charles Baudelaire denunciou a fotografia comercial 10 INTRODUÇÃO

9 como o inimigo mais mortífero da arte. O influente crítico de arte John Ruskin, que em meados dos anos 1840 maravilhara-se com a fidelidade com que o daguerreótipo representava a natureza ao usá-lo como auxílio visual para suas ilustrações em Veneza, afirmou posteriormente que a fotografia não tem qualquer relação com a arte e jamais irá substituí-la. Na década de 1860, a maioria dos fotógrafos comerciais considerava características técnicas, como a nitidez da informação visual e uma qualidade de impressão impecável, a melhor maneira de demonstrar a superioridade de suas imagens fotográficas. Essa concepção técnica de excelência significava que, para os aspirantes a fotógrafos profissionais, a fotografia era uma arte do real. Algumas figuras notáveis rejeitaram essa visão ortodoxa, considerando a fotografia uma maneira de criar combinações complexas de imaginação e realidade. O mais famoso desses fotógrafos amadores foi uma mulher: Julia Margaret Cameron ( ). Ela beirava os 50 anos quando começou a fotografar e, ao longo da década seguinte, criou uma obra extensa com pretensões exclusivamente estéticas. Julia utilizava foco diferencial, fantasias e, por vezes, objetos cênicos para criar retratos com as bordas desfocadas e tons quentes, assim como estudos de personagens inspirados em temas bíblicos, literários ou alegóricos. Sua convicção de que estava transformando a fotografia em arte era tão audaciosa, e sua prática idiossincrática, tão afrontosa às aspirações modestas das obras exibidas nas exposições das sociedades fotográficas, que ela foi rotulada pela comunidade fotográfica como uma pobre excêntrica incapaz de utilizar os equipamentos que tinha nas mãos. Foi somente no fim do século XIX que a subjetividade na fotografia conquistou uma legitimidade cultural mais ampla. Fotógrafos que haviam alcançado sucesso nas sociedades fotográficas consagradas e os avanços técnicos que eles tanto valorizavam foram essenciais para o movimento internacional conhecido como O artista George Frederic Watts, junto com duas das modelos-mirins favoritas de Julia Margaret Cameron Elizabeth e Kate Keown, personifica a inspiração criativa em O sussurro da musa (1865). INTRODUÇÃO 11

10 A obra de Anne Brigman é marcada por figuras humanas retratadas em meio a paisagens. Anne, que vivia na Califórnia, não utilizava modelos profissionais, mas, em vez disso, passava o verão acampada na serra Nevada com seus amigos e suas irmãs, fazendo-os posar nos terrenos acidentados da região para criar composições dramáticas, como A harpa eólica (1912). pictorialismo. A fotografia pictorialista é caracterizada por técnicas e efeitos emprestados das artes gráficas. Embora a imagem pictorialista fosse geralmente derivada de um negativo de alta definição, as manipulações na câmara escura, que podiam ser extensivas e buscavam afastá-la desse realismo cristalino, significavam que cada impressão poderia ser considerada única. As imagens resultantes, muitas vezes impressas em tons vibrantes e de aparência desfocada, nebulosa e onírica, pretendiam provocar reações estéticas, e não objetivas. Muitas das composições pictóricas invocavam a gravidade artística do simbolismo contemporâneo, como na fotografia A harpa eólica (1912), de Anne Brigman ( ). Na época, a figura mais envolvida na promoção da fotografia artística era Alfred Stieglitz ( ), um nova-iorquino que possuía uma relação próxima com a Europa. Após abandonar o Camera Club de Nova York e criar a Fotossecessão em 1902, Stieglitz dirigiria a revista Camera Work, que apresentava o que se fazia de melhor em termos de fotografia artística em todo o mundo, incluindo suas próprias obras. Stieglitz e a Camera Work tiveram um papel tão importante no distanciamento do pictorialismo quanto haviam tido em sua promoção. Em 1904, o crítico Sadakichi Hartmann utilizou, em um artigo da revista, a expressão fotografia convencional, em contraste com a estética ambígua do pictorialismo. A terceira classe (1907; ver p. 182), publicada na Camera Work em 1911, é geralmente considerada a primeira fotografia moderna. No entanto, somente na última edição da revista, em 1917, é que uma estética convencional para a fotografia se concretizou de fato. A edição foi dedicada aos trabalhos de Paul Strand ( ) e incluía sua agora icônica Wall Street (1915; ver p. 179), que combinava uma geometria pictórica arrojada com um tema da vida moderna. A ideia de que a fotografia pudesse ter uma estética própria e se basear em qualidades específicas do suporte foi altamente sedutora para os fotógrafos artísticos americanos, muitos dos quais renunciaram ao pictorialismo. Edward Weston ( ) chegou a defender a ideia de que o trabalho criativo da fotografia não deveria mais ser conduzido na câmara escura, mas sim na prévisualização da cena por parte do fotógrafo e em sua composição antes de expor o negativo na câmera. Em 1932, um grupo dedicado à promoção da fotografia convencional, conhecido como Grupo f/64, foi formado na Califórnia, com 12 INTRODUÇÃO

11 Edward Weston e Ansel Adams ( ) entre seus membros. Weston, com suas naturezas-mortas e seus nus quase abstratos, e Adams, com suas líricas fotografias de paisagens, dominariam a fotografia artística nos Estados Unidos por décadas a fio. Na Europa, a Primeira Guerra Mundial teve um impacto profundo na produção artística. Artistas insatisfeitos buscaram desenvolver métodos de expressão pictórica que pudessem exprimir a crise de fé nos valores tradicionais causada pelo conflito. As primeiras fotografias não figurativas, que invocavam o tempo, o espaço e outros conceitos abstratos, foram realizadas durante a guerra, e esse espírito de inovação radical inspirou a produção artística de vanguarda a partir da década de Como uma tecnologia moderna de cunho popular, a fotografia estava em ótima posição para assumir um papel central na arte de vanguarda. Esse meio de expressão que então assumira a forma generalizada de imagens em preto e branco em prata foi utilizado pelos dadaístas alemães em obras mordazes de crítica social; pelos construtivistas da União Soviética para forjar novos estilos pictóricos para uma nova sociedade; por surrealistas como Man Ray ( ) em Paris, em seus chistes visuais e suas explorações do subconsciente; e por modernistas de todo o mundo para celebrar novas formas de arte e design. A fotografia se prestava a esses objetivos estéticos tão distintos por conta de sua capacidade de apreender a realidade. Como uma tecnologia moderna, ela celebrava a contemporaneidade e o materialismo. Como um dispositivo de gravação mecânico, imbuía a imaginação e o irracional do peso dos fatos objetivos. Em países tão ideologicamente opostos quanto a União Soviética e os Estados Unidos, um pequeno porém influente grupo de artistas de vanguarda passou a ver a fotografia como o meio de comunicação visual ideal para a era moderna. A fotografia pode ter sido amplamente utilizada por artistas de vanguarda, mas isso não significa que eles sempre tenham reconhecido sua igualdade em relação às outras artes. Isso se devia, em parte, à sua comercialização na forma de retratos de celebridades e ao seu uso na publicidade e na moda. Essa preocupação quanto ao status da fotografia era compartilhada por biógrafos, historiadores da arte e curadores, que minimizavam os elementos comerciais das carreiras dos fotógrafos para garantir que fossem reconhecidos como artistas. Atualmente, sabe-se que todos os grandes fotógrafos da vanguarda parisiense da década de 1920 Man Ray, André Kertész ( ) e Brassaï ( ) trabalharam sob encomenda. A fotografia Larmes, de Man Ray (mais conhecida como Lágrimas de vidro), tirada no começo da década de 1930, é muitas vezes relacionada à sua separação de Lee Miller ( ), a modelo e fotógrafa americana. A imagem, que brinca com a natureza da realidade, também sugere falsidade, com suas lágrimas artificiais e sua maquiagem perfeita. INTRODUÇÃO 13

12 14 INTRODUÇÃO Man Ray, nascido Emmanuel Radnitzky em Filadélfia, Pensilvânia, mudou-se para Paris em 1921 e se destacou como um inovador iconoclasta na pintura, na escultura, no cinema e na fotografia. Hoje não acreditamos que sua criatividade tenha sido comprometida por suas fotografias jornalísticas ou de moda (ver p. 261). Por vezes, como no caso de sua célebre foto intitulada Preto e branco (ver p. 224), o trabalho comercial em si serviu de estopim para a criatividade. A fotografia humanista foi outro importante desdobramento que teve suas origens na França durante o período entreguerras. Diretamente ligado à ascensão de revistas populares ilustradas com fotografias, como a Life, esse tipo de fotografia retratava temas de interesse humano. O fotógrafo mais conhecido desse estilo foi Henri Cartier-Bresson ( ), cujas fotorreportagens realizadas ao redor do mundo também foram publicadas em uma série de livros influentes. Produzida dentro de uma estética realista, a obra de Cartier-Bresson devia tanto ao surrealismo quanto à fotografia convencional, fato ocultado durante a segunda metade do século XX por conta da apropriação da fotografia pela ortodoxia modernista. O Museum of Modern Art de Nova York (MoMA) foi a base ideológica do modernismo a estética de vanguarda dominante em meados do século XX, que incluía arte, design e arquitetura. O MoMA realizou uma importante exposição de fotografia em 1937 e, posteriormente, em 1940, inauguraria seu próprio departamento fotográfico. Contudo, o status da fotografia como arte ainda não estava assegurado. John Szarkowski ( ), que assumiu o posto de curador fotográfico do MoMA em 1962, foi quem conseguiu, de forma mais eficiente, assimilar a fotografia ao modernismo. Segundo ele, a fotografia legítima era direta e democrática no que dizia respeito aos seus temas e possuía um forte componente formal. Fotografias não eram obra da imaginação, mas fragmentos da realidade pictoricamente organizados de modo a refletir um ponto de vista pessoal contundente. Nas palavras do acadêmico Douglas Crimp: Se a fotografia foi inventada em 1839, ela foi descoberta somente nas décadas de 1960 e 1970 refiro-me à fotografia como essência, à fotografia em si. Assim como outros de seu círculo, Crimp criticava a incompreensão gerada pela transferência de fotografias das gavetas dos arquivos para as paredes dos museus de arte. Como não poderia deixar de ser, esse grande interesse pela fotografia, junto com textos como Un art moyen (Uma arte média, 1965), de Pierre Bourdieu, On Photography (Sobre a fotografia, 1977), de Susan Sontag, e A câmara clara (1979), de Roland Barthes, serviu para elevar ainda mais o status cultural desse meio de expressão. O texto de Barthes um relato comovente de sua busca por uma imagem verdadeira de sua mãe é talvez o exemplo mais influente da tentativa de definir a fotografia em termos essencialistas. Em seu livro, Barthes formulou a ideia do punctum, o detalhe em uma foto que causa no observador uma sensação semelhante a uma pontada de dor. Como outros textos modernistas sobre o tema, A câmara clara sugere que a fotografia pode ser datada de uma natureza própria, que a distingue de qualquer outro meio de comunicação visual. Um conceito oposto de fotografia afirma que ela não possui características inatas. Sua identidade, portanto, dependeria dos papéis e das aplicações a ela atribuídos. Essa teoria faz parte da crítica ao modernismo conhecida como pós- -modernismo. O desejo de ver novamente a arte como parte de um engajamento social e político, em vez de pertencente aos domínios da pureza criativa, conduziu os acadêmicos de volta aos textos de Walter Benjamin, o crítico e filósofo associado à Escola de Frankfurt na década de Ao afirmar que uma cópia fotográfica destruía a aura de uma obra de arte original, permitindo às massas apreciar a arte por meio desse simulacro, a fotografia simbolizava, para Benjamin, a possibilidade de despojar os nazistas de seu poder cultural e, em última análise, político. Na década de 1980, teóricos de esquerda começaram a reconceitualizar a história da fotografia em termos de como esse meio de expressão havia sido aplicado ao exercício do poder. A noção de objetividade fotográfica foi ainda mais solapada pelos textos desses acadêmicos e intelectuais, em especial por Jean Baudrillard, que atacou a ideia de uma realidade preexistente que seja meramente capturada ou refletida pelos meios de comunicação visual. Segundo Baudrillard, a imagística é a realidade por meio da qual podemos conhecer o mundo. Na década de 1970, a fotografia artística estava relacionada a imagens icônicas do século XIX e do início do século XX. Hoje, o termo se refere a obras produzidas

13 aproximadamente ao longo dos últimos 35 anos. Até o momento em que este livro foi escrito, a fotografia mais cara do mundo O Reno II (1999), de Andreas Gursky (1955) havia sido vendida em leilão por 4,3 milhões de dólares. Apenas 12 anos antes, bem no início do século XXI, o recorde mundial era de 860 mil dólares para A grande onda, Sète ( ), de Gustave Le Gray ( ; ver p. 98). O aumento significativo do valor das fotografias é muitas vezes apontado como prova de que esse meio de expressão foi finalmente aceito como arte. Entretanto, nos ensaios contidos neste livro, você verá que esta não é a primeira vez que a fotografia é identificada como uma atividade artística. O que diferencia o presente do passado, porém, é que hoje em dia a informação, em qualquer uma de suas formas, raramente é transmitida sem imagens fixas ou em movimento: a fotografia, em sua forma digital, é uma maravilha moderna tão fascinante quanto o daguerreótipo era em Andreas Gursky é um dos mais famosos artistas contemporâneos a trabalhar com a mídia fotográfica. Esta fotografia do Reno foi tirada em 1999 com uma câmera de formato médio. A imagem resultante foi escaneada em um computador e retrabalhada digitalmente por Gursky, que pôde criar o efeito desejado ao descartar elementos da cena original como os prédios na margem oposta do rio, que em sua opinião distraíam o observador. INTRODUÇÃO 15

14 A CONDIÇÃ FOTOGRAF O NASCIMENTO DA FOTOGRAFIA (p. 18) Boulevard du Temple, Paris / Louis-Jac PAISAGEN RETRATOS EM DAGUE O CALÓTIPO BRITÂNICO (p. 42) 1 de 1826 a 1855 NATUREZA-MORTA (p. 62) EGITO E TE

15 ques-mandé Daguerre (p. 22) O palheiro / William Henry Fox Talbot (p. 24) S EM DAGUERREOTIPIA (p. 26) O Templo de Vesta, Roma / Joseph-Philibert Girault de Prangey (p. 30) O Sena, a margem esquerda e a Île de la Cité / Frédéric Martens (p. 32) RREOTIPIA (p. 34) Associação dos Artistas de Hamburgo / Carl Ferdinand Stelzner (p. 38) Sem título (Duas mulheres posando com uma cadeira) / Albert S. Southworth e Josiah J. Hawes (p. 40) The Reading Establishment / Benjamin Cowderoy (p. 46) Santa Lucia, Nápoles / Reverendo Calvert Richard Jones (p. 48) TESTEMUNHOS FOTOGRÁFICOS (p. 50) Vale da sombra da morte / Roger Fenton (p. 52) ESTUDOS DE PERSONAGEM (p. 54) Sandy (ou James) Linton, seu barco e seus filhos / David Octavius Hill e Robert Adamson (p. 56) O HUMANA (p. 58) Sem título (Passagem da melancolia para a mania) / Hugh Welch Diamond (p. 60) As areias do tempo / Thomas Richard Williams (p. 64) ARTE E INDÚSTRIA (p. 66) Transporte da estátua Bavária para Theresienwiese / Alois Löcherer (p. 68) RRA SANTA (p. 70) As margens do Nilo em Tebas John Beasly Greene (p. 72) O CALÓTIPO FRANCÊS (p. 74) A escada / Henri-Victor Regnault (p. 78) A floresta de Fontainebleau / Gustave Le Gray (p. 80) IA E AS BELAS-ARTES (p. 82) Placa XXIX do álbum de Delacroix / Eugène Durieu (p. 84)

16 O NASCIMENTO DA FOTOGRAFIA PRINCIPAIS ACONTECIMENTOS A imagem desfocada e granulada acima representa um divisor de águas na história da fotografia. Tirada pelo inventor francês Joseph Nicéphore Niépce ( ) em , Vista da janela em Le Gras é a foto mais antiga preservada até os dias de hoje. Tendo passado praticamente despercebida na época, somente em 1839 ela seria revelada ao mundo de forma dramática. No entanto, muitos de seus elementos fundamentais já eram conhecidos bem antes. No século IV a.c., Aristóteles havia descoberto o princípio da câmara escura: a passagem da luz de uma fonte externa para um espaço escuro, através de um furo ou outra pequena abertura, forma uma imagem invertida da cena externa em superfícies como uma parede ou uma tela. Em meados do século XVI, os pouco eficientes orifícios foram substituídos por lentes, dando origem a imagens mais nítidas. No século XVII, a câmara escura foi acoplada a uma tenda ou liteira para que pudesse ser transportada e, posteriormente, foi reduzida ao tamanho de uma urna. Durante o século XVIII, artistas passaram a utilizar com regularidade o instrumento para projetar uma imagem da vida real que pudessem copiar em seguida. Contudo, para que a fotografia evoluísse era fundamental que uma substância sensível à luz fosse encontrada. Os efeitos da luz sobre objetos físicos eram bem conhecidos a capacidade da luz do sol de bronzear a pele, por exemplo e alquimistas já haviam identificado várias substâncias que reagiam à luminosidade, geralmente escurecendo. Em 1777, Carl Wilhelm Scheele utilizou luz para fixar Joseph Nicéphore Niépce tira uma fotografia que é considerada uma das primeiras. Foi tirada da vista de sua janela em Saint-Loup-de- -Varennes. William Henry Fox Talbot fotografa a janela da biblioteca de sua propriedade, Lacock Abbey. O resultado é o mais antigo negativo preservado até os dias de hoje. Louis-Jacques- -Mandé Daguerre produz O ateliê do artista, o primeiro daguerreótipo a ser exposto, revelado e fixado com sucesso. Daguerre tenta vender seu processo (juntamente com a heliografia de Niépce) por encomenda, sem sucesso. A invenção do daguerreótipo é divulgada ao público em janeiro, embora os detalhes venham à tona somente em agosto. Talbot divulga seus desenhos fotogênicos. Sir John Herschel anuncia que o hipossulfito de sódio (tiossulfato de sódio) pode fixar de forma permanente uma imagem fotográfica. 18 DE 1826 A 1855

17 uma imagem em um frasco contendo uma solução química. A química escocesa Elizabeth Fulhame explorou várias ideias, sendo a mais intrigante delas a formação de imagens fotográficas de rios em ácido cloroáurico fotossensível num mapa de pano. Embora aparentemente nenhum de seus trabalhos tenha sobrevivido, sua monografia, An Essay on Combustion, with a View to a New Art of Dying and Painting (Um ensaio sobre combustão, com vistas a uma nova arte de impressão e pintura, 1794) foi a primeira publicação a analisar de forma explícita um processo fotográfico. Por volta da mesma época, Thomas Wedgwood ( ) começou a utilizar nitrato de prata fotossensível em papel e couro. Sem conseguir fazer com que uma quantidade suficiente de luz atravessasse a lente de uma câmera, ele criou fotogramas, posicionando objetos diretamente sobre superfícies fotossensíveis. Ao publicar um resumo dos resultados de Wedgwood em 1802, Humphry Davy observou: Basta que se descubra uma forma de evitar que as partes descobertas da gravura não escureçam ao serem expostas à luz do dia para que o processo se torne tão útil quanto elegante. Wedgwood havia concebido a ideia de fotografia e criado imagens, mas não foi capaz de preservá-las. Em seguida, surgiram dois caminhos distintos que determinariam o futuro da fotografia. Por volta de 1816, Niépce, motivado por seu interesse na arte da litografia, realizou suas primeiras experiências com a câmara escura. Abandonando os sais de prata, ele passou a utilizar betume um revestimento (camada protetora) para placas de impressão que endurecia sob a ação da luz. Por volta de , teve sucesso, criando Vista da janela em Le Gras em uma placa de estanho. Em 1829, associou-se ao parisiense Louis-Jacques-Mandé Daguerre ( ), que havia tempos vinha tentando descobrir sem êxito um método para produzir fotografias. Niépce faleceu em 1833, sem que o público conhecesse seu processo de heliografia (que significa desenhar com o sol ). Poucos meses depois da morte de Niépce, e desconhecendo completamente seu trabalho, o inglês William Henry Fox Talbot ( ) embarcou em sua busca pessoal pela fotografia. Em outubro de 1833, Talbot visitou a Itália acompanhado de vários familiares. Em suas horas livres, o grupo fazia desenhos da paisagem local com exceção de Talbot, um exímio cientista e linguista, mas péssimo desenhista. A princípio, ele buscou ajuda na câmara clara uma invenção portátil que utilizava um prisma na ponta de uma haste para projetar uma imagem em uma superfície, mas, ao contrário da câmara escura, sem a necessidade de uma fonte de luz intensa. Quando o artista posicionava o olho sobre o prisma, era possível sobrepor a imagem à superfície inferior, o que lhe permitia traçar seus contornos. O aparelho, no entanto, era difícil de dominar. Talbot então se lembrou da câmara escura; na primavera de 1834, em Lacock Abbey, sua propriedade em Wiltshire e ainda sem conhecer o trabalho de Wedgwood, ele havia aplicado compostos de prata em papel. Porém, ao contrário de Wedgwood, Talbot encontrou um fixador, uma maneira de estabilizar a imagem. O desenho fotogênico Bryonia dioica a norça- -branca (à direita) é um exemplo do tipo de imagem que ele conseguiu produzir. Talbot então voltou sua atenção para os vários assuntos científicos e políticos de seu interesse sem levar sua invenção a público. Nesse meio-tempo, Daguerre realizou um incrível avanço ao descobrir que placas de prata iodadas podiam ser reveladas com mercúrio, produzindo positivos 1 Vista da janela em Le Gras ( ) Joseph Nicéphore Niépce heliografia 16,5 x 20cm Harry Ransom Center, Universidade do Texas, Austin, Texas 2 Bryonia dioica a norça-branca (c.1839) William Henry Fox Talbot desenho fotogênico 22,5 x 18,5cm National Media Museum, Bradford, Reino Unido Tendo descoberto o conceito de imagem latente (uma imagem invisível que pode ser revelada em um negativo) em 1840, Talbot registra a patente de seu processo, a calotipia. A Royal Academy of Science de Bruxelas exibe as primeiras estereografias imagens que, através de um visor especial, criam a ilusão de profundidade. Anna Atkins publica uma edição limitada de British Algae: Cyanotype Impressions (Algas britânicas: impressões em cianotipia), o primeiro livro ilustrado com fotografias. Os primeiros volumes de The Pencil of Nature (O pincel da natureza), de Talbot, chamam a atenção do grande público para a fotografia. Frederick Scott Archer inventa o processo do colódio úmido, no qual uma placa de vidro é banhada em sais de prata e colódio para criar um negativo. A Photographic Society of London (posteriormente Royal Photographic Society) é fundada. O NASCIMENTO DA FOTOGRAFIA 19

18 O ateliê do artista (1837) Louis-Jacques-Mandé Daguerre daguerreótipo 16 x 21cm Société Française de Photographie, Paris, França 4 Dictyota dichotoma em estágio jovem; & adulta (1843) Anna Atkins cianótipo 44 x 33cm New York Public Library, Nova York, EUA 5 Autorretrato de um homem afogado (1840) Hippolyte Bayard positivo direto em papel 25,5 x 21,5cm Société Française de Photographie, Paris, França diretos, como se vê em O ateliê do artista (acima). Em 1838, exibiu exemplos como Boulevard du Temple, Paris (ver p. 22) e tentou vender seu processo por encomenda, sem sucesso. Em janeiro de 1839, François Arago, da Académie des Sciences, anunciou a invenção de Daguerre, juntamente com a intenção do governo francês de comprar seus direitos em todo o mundo. Embora tenha optado por uma abordagem bastante independente, e radicalmente distinta da escolhida por Daguerre, Talbot foi forçado a anunciar sua própria descoberta. Muitos outros aspirantes à arte da fotografia também vieram a público. Hippolyte Bayard ( ), um funcionário público francês, inventou de forma independente um processo que aliava o positivo direto de Daguerre ao uso de papel de Talbot. Seu Autorretrato de um homem afogado (à direita, embaixo) expressa sua frustração por ter sido ignorado pelo público em geral. Daguerre não voltaria a contribuir de modo relevante para a fotografia, mas, em um espaço de dois anos, outros utilizaram bromo para aumentar a sensibilidade do daguerreótipo, protegendo-o com cloreto de ouro. No fim de 1840, Talbot realizou outro grande avanço ao descobrir a imagem latente e o poder amplificador da revelação. O tempo de exposição para negativos de papel diminuiu de dezenas de minutos para meros segundos e o registro em 1841 da patente de seu processo, o calótipo, deu origem à primeira fotografia negativo/positivo verdadeiramente prática. Um alto nível de detalhes era o maior trunfo do daguerreótipo, reforçado por uma análise minuciosa com uma lente de aumento. A superfície lisa da placa de metal ajudava, pois não havia fibras para poluir a imagem, como no caso de uma folha de papel. Some-se a isso o fato de que o daguerreótipo era uma imagem original produzida dentro da própria câmera e que apenas as limitações da lente restringiam sua visibilidade. Contudo, essa singularidade era também a maior desvantagem do aparelho. Embora fosse possível fazer cópias de daguerreótipos originais, era totalmente impraticável disseminar imagens em placas de cobre revestidas de prata. Imagine um livro ilustrado com páginas de metal O surgimento do primeiro livro ilustrado com fotografias se deve a um dos primeiros membros do sexo feminino da Botanical Society of London, Anna Atkins ( ). Atkins já havia realizado as belas aquarelas que ilustravam as publicações científicas de seu pai e reconhecia seu potencial de atrair um público mais amplo para obras do gênero. Em 1842, seu amigo Sir John Herschel ( ) inventara o cianótipo, um negativo fotográfico em papel baseado em sais de ferro em vez de prata. Impróprio para exposições com câmeras, o processo se distinguia pela produção de fotogramas muito estáveis e altamente detalhados, apesar de 20 DE 1826 A 1855

19 seus peculiares tons de azul vivo. A partir de 1843 e ao longo de uma década, Atkins utilizou com sucesso algas secas achatadas como negativos, posicionando-as em folhas de papel fotossensível sob a luz do sol. Dessa forma, produziu milhares de exemplares do seu British Algae: Cyanotype Impressions ( ). Publicadas inicialmente em edições separadas e posteriormente em volumes maiores, placas como Dictyota dichotoma em estágio jovem; & adulta (à direita) demonstravam com nitidez a precisão dessas reproduções fotográficas. Levar a fotografia às páginas dos livros sempre havia sido o objetivo de Talbot. Em junho de 1844, ele lançou o primeiro livro ilustrado com fotografias a ser distribuído comercialmente: The Pencil of Nature. Talbot vislumbrava uma ampla gama de usos para a fotografia e o propósito de seu livro era demonstrar essa diversidade. Seu antigo criado e assistente, Nicolaas Henneman ( ), mudou-se para Reading em 1843 para montar um dos primeiros laboratórios fotográficos do mundo. Como não havia maneira de converter fotografias em tinta de impressão, The Pencil of Nature foi ilustrado com fotografias originais coladas às páginas. Henneman utilizou vários dos negativos calótipos de Talbot para editar as impressões. Lançados em série, cada um dos fascículos de The Pencil of Nature continha diversas fotografias, acompanhadas de textos escritos pelo próprio Talbot, entre elas O palheiro (1844, ver p. 24). Infelizmente, a transposição de uma arte pessoal para uma escala industrial revelou sua fragilidade inerente. Fotografias jamais seriam tão permanentes quanto a tinta de impressão, que já havia passado pelo teste do tempo. Quando as placas de The Pencil of Nature começaram a se apagar, seja por falhas internas ou por exposição à poluição, o sonho de publicar fotografias originais também chegou ao fim. Talbot voltou sua atenção às fotogravuras. Pouco depois de sua morte, fotografias impressas em tinta se tornariam o método universal para transmitir informações visuais. LJS O NASCIMENTO DA FOTOGRAFIA 21

20 Boulevard du Temple, Paris 1838 LOUIS-JACQUES-MANDÉ DAGUERRE POSIÇÃO DA CÂMERA Tomando por base os três prédios altos da foto, que estão de pé até hoje, é possível determinar a posição da câmera de Daguerre. Como seres humanos, veículos e animais se moviam rápido demais para serem registrados por conta do longo tempo de exposição necessário, os primeiros daguerreótipos tendem a mostrar apenas paisagens arquitetônicas. 2 RIQUEZA DE DETALHES Desde tábuas expostas, passando por telhas e galhos de árvores, as imagens de Daguerre tinham uma nitidez sem precedentes. Samuel Morse se mostrou maravilhado em uma carta ao irmão: O detalhismo da imagem é inconcebível. Nenhuma pintura ou gravura jamais chegou aos seus pés. 22 DE 1826 A 1855

21 NAVEGADOR Após anos de experimentos, em 1837 Louis-Jacques-Mandé Daguerre por fim conseguiu fixar de modo permanente as imagens vistas na câmara escura. Seus primeiros sucessos foram naturezas-mortas. Logo, no entanto, ele sairia do estúdio e não se limitaria a representar paisagens arquitetônicas, passando a registrar a vida em si. Em algum momento entre 24 de abril e 4 de maio de 1838, Daguerre montou sua câmera em uma janela no andar superior de sua residência no número 5 da rue des Marais, logo atrás do seu Diorama (um teatro adaptado por ele, no qual os espectadores podiam assistir a séries de cenas pintadas em movimento), e tirou a primeira foto com seres humanos de que se tem notícia. Carruagens, cavalos e pessoas passavam pelo movimentado bulevar naquela manhã, mas o longo tempo de exposição e a pressa com que se moviam os relegou à condição de fantasmas. No entanto, a preocupação de um homem com a aparência de seus sapatos faria com que ele e seu engraxate ficassem parados por tempo suficiente para fazerem história. Esta foi uma das imagens que Daguerre apresentou orgulhosamente no início de 1839 ao inventor Samuel Morse e outros. Após a divulgação dos detalhes do processo em 1839, Daguerre tornou a apresentá-la ao rei da Bavária, que a exibiu publicamente em Munique em outubro do mesmo ano. A placa sobreviveu a um devastador bombardeio durante a Segunda Guerra Mundial, para ser quase totalmente apagada em uma tentativa equivocada de limpá-la por volta de Por sorte, o curador fotográfico e historiador Beaumont Newhall solicitara uma reprodução de alta qualidade da imagem de modo a imprimi-la para sua exposição pioneira no Museu de Arte Moderna de Nova York em Em 1979, Peter Dost e Bernd Renard puderam usar essa reprodução para criar o um fac-símile do daguerreótipo, que atualmente se encontra mais uma vez exposto em Munique. Todas as diversas reproduções deste daguerreótipo em livros e revistas se devem ao negativo de Newhall. Por ironia, considerando que seu rival afirmava ser o inventor da fotografia, foi o processo de negativo/positivo de William Henry Fox Talbot que preservou o legado de Daguerre. LJS Daguerreótipo 15 x 18,5cm Bayerisches Nationalmuseum, Munique, Alemanha 3 VULTOS NUM BANCO Há quem veja cinco ou até seis pessoas nesta imagem. Seria um casal sentado no banco? Ou um homem lendo jornal? Outros acreditam ver um menino olhando de volta para Daguerre de uma das janelas do prédio branco em primeiro plano. 4 HOMEM E ENGRAXATE O homem cujo sapato está sendo engraxado é a figura mais clara deste daguerreótipo. Ele mantém o pé firme enquanto inclina o tórax um pouco para a frente. O engraxate enérgico, possivelmente um menino, encontra-se menos definido. É possível que Daguerre tenha pagado aos dois, ou os tenha encorajado de alguma outra forma a fazer a pose. O NASCIMENTO DA FOTOGRAFIA 23